Bir imkânsıza teşebbüs yahut türlerin kavşağında Ahmet Oktay

DOĞAN HIZLAN

Ahmet Oktay için kuşatıcı bir yazıya teşebbüs etmek akıl kârı değil.

Belki de onun için böyle bir yazıyı bana önerdiler.

Şiirden eleştiriye, medyadan siyasete, plastik sanatlardan popüler kültüre uzayan yazı alanında onun çalışmalarını toparlamak çok zor, imkânsızın peşinde koşmak neredeyse. Sizden bir ön özür diliyorum şimdiden, olası eksiklere karşı.

Ama önce Bütün Yapıtlarına Doğru ana başlığı altında toplanan kitaplarının başındaki “Bütün Yapıtları İçin Sunuş” toplu değerlendirme için bize anahtarlar sunuyor:

Bütün Yapıtları, Toplu Şiirler’le başlıyor. İlhan Berk, şair kimliğimi ikincilleştirdiğim, yazarlığımı öne çıkardığım ya da buna vesile olduğum için, her zaman kızmıştır bana. Söylemeliyim: Kendimi öncelikle şair saydım. Şiir yaşamım boyunca öncelikliydi. Hiç kuşkusuz, öyle her ay dergilerde görünen biri değildim. Bu açıdan bakıldığında, az yazdığım bile söylenebilir. Ama şurası kesin: Sonradan düz yazılarımda dillendireceğim ve sorunsallaştıracağım kimi olguları, örneğin günümüzün kapitalist toplumunda giderek artan iletişimsizlik durumunu ve insanın yalnızlaşmasını; ilkin şiirsel söylem aracılığıyla anlatmaya çalıştım.

Dr. Kaligari’nin Dönüşü adlı kitabım, çok özgül ve tikel bir sorun (kürtaj) aracılığıyla ve mekânsal açıdan (bir doktor muayenehanesi) insanal ilişkilerin iyice sınırlandırıldığı bir uzam/zamanda bu sorunu ele alır. Ama unutmayalım: Şiir, son kertede, imgelerle çalışır, belki de bu yüzden, kimi yerde, anlam hayalin kendisidir.

1980’den sonra meydana gelen siyasal/kültürel geri çekilişi anlayabilmek amacıyla, ideoloji sorunu ve iletişim kuramlarıyla daha içerden ilgilenmeye başladım. Bu çabalarımın ilk kapsamlı ürünü Türkiye’de Popüler Kültür’dür (1993).

Türkiye’de alanındaki ilk çalışmadır, sonradan çok özgün katkılarla zenginleştirilen bir kitap, Cumhuriyet yıllarından itibaren popüler kültürün oluşum süreçlerini anlamaya çaba gösterir.

Doğrusunu söylemem gerekirse, ben Türk Solu’nun içinde büyüdüm, o düşünce içinde biçimlendim ve hep orada kaldım. Çağımın ve günümün düşünce akımlarından uzak kalmamaya uğraştım ve Türkiye Marksizminin tıkanma noktalarını, temel sorunlarını zamanında anlamaya çalıştım. Bir edebiyat insanı olarak, hiç kuşkusuz bu sorunları öncelikle ait oldukları düzeyde ve çerçevede, yani şiirin ya da romanın özgül bağlamında saptamak için uğraştım.

Bir yazar, öncelikle kendini özgürleştirmeye uğraşır. Önyargıları, peşin hükümleri aşmak kolay değildir. Öyle yaptım. Taraf olmadım değil, oldum hâlâ da tarafım. Bitaraflık her zaman ikiyüzlü görünmüştür bana.

Bütün Yapıtları, ilk kitabımın başlığındaki bir sözcük (Bir Arayışın Yazıları, Bir Yazının Arayışları, Yazko Yayınları 1981) aracılığıyla okunabilir belki: Arayış. Hiç kuşkusuz ararken, her zaman bulamaz insan. Ama arayışın zevkini azaltmaz bu. Belki, söz konusu olan, bulmaktan çok aramaktır. Aramak için aramak.

50 yıldır yazıyorum, başta da belirttiğim gibi. Dostlar da kazandım, düşmanlar da. Bulduğum ne, yitirdiğim ne; hâlâ kesinlikle bilmiyorum.

Tek söyleyeceğim şu: Mutlu oldum. Bunu söyleyebilmek bile yeterli.

(“Bütün Yapıtları” İçin Sunuş, Kaç Kişiyiz Kendimizde: Bütün Şiirleri, Bütün Yapıtlarına Doğru, Cilt I, İthaki Yayınları, 2007, s. 5-7)

Ahmet Oktay gibi yazı alanları geniş olanları bekleyen tehlike, birçok şeyi yüzeysel yazmak zorunda kalmaktır. Yahut onun yazılarını değerlendirenler tarafından bu yanlış algıyla yaklaşılma riskini taşır. Ama o, bu engeli aşmıştır. Hangi alanda kalem oynatırsa oynatsın, ona derinlik, bilimsellik, nesnellik kazandırmıştır.

Gelişen, değişen, kendini yenileyen biridir.

Şiirine baktığınızda ilk kitabından bugüne Türk şiirinin gelişim çizgisini yakalamış, onu kendi potasında eritmiş, geriye kalan tortuyu kendine özgü bir kalıba dökerek yeniden yaratmıştır.

İkinci Yeni karşısındaki duruşu en tipik edebî davranışıdır.

Sosyal gerçekçilik konusundaki tavrı da bu yöntemden ayrı değerlendirilemez.

Edebiyat yazıları hem kendi edebiyat dünyasına dipnotlarıdır hem de edebiyat tarihi ile eleştiri türünün bileşiminde ortaya konulmuş yargılardır.

Her yazarın, şairin yazdığının altında tarih ararım. O tarihler iki durumu simgeler.

Birincisi yazıldıkları dönemi iyi anlamışlar, algılayabilmişler mi sorularının cevaplarını ararım.

İkincisi o günden bugüne bir anlayış uzantısı hâlâ sürüyor mu?

Kısacası bazı yazarlara, o konunun tarihi bilgisi için başvururuz ama bugün artık yararlanma miadını doldurmuştur. Ahmet Oktay, hem şiirlerinde, hem plastik sanatlar yazılarında, hem denemelerinde bu sınavı aşmıştır.

Şiiri dışındaki yazıların kalıcı olmasının nedenleri arasında, ben birinci el tanıklıklarda bulunmuş olmasını, yani meslek hayatını gerekçe olarak gösteririm.

Televizyonda, basında çalışmıştır. Medyayı güncel bir meslek zorunluluğuyla izlemiş ama bunun ardındaki bilimsel, nesnel görüşleri bu yazıların içinde karmış, günübirlik saptamalar olmaktan o yazıları kurtarmıştır. Önemli tespitler ve eleştiriler yer alır yazılarında. Bugün de yararlandığımız kaynaklardır tümü.

Toplu eserlerin, bir kişiyi değerlendirmede önemini sık sık yinelerim. Çünkü bir türdeki toplu yazılar, her alandaki toplu eserler, onun o alandaki yetisini, duruşunu, görüşünü ortaya koyarlar. Ahmet Oktay bu açıdan bugün de okunurluğunu yitirmemiştir.

Aslında genel bir Ahmet Oktay portresi çizerken, kitaplarının hepsini yeniden okudum. Yazmadan zihnimde dolaştırdığım cümlelerin niteliği, onun için yazdıklarımın, okuduklarımın yeniden yazılmasını gerektirdi.

Aslında tamamen öyle de değil.

Şiirinden düzyazısına çekilen çizgide eskimezlik oranını da gözden geçirdim.

Yoğun, süzülmüş yargılar onu yeterince tanıtacak mıydı?

Bütün düzyazılarını önemsesem de, beni onun şairliği bir de şiir poetikaları ilgilendiriyor, en çok. Ama genel bir yazı olunca her türden bir tutamı bu yazıya katmak zorunluluğu ile karşı karşıyayım.

Bilgiyle şiir ne kadar bir arada olur? Her şair için değişen oranda yanıtlar verilebilir. Bilginin eşliğinde, Marksist bir dünya görüşü kuşatmasında yazdıklarını türlere göre sınıflamak ne derece doğrudur?

Şiir öyle bir türdür ki, şairin her yazdığı şiirine sızar. Kimilerinde çiğ, ham bilgi biçiminde, kimisinde şiir türünün inceliklerini kazanarak. Ahmet Oktay, ikinci türden bir şairdir, bilgileri şiirine sızmış ama onu türünden koparmamıştır.

Sevdiğim her şair gibi Ahmet Oktay’ın da şiirini iki eğilimi göz önünde bulundurarak değerlendirmişimdir.

Biri edebiyat tarihi ve onun şiir serüveni içinde kitaplarının eleştirisi. Diğeri de kendi beğenim doğrultusunda bir kitap seçimi.

Birincisi nesnel, diğeri öznel bir seçim.

İyi bir okur da, iki başlık altında böyle bir değerlendirme yapabilir.

Ahmet Oktay iyi bir okur olduğundan iyi bir yazar olmuştur yargısı beylik, ama yazılması gereken bir saptamadır.

Şiir yazılarına, poetikasına, toplumsal dinamiklerin, darbelerden iktidar değişimlerine kadar siyasal ortam da yansımıştır.

Bir kişinin ayrı türdeki yazılarını, kendi yapısı içinde değerlendirmek aslolan bir yöntemse de hepsini bir bütün içine koymak da yanlış olmaz.

Ahmet Oktay modayı bilir ama ona kapılmaz, çok azı şiirinin içine girebilir. Şairliği, bilgi hattı ile bilgeliğin bir karışımdır.

Şairler ikiye ayrılır, böyle bir sınıflama yaparım.

Bazı şairlerin şiirlerini değerlendirebilirsiniz, şair ipucu vermez. Oysa Ahmet Oktay türü şairlerin şiir üzerine yazılarından yararlanabilirsiniz. Hem genelde şiire zengin yaklaşımlar edinirsiniz bu yazıdan hem de kendi şiirine yönelik yeni bakışlar edinirsiniz.

Yalnız şiirin değil, bütün şiir ve düzyazının belli bir kültür anlayışı, dünya görüşü içine oturduğunda bir anlam ve güç kazandığını kanıtlamıştır.

Eleştirmen Ahmet Oktay’ın kitaplarını da iyi bir okurun gözden kaçırmadığını umarım.

Selim İleri için yazdığı, Selim İleri’nin romancılığı ve romanları üzerine olan Şeytan, Melek, Soytarı (1998) kitabı; Enis Batur için yazdığı İsrafil’in Sur’u (1997) önemli müstakil inceleme metinleridir...

Selim İleri için yazdığı kitap, onun romancılığını, toplumsal, siyasal bağlamda yapıtlarının analizini içermektedir.

Ahmet Oktay’ın şiirini çeşitli yönleriyle irdelemek, derin değerlendirmelere inmek istiyorsanız, Akdeniz Altın Portakal Ödülü’nü kazandığı yıl hazırlanan Hayalete Övgü Odağında Ahmet Oktay kitabındaki yazıları okumalısınız.

Edebiyat tarihi türünde de bir eser vermiştir, nesnel bir anlayışı korumayı bilmiştir.

Şiiri elbet eskimemiştir, tazeliğini koruyordur. Asıl beni üzen, yıllar önce medya üzerine yazdıklarının, teşhislerinin bugün de geçerliğini korumasıdır. Bu üzüntünün sebebi, ülkemizde medya sorunlarının çözülmediğini, gelişim göstermediğini kanıtlamasından kaynaklanıyor.

Onun şiirleri üzerine çok yazdığım için yinelemelere girmek istemiyorum ama okurlara bir anımsatmada bulunacağım.

Kentten köye, bütün insanları, bütün acıları içinde taşıyan bir şiirdir. İyi bir şairi okumak için sizin de biraz çaba harcamanızı isteyeceğim. Çünkü o aşama aşama şiirini geliştirdi, bulduğu bir ustalığın rantını yemedi. Akımlara bir ön yargıyla sırt çevirmedi, önce onları okudu, inceledi, özümsedi, sonra da şiirine devam etti. Ondandır ki şiirinde bütün yeniliklerin pırıltısını, taklit ve tekrar olmadan bu ustalığı gösterdiğini fark edeceksiniz.

İyi şiir günceli takip eder mi?

Güncel iyi şiiri takip eder mi?

Bütün Şiirleri’nden bazı seçmeler beni aşağıdaki yargıya götürdü.

“28 Nisandakiler” şiiri buna örnek gösterilebilir. O günlerin tartışması, yargıya taşınması bu şiirin kullanılırlığını, okunurluğunu daha da artırmaktadır.

28 NİSANDAKİLER

(...)

Soğudu mu çorbası,

gelmedi mi son vapur?

Gecikmezdi değil mi?

bekletmezdi değil mi?

Kuşkuda mısın

korkuda mısın nazlı çiçek?

Anaların yaslısı.

Beklemeyin boş yere

sınavlara girmeyecek

öğretmeni, kardeşi.

Girmeyecek ötekiler de

kızı, erkeği, zındandaki.

Dayatacak işkenceye, sürgüne

bellekte hiç soğumayan, donmayan

onun ayva tüyü göğsünde

suçlayan kan lekesi.

Zalımın aklındaki çıyan

benim gönlümdeki isyan

gün gelip tutuşacaklar

âyân beyan.

(...)

(Kaç Kişiyiz Kendimizde, s. 34-35)

Bugün 1960’ları tartışırken, dosyaya konulacak bütün belgelerden daha etkilisi budur.

Arkasından gelen “27 Mayıstakiler”i de okumalısınız. Yargıçlar, savcılar mutlaka okumalı.

27 MAYISTAKİLER

(...)

Bir yanım öpülesi gözdü, dudaktı

zalımın kurşunuyla kanayan,

bir yanım anaların korkusu

üç peygamber utandıran.

Aşkını özlemeyi özledim

kıvrılıp yattığım ranzada.

Demi işte, sarıl sevgilim

gençliğinin aşkına.

(...)

En güzel demidir gülmenin

yeniden yeşil çiçek,

yeniden rahatım ranzada.

Ne olur acıma onlara sevgilim

Peygamber’in aşkına.

(Kaç Kişiyiz Kendimizde, s. 36-37)

Eşi, ressam Tülay Tura ve ressam Fahir Aksoy ile...

Her Yüz Bir Öykü Yazar birçok yazımda kullandığım bir kitabının adı.

Yol Üstündeki Semender masamla raf arasında en çok seyahat eden şiir kitabı. Müntehirin, uyumsuzların, yaratıcılığın trajedisini yaşayanların çok sevdiğim, ölümsüzlüğünü ölümsüz şiirlerle edebiyata armağan etmiş bir kitaptır.

En sevdiğim kitabı budur, dediğimde gerekçesini de yazmalıyım. Bilginin, belgenin şiirleşmesi ne zordur, ne kadar iyi şairlik ister, inanın bundan ötürüdür bu kitaba bağımlılığım.

Yol Üstündeki Semender’in Prolog’unu da Epilog’unu da okuyun.

Şiirinden çok söz etmemeye kararlıydım ama şiiri üzerine yazılmadan diğer alanlara ve türlere geçmek de bir edebî haksızlık olurdu. Dolayısıyla anmalarla geçiyorum.

Edebiyat çizgisine paralel düşünsel hareketleri de incelemiştir. Öylece edebiyatımızı belirleyen siyasal unsurlar da, onun hem düzyazılarında hem şiirlerinde kendini belli etmiştir.

Kuşağının içinde resim yazılarıyla da Ahmet Oktay’a değinmek gerekir.

Ahmet Oktay için sadece yazmadım, çeşitli yer ve zamanlarda konuşmalar da yaptım.

Özellikle toplu şiirlerinin hazırlanma düzenine dikkat çektim. İlk şiirden başlamıyor, son şiir kitabından başlıyordu. Piramidi doğrudan kurmuştu.

Ahmet Oktay, edebiyatı tek çizgi olarak görmedi. Onu besleyen kaynakları ihmal etmedi. Ne yazılmışsa ve ne yapılmışsa, çizilmişse onları da unutmadı.

Onunla yaptığım söyleşide dile getirdikleri; sadece kendi şiiri ekseni çevresinde önem taşımıyor, Türk şiir hareketi içindeki edebiyat tarihine de notlar düşüyordu.

Şiiri, toplumsal şiir içinde de ayrı bir açıklamayı taşır bize.

Ahmet Oktay’ın yapıtlarının bir başka özelliğinin altını çizdiğimde, niçin onu okumalı sorusunun yanıtını da bulursunuz. Çünkü başta edebiyat olarak birçok konuda sizi aydınlatacak bilgiler kitaplarında vardır. Edebiyatçılar içinde resim yapanlar vardır, hem ressam hem edebiyatçı olanlar arasında Oktay Rifat’ı, Metin Eloğlu’yu, İlhan Berk’i, Cihat Burak’ı, Ferit Edgü’yü sayabiliriz.

Ama bu adlar içinde resim eleştirisi yazanlar Ferit Edgü ile Ahmet Oktay’dır.

Resim üzerine yazıların toplandığı Resim Yazıları kitabında, okul sıralarında resim yaptığını, sonraları bunu bıraktığını belirtir.

Hiç kuşkusuz resim üzerine yazmada eşi ressam Tülay Tura’nın da etkisinden söz etmeliyiz.

Resim öğretmenlerimden biri, Eşref Üren’di. Akademiye gitmem için çok teşvik etti ama ben edebiyatı seçtim. Gençliğimin, bohem günlerimin en iyi dostlarını sayarken ve anarken, hep ressamlara rastlıyorum: Ömer Uluç, Metin Eloğlu ve Orhan Peker, Behçet Sefa, Yüksel Arslan. Daha sonra ressam Tülây Tura ile evlendim ve çevrem daha genişledi, yeni yüzlerle doldu: Altan Gürman ve Burhan Uygur, Komet, Bilge Alkor vb.

Sunuş’u şöyle noktalıyor: “Resimleri, heykelleri de soruşturarak, sorgulayarak, üzerinde düşünerek seyredelim. Zamanımızın ruhunu anlamaya çalışalım. Burada önerdiğim sadece budur.”

Görsel sanatlarla, özellikle resimle ilgisinin şiirdeki izdüşümlerini, yorum yapmada bu bilgiyi katmayı ayrı bir inceleme önerisi olarak sunuyorum.

Gizli Çekmece Ahmet Oktay’ın dostlarını yazdığı bir kitap. Her zaman bu tür kitaplar, bir anımsamayı, bir hesaplaşmayı da birlikte getirir. En zoru, kendini yazmaktır. Bütün Kitapları’nın başındaki kısa girişi de düşünürseniz, Ahmet Oktay kendinden söz etmeyi sevmez.

Şair duyarlığı, toplumsal acılar, onun yüreğini kanatır.

Hele bir aydının Sivas Katliamı’nı unutması mümkün mü? Gizli Çekmece’deki bu bölümü özellikle aldım. Onu bir değişimin, bir dönüşümün başlangıcı sayıyor. Bu bende bir düzyazı şiir etkisi bırakmıştır:

Sivas’tan itibaren, insanlarla aranızdaki bağların kopmaya başladığını, bir başka ülkeye doğru yol aldığınızı acı şekilde anlıyorsunuz. Bütün bağlar kopmaya başlıyor. Ne dil, ne kader bağı. Kutup günlerinin altı ay süren gecelerinden birdenbire altı ay süren gündüzlerine geçer gibi her şey kesiliyor ve Anadolu toprağı üzerinde yapayalnız kalıyorsunuz.

Ahmet Oktay şiiri için söylenebilecek derli toplu ifade, düşünce ile şiiri bileşime ulaştırması başarısıdır. Yazılarımda bu gerçeğin altını çizdim, “Mavi çıkışında Attilâ İlhan’dan sonra en başarılı şair saydığım Ahmet Oktay’ın ilk uyandırdığı etki, toplumcu eğilimindeki düşüncelerle şiiri bağdaştırabilmesidir” demiştim.

Ahmet Oktay’ın şiirinin oluşma yöntemine değinmeli. İyi bir okurdur, okuduğu şiirleri yorumlar, onlardan yararlanır ama bu bir etkilenme, bir taklit biçiminde olmamıştır hiçbir zaman. Etkilenme süreci belki okuma esnasında olabilir ama bu yazma sürecinde yerini yararlanmaya bırakır:

Etkilenme yönünden de Gölgeleri Kullanmak’ı incelersek Oktay’ın bilinçli, etkilendiklerinden, yararlandıklarından işe yarayanı almasını, seçmesini bilen biri diye niteleyebilirim. O, şairlerin etkisi altında kalmaktan çok, onların toplum sorunlarına nasıl baktıklarını, bu bakış açısındaki yöntemleri değerlendirir.

Bütün Şiirleri’nin başındaki yazıda, toplumcu olduğunu, solda taraf tuttuğunu belirtmişti. Sürgün kitabı için yazdıklarımdan bir bölüm, onun toplumculuk anlayışını da özetliyor: “Onun şiir kavramında toplumculuk, hiçbir zaman kaba çizgileriyle ortaya çıkan bir toplumculuk olmamıştı.”

Bir şairi anlayabilmek, onun şiirini algılayabilmek için hiç kuşkusuz bir şiir ön bilgisine ihtiyaç vardır. Ahmet Oktay’ın şiiri de bu emeği ister, hemen anlayacağınız bir şiir değildir ama zor şiir de değildir, ancak verdiği emeği sizden de ister: “Ahmet Oktay’ın yazı coğrafyası geniştir. Deneme, inceleme, eleştiri türlerini de kapsar. O, şiiri derinlemesine okuyanların, şiir kuramıyla ilgilenenlerin, şiirin sadece esin ve yetenekle yazılmayacağını savunanların şairidir. (...)”

Bütün şiirlerini tekrar okuduğumda, onun şiirinin anatomisini çıkardığımda daha şeffaf yargılara varabildim. Onda insan unsuru birçok şiirinde baskındır. Özel adlarla da bu anımsamayı şiddetlendirir, çağrışımı kolaylaştırır. Her iyi şair gibi vardığı noktayı sabit bir şiir durağı saymamıştır, onun için Bütün Şiirleri’ni toplu okumayı öneriyorum.

Ben de aşağıdaki notlarımda hem onun şiirinin toplu değerlendirmesini yaptım hem de okuma yöntemini saptamaya çalıştım...

Bir şairin Bütün Şiirleri’nin tek ciltte yayımlanması her zaman bir eleştirmen ve bir okur için önemlidir. Şiirinin gelişimini, grafiğini izlemek mümkündür. Şiir retrospektifidir bu, bir şairin şiir yolunda ona hempa olmaktır.

Ahmet Oktay’ın şiirini okurken, ondaki siyasal izdüşümleri herhalde fark edeceksiniz. Siyasal anlayışıyla edebî anlayışını iyi şiirlerde bileşime kavuşturmuştur.

İlk şiir kitabından bugüne kadar, şiirin tekniği üzerine çok yoğunlaşmıştır. Belki bazı şiirleri, bu teknik mükemmellik arayış sırasında şiirsel güçlerinden bir bölümünü yitirmişlerdir.

Dönem dönem şiirlerine baktığınızda, düşüncenin ağır bastığı şiirlerinde gene de imgeyi ihmal etmediğini görürüz.

Ben onun şiirini okurken, muktesebatımı uyanık tutmuşumdur, çünkü yalnız edebiyat değil, edebiyat dışı bilgiler, bilimlerden damıtılan kültür de o şiirlerde vardır.

Çağının, kendi ülkesinin toplumsal, siyasal olaylarının şiirini yazmak isteyen iyi bir şairin sanırım sarılacağı tek yazma biçimi budur.

İmge, gözlem, bilgi, iyi bir işçilik, şiir bilgisi, sol bir fanus.

Şiirini bu kelimelerle anlatmak, okurda çağrışımlar yaratarak kavratmak mümkün mü?

Bireyin yaşadığı serüvenin dar elbisesini yırtarcasına genişleten bir toplumsal bunaltı. Bir Marksist kaleydoskopun şiire getirdikleri.

Ahmet Oktay’la yıllar önce yaptığım söyleşiden bazı bölümler, edebiyatımızın önemli hareketlerinden Mavi Hareketi, şiirinin oluşumu ile ilgili olanların okunması gerekir. Çünkü Ahmet Oktay’ın şiirle bağlantılı başka kavramlar üzerinde söyledikleri de bugün daha da önem taşıyor:

Mavi hareketi, benim Attilâ İlhan’ın Sokaktaki Adam romanının “sosyal realist” olmadığını öne süren bir eleştirimle başlamıştır denebilir. Attilâ bu yazıyı cevapladı. Sonra İstanbul’da görüştük ve hiç rengi olmayan, hattâ sağ kanat şairlerine bile yer veren dergiyi toplumcu bir çizgiye çekebileceğimiz kanısına vardık. (...)

Mavi, genç kuşaktaki memnuniyetsizliğin açığa vurulmasına imkân tanıyan bir dergi oldu aslında. Dönemin yazınsal iktidarına karşı çıkılıyordu. Kentleşme olgusunun, kent bireyinin sahneye çıkışıyla birlikte Garip hareketinin estetiği de yetersizleşmişti elbet.

(Söyleşiler, Doğan Hızlan, Doğan Kitap, s. 165)

Dediğim gibi: son kertede toplumsal koşullar, şiirin üretim tarzının değiştirilmesini gerektiriyordu. Kent bireyi devreye girmişti. Ama, bu konu daha ayrıntılı çözümlemeler gerektiriyor.

Mavi hareketinin, bu yönlendiricisi olduğum için şiirimi doğrudan etkilediğini söyleyemem. Ben aslında, Ahmed Arif’in de bulunduğu bir çevreye bağlıydım. Dolayısıyla, Mavi’nin savunduğu imgesel düzey, bizim için dıştalanmış değildi hiçbir zaman.

(Söyleşiler, Doğan Hızlan, s. 166)

Her Yüz Bir Öykü Yazar adlı kitabımın bir şiiri, Kavel grevi doğrultusunda toplumsal/siyasal boyutu öne sürerse, başka uzun şiiri bireysel boyutu öne sürer. O şiirde eşcinsel bir kişinin kimliğinde “baba katilliği” sorununu dile getirmiştim. Ne var ki, gereğince eleştirilmiş, çözümlenmiş değildir o kitap. (...)

Gençlik yıllarımda Nâzım Hikmet ile Ahmed Arif’ten esinlendim elbet. Hattâ Ahmed Arif’ten etkilendim bile ama çabuk bildim yolumu ayırmayı. İlk kitabımdaki “Kan Taşı” ve “Ay Vura” adlı şiirlerimde Ahmed Arif’in mısra yapısını, deyiş özelliğini, çok ters bir yerde, “hece vezninde” kırmayı, terk etmeyi denedim. Şöyle diyeceğim: tek tek şairler değildir beni ilgilendiren, Türk şiirindeki global eğilimler, yönelmelerdir. O eğilimlerle hesaplaşmayı, beliren yeni biçim içerik ilişkilerini kendi şiirime eklemlemeyi amaç bilmişimdir hep. Örneğin vaftiz adıyla anarsam İkinci Yeni’nin kimi öğelerinden yararlandım ama, hiçbir zaman, o yıllarda savunulan “anlamsızlık” gibi saçmalıklara ve dilin kendi üstüne kapalı olarak “deforme” edilmesine ilgi duymadım. Hattâ, ilk günden karşı çıktım o eğilimlere. Aynı şekilde Rıfat Ilgaz’ın şiirine de karşı oldum.

(Söyleşiler, Doğan Hızlan, s. 167)

Küreselleşme, Dönüşen Roman ve Eleştiri kitabındaki yazılarda romanı küreselleşme kavramı ile birlikte yorumluyor, askerî darbelerle ilişkisini de sergiliyor:

1980 sonrası Türk romanını, Özal’dan bu yana değişen iktidarların ve Türkiye egemen sınıflarının birlikte tercih etmiş oldukları küreselleşme söylemi ve bu söylemi eklemleyen emperyalizm olgusu ve onun kültürel biçimlenişleri bağlamında anlamaya çalışıyorum.

(“Sunuş”, Küreselleşme, Dönüşen Roman ve Eleştiri, İthaki Yayınları, s. 15)

Bir Marksist olarak Ahmet Oktay, romanı toplum sorunlarının anlatıldığı, sorunlardan soyutlanamaz bir tür olarak değerlendirir.

12 Mart ve 12 Eylül romanları çok tartışılan konuların başında geliyor. Ahmet Oktay, taze acıların, kısa zaman önce yaşanmış sorunların iyi bir edebiyat yapıtında nasıl kullanılacağı konusundaki görüşünü özetliyor bu yazılarında:

Yazar, eğer belli bir siyaseti o siyasetin içinden sorgulamak amacında ise kendisini aradan çekmek, acılarını en azından başkasının acıları olarak sunmak zorundadır. Hep yazar gibi düşünen kişilerden oluşan bir roman, gerçeği yansıtamaz ve nesnellik boyutunu yitirir. Dolayısıyla eleştirelliğini.

(“12 Mart ve Edebiyat”, Küreselleşme, Dönüşen Roman ve Eleştiri, s. 60)

“12 Eylül ve Yazın” incelemesindeki görüşüne ben katılıyorum. Sadece anılara bağlı bir romanın eksik kalacağından söz eder bu yazısında:

12 Eylül’ün yazın’a etkileri konusunda genelde bir iki gözlem yapılabilir. Ancak, Türk edebiyatının tümünün Eylülist ideolojiye uyumlandığı yolundaki iddiaları kabul edilebilir bulmuyorum. Hiç kuşkusuz, darbenin sorgulanması sırasında solun tutumunun sorgulanması da gündeme gelmiş ve bazı yazarlar, aslında erken sayılması gereken bir zamanda eleştirel olmayı seçmişlerdir.

(“12 Eylül ve Yazın”, Küreselleşme, Dönüşen Roman ve Eleştiri, s. 70)

Ahmet Oktay’ın İmkânsız Poetika, kitabı çok önemlidir. Kendi şiiri ve genel olarak şiir üzerine, her şiir okuyucusunun yararlanacağı bilgiler vardır. Şiirin tanımından tutun, bazı şairler üzerine verdiği yargılarla, poetika konusunda bir başyapıt diyebilirim. O kitaptan birkaç cümle almasaydım bu yazı eksik kalırdı. Her yeni yazı bir şairin/yazarın yeniden okunmasını gerekli kılar.

Ahmet Oktay şiiri için değil, şiirin genel konumu üzerine düşünmek isteyenlerin vazgeçilmezidir bu kitap.

Şiiirin iç çekişinde ya da haykırışında duyduğumuz, varlığın ve varoluşun sesidir. Eğer şiir, en derin metafizik kaygıları olduğu kadar en güncel politik istekleri de dile getirebiliyorsa, bu; hem toplumsal etkinliğimize hem de tinsel beklentilerimize ait oluşundandır.

(“Şiir Üzerine Birkaç Söz”, İmkânsız Poetika, İthaki Yayınları, s. 13)

Şiir ve bilhassa şairler üzerine yazdıklarında tek tek durmak, Oktay’ın şiir ve şair yazıları için ayrı bir yazı tasarlamak gerektirir... Ne yazık ki değinmekle yetineceğim. Ama Enis Batur, Dağlarca, Oktay Rifat ve daha nicesine dair önemli tespitleri asla gözardı edilebilecek gibi değildir.

O, kitle iletişim araçlarında Amerikan yaşam tarzının, tüketim ideolojisinin egemen olduğunu herkesten önce belirtti. Televizyon yayınlarında ve araştırmacı gazetecilikte gelinen yer de ele aldığı konulardan biridir. Örneğin, Toplumcu Gerçekçiliğin Kaynakları eseri, yazın ve eleştiri kuramlarına dair gelişmeleri dile getirir. Bu tür çalışmalarda Ahmet Oktay, çeşitliliği, değişik yöntemlerin kullanılmasını savunur. Ayrıca tarihî perspektif içinde Türk aydınını da irdeler.

En başa dönmek gerek belki de.

Bu gerçekleşmesi imkânsız bir serüven aslında. Oktay’ın kuşatıcı eleştirileri, incelemeleri, değerlendirmeleri, düzyazıları en az şiirleri kadar öneme haiz metinlerdir. Ahmet Oktay’ın şiirini daha iyi anlamak için onun şiir ve şair yazılarını okumak gerekir. Daha sonra plastik sanatlar yazılarını anlayabilmek için diğer sanat yazılarını okumak, popüler kültür yazılarını anlayabilmek için siyaset yazılarını bilmek gerekir. Onun her kitabı, metni büyük bir Ahmet Oktay zincirinin halkalarıdır. Her kitabı bir diğerinin devamı, takipçisi, açıklayıcısı yahut kullanma kılavuzudur.

Ahmet Oktay’ın Çıkışı ve Oluş Süreci

MEHMET CAN DOĞAN

İlk şiiri 1952’de yayımlanan Ahmet Oktay’ın çıkışı için 1954’ü beklemek gerekecektir. 1954 Mayıs’ında 19. sayıya ulaşan Mavi dergisinde “Kendi Kendisile Çelişen yahut Sokaktaki Adam’a Dair” başlıklı yazısı yayımlanır. Bu yazıda Oktay, Attilâ İlhan’ın Kaynak, Seçilmiş Hikâyeler ve Ufuklar’da yayımladığı yazılarında ileri sürdüğü görüşleri, Sokaktaki Adam adlı romanında uygulayamadığını, hatta romanıyla bu görüşlerin karşısında yer aldığını, dolayısıyla romanın “sosyal realist” olmadığını vurgulayıp yazarın çelişkisini belirginleştirir. 19. sayıya gelene kadar hevesliler dergisi görünümünde olan Mavi, bu sayıyla bir çıkışı haber verir. Çıkış belirlemesi, dergideki buluşmayı olduğu kadar Ahmet Oktay’ı da gözetmektedir. Arkadaşlarının çıkardığı Mavi’ye anılan sayıda katılan Oktay, yazısı aracılığıyla Attilâ İlhan’ın da dergiye yönelmesini hazırlar. Oktay’ın Sokaktaki Adam üzerine yazdığı eleştirel yazıya İlhan’ın 20. sayıda cevap vermesi ve “çelişkiye düşen”in kendisi değil Oktay olduğunu vurgulayıp, yazısını “Attilâ İlhan’dan Mavi okuyucularına kardeş merhabalar!”1 sözüyle bitirmesi, dergiye katılacağının işaretidir. Bu işareti değerlendiren “Maviciler” kendi içlerinde anlaştıktan sonra İlhan’a dergide yazması teklifini Ahmet Oktay’ın götürmesini uygun bulurlar. Oktay, İstanbul’a gidip teklifi İlhan’a iletir. “Mavi’yi nasıl daha toplumcu bir dergi haline getirebil[ecekleri]” üzerine uzun uzun konuşurlar. Bu konuşmada belirlenenleri Ankara’ya dönüp arkadaşlarına aktardıktan ve onların da kabul etmelerinin ardından Oktay, İlhan’a bir mektup yazarak dergide yazılarını yazmaya başlamasını ister.2

1 Attilâ İlhan, “Attilâ İlhan’ın Açıklaması”, Mavi, S. 20, 1 Haziran 1954, s. 5.

2 Hayat, Edebiyat, Siyaset-Ahmet Oktay ile Dünden Bugünden, Söyleşi: Metin Cengiz, Everest Yay., İstanbul, 2004, s. 20-21.

Attilâ İlhan’ın Mavi’ye katılmasıyla İstanbul’da “Baylan Pastanesi”nde onun çevresinde bir araya gelen gençler de dergide yazmaya başlar. Attilâ İlhan’ın yıllar sonra bir “hareket” olduğu iddiasıyla dikkat çektiği üzere Mavi’de Ahmet Oktay’ın yanı sıra Yılmaz Gruda, Demir Özlü, Ferit Edgü, Demirtaş Ceyhun, Orhan Duru, Asaf Çiyiltepe, Güner Sümer ve Fikret Hakan’ın da şiir, hikâye ve yazıları yer almıştır.3 Bununla birlikte derginin “toplumsal gerçekçi” sanat anlayışını savunan bir yayın organına dönüşmesinde Attilâ İlhan ile Ahmet Oktay’ın öncü bir rolü vardır.4 Bu, hem Mavi’nin 20. sayısından itibaren içeriğindeki eleştirel yazılarda onların imzalarının öne çıkmasından hem de sonraki yıllarda “toplumcu” özü bir hassasiyet olarak farklı yayın organlarında gündemde tutup savunmalarından kaynaklanır.

3 Attilâ İlhan, “ ‘Mavi’ ve ‘Maviciler’ Üzerine”, Soyut, S. 26, 30 Haziran 1970, s. 7.

4 Mavi ve Ahmet Oktay’ın dergideki rolü ile ilgili ayrıntılı bir değerlendirme için şu yazıya bakılabilir: Mehmet Can Doğan, “Mavi Çıkışı”, Türk Dünyası Edebiyat Tarihi, C. 8, Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yay., Ankara, 2007.

Ahmet Oktay’ın vurguladığı gibi Attilâ İlhan, 1950’lerin başında katıldığı derginin tirajını artıracak kadar “önemli bir adam”dır. Dolayısıyla Mavi’nin İlhan’a bir çıkış sağladığını söylemek mümkün değildir. O yıllarda yayımlanan bir şiirinin adındaki gibi o “Kaptan”dır ve Ahmet Oktay’ın belirttiği gibi dergideki gençler, onun “tayfası” ya da Can Yücel’in dalgacı sözüyle “Attilâ İlhan’ın mahalle takımı”5 olarak görünür. O, görüşlerini özgürce yayabileceği bir yayın organı bulmuştur sadece. Nitekim “sosyal realizm” diye adlandırdığı sanat anlayışını sonraki yıllarda Seçilmiş Hikâyeler, Dost, Yelken dergilerinde de savunmuştur. Mavi, asıl Ahmet Oktay’ın çıkışını izlemek açısından dikkat çekicidir. Gerçi onun “toplumculuğu”, Mavi’yle gelişmiş bir tutum değildir. Edebiyata ve yazmaya heves ettiği ilk yıllarında arkadaşı Yılmaz (Arkon) Gruda’nın girişkenliğiyle tanıdığı bir edebiyat ortamına girer. Çocuk denecek yaşta, Ankara’daki Hergele Meydanı’nda bulunan “15. Yıl Kıraathanesi”nde, “toplumcu şiir”in önemli adlarından Ahmed Arif ile Enver Gökçe’yi tanır. Anılarında “Benim asıl okulum orasıdır” dediği bu kıraathanede Oktay; Nâzım Hikmet’in şiirlerini okur, “Ahmed Arif’in şiirlerindeki ‘ses’, ‘imge’ ve ‘benzetme’ düzeneği”nden sarsılır, “şiir sorunlarıyla birlikte siyasal ve ekonomik sorunlar”la da ilgilenmeye başlar ve “bir süre sonra, bu çevrenin ‘solcu’ bir çevre olduğunu” anlar.6 Oktay, bilmeden girdiği bu “solcu çevre”de “toplumcu” özü fark eder ve sonraları bunu bir kavrayış olarak benimseyip içselleştirir. Arkadaşları çıkarmasına rağmen Mavi’ye 19. sayıya kadar katılmasını engelleyen de bu toplumcu kavrayıştır. Nitekim derginin dönüştürülebileceğini gördüğü anda kadroya dahil olur. Ardından da Mavi’nin “toplumcu gerçekçi” bir yayın organı olarak belirginleşmesini sağlayacak imzasız başyazılarını, “Kemal Aydın” müstearı ve kendi imzasıyla çıkan eleştiri yazılarını yazar.

5 Varan, S. 4, 1 Mart 1955, s. 4.

6 Ahmet Oktay, Gizli Çekmece, Doğan Kitap, 2. Baskı, İstanbul, 2004, s. 191-192.

Mavi’nin Ahmet Oktay özelindeki tarihselliğini görmek için Muzaffer Erdost’un dergide çıkan “Tek Ayak Üstüne Gerçek” başlıklı yazısını hatırlamak bile yeter. Bu yazıda Erdost, “değer”in ele alınan nesnede değil, nesneyi yorumlayanda olduğunu belirterek idealizm kaynaklı bir izlenimci eleştiriye ulaşır.7 Oktay yaklaşık üç yıl sonra Pazar Postası’nda yayımladığı “Tek Ayak Üzerinde Erdost” başlıklı yazısında bu yazıyı gözeterek Muzaffer Erdost’un hâlâ idealizmle iş gördüğünü ima eder. Oktay’ı Erdost’un üç yazısı üzerinde durmaya yönlendiren neden, İkinci Yeni’ye karşı “toplumcu sanat”ın savunulmasıdır. Oktay, Erdost’un toplumcu sanatı “anlamadığını” ileri sürer ve İkinci Yeni’nin anlaşılmayanın üzerine inşa edilmek istendiğinde ondaki “kaçış duygusu”nu yönlendiren etkenlerin fark edilemeyeceği görüşünü geliştirir.8 Bu yazı, Oktay’ın “toplumcu sanat”ı İkinci Yeni’ye karşı konumlandırdığını ve savunduğunu görmek açısından olduğu kadar, yorumlarında tarihselliği gözetmesi açısından da dikkat çekicidir.

7 Muzaffer Erdost, “Tek Ayak Üstüne Gerçek”, Mavi, S. 20, 1 Haziran 1954, s. 2.

8 Ahmet Oktay, “Tek Ayak Üzerinde Erdost”, Pazar Postası, S. 7, 10 Şubat 1957, s. 7/10.

Mavi’den Pazar Postası’na uzanan bir başka yazının bağlamı da “biçimci-gerçekçi” yazar ayrımıdır. Oktay bu yazıda “insan”ın “toplumun, toplumsal olayların ortasında” şekillendiğini, sanatın “insanın doğayla, zararlı toplum kuvvetleriyle olan savaşının bir aracı” olduğunu belirtir; ardından da Attilâ İlhan’ın Mavi’deki yazılarına ek sayılabilecek bir yaklaşım sergileyerek şöyle der: “Evet, bugün Mustafa Kemal hareketine uygun bir sanat kurmak zorundayız. Bu da kendi dar çevremizden kurtulup, yürüyen hayata, insanlara, topluma bakmakla olur.. Bizim sanatımız, gerçekçi ve memleketçi olmalıdır.”9 Yazının “Gerçekçi Yazara” ara başlığını taşıyan ikinci bölümünde ileri sürülen görüşler, Pazar Postası’ndaki bir yazısında güncellenmiştir. Bu yazıda Oktay, “toplumcu sanat”ın kaba bir yansıtmacı tutumla gerçekleşmediğini savunarak şöyle der: “Biz toplumcu sanat deyince, çalışan, çoğunluğu meydana getiren yoksul halkımızı ve onun sorunlarını tutan, ona yaşadığı günlerin bilincini vermeye çalışan sanatı anlıyoruz veya ben bunu anlıyorum.”10

9 Ahmet Oktay, “İkili”, Son Mavi, S. 28, 1 Nisan 1955, s. 12-15.

10 Ahmet Oktay, “Yanlış Yorumlanan Bir Yazı Üzerine Açık Mektup”, Pazar Postası, S. 23, 3 Haziran 1956, s. 6/11.

Ahmet Oktay tavır havasını yansıtacak bir yayın olması yönünde Mavi’ye sadece yazılarıyla değil şiirleriyle de katkıda bulunmuştur. İlk kitabı Gölgeleri Kullanmak’a (1963) da sonraki kitaplarına da almadığı bu ilk şiirleri, Oktay’ın çıkış yılı denilebilecek 1954’ten başlayarak yayımlanmıştır. Dergideki “Mevsim Sonbahar”11 adlı aşk şiirinde Oktay, söz varlığı ve “Tut ki ağladın / Tut ki küfrettin”, “Sana yaşamakla karışık, kıvançlı / Sana erkekçe bir şey sunabilsem” gibi söyleyişleriyle Ahmed Arif’in sesini hissettirir. “İncesu Yokuşundaki Ev veya Bırakılmışlar”da, gecekondularda yaşayan insanların şehirdeki kimsesizliğine yaklaşılır.12 “Kötü Kadınlara Ballad”da, düşmüş kadının toplumsal bir duyarlılıkla kavrandığı ve “Sen küfürsün dudaklarda / herkes utanıyor seni gördüğü akşam / adını anmıyor kimseler. / Oysaki beyazsın / bir yaprak düşse için titrer.”13 dizelerinde belirginleştiği gibi onun yanında durulduğu görülür. Şehirle kırın iç içe geçtiği başka bir şiirde, şehrin yalnızlaştırdığı birey, umudu canlı tutmak gerektiğini hissettirir.14 “Karasu”da, emeğiyle var olmaya çalışan bireyin yalnızlığı öne çıkarılır.15

11 Mavi, S. 20, 1 Haziran 1954, s. 3.

12 Mavi, S. 22, 1 Ağustos 1954, s. 5.

13 Mavi, S. 27, 1 Şubat 1955, s. 5.

14 Son Mavi, S. 29, 1 Mayıs 1955, s. 10-11.

15 Son Mavi, S. 31, Mart 1956, s. 3.

Düzyazılarıyla olmasa da şiirleriyle ve düzenlenen anketlere verdiği cevaplarla göründüğü Şairler Yaprağı dergisi de Ahmet Oktay’ın çıkışını 1954’te belirginleştiren bir yayın organıdır. Gerçi dergide sadece o değil, “Mavici” gençlerin tamamı ürünleriyle yer almıştır. Şairler Yaprağı’nın Ahmet Oktay için şiir yayımlama pratiği açısından güven verici bir yayın olduğu ve işlevinin de burada aranması gerektiği söylenebilir. Bununla birlikte Oktay, bu dergide yayımladığı şiirlerini de kitaplarına almamıştır. “Paragraf’tan”, “Resmi Geçit”, “Lapsus”, “Başka Şarkı”, “Uzakta Bir Yerden”, “Bildiri”, “Picasso” ve “Kâzım Gecesever”, 1954-1957 yıllarında Şairler Yaprağı’nda yayımlanmış şiirleridir. Derginin “Sizi Bir Şairle Tanıştırıyoruz” başlıklı sayfasında Oktay tanıtılırken söylenen şu sözler, buradaki şiirler için de geçerlidir: “Şimdiye kadar yazdıklarında kendi kişiliği konuşuyor denilemez. Ama biraz dikkat edilirse bütün şiirlerinde korkunç bir araştırma içerisinde olduğu açıkça görülür.”16 Bu sözlerde “korkunç bir araştırma” ibaresi (sözce) dikkat çekicidir. Dergide yayımlanan şiirlerinde de Oktay’ın şair olarak kişiliğinin belirmediği açık olmakla birlikte bu şiirler Mavi’dekilerle karşılaştırıldığında arayışın sürekliliğini haber verirler. Her şeyden önce bu şiirlerde konuşan özne, şehirdedir artık. Gerçi “gurbet” teması da görünüp kaybolur; ama bu tema, “kır”ı ve kırsalın ürettiği ilişkileri de bilinci de yüceltmez. Şehrin kimi zaman “fukara” sokaklarında görünse de özne, yalnızlığını fark eder. Yalnızlığın henüz Varoluşçuluk’u haber veren felsefî bir derinlikle kavranmadığı açıktır elbette. Kitabî bir yalnızlık hissi alınır şiirlerden, yaşanmış/tecrübî bir yalnızlık hissi değil. Şiirler söyleyiş yönünden de Attilâ İlhan’ın etkisini taşır.

16 Şairler Yaprağı, S. 4, 1 Ağustos 1954, s. 4.

1954’te Ahmet Oktay, Avni Dökmeci’nin çıkardığı Kaynak dergisi ile Salim Şengil’in Seçilmiş Hikâyeler Dergisi’nde de birer şiiriyle görünür. “Cinayet Var”17, bir aşk şiiridir. “Haber”de18, sınıf farkı şehir ile kır göstergeleriyle öne çıkar. Aynı duyarlılıkla ve bu kez bireyin yalnızlığını aşan bir umutla şekillenen “Uzun Gece Gölgeleri”nde Oktay, şiirin anlatım imkânlarını da yoklar ve farklı öznelerle şiire dramatik bir hava katar. “Fukaralık”ın kavranmasıyla hazırlanan dramatik hava, bireyin karamsarlığını değil, toplumun yanında durmakla algılanan umudu belirginleştirir. Oktay’ın bu tarz şiirlerindeki duyuşu ve söyleyişi erken bir zamanda yansıtması açısından dikkat çeken şiirin farklı birimlerinden alınmış şu dizeler anılabilir:

17 Kaynak, S. 94, Mayıs 1954, s. 155.

18 Seçilmiş Hikâyeler Dergisi, S. 34-35, Kasım-Aralık 1954, s. 70-71.

“bir türküde kendinden geçip

biraz daha bizim olan,

gurbette, mapusta, fukaralıkta

nice sırrımız varsa açtığımız insanların

erkek ve umutlu seslerini duymak

sade onları duymak.”

“Önce elim uyanıyor sabahta

geyikli su başları

dağlar ve tarlalar uyanıyor.

ve biliyorum kesin ve mutlak

büyüyen umutlarımız

sarışın çocuklar

dalında bekleyen nar tanesi

biliyorum uyanacak,

yağmurlu bir geceden sonra

ve mutlaka.”19

19 Seçilmiş Hikâyeler Dergisi, S. 50, Mart 1956, s. 53-55.

Mavi dergisi ile Şairler Yaprağı’nın kapanmasının ardından Seçilmiş Hikâyeler ve Yeni Ufuklar’da birkaç metni ile görünen Ahmet Oktay, 1956’dan itibaren Pazar Postası’nın “Sanat-Edebiyat” sayfalarında şiir ve yazılarıyla sıkça yer alır. Pazar Postası’nda, “İkinci Yeni”ye karşı “toplumcu” duyarlılığı koruyan ve bunu söylemselleştiren bir duruşu vardır. Gazetenin anılan sayfalarında “Mavici” diğer isimler de ürünleriyle görünür; ama onlarda Oktay’ın tutumuna benzer bir ısrar yoktur. Oktay öncelikle yazılarında toplumcu söylemin kuramını oluşturmaya çalışır; ardından da şiirlerinde bu söylemin uygulamasına girişir sanki. Onun Pazar Postası’ndaki sürecini izlemek için gazetenin sayfalarını çevirmek gerekir.

Ahmet Oktay, Pazar Postası’nda yayımladığı bazı şiirlerini Gölgeleri Kullanmak’a almamış; bazılarını da değiştirerek kitaba dahil etmiştir. Alınmayan şiirlerde Ahmed Arif ile Attilâ İlhan’ın duyuş ve söyleyişi dikkati çeker. Gerçi kitaptaki bazı şiirlerde de Ahmed Arif’in sesi duyulur; ama Oktay’ın şiir yayımlamaya başladıktan on bir yıl sonra çıkardığı kitapta zaten iki duyarlılık ve ses bir aradadır. Bunların ilkinde “toplumcu” söylem, ikincisinde ise İkinci Yeni’nin ısrarıyla yaygınlaşan Varoluşçu algı belirginleşir. Attilâ İlhan yukarıda andığım yazısında “Maviciler”i sayarken “bir tek ahmet oktay ikinci yeniye bulaşmıştı, o da buna çoktan pişman oldu”20 der. İlhan’ın pek çok yargısında olduğu gibi burada da parıltılı ifade gerçeği gölgelemiştir. Aşağıda dikkat çekeceğim fakat yeri geldiği için sadece değineyim. Oktay, İkinci Yeni’nin hararetle tartışıldığı 1956-1958 yıllarında bu şiire karşı söylemsel olarak hayli mesafeli durmuştur. Ancak tartışmalar durulmaya ve ortam İkinci Yeni baskısından ve propagandasından arınmaya başladığı yıllarda bu atılımın/ hamlenin açtığı imkânları değerlendirmiştir. Attilâ İlhan, Oktay’ın İkinci Yeni’ye Her Yüz Bir Öykü Yazar (1964) ve özellikle Dr. Kaligari’nin Dönüşü’ndeki (1966) şiirleriyle “bulaştığını” düşünmüş olmalıdır. Daha ilk kitaptaki bazı şiirler, İkinci Yeni’nin deneyimini görmüş ve değerlendirmiş bir şairin tutumunu yansıtır. Sonraki iki kitapla Ahmet Oktay, modern Türk şiirinin yaşadığı İkinci Yeni deneyiminin getirdiklerini, “toplumcu” hassasiyeti terk etmeden kendi oluş sürecinde dönüştürerek kullanmıştır. Bu sürecin nasıl işlediğini Oktay’ın Pazar Postası ve Dost’taki bazı yazıları ile Yeni Ufuklar’daki bir soruşturmaya verdiği cevaplardan izlemek mümkündür.

20 Attilâ İlhan, Agy, s. 8. Alıntıda, özgün yazım korundu.

Ahmet Oktay, “Gerçek Üstüne Kapalı Yorumlar” başlıklı tartışma yazısında, “toplumsal gerçekçilik”in zeminine dikkat çeker ve “toplumsal gerçekçilik bir akım olarak vardır”21 der. Oktay, “toplumsal gerçekçilik”i İkinci Yeni’yi haber veren şairleri gözeterek belirlediği “davranışçılık”a karşı öne çıkarır. Birkaç ay sonra yayımlanan “Gerçekçiliğin Sorumları” üst başlığını taşıyan ve üç sayı süren yazılarında; yazarın bilincinin nasıl oluştuğu, “toplumun maddi yapısını meydana getiren üretim konusu üzerinde düşünme[si]” gerektiği, gerçeği “canlı bir oluş” olarak fark etme zorunluluğu taşıdığı, dolayısıyla bir “dünya görüşü”ne bağlanmasının kaçınılmazlığı, sanatın bilimden farklı ifade biçimleriyle ayrıştığı gibi düşünceler iletir. Bu kuramlaştırma denemesinde Oktay, Sait Faik’in bir hikâyesi üzerinden Varoluşçuluk’a karşı Diyalektik Materyalizmi öne çıkarır. Ulaşılan sonucu belirginleştiren şu cümleler, Varoluşçuluk’un dolayısıyla buradan hız alan bir sanat anlayışının Diyalektik Materyalizm karşısında boşa çıkacağı inancını yansıtır. Şöyle der Oktay:

21 Pazar Postası, S. 17, 22 Nisan 1956, s. 7/11.

“Bu uğraşısızlığa, bir egzistansiyalistçe sıkıntıya yakalanmışsa ruhsal yapısı yüzünden değil, patriyarkal bir sistemden ve tutumsal özgürlüğünü kazanamadığındandır. [B]iz zaten olanları değil olması gerekenleri konuşuyoruz. Eğer toplumumuzu düzeltmek, esenliğe ulaştırmak istiyorsak, gerçekleri bir karşıtlar bütünü olarak görmek ve anlatmak zorundayız.”22

22 Anılan yazılar sırasıyla Pazar Postası’nın şu sayılarında yayımlanmıştır: S. 28, 8 Temmuz 1956; S. 29, 15 Temmuz 1956; S. 32, 5 Ağustos 1956; S. 33, 12 Ağustos 1956.

Ahmet Oktay, eski “Mavici” Ferit Edgü’nün değerli bulduğu Bunaltı adlı kitabı üzerine yazdığı övgü dolu yazısında kendini “toplumcu” olarak belirginleştirir. Bununla birlikte, “anlamsızlığın bilinci olan bunaltı”yı, “açık, uğrunda çalışılması gereken aydın bir yarın umudu getirdiği” için önemli bulur.23 Varoluşçuluk’tan beslenen “bunaltı”yı umudu belirginleştiren bir metin olarak okuyan Oktay, “Nirvana”24 adlı metninde Varoluşçu bir söylemle bireyin “gerçekleşme”sine dikkat çeker. Bu metin, Oktay’ın Varoluşçuluk’a karşı tavrının esnediğini açık bir biçimde yansıtır. Burasının bir “eşik” olduğu da söylenebilir.

23 Ahmet Oktay, “Bunaltı’nın Çevresinde”, Pazar Postası, S. 48, 30 Kasım 1958, s. 10.

24 Pazar Postası, S. 49, 7 Aralık 1958, s. 10.

Ahmet Oktay, 1960’ın ilk aylarında Dost dergisinde yayımlanan “Yazınımız Üstüne Notlar” başlıklı yazısında, bütünüyle terk etmemekle birlikte “toplumcu” duyarlılık ve söylemden uzaklaştığını bildirir. Bu yazıda, “toplumcu” söylemden kuşku duyan biri konuşmaya başlar sanki. Yazının birey ve “kendi” vurgusuyla belirginleşen ikinci bölümü, Oktay’ın Varoluşçuluk’tan da hız alan İkinci Yeni deneyiminin kazandırdıklarına yaklaştığını haber verir. “Tehlikeye düşen salt ulusal bağımsızlık, ekonomik-toplumsal hürriyetler değil, varlığın kendisi, ben olma bilincidir” der. “Kişisel varlık” ve kişinin “kendi özel duyarlığı” gibi belirlemeleri öne çıkaran Oktay, “bizden öncekiler kahraman şair ve yazarlar kuşağıdır” sözüyle de böyle bir kuşağı üreten sanat söyleminden ayrıldığını ilan eder. Bunun “toplumcu” bir söylem olduğunu ileri sürmek abartı olmaz sanırım. Gerçi yazının ilerleyen satırlarında sanatçının bu bilinçle özgürlük için çalıştığı belirtilse de söylenecek asıl söz sona bırakılmıştır. Şunlar okunur yazının sonunda:

“Artık yazarın bugününe en doğru ve gerçek sanat yapıtını yaratan kendi haline –oradan insanlığın haline geçebilir– eğilmekten, özel durumu içinde savaşmaktan başka çaresi yoktur.

Şimdi her zamankinden yalnızız.”25

25 “Yazınımız Üstüne Notlar”, Dost, S. 29, Şubat 1960; S. 30, Mart 1960, s. 25.

Bu yazıda “bütün bir geçmişin üzerine yıkıldığı Türkiyeli yazar”ın müntehir sanatçıları unutamadığı da söylenmiştir. Ağır bir yük altında kaldığı kabulüyle algılanan bu trajik yazarın durumunu Ahmet Oktay, Yeni Ufuklar dergisinin soruşturma sorularına verdiği cevaplarda belirginleştirmiştir. “1950-1960 kuşağının ozan ve hikâyecileri kendi kendileriyle ve çağlarıyla hesaplaşıyorlar” diye sunulan “Özel Sayı”da Ahmet Oktay, 1950’lerdeki durumunu, “Dağları ancak Atlas’tan öğrenmiştim ama, omzumda daima bir filinta asılıydı. Siyasal bir tavırdı bu şairane değil” sözüyle belirginleştirir ve edebiyata girdiği yılları tek cümleye sığdırır: “Şudur o yılların özeti: teori ve pratiği edebiyatla doğrulamak.” Oktay’ın geldiği nokta eylemek değil, tanıklıktır. “Şimdilik” kaydını da ihmal etmeden şöyle der: “Ben kürsü istemiyorum şimdilik. Kendi durumuma ve yaşadığım günlere tanıklık ediyorum ben. Tanıklar olmadan insanlık durumu gözler önüne serilemez çünkü.”

Toplumcu Mavi çıkışından bireyi belirginleştiren “kendi durumu”na uzanan süreçteki oluş, özelde Ahmet Oktay’ı, kavramsal düzeyde ise “insanlık durumu” olması nedeniyle yazıyı yurt tutan herkesi düşündürecektir. Düşünceyi daha bir açan ve insanı anlama noktasında yol almayı hızlandıranın ise konu bağlamında şiir olduğu apaçıktır. Yazıyı şiirin ufkuyla genişletememiş olmak yazı için bir eksiklik. Şunu rahatlıkla söylemenin sevinci ise benim için bir bahtiyarlık: O şiirden haberdar olmasaydım, bu yazı zaten olmazdı.

Modernizmin Çatlatmasında İğvâ:Özerk-Komünist Düşünümsellik, Anti-Hümanist Durum, “Çoğul Özne” Kairós’u, ve Onto-Antropolojik Yıkım.

YÜCEL KAYIRAN

Bir haftadır babam alkolün içinde

cenin gibi saklıyor kendini,

Dr. Kaligari’nin Dönüşü’nde yer alan bu dizeler, bize Orhan Veli’yi çağrıştırabilir mi? Vazgeçemediğim’de yer alan “Eskiler Alıyorum” şiirinin şu ünlü son dizesinden dolayı mesela?

Bir de rakı şişesinde balık olsam

“Rakı şişesinde balık” ve “alkol içinde cenin”.. Bu dizeler arasında, analojik bir ilginin olmadığı ileri sürülebilir mi? “Rakı şişesi” ile “alkolün içinde” olmaklık ve, “balık” ile “cenin” arasında kuşkusuz bir analoji var. Analojik bir benzerlik söz konusu ise, bu dizeler neden Orhan Veli’yi çağrıştırmasın? Ama neden çağrıştırmıyor? Hemen ilk okumada, neden “Orhan Veli bu” dedirtmiyor? Söz konusu analojiye rağmen söz konusu olan poetik engeli nasıl tanımlamak gerekir?

Bu analojik benzerliğin esin sonucu ortaya çıktığını söyleyemeyiz, özellikle Ahmet Oktay’ın poetikasını hesaba kattığımızda. Çünkü rastlantıyla yazılan bir şiiri dile getirmez bu poetika. Kuşkusuz bir Orhan Veli dizesi değil bunlar ama analojik bir benzerlik yoluyla bir atıf da söz konusu. Ama, benzerlikleri değil farklılıkları, farklı paradigmaları açığa çıkaran bir analoji. Bu iki dizeyi, onu takip eden diğer dizelerle birlikte tekrar okuyalım:

Bir haftadır babam alkolün içinde

cenin gibi saklıyor kendini,

yüzyıllık geçmişini

bir su dalgalanması gibi anımsayan

ve anlam bulamayan bir cenin gibi.

Buradaki, “yüzyıllık geçmişini/ bir su dalgalanması gibi anımsayan” dizelerindeki imgesel yapı, zaten Orhan Veli değil, bu tamamen Ahmet Oktay. Oktay’a özgü bu ‘imgesel yapı’ konusuna geleceğim. Ama bu dizeleri, Orhan Veli poetikasının mücavir alanında bile yer almasını engelleyen düşünümselliği nasıl tanımlamak gerekir? Orhan Veli, “Bir haftadır babam alkolün içinde/ cenin gibi saklıyor kendini,” diyemez.. Her şeyden önce, baba-oğul determinizmi, yani aile bağlantısı içinde olan bir özne değildir, Kanık’ın öznesi. Orhan Veli’nin dizesi, “içelim güzelleşelim, neşelenelim, hayat bulalım” türünden bir yaşama tarzına işaret ederek, buna duyulan özlemin hüznünü dile getirir olsa olsa. Ama etik bakımdan göz ardı edilmemesi gereken, daha temelde, vurgulanan içeriktir: Bu içerik, balığın ele avuca gelmezliğinden, yakalanmazlığından hareketle, kişinin yaptıklarından dolayı hiçbir şeyin, yani yapıp ettiklerinin sonuçlarının üzerine kalmaması durumunda olmasının iyi ve ideal bir durum olduğunu dile getirir. Etik karşıtı, etik bağlayıcılıktan sıyrılmayı dileyen bir natüralizm söz konusudur Orhan Veli’de. Etik bağlamın, doğa ile, yani natüralizmle ıralı dünyagörüşüyle karşıtlık oluşturduğunu unutmayalım. O halde Ahmet Oktay’ın şiirinde, bir ‘doğa’ karşıtlığından, “içimden geldiği gibi davranıyorum” lafzına karşı bir tavır alıştan, yani natüralizmle ıralı bir dünyagörüşü karşıtlığından söz edeceğiz.

Oktay’ın dizelerinin, daha önce tahayyül edilmiş olanla tam karşıt bir varlık durumunu dile getirmesinin düşünsel nedeni, ama bir nedeni buradadır. Alkol içinde olmak, hayat bulmak, hayata çıkmak için değil, ‘hayatın’ insanın başına getirdiklerine tahammülün ağırlığı karşısında hayata çıkmamak içindir. Ama burada hayata çıkmamak, henüz bir tamamlanmış olamamaktan, “cenin” durumunda olmaktan dolayıdır da. Alkol, bu tamamlanmamış durumunda, cenin durumunda kalmayı ki aynı duygu durumunda kalmak da diyebiliriz buna, işte bu durumu korumak içindir. Dolayısıyla insanın bir tür kendine zarar verme biçimi durumuna dönüşmüştür alkol. Fransız yazınsal varoluşçuluğundan gelen bir fenomen olarak, boş zamanda olmak sıkıntısını gidermek içilen içkinin ötesinde bir durumdur bu. “Boş zaman”da olmak ifadesini, tarihin farkında olarak, ama tarihsel bağlamın dışında kalmak, tarihsel bağlamında dışında, yani geçmiş ve gelecek kategorilerinden koparılmış “şimdi”de kalmak anlamında kullanıyorum. Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde azınlıkları dile getiren şiirler bu türden bir boş zaman sıkıntısını tema edinirler. Tarih dışında bırakılmış olmaktan dolayı boş zamanda olmak, diyelim buna. Ama tarih kategorisi, bireysel bir varoluşun bilinci olarak henüz ortaya çıkmış değildir.

Hayat sözcüğünün, her iki şairin şiiri için, işaret ettikleri tecrübelerin bağlamları üzerinde de durmak gerekir. Rakı şişesinde balık olsam için hayat, henüz aranılan, bulunmaya çalışılan, aranılıp bulunmaya çalışılanın ne getireceğinden bir haber gerisi dert edilmeyen, ama bundan da önce aranılıp bulunmaya çalışılanın da ne olduğunun bilinmediği bir belirsizliği imler. Öznel geçmişinin tarihsel bilinci de olmayan bir ‘özne’dir, Orhan Veli’nin şiir kişisi. Kuşkusuz tek tırnak içinde bir özneden söz edilebilir. Kendi öznel tarihiyle hesaplaşan hafıza henüz ortaya çıkmış değildir, diyeceğim de, ama bu yargıyı ileri sürmek de mümkün değil. Tarihsel olanın, bilinç olarak tarihin de fark edilmişliği söz konusu değil çünkü. Tarihte olana çıkmış değil, Daryus Shyegan’ın kavramıyla söylersek, “tarihte tatilde” olan bir insan söz konusudur Kanık’ın şiirinde. Yapıp edilenin, tatmin edilen arzunun sonuçlarının üstlenilmesi, geçmiş ve gelecek kategoriyle, yani tarihin bir bilinç olarak ortaya çıkmasıyla alakalıdır. Zamansal bakımdan, tarih olanın karşıtının doğa olan olduğunu unutmayalım.

Ancak gözden kaçırmayalım; Oktay’ın dizelerinde söz konusu olan, alkolde kaybolmak isteyen özne değil, alkolde kaybolan özne ile varlıksal bağlantı ve hesaplaşma içinde olan evlat-öznedir. Söz konusu olan, “bir haftadır alkolün içindeyim” değil, “bir haftadır alkolün içinde babam”dır. Bir babanın, alkol içinde bir cenin gibi olması, bir evlat için, daha doğru bir ifadeyle kız evlat için anlamı ne olduğunu nasıl tanımlamamız gerekir? Tarih kategorisi, bireysel varoluşun bilinci olarak, ki hafıza bu bilincin taşıyıcısıdır, bu düzlemde ortaya çıkmaktadır. Veludiyet probleminin ortaya çkışı da diyebiliriz buna. Veludiyet, tarih bilincinin, birey varoluşundaki teolojik karşılığıdır. Orhan Veli’nin şiirinde konuşan anlatıcı-benin bir ana-baba bağlantısı ve ana-babadan gelen varoluşsal sorunları yoktur. Veludiyet problemi bu bağlamda, Ahmet Oktay’ın şiiri bağlamında çıkıyor ortaya. Bu konuya tekrar döneceğim. Bu şiir kişisinin babası, neden bir cenin gibi saklıyor kendini alkolün içinde?

Tekrar belirtmek gerekir ise, yukarıda alıntıladığım dizeler, Dr. Kaligari’nin Dönüşü’nde (1966) yer alıyor. Ama Ahmet Oktay’ın şiirinde veludiyet fikri ve problematiği, Kaligari’nin daha öncesinde, Her Yüz Bir Öykü Yazar’da (1964) ortaya çıkmıştır.

Her bilinç, belli bir şeyin, belli bir deneyimin, belli bir yaşantının bilincidir. (Edmund Husserl) Eğer her bilinç, “-in bilinci” ise, o halde şiir okumaya ilişkin bir bilinç de, şiir okumaya ilişkin genel bir bilinç değil, belli bir şiiri okumaya ilişkin, belli bir şiir okuma deneyine ilişkin bir bilinçtir. Başka bir deyişle bir şairin şiirini okuma deneyiminin sağladığı şiir okuma bilinci, farklı türden bir şairin şiirini okumaya ilişkin bir bilinç oluşturmaz. Yöneldiğimiz bir şair, daha önce yöneldiğimiz şairlerden oldukça farklı bir şiir-nesnesi sunuyor ise, bu zorluk daha güç hale gelmektedir.

Ahmet Oktay, başlangıç dönemini oluşturan yapıtlarının analiz edilmemiş olması dikkat çekicidir. Her Yüz Bir Öykü Yazar (1965), Dr. Kaligari’nin Dönüşü (1966) ve Sürgün (1979).

Oktay’ın, bu kitapları, özellikle bunlardan sonraki kitaplarına göre, daha ‘esoterik’ bir düzlemde yer alır. Esoterik, yani popüler amaçla yazılmamış, belli bir gruba yönelik olarak yazılmış, içe kapalı, anlamında... Felsefeden örnek vermek gerekir ise, örneğin Aristoteles’in yapıtları esoterik, Platon’un yapıtları ise eksoteritir yapıtlar olarak kabul edilir, yani herkes için yazılmış yapıtlar. Buradan aldığım esinle, Oktay’ın bu üç kitabını, diğerlerine göre, “esoterik yapıtlar” olarak düşünüyorum. Buraya, Kara Bir Zamana Alınlık’ta yer alan “Birahane Longa” ile, Sürdürülen Bir Şarkının Tarihi’nde yer alan “Zap” şiirini de eklemek isterim. Bir Sanrı İçin Gece Müziği’ni de, yapısal bakımdan burada düşünmek gerek, ama bu şiirdeki ‘görsel malzeme’ sanki bu şiiri, esoterik özelliğinden arındırıyormuş gibi işlev görür.

İkinci Kültürün Sözcükleri

Türk şiirinde, en fazla farklı kelimenin şiirde vücut bulmuş olması, Ahmet Oktay’ın şiiriyle olanaklılık kazanmıştır. “Veronal” gibi bir sözcükle, daha ilk kitabında karşılaşırız örneğin. “Veronal”, bugün, bileni daha fazla, dolayısıyla yaygınlık kazanmış bir kelime. 50’li yılların ortasında pek öyle değil ama. Buradan gelen bir zorluktan da söz edebilir mi? En fazla kelimenin şiire sokulmuş olmasından değil, bazı kelimelerin idrakine ilişkin bir zorluğundan söz ediyorum. “Bungun”, “cafeteria”, “T cetveli”, “minkale”, “simya”, “estamp”, “anıltı”, “üzgü”, “gecesel pars”, “kemik çalgılar”, “prezervatif”, “penis”, “yontu”, “lâterna” gibi, şiir için ayrıksı sayılabilecek kelimeler Her Yüz Bir Öykü Yazar’da da mevcuttur; fakat ‘kültürel farklılık’ içeren kelimeler, Dr. Kaligari’nin Dönüşü’yle gelecek ama Sürgün’le doruk noktasına çıkacaktır. Şu kelimeler Dr. Kaligari’nin Dönüşü’nden:

duyumyitimi, bisturi, kadastrocu, kadavra, anatomi, monolog, eriyik, meduza, böcek, fare, phallus, nevroz, pantantif, prezervatif, korunma tedbirleri, Keldanî dili, ispirtizma, medyum, “homoseksüel”, alkali, oksitlenme, bakır parçası, klor, cıva, dinazor fosili, remington, pandül, bedesten, makastar, tüveyç, “maroken”, krizalit, mastar, eğe sesleri, sanrı, luminal, melankoli, kanser hücreleri, krater, eliptik, taun...

Buradaki “duyumyitimi”, “phallus”, “nevroz”, “sanrı”, “luminal”, “melankoli” kelimelerine de ayrıca özellikle dikkat çekerim, psikanalizin terimleri olması nedeniyle. Bunu, aklımızın bir kenarında tutalım, derim. Ama asıl problem nesnemizi gözden yitirmememiz gerekiyor şimdi. Sürgün’e de bakalım:

sanrısal, muştu, ergime, gel-git zamanı, iris çürümesi, “cıvalanma”, tarrakası, su bilimi, özlemin iyonu, granit, malgamamsı, uğuldayan lav, klavsen, ytong, dalga mekaniği, yeşimsi kadavra, şafağın kayatuzu, taşılsı, küf, alaşım, iyot, tınazlama, kerteriz, yerbilimci, fosforsu, büyü helezonu, ferç

Bu kelimeler, aslında belli bir şiirsel yükü oldukça yüksek olan kelimelerdir. “Luminal” mesela, “büyü helezonu”, “klavsen”, “alaşım”, “ytong” mesela... Bu kelimelerin şiirsel değeri olmadığını söyleyemeyiz sanırım, özellikle işitim bakımından, şiirsel ses değeri bakımından. Hatta “aşk” kelimesinden daha içeriksel değeri olan, daha elle tutulur kelimelerdir. Fakat aynı zamanda itiraf etmek gerekir ki, bir şiiri okurken zihnimizde meydana gelen düşünüş tarzımıza, şiirin oluşturduğu akıl yürütmeye bir şekilde ket vuran kelimeler. Özellikle bu kelimeler şu tarzdaki dizelerle karşımıza çıktığında:

ve zaman eriyik içinde bir alkali gibi (s. 15, Dr.), veya

Pencerelerinde görünerek kasaba otel odalarının/ ağır ağır külrengi bir yalnızlığa bulanan/ oksitlenmesi gibi bir bakır parçasının (s. 16, Dr.), veya

o ilaç karaborsacısının/ paslanmış cilete benzeyen sesiyle (s. 40, Dr.)

“ve zaman eriyik içinde bir alkali gibi” türünden bir dizeyi belki de ilk okuma olduğu için tahayyül etmekte zorlanıyoruz... Diyebilir miyiz? Belki de... Ama benim kastettiğim zorluğun nedeni, acemilikten kaynaklanan zorluk değil. Okuma tekrarıyla aşılabilen bir şeydir acemilik. Burada daha farklı bir durum söz konusu.

Bu farklı durumun irdelemesine geçmeden önce bir belirlemede daha bulunmak gerekiyor. Ahmet Oktay’ın bu sözcük dağarını, 50’li yılların ortası ile 60’lı yılların ortası arasındaki on yıl içinde oluşturduğunun altını özellikle çizmemiz gerekir.

Ülkesinde başarılı bir romancı ve önde gelen eleştirmenlerden biri olarak tanınan C. P. Snow’un, 1959 yılının Mayıs ayında Cambridge’de “Rede Konferansı” çerçevesinde sunduğu bir konferansı var. Snow, bu konferansta, etkileri günümüzde de devam eden bir tartışmaya yol açacak bir kavram, “iki kültür” kavramını icat eder. Snow, bu kavramla, modern Batı toplumlarının, zihin ve düşünsel hayat bakımından iki zıt kültüre bölündüğünü ileri sürmektedir; kuşkusuz sözünü ettiği, milli veya zamansal esaslara dayalı bir farklılaşma değildir. Kendisini, “aldığı eğitime bakılırsa bilim adamı, seçtiği mesleğe bakılırsa yazar” olarak tanımlayan Snow, “çalışma saatlerini bilim adamlarıyla geçirip akşamları da edebiyatçı arkadaşlarıyla buluştuğu” bir tecrübeye dikkat çekerek, “iki kültür” ifadesiyle kastettiği kavramı, şöyle betimler:

Sürekli olarak iki ayrı gruba girip çıktığım duygusuna kapılıyordum; zekâca birbirlerine denk, aynı ırktan, toplumsal kökenleri arasında büyük farklılıklar olmayan, gelirleri hemen hemen aynı olan bu iki grup arasındaki iletişim neredeyse tamamen kopmuştu; bu grupların içinde bulundukları düşünsel ahlaki ve psikolojik iklim arasındaki ortak noktalar o kadar azdı ki, Burlington House’dan ya da South Kensington’dan Chelsea’ye gitmek, okyanus aşırı bir yolculuğa çıkmak gibi oluyordu. (Çev. Tuncay Birkan)

Birbirine zıt bu iki kutbun bir tarafında “edebi entelektüeller”, diğer tarafında ise “fizikçilerin” temsil ettiği “bilim adamları” yer alır. Buradaki sorun, kuşkusuz işbölümünden kaynaklanmamaktadır. Sorun, birbirine zıt bu iki kutbu temsil eden bireylerin diğer kutbun başarılarından “bihaber” olmalarından kaynaklanır. Snow’un teşhisine göre, “Yazarların çoğu Plantegenetler döneminde bile kesinlikle uygar sayılamayacak ve demode görülecek toplumsal görüşleri” benimsemekte, örneğin “Hiç Shakespeare okudunuz mu?” sorusunun eşdeğeri olan “Termodinamiğin İkinci Yasası’nı anlatabilir misiniz?” sorusu karşısında veya “Okuma biliyor musunuz?” sorusunun bilimsel eşdeğeri olan “Kütle ya da hız ne demektir?” sorusu karşısında olumsuz yanıt vermektedir. Durum, kutbun diğer tarafında da farklı değildir. Kişisel kütüphanelerinde roman, tarih, şiir, tiyatro kitapları neredeyse hiç yoktur. Okudukları edebi kitapların neler olduğu sorulduğunda, “mahcup bir edayla ‘Şey, biraz Dickens okumaya gayret ettim” gibi itiraflarda” bulunmaktadırlar. Yani Dickens, bilim adamlarının kültürel dünyasında, mesela Rainer Maria Rilke gibi edebiyatın anlaşılmaz örneklerinden birine dönüşmüştür. Şu teşhisiyle, haklı olarak edebi entelektüelleri daha az sağlıklı bulmaktadır Snow: “Fiziğin büyük yapısı göklere yükselirken, en zeki insanların çoğunluğu onu en fazla neolitik çağdaki ataları kadar kavrayabiliyor.”

Bugün sadece Batı dünyası değil, Türkiye’deki zihinsel ve düşünsel hayat da, her birinin diğerine yeteneksiz kaldığı iki zıt kültüre bölünmüş durumda.

Ahmet Oktay’ın, özellikle başlangıç yapıtlarında karşılaştığımız ve yukarıda alıntılanan kelimeler karşısında, idrak bakımından yaşanan zorluk, “iki kültür” durumundan kaynaklanan bir zorluktur. Zihinsel ve düşünsel hayatı, doğa bilimlerini devre dışı bırakarak edebi kültür eğitimiyle karakterize olmuş şiir okuru için “ve zaman eriyik içinde bir alkali gibi” türünden bir dize, bir idrak direnciyle karşılaşacaktır. Burada poetika tarihi bakımından önemli olan, Ahmet Oktay’ın, 50’li yılların sonunda ve 60’lı yılların başında, şiirinin tinsel evrenini oluşturacak sözcük dağarını, iki kültür bölünmesine olanak vermeksizin kurmuş olmasıdır.

Dergi Edebiyatı - Yapıt Edebiyatı

Bilge Karasu, bir yazarın veya bir şairin dergilere fazla meyletmesine, dergiye fazla zaman ayırmasına, biraz ayıplayarak bakardı ve “yapıtları okumak gerekir” derdi, “dergiyle zaman geçirmeyin”. Yapıt tamamlanmış olanı dile getirirdi, dergide olan ise henüz bir bütünlükte tamamlanmamış olanı. Elimizde ne zaman dergi görse, hiç söz söylemeden, mimikleriyle başını sallayarak “hâlâ oradasınız” anlamına bir imada, bir ayıplamada bulunurdu.

Cemal Süreya’nın bu konudaki tutumu ise tam tersini dile getirir: Bir yerde “bir dergi edebiyatı bizim edebiyatımız” der. Tabii ki edebiyat ifadesiyle şiire işaret ederken, şiirin yapıttan çok dergide vücuda geldiğine vurgu yapıyordu Süreya. Şapkam Dolu Çiçekle dışındaki hemen hemen bütün yazıları, kitabı değil, dergi sayfasında olanı, yani yapıtı değil, sözü baz alır.26 Kuşkusuz Karasu’yla karşıt bir görgüyü dile getirir Süreya.

26 Cemal Süreya, ‘kariyerini’ aslında dergi sayfasında olanı değerlendirme üzerinden kurar. Dergi de olan, sadece Süreya’nın değil aynı zamanda Turgut Uyar’ın da ana ilgilerinden biridir; o da, dergi sayfasında olanı, değerlendirme-yazılarından uzak duramamıştır. Bizim edebiyatımız, yani şiirimiz bir dergi edebiyatı şiiri ise, şiir ve edebiyat dergi değerlendirme-yazılarıyla belirlenmelidir, belirlenir; belirlenmeliydi. Olmakta olanın, daha oluş halinde iken, belirlenmesi gerektiği anlamına geliyordu bu. Ama gözden kaçırılan, genel olarak edebiyatın ve tabii “Türk edebiyatı veya şiirinin de, temelde bir dergi edebiyatı/şiiri olmadığı idi. Zamansal bakımdan hemen yakınlarında vukuu bulan ve açıklanmadan bırakılan Nâzım Hikmet örneği idi. Türk şiirini, bir dergi şiiri/edebiyatı haline, İkinci Yeni şairleri ile İkinci Yeni döneminin eleştirmenleri getirmeye çalışmıştır. Dergi-değerlendirmeciliğinin, bu kuşak yazarlarında geçer akçe olduğunu gözden yitirmeyelim.

Ahmet Oktay’ın duruşu, Süreya’dan çok, Bilge Karasu’ya yakındır.27 Dr. Kaligari’nin (1966) yayımlanışından, Sürgün’ün yayımlandığı 1979 yılına kadar ki on üç yıllık süren fiili geri çekilişine, buradan bakmak gerekir. Bence burada olup biten, bir geri çekiliş değil, yazınsal bir anlayış ve o anlayışa bağlı olarak ortaya çıkan bir durum. Geri çekiliş ifadesi, beklenilen başarının gerçekleşmemesine bağlı olarak bir hayal kırıklığının yaşanması ve bunun neticesindeki bir kırılmanın meydana gelmesi, dolayısıyla daha önce süregelen durumun bir kesintiye uğraması anlamına gelir. Ama Ahmet Oktay söz konusu olduğunda durum tam olarak böyle değildir, gerçeklik, kendisinin de dile getirmediği, belki olağan bulduğu ölçüde oldukça farklıdır.

27 Ama asıl soruyu da dile getirmek gerekiyor. Cemal Süreya’nın Ahmet Oktay’ın şiiri hakkında bir değerlendirmede bulunmamış olması, bir fikir beyan etmemiş olması dikkat çekicidir. Gerçi Süreya, kendi kuşağı hakkında pek söz söylememiştir ama Oktay’ın durumu, kendi kuşağının durumundan oldukça farklıdır. Birçok kişinin şiiri hakkında söz aldığını hesaba katarak baktığımızda özellikle. Attilâ İlhan’la polemiklerinden dolayı hasım olarak mı görüyordu acaba? Ama daha başka bir soru; Cemal Süreya’ya değil bu kez Enis Batur’a: Cemal Süreya, 1978 yılında, Ahmet Oktay’ın geri dönmesine vesile olduğu için, Enis Batur’a kızmış olabilir mi? Enver Ercan anlatmıştı; Varlık dergisinin editörlüğüne geldiği günlerde, Süreya, Ercan’ı uyarmış, “kimseyi kuyudan çıkarma, kuyuya düşenle uğraşma” diye. Buradan hareketle soruyorum; Cemal Süreya, Batur’a, şaka yollu da olsa, kızmış olabilir mi? “Kuyuya düşmüş adamı neden çıkardın?” diye.. Farkındayım bunun biraz fesat bir soru olduğunun. Ama kızmış ise, şaka yollu da olsa, “fesatlık” bende değil, demektir. Ve o zaman Süreya’nın Ahmet Oktay’ın şiiri hakkındaki suskunluğunun anlamı da öznel olmaktan çıkıp poetik bir değer kazanır.

Şimdi, sözünü ettiğim, bu gerçekliğe yakından bakalım; Sürgün’den, Her Yüz Bir Öykü Yazar’a, yani bu kitabın yayımlandığı 1964 yılına dönelim.

Bu kitap sekiz (8) şiirden oluşur; sekizi de uzun şiirdir bunların. Şöyle: “Bir Portre İçin Taslak”, 68 dize; “Masa”, 105 dize; “Gölgeler Sesi Örtemez”, 224 dize; “Tetik”, 95 dize; “Av Saati Bulmak”, 337 dize; “Filinta”, 72 dize; “Çağdaş Bir Öldürüm İçin Prolog”, 69 dize; “Bir Soruyu Duymak”, 429 dizedir.

Bu şiirlerden sadece “Filinta” dergide yayınlanır, diğerleri, ilk defa kitapta yer alacaktır.

Dr. Kaligari.. (1966) de uzun tek ve bir şiirden oluşur, Sürgün (1979) de.

Netice olarak ne Her Yüz Bir Öykü Yazar, ne Dr. Kaligari’nin Dönüşü ne de Sürgün yayımlanmıştır dergilerde. Bu durumu hesaba kattığımızda, Ahmet Oktay, sadece 60’ların sonundan 70’lerin sonuna kadar değil, 60’lı yılların başından 70’lerin sonuna kadar, yirmi (20) yıl boyunca ana yapıtlarıyla dergi sayfasında yer almış, ana yapıtları yazıldıkları ‘zamanda’ dergide okunmuş, dergide okunarak imgesi oluşmuş bir şair değildir. Başka bir deyişle, Ahmet Oktay, şiirlerini tedrici bir şekilde dergilerde yayımlayarak değil, yapıtını bütün halinde, bir defada kitap olarak yayımlayarak oluşturur kendini.28 Ama dönemin şair ve eleştirmenlerince geçerli algılamayı belirleyen, Türk edebiyatı ile şiirinin, bir dergi edebiyatı ve şiiri olduğu algısıdır. Dolayısıyla 60’lı yıllardan 80’li yıllara kadar, Ahmet Oktay’ın içinde bulunduğu fiili gerçeklik budur. Ama bu yirmi yıllık süren bu dönemin başlangıcında da muazzam bir ‘eleştirel terör’le yüz yüze gelişi vardır.

28 Bir söyleşisinde (15 Eylül 1979), “yaşamımın büyük bir bölümünde yazarlarla birlikte, ama yazın dünyasının dışında yaşadım” der, Oktay. Oktay’ın bu sözünü, tezimi kanıtlamak için değil, durumunu iyi ifade etmek için alıntıladığımı belirtmeliyim. Şairin veya yazarın sözü, onun yapıtının neliğine ilişkin bir temellendirmede kanıt olamaz. Şairin veya yazarın sözünün niyetinin ne olduğunu kanıtlayamayız ama metnin neliğini, metinden hareketle kanıtlayabiliriz. Ama kuşkusuz nezaket vardır bu sözde.

Ahmet Oktay’ın Eleştirmenleri ve Gölgeleri Kullanmak

Oktay’ın şiiri karşısında yaşanılan zorluğun henüz aşılamamış olmasının bir nedeni de, şiir eleştirisiyle ilgilidir. Oktay’ın şiiriyle ilgili yazılan yazılara nicelik açısından baktığımızda, bu şiirin, birçok eleştirel ilgiye konu olduğu görülür. Ancak bu ilginin, hemen hemen söz konusu bütün yazılarda görülen ortak bir özelliği vardır; şairin ortaya koyduğu yapıtın bütünlüğü, sistematik bir yaklaşım içinde ele almaktan yoksundur. Özellikle, Oktay’ın şiirini kurduğu başlangıç dönemi, sanki daima göz ardı edilmiştir. Ama biraz yavaş ilerleyelim.

Oktay’ın şiirine yönelik bu eleştirel ilgiyi, zamansal bakımdan iki döneme ayırmak mümkün... 60’lı yılların ilk yarısında ortaya çıkan eleştirel ilgi, sözünü ettiğim bu sınıflandırmanın, ilk dönemini oluştururken; 90’lı yılların ortasından sonra ortaya çıkan eleştirel ilgi, ikinci dönemi oluşturmakta. Başka bir deyişle 1965 ile 1995 arasında, otuz yıl boyunca, bu şiir, eleştirel ilginin dışında kalmış. Söz konusu dönemde, şiir eleştirisinin, durumunun ne olduğu da, ayrı bir sorun tabii. Ama burada dikkat çeken ve gözden yitirilmemesi gereken bir durum, sözünü ettiğim eleştirel ilgi yoğunlaşmasının her iki döneminde de, şairin başlangıç dönemi yapıtlarının, yani Her Yüz Bir Öykü Yazar, Dr. Kaligari’nin Dönüşü ve Sürgün’ün, hem 60’lı yıllarda hem de 90’lı yıllarda göz ardı edilmiş olmasıdır. Tek istisna, Enis Batur’un, Dr. Kaligari’yi gündeme getiren yazısı...

Aslında 60’lı yıllarda, Oktay’ın şiirine yönelik birçok yazı kaleme alınmış. Ama bu yazıların ortak özelliği, Oktay’ın ilk kitabıyla, Gölgeleri Kullanmak’la veya Gölgeleri Kullanmak bağlamında yer alan tekil şiir örneklerine yönelik olmasıdır. Denilebilir ki bütün ilgi bu kitaba odaklanmış, ama ilk kitaptan sonra gelen kitaplara, Her Yüz Bir Öykü Yazar ile Dr. Kaligari’nin Dönüşü’ne ilgi kesilmiş ve sanki bir sessizlik duvarı örülmüştür.

Ahmet Oktay’ın şiirini konu nesnesi edinen ikinci dönem yazılarının ortak özelliği de, tıpkı ilk dönemde olduğu gibi, şairin başlangıç dönemindeki ana yapıtlarını göz ardı etmesinde ortaya çıkar. Bu kez ilgi merkezi Yol Üstündeki Semender (1987), Ağıtlar ve Övgüler (1991) ve Hayalete Övgü’dür (2001). Dolayısıyla 60’lı yıllardan 2000’li yıllara kadar gelen süreçte ortaya çıkan eleştirel ilgi, Oktay’ın, yukarıda esoterik yapıtlar olarak adlandırdığım şiirlerine (Her Yüz Bir Öykü Yazar, Dr. Kaligari’in Dönüşü ve Sürgün) değil, tam tersine eksoterik olarak nitelendirdiğim yapıtlarına yönelik olmuş.

Kuşkusuz bir komplo durumundan söz etmiyorum.

60’lı yıllar, Türk şiir eleştirisinin çeşitlendiği, yaygınlaştığı ve atılım yaptığı yıllardır. Bu dönemi, eleştirinin, bağımsız bir disiplin olarak kuruluş girişimi biçiminde adlandırmak mümkündür. Bu “bağımsızlık”, özellikle şairin niyeti ve güdümüne karşı olduğu durumlarda önemlidir kuşkusuz. Ama burada, bir yerde birbiriyle bağlantılı üç durumdan söz etmek gerekir: “Yapıt değil ‘dergi eleştirmenliği’, ‘eleştirel angajmanlık’ ve ‘eleştirel terör’. Nitekim 60’lı yılların sonunda, sözünü ettiğim bu şiir eleştirisinin bağımsız bir disiplin olarak kurulma girişimi geri çekilmek durumunda kalmış ise, veya bir çöküşe sürüklenmiş ise, bunun nedeni, sözünü ettiğim bu üç durumdur. Bazı eleştirmenlerin, bazı ‘şairlerin eleştirmeni’ durumuna gelerek, tedrici bir şekilde, angajmanı olduğu şairin dışındaki şairlere yönelik terörize bir tutum geliştirdiklerinden söz edilebilir. Dolayısıyla Ahmet Oktay’ın şiirine yönelik bu ilk yazıların kimisinde sözünü ettiğim bu terörize havayı soluruz. Oktay’ın, aslında şiirinden çok, ilk kitabına yönelik ilkyazılar, dönemin belirgin isimleri tarafından, Hüseyin Cöntürk29, Eser Gürson30, Güven Turan31, Memet Fuat’un32 Doğan Hızlan33 tarafından kaleme alınmış. Bu yazıların bir kısmı, kuşkusuz Oktay’ın şairliği ile şiirini anlamak niyetinden çok, onu yargılamaya yönelik yazılar, değini yazıları da bu bağlamda yer alır. Eleştirinin neliği bakımından, burada sorun olan, bu ilk kitabın, şu veya bu şekilde eleştirilmiş olması değil, eleştirinin, şairin, ilk kitabın hemen arkasından gelen kitaplarına ve kendini ayırıcı bir şekilde ortaya koyan kitaplarına karşı kendisini kapatmış olmasının kendi varlık nedeniyle çelişiyor oluşudur.

29 Ahmet Oktay’ın şiirine yönelik ilk eleştirilerden biri Hüseyin Cöntürk’e ait. Cöntürk, Dost dergisinin Temmuz 1963 tarihli sayısında yayımlanan, “yıllar var ki Oktay’ın şiirlerini okumuyordum” diye girizgâh yaptığı, “[Ahmet Oktay]” başlıklı yazısında, Oktay’ın, yine Dost’un Mart 1963 tarihli sayısında yayımlanan “Beş Kuruşa Aşk Şarkıları” şiirini, örneğin “çığlık” kelimesini bu şiirde iki kez kullanmış olması nedeniyle eleştirir ve yazısını “Oktay gibi bir şaire bunlar yakışmıyor” biçimindeki ağır bir sözle yazısını bitirir. Buradaki etik sorun, tekil olandan hareketle, tekil olana ilişkin oluşturulmuş sözün, tümel/bütün olan yapıta yönelik bir sonuç işlevi görmesine sessiz kalınmasında ortaya çıkmaktadır. Eleştirel netice bakımından, bırakın nelik meselesini, Oktay’ın şiirine ve şairliğine ilişkin bir fikir vermez bu yazı. Ama Cöntürk’ün eleştirmenliğinin neliği hakkında bir fikir vermesi bakımından önemli bir veridir bu yazı. Bu yazı, Oktay’ın ilk kitabı henüz yayımlanmadan kaleme alınmış bir yazıdır. Eleştirel bir söz söylemek için fırsat beklenmiş gibidir Cöntürk. Burada dikkat çeken nokta şuradadır. Ahmet Oktay’ın ilk kitabı Gölgeleri Kullanmak, Cöntürk’ün yazısından beş ay sonra, 1963’ün Aralık ayında yayımlanır. Ancak Cöntürk, bu kitabı ‘görmemiştir’, görmek istememiştir sanki. Ama daha önemlisi, bu ‘körlük’ tutumundaki devamlılıktır. Cöntürk’ün, 1964 yılında yayımlanan Her Yüz Bir Öykü Yazar ile 1966 yılında yayımlanan Dr. Kaligari’nin Dönüşü’nü de ‘görmemiş’ ve bu kitaplar hakkında da susmuş olması, “nesnel eleştiri” nitelemesine gölge düşürücü niteliktedir. Cöntürk, aynı zamanda şair olsaydı, şair-eleştirmen olsaydı, “beğenmediğini yazmak durumunda değil” der, söyleyecek sözüm olmazdı. Kuşkusuz Cöntürk’ün niyetini bilgisel bakımdan dile getiremeyiz. Ama yazılarının neliğinden hareketle şu iki durumu betimleyebiliriz: Hüseyin Cöntürk, gerek Her Yüz Bir Öykü Yazar’ı, gerekse Dr. Kaligari’nin Dönüşü’nü, “Beş Kuruşa Aşk Şarkıları”nı ‘analiz’ ettiği gibi analiz etmeyi göze alamamış, yani bir ‘açık’ bulamamış gözükmektedir. İki: Hüseyin Cöntürk’ün eleştirmenliği, saha bakımından, bütüne, tamamlanmış olana değil, parça ve tekil olana odaklanan bir eleştirmenliktir. Denilebilir ki Cöntürk, yapıta, kitaba değil, dergide olana, dergi sayfasında yer alan şiire odaklanma üzerine kurmuştur eleştirmenliğini. Turgut Uyar, Edip Cansever, Behçet Necatigil üzerine çalışmaları da vardır ama temelde bu çalışmalar dönemseldir. Dahası Cöntürk bu çalışmalarıyla değil, dergilerde olana, parça olana yönelik eleştirileriyle, örneğin “Şairler Sözlüğü” çalışmasıyla dikkat çekmiş ve eleştirmenlik kariyerini bu çalışmalarla belirlemiştir. Bugün Hüseyin Cöntürk denilince akla gelen imge, yapıta değil, parçaya yönelik çalışmaların eleştirmeni olarak Cöntürk’tür. Her Yüz Bir Öykü Yazar ile Dr. Kaligari’nin Dönüşü’nü görmemiş olmasının nedenini, onun eleştirmenliğinin bu durumunda aramak gerek. Bu durum, aynı zamanda, ‘yeni eleştiri’nin, Türkiye’de başarısız olmasının da asıl ve maddi nedenini oluşturur. Tümeli, yapıtı ve yapıtlar toplamını konu nesnesi edinmiş, adının ve kariyerinin onunla anılacağı bir ‘yeni eleştiri’ çalışması ortaya koyamamıştır Cöntürk.

30 Ahmet Oktay’a yönelik eleştirel karşı çıkışlardan biri de Eser Gürson’dan gelir. Gürson’un, yarım kitap sayfası boyutundaki eleştirel değinisi de, sanki fırsat kollamış izlenimi verir. Dergilerde yayımlanmayan ve tümellik içeren ana yapıtlar kitaplaştığında susulmuş, ama tekil bir örnek yayımlanıldığında, sanki beklenen fırsat doğmuş gibi, hemen değerlendirilen bir durum söz konusu gibidir. Yapıtı, bir şiirler toplamını değerlendirmek, tek, bir şiiri değerlendirmek gibi bir edimden daima daha zordur; hele nagatif bir neticeye varılmak isteniyor ise. “Fırsat” ifadesiyle, kastettiğim, bu kolaylık durumunun yakalanması, yoksa bir açığın yakalanması değil. Cöntürk’ü hesaba katarsak, Gürson’da, iddiasına yönelik tek bir örneklendirme ve kanıtlama mevcut değildir. Gürson, Alan’67’nin, Haziran 1967 tarihli üçüncü sayısında yayımlanan “Geçen Ayın Şiirleri” başlıklı yazısında, Ahmet Oktay’ın Papürüs dergisinde yayımlanan “Yitik Haziran” adlı şiirine değiniyor. Girizgâhta Ahmet Oktay’ı, “zihinsel şair” olarak adlandıran, Gürson, onu, Edip Cansever’den sonra, şiirini “bilinç düzeyinde” kuran şairlerden biri olarak tanımlar. Gürson’un, “zihinsel şair” ifadesini kavramlaştırmadığı için, neyi kastettiği pek açık değil. Bununla birlikte hemen belirtmek gerekir ki, Cansever’in şiiri, bir “bilinç düzeyi” şiiri değil, tam tersine bir bilinç-akışı düzeyi şiiridir. Gürson, Dr. Kaligari’yi hesapta tutarak, Oktay’ın “şiiri, ‘bilinçli bir karmaşa’ üstünde kurduğunu” ileri sürüyor. Gürson, metindeki zamana, oldukça tarihselci bir zihin zemininden bakıyor ve bu bakış tarzının da tek tarihsel zaman anlayışı olduğunu düşünüyor olsa gerek. Çünkü “karmaşa” olarak adlandırdığını, “düşüncenin bir çeşit dolaylı olarak şiire uygulaması” olarak tanımlıyor. ‘Yitik Haziran’ ona göre, bunun daha katı bir örneğidir. Şu betimlemesi de önemli Gürson’un: “Toplumsal karmaşayla iç içe düşünülen bir karmaşası, şiirin bir yapı sorunu olarak ele alınıyor; çağrışım atkılarından yararlanılarak karmaşık bir şiir örgüsü kuruluyor.” Ahmet Oktay’ın şiiri için, şiirin bir yapı sorunu olduğu meselesi ilk defa Gürson tarafından dile getirilmiş oluyor. Ancak Gürson, bu teşhisleri, bu şiiri, aslında olumsuzlamak için ileri sürdüğünü gözden yitirmememiz gerekiyor. Bir de, etik bir sorun var Gürson’un yaklaşımında: Gürson, “Yitik Haziran” şiirini bahane ederek, Oktay’ı eleştirel gündemine alıyor; fakat Dr. Kaligari...’yi hesapta tutarak bir yargıda bulunuyor ve Oktay’ın şiiri bilinçli bir karmaşa üzerine kurduğunu söylüyor. “Yitik Haziran”ın da bunun daha katı bir örneği olduğunu söylüyor. Dr. Kaligari’nin Dönüşü ile Her Yüz Bir Öykü Yazar gibi kitap bütünlüğündeki yapıtları değil, dergide yayımlanmış ve aynı türden olmayan tek şiiri konu ediniyor ve onun üzerinden kitapları ‘yargılamaya’ çalışıyor. Eser Gürson’un eleştirmenliği de aslında, Cöntürk’ün eleştirmenliğiyle aynı türdendir: Gürson da, bütüne değil, parçaya; yapıta değil, dergi sayfasında olana yönelerek kurmuştur eleştirmenlik kariyerini. Yapıt eleştirmeni değil, dergide yayımlanan ‘parçanın’ eleştirmenidir.

31 Gölgeleri Kullanmak’la ilgili ilk yazılardan biri de Güven Turan’a ait. Turan’ın, 1965 yılında yirmi iki yaşındayken yayımladığı bu yazı, bir ‘genç şair’ yazısı olması bakımından önemlidir kuşkusuz. Bu yazıyı, Kendini Okumak (1987) adlı kitabına da almıştır. Hatırlatırım: Güven Turan, o yıllarda, Cöntürk-Gürson ekibi içinde yer almakta, adını bu ekibin dergilerinde yayımladığı ürünlerle duyurmaktaydı. Nitekim Turan’ın yazısı da, bu ekibin o dönemdeki dergisi olan Devinim’de yayımlanır. Turan’ın eleştirisi, örneklendirmeye dayalı nesnel bir inceleme izlenimi verse de, neticede bir ‘olumsuzlamaya’ varan bir yazıdır. İncelemesinin henüz başında şu yargıları ileri sürer: “Genellikle etkilere açık kalmış bir ozan. Günün ozanlarına, onların yaptıklarına çok bağlanıyor. Şiirlerinde çeşitli yönlerden gelen A. İlhan, T. Uyar, E. Cansever, Ü. Tamer etkileri görülüyor.” Yazısının sonunda ise şu yargıları ileri sürecektir, Turan: “... on yıldır kadar bir şiir çalışması olan ozanın hiç olmazsa biraz derli toplu olması gerekmesine karşın Ahmet Oktay dağınık bir ozan. Şiirlerinde bir iç bütünlüğe ulaşılamıyor. Bir şiir, çok değişik, dahası çelişmeli durumları kapsıyor. (..) İkinci bir durum da etkilere açık olması ve sanki tek bir şiiri yazıyormuş gibi çoğu şiirlerinde aynı havayı vermesi yani monotonlaşması var.” Bu yargılar, bir nelik irdelemesini dile getirmez; bu sözlerin, genç bir şairin kendisinden on yaş büyük bir şair için ileri sürdüğünü hesaba katarsak, kuşkusuz çok ağırdır. Burada dikkat çekici olan, Turan’ın yargılarının, Cöntürk ile Gürson’un yargılarıyla çelişmemesidir. Nitekim Güven Turan, bu yazıdan otuz üç yıl sonra, Ahmet Oktay’ın şiiriyle ilgili yaptığı bir sunumun hemen girizgâhında, otuz üç yıl önce söylediklerinin nerdeyse tam tersini dile getirmesi bakımından önemli olarak, şunları söyleyecektir: “Ahmet Oktay’ın ilk şiir kitabı 1963 yılında yayımlanmıştı: Gölgeleri Kullanmak. Yer yer dönemin şiiriyle kesişse de, ayrıntılarda çok farklı dahası, bağımsız bir şiirdi okuduğumuz. (…) Ahmet Oktay’ın, Mavi hareketi içinde yer almasına karşın, Mavi hareketinin ‘şefi’ Attilâ İlhan’ın şiiriyle de benzeşmeyen bir şiir görülüyordu bu ilk kitapta. (…) Gölgeleri Kullanmak, gerçek bir birikimin, damıtımın ürünüydü..” Bu değişimi, kuşkusuz, bir çelişki olarak değil, bir şairin, bir tür ‘özür nezaketi’ olarak algılamak lazım.

32 Memet Fuat’ın, Ahmet Oktay’a yaklaşımının da analizini yapmamız gerekiyor, özellikle 60’lı yılların ortasında, Oktay’ın şiirine yönelik geliştirilen genel zihniyeti anlamak bakımından. Üzerinde durmak istediğim, şu ünlü “Oktay, Dr. Kaligari’yi neden yazdı anlamadım” sözü değil. Burada Fuat’ın Çağdaş Türk Şiiri Antolojisi’ndeki ‘Ahmet Oktay profili’ üzerinde durmak istiyorum. Önce Fuat’ın, Oktay’ın şiirine ilişkin analizi: “Toplumsalcı şiirin destan havasıyla yola çıkmış, sonradan İkinci Yeni şiir anlayışıyla bir bileşim arayışına girmişti. Zamanla 1980 sonrası yazınımızın genel eğilimlerine uyarak biçimi iyice öne aldı.” Hepsi bu kadar; iki cümle, üç yargı. Bence “destansı” nitelemesi, bu şiirin ayırıcı özelliğini dile getirmek için yeterli bir niteleme değil. Fuat’ın “destansı” nitelemesiyle kastettiği, Oktay’ın, birinci ve beşinci kitabında görülen bir özelliktir, ama ikinci, üçüncü, dördüncü ve daha sonraki kitaplarında terk ettiği bir özelliktir. Ama daha önemli sorun, seçilen şiir örneklerinin, Oktay’ın şiirinin karakterini göstermesi bakımından uygun örnekler olmayışında ortaya çıkmaktadır. Fuat, Oktay’ın birinci kitabından üç, beşinci kitabından iki şiir seçmiş; Dr. Kaligari... ile Sürgün’den hiç örnek yoktur, Her Yüz Bir Öykü Yazar’dan seçilen tek örnek ise, Oktay şiirinin ayırıcı özelliğini göstermesi bakımından uygun değildir. Kuşkusuz kendi nitelemesine uygun örnekler seçmiş Memet Fuat. Ama Dr. Kaligari... ile Sürgün’ün göz ardı edilmesi dikkat çekici.

33 Gölgeleri Kullanmak’la ilgili ilk yazılardan birini Doğan Hızlan kaleme almış... Hızlan’ın yazısı, Oktay’la ilgili o yıllarda yazılmış en sıkı yazıdır. Mesela Oktay üzerindeki Ahmed Arif etkisini, ilk algılayıp dile getiren Hızlan’dır. Hızlan, kitabı oluşturan şiirleri, kitap bütünlüğünde değerlendirirken, bu “şiirlerin yayımlandığı günlerdeki değerini, o ortamda taşıdığı işlevi göz önünde” tuttuğunu da belirtir. Hızlan, “Kitapta öyle şiirler var ki, onları, Ahmet Oktay kişiliğinde bir yere yerleştiremiyorum” derken, kitabı oluşturan şiirlerin yeterince elenmediği sorununa dikkat çeker. Hızlan’ın, şu iki yargısı önemlidir: 1- “Oktay, söylemek istediğini (özü) şiirin bütününe yaymıyor da güzel mısra kurmakla yetiniyor, bu yüzden de ortaya nitelikli şiirler yerine nitelikli mısralar çıkıyor.” 2- “Oktay’da yeni bir mısra yapısı, şiir kurma tekniği, kişisel bir biçim bulma endişesinin var olduğu söylenemez.” Devamlılık göstermesi bakımından, Hızlan’ın, Oktay’ın şairliğine yönelik ilgisi önemlidir. Her ne kadar Her Yüz Bir Öykü Yazar ile Dr. Kaligari.. üzerinde durmamışsa da, Sürgün’le ilgili ilk ve tek yazıyı 1979’da o yazmıştır.

“Yangın Kulesi”

Ahmet Oktay’ın ayırıcı ve benzeri olmayan şiiri, Gölgeleri Kullanmak’ta değil, Her Yüz Bir Öykü Yazar’da ortaya çıkar. “Gölgeler Sesi Örtemez”, “Çağdaş Bir Öldürüm İçin Prolog”, “Av Saatini Bulmak” ve “Bir Soruyu Duymak”, sekiz uzun şiirden oluşan bu kitabın en önemli şiirlerini oluşturur. Bu şiirler, şiirsel yapı bakımından, Dr. Kaligari’nin Dönüşü, Sürgün, Bir Sanrı İçin Gece Müziği gibi kitapları ile “Birahane Longa”, “Zap” gibi tekil şiirlerinin, ilk prototipleri dolayısıyla arkesidir. Gölgeleri Kullanmak ise, esoterik yapıtlar dediğim bu ana karayı arama güzergâhının başlangıcını oluşturur; ama ana karada olduğu türden bir yapıt henüz yoktur. İlk kitabı, ilk kitabı takip eden kitaplardaki şiirlerin neliğine göre, bu şiirlerde devam eden tinsel devamlılık ‘akrabalığına’ göre değerlendirmek gerekir. Daha sonraki kitaplarda devam etmeyen üzerinde durmanın, genç şairin poetik bir arayış içinde olmasının tespiti dışında, poetik değeri yoktur. Sorulması gereken soru şudur: İlk kitaptan sonraki kitaplarda yazılmış olan şiire giden bir poetik yol var mıdır? “Gölgeler Sesi Örtemez” ile “Bir Soruyu Duymak” şiirlerindeki yapıyı, Ahmet Oktay nasıl bulmuştur? Dolayısıyla, bu şiirsel yapıyla bağ kurabileceğimiz, hem içerik hem de biçim olarak, bir emare bulmamız mümkün müdür bu ilk kitapta?

Fotoğraf: Cenk Koyuncu

Yine de Ahmed Arif etkisinden başlayalım..

Özgün bir şairin şiirinin neliğini ve ayırıcı özelliğini tanımlamak amacı bakımından, hiçbir şairin ilk kitabını, başka şairlerin şiirine göre değerlendiremeyiz. Başka şairlerden getirdikleri zaten onun şiirine ait bir özellik değildir. İlk kitaptaki, Ahmed Arif etkisi ilk defa Doğan Hızlan tarafından dile getirilmekle birlikte Oktay’ın kendisi tarafından da dile getirilen bir durumdur. Bu etki, ne imge yapısında, ne ses tonunda, ne sözdiziminde, ne dizediziminde, ne de şiirde konuşan anlatıcı-benin neliğinde ortaya çıkan bir etkidir. Bu öğeler bakımından Ahmed Arif etkisinden söz etmek mümkün değil. Ama Gölgeleri Kullanmak’ın kimi şiirlerinde, açık seçik olarak görülen ve oldukça rahatsız edici bir ‘Ahmed Arif maddesi’ de vardır. “Ahmed Arif maddesi” dediğim, “vay bacım”, “gözlerin uçurumlu”, “kız memelerin ayaz”, “vakterer”, “mermi”, “hayın geceler”, “zulum”, “şavkı uçmuş ay parçam”, “encam”, “mavzer”, “kuşlukta”, “pusu”, “üçüncü mevki”, “üçüne de kurban” gibi sözcüklerin kullanımından kaynaklanan bir ‘dil dağarı’ maddesidir. Rahatsız edicilik, bu sözcüklerin Ahmed Arif’i işaret etmesinden çok, kentli bireyin yeni ortaya çıktığı 50’li yılların Ankara’sında, yirmi iki yaşındaki genç bir şairin “vay bacım” gibi sözcüklerle konuşmasından kaynaklanır. Dolayısıyla burada söz konusu olan poetik etkilenme değil, insani etkilenmedir; kentli ve solcu bir gencin, onların kelimelerini telaffuz ederek, yoksul Anadolu insanının varoluş biçimiyle empati kurma duygusu ve çabası. “Kara Yazı” şiirindeki şu dizelere bakalım:

Kurakta gök katına açılır ellerin,

ki duymuş başka şeylerden

yediveren toprağın özlemini.

Burada, “yediveren” kelimesinin Ahmed Arif’ten geldiği açık; ama “kurakta gök katına açılır ellerin” dizesi, bir Ahmed Arif dizesi de değildir. “Gök katı” ifadesi, konuşma dilinin dışında, bir anlatım arayışını dile getirir. Bunun yanında “intihar”, “hiçlik”, “veronal”, “kristal”, “selüloit”, “yakut” gibi sözcüklerin kullanılması, bu yeni anlatım arayışına paralel bir dil dağarını oluşturmaktadır. Bu dil dağarı, sonraki yapıta giden yollardan birini oluşturur. Ama sadece dil dağarı değil, şu dizelerde ortaya çıkan imgesel içerik de, Oktay’ın Her Yüz Bir Öykü Yazar’da keşfettiği şiirsel yapıya uzanan bir başka yolu oluşturur: “ve hep aynı, aynı şehirden yorulur kişi/ yalnız kendine çıkmayı ister her mısradan” (“Aralık”), “Gece indir küçük memurlardan/ çıkarıyorum sıkıntılı bir beni yağmura.” (“Huysuz”) veya “Rehincide kalan bir gümüş saat/ emanetçide unutulan bavul,/ geçip giden gök taşlarıdır/ havadan ve selüloit mavilikten./Ey mermeri bozuk yalnızlık/ sanki kutsal bir avdır susukta/ve bir yakut parıltısıdır artık.” (“Bütün Erkekler Ölür”), “söz anlatılmıyor sözle” (“Yangın Kulesi”). Burada “Yangın Kulesi” şiiri, Oktay’ın bundan sonraki şiirlerine giden yolu oluşturması bakımından özellikle önemli. Bu şiir, Oktay’ın, Ahmed Arif’in şiiriyle bir yere gidilemeyeceğini anladığını gösterir. Bu şiir, gerek içerik ve gerekse şiirsel yapı bakımından, esoterik yapıtlarda ortaya çıkan şiirlerin ilk tecrübesine işaret eder. Şiirsel yapı ne demek? Tekrar döneceğim için bu konuya, şimdilik şu kadarını söyleyebilirim: Oktay’ın şiirinde, esoterik yapıtlarda daha netleşecek olan, şiirde konuşan anlatıcı-benin, özne olarak belirsizleşmesine yol açan bir kurgusal yapı belirmeye başlamaktadır. İçerik bakımından ise, intihar probleminin, Oktay’ın şiirinde ortaya çıkışını dile getirir bu şiir aynı zamanda. Bu şiir, öncelikle şu dizelerle dikkati çeker: “Paltolar, fileler, çikolatalar/ girer hiçliğe emin, vergisiz ve rahat/ kapılar/dan. (…) Geceyse/ oruspular, ağlayan bir ibne gözleri olmadan/enselenmiş bir cinayet taslağı/ veronal.” Ve şu parça:

çünkü bir yere varılmaz kapılar açılsa da,/ zaten tıkanıktır ev ve deniz görünmez/ kirlidir bütün tabaklar, elmalar kuru/ sokak kadar yaşamaz ve döğüşmez/ üstelik hiçbir şarkı,/ üstelik mutfakta havagazı vardır/ kilerde ip.

Ve “Var Yere Korkmak”ta yer alan şu dizeler:

Dur, daha vakit var

Kendini bir akşam ışığına asmağa

* * *

“Veronal” kelimesini, Yahya Kemal’in herhangi bir şiirine koymak mümkün olsaydı, bu kelime o şiirde nasıl dururdu acaba? “Tayyâre” kelimesi gibi dururdu sanırım; Ali Emîrî’nin “Tayyâreye binmiş geziyor nâz ile cânan” dizesindeki “tayyâre” kelimesi gibi. “Veronal” ile, Yahya Kemal’in şiiri arasında ‘çağ’ farkı vardır. Beyatlı’nın şiiri, 19. yüzyılın bitimine ilişkin bir fotoğraf sunar bize. İstanbul, Ege bölgesindeki antik Yunan’dan kalan kent kalıntıları gibidir onun şiirinde. Gençlerin ve orta yaşlıların terk ettiği, neredeyse yoksulların ve yaşlıların yaşadığı bir şehir gibi. Dahası yaşlıların yaşama biçiminin kaldığı bir kent gibi.

Aynı soruyu Nâzım Hikmet’in şiiri için de sormalıyız. Ama Nâzım Hikmet için, ideolojik bakımdan kabul edilebilir bir kelime değildir “veronal”. Veronal’in, onun için, çökmekte olan bir sınıfın, burjuva sınıfının yıkımını dile getirmekten başka bir göndergesi yoktur.34

34 “İntihar” kelimesine de oldukça mesafelidir Nâzım Hikmet. Örneğin Benerci Kendini Niçin Öldürdü?’nün adı “Benerci Neden İntihar Etti?” olamaz mıydı? Abidin Nesimi’nin bu sorunun yanıtı bağlamında ilginç bir açıklaması var. Nesimi, Nâzım Hikmet mi Benerci mi (1977) adlı çalışmasında, “intihar”, “kendi kendini öldürmek” ve “cana kıymak” ifadelerinin tarihine ilişkin şu bilgileri veriyor: “Biz bu incelememizde intihar yerine cana kıymak diyoruz. Nâzım Hikmet ise romanında ne intihar ne de canına kıymak sözlerini kullanmamaktadır. Bu sözler yerine ‘kendi kendini öldürmek’ sözünü kullanmaktadır. Yeni kuşaklar yazarın, neden bu şekli kullandığını bilmezler. Bunun sebebi kısaca şudur. 1929 Dünya Ekonomik bunalımının sonucu, diğer ülkelerde olduğu gibi ama onlardan çok daha fazla canına kıymak olayları görülmekteydi. Canına kıyan bir tüccar bıraktığı mektupta, canına kıymasının nedeni olarak İsmet Paşa’nın uyguladığı ekonomi politikasının yanlışlığını göstermişti. Bunun üzerine o dönemin muhalefetini temsil eden Yarın Gazetesi bu konuda bir başyazı yayınlıyor. Tek parti-tek şef yönetimi, canına kıymaların psikolojik etkilenme ile yayılarak arttığını bu nedenle de yayın organlarında canına kıyma olaylarının yazılmasını yasaklamıştı. Bu yasaklamadan sonra da yayın organlarında canına kıymak, kendi kendini vurdu, kendi kendini astı, kendi kendini kesti, kendi kendini öldürdü vb yazılıyor ve bunlara da ayrıca ‘tesadüfen’ (!) sözcüğü ekleniyordu. Bu sözcük eklenemeyecek olduğunda, yazanlar hakkında bir kovuşturma nedeni oluyordu.

Söz sırası gelmişken şu tarihsel bilgiyi de hatırlatalım. İntihar sözcüğü, sözlük bakımından Arapça kökenlidir. Ama Araplar da, Osmanlılar da belli bir tarihe kadar bu sözcüğü kullanmazlardı. Bu eylem ‘hakka yüz çevirdi’ deyimiyle ifade edilirdi. Nitekim Yıldırım Beyazıt’ın intiharı, Osmanlı tarihlerinde ‘hakka yüz çevirdi’ biçiminde yazılıdır. Osmanlı basınında Beşir Fuat’ın intiharı ‘hakka yüz çevirdi’ biçiminde değil ‘Beşir Fuat intihar etti’ biçiminde verilmiş, o tarihten bu yana da bu biçimiyle gelmiştir.” Bu durumda, 50’li yıllarda, “intihar” kelimesinin siyasal anlamı üzerinde de düşünmek gerekir.

Kentsel yaşama biçimi, 20. yüzyılın ortasına doğru bireyin varoluşunu yıkımla yüz yüze getirecektir. Daha çok bu nedenle Yahya Kemal’in, nüfuz edemediği ve gerekli görmediği bir dünyanın kelimesidir “veronal”.35 Her türlü olasılığı içinde taşıyan kent gecenin sonsuzluğunu ve ele geçirilmezliğini dile getirir bu kelime. Bununla birlikte, intihar kavramıyla bağıntısı da unutulmamalıdır bu kelimenin. Veronal deyince akla gelen, Stefan Zweig ile Walter Benjamin’in intiharları çünkü.

35 Bu dönem içinde başka hangi şairin şiirinde olabilirdi acaba, veronal? Fazıl Kısakürek? Muhip Dıranas? Hüsnü Dağlarca? Behçet Necatigil? Veli Kanık? Hiçbirinin şiiri kaldıramaz bu kelimeyi ve her birinin şiirinde, Ali Emîrî’nin dizesinde “tayyâre” kelimesi nasıl duruyor ise, öyle durur.

İntihar, bir problematik olarak Ahmet Oktay’ın şiiriyle girecektir Türk şiirine. Oktay’ın asıl problemi değildir intihar, ama öyle gözüküyor ki, Oktay’a asıl problemini keşfettiren de intihar teması olmuş olsa gerek.

Oktay’ın, intihar problemiyle ilgili daha sonraki şiirleri hesaba katıldığında, burada ikinci bir belirsizlikten de söz edilebilir: İçerikle, bu içeriği dile getiren arasındaki varlıksal uyuşmazlıktan kaynaklanır buradaki belirsizlik. Buradaki anlatıcı, sanki anlattığı nesnedeki trajedinin etkisinde değildir. İntihar problemi bireysel trajediyle alakalıdır fakat bu trajediyi dile getiren anlatıcı-benin sesinde bu trajik ses/duygusundan çok, yükseliş halinde olan veya henüz düşüş ne demek bilmeyen bir anlatıcı-benin sesi mevcuttur. Memet Fuat’ın “destan havası” dediği, bu ses olsa gerek. Destan yükselişe aittir, trajedi düşüşe; bunu unutmayalım. İlki, kendini eksiksiz hissetmeyi gerektirir; diğeri ise, kendini eksik hissetmenin sesidir, ama belli bir eksiksizlikten eksikliğe düşmüşün sesini. Aslında bu destansı ses de, Oktay’ın daha sonraki şiirlerinde devam eder, ama çok fazla değil, kısa bir süre... 1981 yılında yayımlanan Sürdürülen Bir Şarkının Tarihi’ni oluşturan şiirler, Oktay’ın bu destansı edayı devam ettirdiği şiirlerden oluşan bir kitaptır.36 Ama kuşkusuz bu kitapta yer alan “Zap” şiirini dışarıda tutmak kaydıyla..

36 Ama dikkat, buradan, Oktay’ı yirmi yıl sonra, 12 Eylül darbesinden hemen sonra destansı edaya döndüğü sonucu çıkarılmamalı. Bu kitap, her ne kadar 1981 yılında basılmış ise de, kitabı oluşturan şiirlerin 1967-1972 yılları arasında yazılmış şiirlerden oluştuğu gözden yitirilmemelidir. Dolayısıyla Sürdürülen Bir Şarkının Tarihi, Sürgün’ün ardılı değil önceli ama Dr. Kaligari’nin Dönüşü’nün ardılı olsa gerektir.

Yani Gölgeleri Kullanmak’tan sonra poetik bir çatallanma söz konusu.. Bir yanda Her Yüz Bir Öykü Yazar’la başlayıp devam eden trajik yol, diğeri ise Sürdürülen Bir Şarkının Tarihi’ni oluşturan şiirler boyunca devam eden ama bu kitapla kesintiye uğrayan destansı edayla yazılan poetik yol... Belki bu nedenle olsa gerek Gölgeleri Kullanmak’ta ortaya çıkan intihar sorunu, henüz felsefi bir problem olmaktan yoksundur ama devam eden yapıtlarda Oktay’ın şiirinin temelinde veya arka planında yer alan felsefi teziyle bağlantılı bir problem haline dönüşecektir.

Gölgeleri Kullanmak’la ilgili bu bölümü bitirmeden, kitabın adıyla da ilgili bir yorum-olasılığını ileri sürmek isterim. Oktay’ın ilk şiirleri üzerindeki Orhan Veli etkisine pek değinilmemiştir. Ama bir Orhan Veli etkisinden de söz etmek gerekir. Örnek mi? Örnek olarak “İş” şiirini hatırlatırım. Üç parçadan oluşan bu şiirin tamamı şöyledir:

Bir kadın çizerim kâğıtlardan/ mavilerin azaldığı yerde./ Uzar/ saçları uzar sabaha kadar/ yorgun erkeklerin aşkından.// Bir gemi yaparım şaraplardan/ zulümlerin çoğaldığı yerde./ Saklar/ ürkütülmüş çocukları,/ ah ürkütülmüş çocuklar// Sevgili gözlerden/anne gözlerinden bir yorgan/korkuların biriktiği yerde.

Orhan Veli etkisi, kuşkusuz ilk dizelerdedir ve “Dalgacı Mahmut” şiirini hatırlatır. Bir kuşkusuz nitelemesinde daha bulunacağım; ilk dizenin bitimiyle birlikte, Orhan Veli etkisi de terk edilir. Ancak bu şiirin şu son üçlüğü, dönemin hiçbir şiiriyle açıklanamaz; hele şu dize: “anne gözlerinden bir yorgan”. Şiirin finalinde yer alan, negatif idrake fırsat veren imgeye de dikkat.

Ama gelmek istediğim yer biraz başka; kitapla aynı adı taşıyan şiirin, üç dizeden oluşan şu son parçası:

Hadi uzan özlemim kadar

bulutlar gidiyor, şimdi işim

çoğaltıp gölgeleri kullanmak.

Burada, ses bakımından artık bir Orhan Veli etkisinden söz etmek pek mümkün değil. Ama bu parçada doruk noktasına çıkmış bir Dalgacı Mahmut zihniyeti söz konusu değil midir? Orhan Veli, her ne kadar, “işim” yerine “vazifem” sözcüğünü kullanmış olsa da.

Her Yüz Bir Öykü Yazar’ın ‘Yapıları’

Her Yüz Bir Öykü Yazar, “Almanca Birinci Basıma Önsöz”deki “de te fabula narratur!”a bir göndermedir: ‘anlatılan senin hikâyendir! Her yüz bir öykü yazar, her yüzün bir hikâyesi vardır; sadece seçkinlerin, burjuvaların ve soyluların değil, yoksulların da, mahvolmuşların da bir hikâyesi vardır ve bu kitapta bu hikâye anlatılmaktadır. Ama vülger bir dile düşmeden. Sadece çağrışıma dayalı bir yorumlama değil bu. “Bir Soruyu Duymak”ta yer alan şu dizeler bizi destekler:

Bir imge yaratılabilir her sesten/ bir çağırış. O kadar bir yankı:/ Bay Polis. Bay Soru. Bay Hüzün/ şimdi bu tutuklu yüzler ne olacak/ ıvır-zıvır. Bu bozuk paralar?

Ve “Av Saatini Bulmak”taki şu dizeler:

Şaşırıyorum buna, en çok şaşırıyorum/ bu gevşek ipte, bu dengesizlikte/ tüketirken sesini gönülsüz kanarya/ her yüz daima bir öykü yazar.

Ama buradaki asıl vurgu, öykü’ye değil yüz’edir. Yüzün içerdiği öykü, o yüzün ait olduğu kişinin yaşadıklarının veya başına gelenlerin, onda bıraktığı tinselliğin öyküsüdür. Yüz, nü değildir, manzara değildir; yüz, acı ve sırlarla ‘kurulmuş’, bir kurmaca, bir öyküdür. Ama her yüz. Sadece seçkinlerin, burjuvaların, elitlerin yüzü değil; yoksulların, işçilerin yüzü de. İşçilerin de tinselliği vardır.

Ahmet Oktay, ayırıcı şiirini Her Yüz Bir Öykü Yazar’daki şiirleriyle kurar. Ahmet Oktay’ı bir şair olarak Ahmet Oktay yapan, Her Yüz Bir Öykü Yazar’dır. Yukarıda da değinildiği gibi, bu kitap, sekiz uzun şiirden oluşur. Bu sekiz şiirden biri dışında hiçbiri dergide yayımlanmamış, okur karşısına ilk defa bu kitapla çıkmıştır.37 Oktay, benzersiz bir dil, benzersiz bir imge anlayışı ve benzersiz bir yapı kurmuş / yakalamıştır ve bu dil ve yapıyı, bu kitabı takip eden yapıtlarında oldukça kendinden emin bir tarzda derinleştirecektir. Bu şiirlerle yakalanan ayırıcı bir diğer özellik ise, içerikle ilgilidir. Ne ideolojiye ne de dünya görüşüne dayalı bir içeriktir bu. Dünyanın ve insanın içinde bulunduğuna ilişkin bir durumu betimleyen düşünsel bir temeli dile getirir bu içerik. Dünyanın ve insanın yıkıma doğru sürüklenmekte olduğunu betimler bu içerik. Sözünü ettiğim diğer ayırıcı özellikler gibi, içerikle ilgili bu algılama tarzı da, Ahmet Oktay’ın, vazgeçmeksizin, sonuna kadar derinleştirerek geliştirdiği felsefi özellik olacaktır.

37 Oktay’ın, bu kitaptaki şiirlerle ayırıcı ve kendine özgün bir şiir kurmuş olmasına rağmen parlak bir çıkış yapamamasının nedeni, yukarıda değindiğim eleştiri terörü meselesiyle ilgilidir. Kitap, adeta “sukut suikastı”na tabii tutulmuş, sanki askeri darbe olmuş da, Ahmet Oktay’ın şiiri hakkında konuşma yasağı getirilmiş gibidir.

Kavramın/ İmgenin Betimlenerek Simgeleştirilmesi

Kavramın veya imgenin içeriğinin betimlenerek simgeleştirilmesi dediğim şeye geçmeden önce, Ahmet Oktay’ın son şiir kitabı Lirikler’de (2007) yer alan “Bir Kederi Duyumsamak” şiirindeki şu parçaya biraz yakından bakmak gerek:

Kitaplardan doğdum ben,/ sayısız sayfadan edindim kederlerimi,/ aşklarımı devşirdim dizelerden, öykülerden;/ bir pelür kâğıdıyım artık/ yürürken görünüyor içimin harfleri;/ sonunda döneceğim yer/ zamanla tozlanacak bir raf.

Bu şiirde konuşan öznenin söylediklerini nasıl yorumlamak gerekir? “Kitaplardan doğdum ben” denirken, hayata değil, kitabi olana mı vurgu yapılıp değer atfedilmektedir? Yoksa buradaki durumla, örneğin Behçet Necatigil’in, “Beni böyle kitaplar mı yaptı ne/ Kâğıtlarda gidenlere içlenip ağlayan ben/ Hayattaki ölümlerde put gibi duruyorum” dizelerindeki türden entelektüel bir dram mı, anlatılan? Burada anlatılan, bence her iki durum da değil. “Bir Kederi Duyumsamak”tan alıntıladığımız bu parçada söz konusu olanın bir özgönderge olduğu kanısındayız. Bu özgönderge ne olabilir?

Her Yüz Bir Öykü Yazar’ın buluşlarından, kavramın veya imgenin içeriğinin, onu o kavram veya imge yapan içeriğinin betimlenerek simgeleştirilmesidir. Bu poetik buluşu, bu kitapta yer alan bir şiirden, örneğin “Çağdaş Bir Öldürüm İçin Prolog” şiirinden örnek vererek analiz etmeye çalışalım:

“kundağın vakti”, “gecesel pars”, “büyülenmiş ten”, “cenaze yüzlü kadınlar korosu”, “yeşil gece”, “yanıltılmış ülke”, “aldanmalar ermişi”, “yatağından sehpaya giden”, “altın oyluk”, “kara güz kuşları”, “perili koridor”, “sınava çekilmemişler”, “çağdaş ulular”, “samanlanmamış kuğu”, “kemik çalgıların orkestrası”

Bunlar sözünü ettiğim şiirde yer alan betimsel ifadeler ama şiirde bir simge konumunda yer almakta ve simge işlevi görmektedirler. Bu ifadeler, herhangi bir betimleme değil, belli kavram ve imgelerin içeriklerinin veya temsil ettikleri içeriklerinin betimlenerek simgeleştirilmelerini dile getiren betimlemelerdir. Betimleme yoluyla simgeleştirilen, sadece kavram ve imgeler değil, tarihsel durumların ‘fotoğraflar’ da söz konusudur. Mesela “büyülü organ” betimlemesi, “phallus” kavramının betimlenerek simgeleştirilmesi olsa gerektir. Bu bağlamda “büyülü organ” “phallus” kavramının/ imgesinin temsil ettiği içerikten çözülerek betimlenmesini dile getirir. Büyülü organ ifadesinin şiirde oluşturduğu aurayı ve anlam bağlamını anlamak için, kuşkusuz “büyülü organ” ifadesinin “phallus”u işaret ettiği veya içerdiğinin de bilinmesi gerekir.38 Bunun gibi “Çağdaş Bir Öldürüm İçin Prolog”un anlamının analizi, yukarıda alıntılanan betimlenerek simgeleştirilmiş ifadelerin anlamının analiziyle olanaklılık kazanır. Örneğin bu şiirin şu parçasına bakalım:

38 Mustafa Durak, “Ahmet Oktay’ın Şiirinde Ben ve Başkası” başlıklı yazısında, Oktay şiirinin yapısının anlaşılmasında bilgisel bakımdan önemli bir katkı sağlar. Durak, Ağıtlar ve Övgüler’de yer alan “Gece Gezmesi” ile “Ay Vakti Konuşması” şiirlerini analiz ederken, bu şiirlerde geçen “cami avlusundaki kör” ile “topal bilici”nin, “Oedipus’un geleceğini okuyan, onu yıkıma sürükleyen kör bilici Tresias” olduğunu söyler. Yani “Tresias” imgesinin/ kavramının içeriği, “cami avlusundaki kör” veya “topal bilici” biçiminde betimlenerek simgeleştirilmektedir.

Bir çiftleşmenin ertesi ya da/ dirilmiş perili koridor. Altın oyluk/ yarım ezberlenmiş bir okul şarkısına başlar/ yağmuru dinlermiş gibi olağan/ imgesiyle kara bir atlının yalnızca/ gölü döndüren arkın, koşulu arabanın/ kara güz kuşlarının ökselendiği bayırlar: hepsine susamış bir an. Sorun bir bakış altın oyluğa, perili koridora/ ve alnına bir kurşun sıkan.

Hepsi de tanıdık kelimeler, hepsi de kanıksanmış ifadeler gibi değil mi? Öyle ise, buyurun çözümleyin. Bu şiirin, her bir örneğinin çözümlemesi, kuşkusuz entelektüel bilgi ve kültürü gerektirmektedir. Bu şiirin, hâlâ etkileyici olan final bölümünü alıntılayarak bu ara bölümlemeyi bitirmek istiyorum:

İniyorum bu olanların işte/ bütün bu olacakların/ değişmez simgesi o büyülü tenle// Henüz sınava girmemişleri/ iniyorum dağlamaya:/ çağdaş uluların, savaş yortularının/ bedeni gülünç eden, ey beden/ korkunç oruçların çarkında./ Onmaz yaralar açan/ kutsal betikleri horlayan/ satıcıları ve tüccarları/ ve kadınları dağlamaya// iniyorum çelik ebemkuşaklarından/ daha samanlaşmamış ilk kuğu/ sesi yükselen kemik çalgıların orkestrasından:/ yalımım dağlıyor yaz göğünün uğultulu eteklerini/ katiller ve ulular çağından/ iniyorum payımı almaya.// İniyorum ve iniyor benimle/ gecesel pars, büyülenmiş ten/ “insan değil, belki bir ceset bulmaya”39

39 Burada, İsmet Özel’in, “Of Not Being A Jew” şiirinin ses ve imgesi ile ilhamını (fikrini) “Çağdaş Bir Öldürüm İçin Prolog”dan devşirdiğini belirtmemiz gerekiyor. “Of Not Being A Jew”un girizgâh bölümü, fikir vericidir: “İniyorum kulelerinden katil/ iniyorum maktul minarelerden/ taraçadan, bahçeden/ ilk tanıyı bulanların indikleri her yerden/ ilk tanıyı bulandıranların bir vaşakla birlikte/ değdikçe ayaklarım merdiven alçalıyor/ açılıyor leşlerin, atmıkların cesurane/ canlıların korka korka uzandıkları zemin/ ağzımda kef/ iki gözlerimde mil/ iniyorum kulelerinden/ katil.” Özel, “Çağdaş Bir Öldürüm İçin Prolog”un yapısı da analiz edebilmiş midir acaba?

“Çoğul Özne” Kairós’u

Bilge Karasu’nun, “Kısmet Büfesi, Ya da Çeken (Küçülen) Bir Kadın Üzerine Metin”de ‘denediği’ bir anlatım biçimi vardır. Bu anlatım biçiminin uygulandığı sayfada, birinci satır dördüncü satırdan, ikinci satır beşinci satırdan, üçüncü satır ise altıncı satırdan devam eder. Aynı anda konuşan üç anlatı kişisinin konuşmaları sanki kaydedilmiş ve kaydedilen bu cümleleri okumaktayızdır. Bu üç anlatıcı kişisi aynı anda konuştukları için, birbiriyle çakışan ifade ve cümlelerden, hangisi işitilmiş ise o kayıt edilmiş, işitilmeyenin cümlesinde boşluklar oluşmaktadır. Bu anlatım özelliği, bu metni okurken, okurun, keşfedip çözdüğü bir anlatım yapısı değil. Karasu, metindeki bu parçanın önüne, bu bölümü böyle kurduğuna dair açıklayıcı bir ara not koyar ve dahası bu teknik yapıyı biçimsel olarak da göstermiş, her üç cümle, bir üçlü çatalla gruplandırılmıştır.

Kuşkusuz bu ara not ile biçimsel gruplandırma olmasaydı, ilgili bölümün idrak edilmesi sanırım oldukça zor olacaktı. Kılavuz’un bile kaç anlatıcının olduğu, her bir anlatıcının anlatısının nerede bitip/ başladığı hâlâ eleştirel tartışma konusudur.

Bu anlatım özellikleri ile şiirde konuşan anlatıcı-benlerin çoğulluğu ve her bir anlatıcı-benin anlatısının nerede başlayıp nerede bittiği konusu bakımından Ahmet Oktay’ın şiirindeki anlatım özellikleriyle Bilge Karasu’nun metinlerindeki anlatım özellikleri birbirine benzer.

Her Yüz Bir Öykü Yazar’la birlikte ortaya çıkan Ahmet Oktay şiiri, “çoğul özne” tarafından dile getirilen veya birden çok anlatıcı-benin konuştuğu bir şiirdir. Bu şiirin zorluklarından biri de buradan kaynaklanır. Birincisi; hangi öznenin veya anlatıcı-benin kim olduğu belli değildir. İkincisi; hangi öznenin veya anlatıcı-benin konuşmasının nerede başladığı ve nerede bittiği belli değildir.

Ama sadece şiirde konuşan kişilerin nicel çoğunluğu bakımından çoğul özne değildir, bu şiirdeki öznenin çoğulluğu. Şiirde konuşan anlatıcı-ben bir kişi de olabilir, ama, bellek vasıtasıyla, tek anlatıcı üzerinden de çoklu özne üzerine kurulmaktadır şiir. Şiirde konuşan anlatıcı benin varoluşu üzerinde kader belirleyici etkisi olmuş kişilerin hal, durum ve sözleri de, dile gelir anlatıcının belleğinden. Anlatıcının, geçmişindeki farklı hallerinin toplamından oluşan bir çoğul özne durumu da söz konusudur. Bu noktada, Oktay’ın felsefi bir anlayışı ortaya çıkmakta... İnsanın benliği, ömür boyu devam eden tekil bir benlik değil, farklı dönemlerinin benlikler toplamından oluşan çoğul bir benliktir. Şu an konuşurken, geçmişimdeki benliklerden birinin sözü belleğim vasıtasıyla dile gelir. Dile gelen bu sözle birlikte, konuşan hem benimdir hem de ben değilimdir. Kuşkusuz farklı kişilerin veya farklı benlerin konuşmalarının bir içerikte toplanması ise, ya problematikten ya da varoluş durumundaki benzerlikten kaynaklanır.

Buradaki ikinci temel özellik, bu çoğul öznenin, kendi varoluşu üzerinde etkili olan, başka bir deyişle kaderini belirleyen zaman allarının sonlu toplamı içinde olmasında ortaya çıkar. Buna “kairólojik zaman” (Agamben) diyoruz. Kairós derken işaret etmek istediğim bu zamansal bağlam. Giorgio Agamben, bu kavramı şöyle tanımlıyor: “kararın kendi fırsatını yakaladığı ve hayatın tüm potansiyeline anda ulaştığı ani ve beklenmedik bir denk gelme.” Ve şöyle devam eder: “Sonsuz ve ölçülebilen zaman böylece aniden sınırlanmış ve şimdileşmiş olur: kairós çeşitli zamanları damıtarak kendi içinde toplar ve onda, bilge kişi kendi kendinin efendisidir, ebediyetteki tanrı gibi rahata kavuşmuştur.” Oktay’ın şiirinde de, kişi, kendi zamanını, kendi dışındaki zamandan ayırt etme bakımından, kendi kendisinin efendisi veya ebediyetteki tanrı gibidir, fakat artık yıkıma sürüklenmiş ‘efendi’ veya ‘tanrı’ gibi. Kairólojik zaman, tarihin, insanın dışında, geleceğe doğru ilerleyen çizgisel bir zaman olduğunu savunan tarihselci yaklaşımın tersine, insanın, kendi varoluş sürecindeki benzer anların zamanının toplamını oluşturur.40

40 Belirtmek gerekir ki, burada Agamben’le kurduğumuz ilişki sadece ‘adlandırma’ bakımından, ‘tanımlama’ bakımından değil. Tanımlamayı, Oktay’ın şiirine bakarak yapıyoruz. Tarihsel Materyalizm’in “kopuş” dışında bir ‘zaman’ anlayışı olmadığı için, çizgisel tarih anlayışını savunan Tarihsiciliğin/ Tarihselciliğin zaman anlayışına kuşkuyla da baktığı için, farklı bir zaman kavramı arayışına yönelmiş olsa gerek. Bu yönelimin neticesindeki keşifte, Oktay’ın kuramsal düşünüşünün de rolü olsa gerektir. Oktay’ın, Agamben’in “kairólojik zaman” diye adlandırdığı zaman kavramına ulaşmasında etkili olan dışsal neden, varoluşçulukla kurduğu ilişki olsa gerek. Oktay, birçok yerde, 60’lı yıllarda etkili olanın, Marksizmden çok varoluşçuluk olduğunu belirtir. Bunu bir itiraf biçiminde de okuyabiliriz. Ama şairin sözü, bir itiraf da olsa, metnin anlamı için bilgisel bakımdan geçerli değildir. Bununla birlikte kitapları 2000’li yıllarda Türkçe çevrilen Agamben’in “kairólojik zaman” kavramına Heidegger’in düşüncesinden hareketle ulaştığını belirtmeye gerek var mı?

FKÖ lideri Yaser Arafat ve TRT’den Aycan Giritlioğlu ile... Beyrut’ta.

Dolayısıyla çoğul özne derken, farklı benlerin veya kişinin kendi varoluş zamanındaki farklı ben hallerinin, aynı varoluş problemi etrafında, aynı zamanda varolması ve bu varolma içinden konuşması durumudur. Dr. Kaligari’nin Dönüşü’nde, “doktor”, “Hacer” ve “kürtaj olan kadın”, kürtaj olan kadının belleğindeki anne ile baba böyle bir kairós durumunda konuşmaktadırlar. Bu anlatıma dayalı şiir, Her Yüz Bir Öykü Yazar’la başlar, Dr. Kaligari’nin Dönüşü’nde olgunlaşarak, Sürgün’de doruk noktasına çıkar.

Burada, kairólojik zaman ile tarihselci çizgisel zaman arasındaki farkın ne ve nasıl olduğunun belirlenmesi, konu nesnemiz bakımından özellikle önemli. Tarihselci çizgisel zamana, metin içindeki zamanda zihnin işleyişi, ilerleyiş yönündedir, bir baştan bir sona doğru gidiş söz konusudur. Olayların anlatımı, imge ve fikrin dile getirilişi bir önce-sonraya göre bir sıralanış içinde yer alırlar. Çağrışım yasası, burada, ‘önce’ dile getirilenden ilham alır. Edip Cansever’in “Umutsuzlar Parkı”, “VIII”in girizgâhı şöyle:41

41 Metnin içindeki zamanın ne türden bir zaman olduğu bakımından, tarihselci çizgisel zamana, Dıranas’tan da örnek verebiliriz; Cahit Külebi’den de, Sezai Karakoç’tan da; ama mesela Nâzım’ın, “Saman Sarısı”nı örnek veremeyiz, Ece Ayhan’ı da, çok yenilerden Orhan Kahyaoğlu’nu da. Cumhuriyet dönemi Türk şiiri, neredeyse tamamen tarihselci çizgisel zaman üzerine kurulmuş bir şiirdir.

İnsan doğduğu günleri iyi bilmeli/ Size çiçekler aldım, adımı yazdım üstüne, iyi bilmeli/ Korkunç bir Yahudi, korkunç bir pastayı bölüyordu ikiye/ Bir avlu taptaze bir çaydanlığı gösteriyordu giderek/ Oooo! Demek bütün insanlar çay içecek

Burada zamanın akışını gösteren ve belirleyen şu ifadeler: “çiçekler aldım”, “bir Yahudi… pastayı bölüyordu”, “avluda taptaze bir çaydanlık”, “demek insanlar çay içecek”... bir yere gidiliyor, çiçek alınmış, gidilen yere varıldığında, bir pasta kesiliyor, yeni demlenmiş çay ve çaydanlık... o halde “insanlar çay içecek”. Burada, zamansal bakımdan, yeni demlenmiş çay, çaydanlık, çay içilecek’ten öncedir, kesilen pasta öncedir, oraya gitmeden çiçek almak öncedir...

Şimdi şu örneğe bakalım:

Ne olur bir şey söylesen-/ Ama söz ölü bir kırlangıçtır/ yuvasını hiç anımsamayan./ Bak diyordum ki-/ Ah, birazcık anlasan-/ ama anlamak değil/ garsonlar geçer masalardan. (“Masa”)

Veya şu parçaya okuyalım:

Sanki deniz çekildi/ hışırdıyor kıyıda çakıllar:/ bir ikinci ver bir kibrit/ çok yorgunum-/ ben de yorgunum-/kız evlenseydi hiç değilse-/ben de yorgunum/ ey yorgunluk// Üsküdar vapuru, açık hava sinemaları/ bir Çubuk ikibuçuk, altmış da peynir (“Gölgeler Sesi Örtemez”)

Burada dizeler bir önce-sonrayı dile getirmez veya önce-sonraya göre bir ilerleyişi göstermez. Burada söz konusu olan, artık çizgisel zaman değil, kairólojik zaman... 224 dizelik bu şiirin tamamında, bu zamansal dizim daha çetrefilleşir. Dr. Kaligari’nin Dönüşü ve daha sonra Sürgün’de zirvesine çıkar.

Kairólojik zamanda ise zihnin işleyişi, ilerleyiş tarzında değil, bir tür “bir adım ileri iki adım geri” tarzında gerçekleşiyor. Dile getirilen, dile getirilenin mantığı içinde değil, dile getirilenin dile getirenin varoluşu üzerindeki etkinin şiddetine ve mantığına göre. Bu ayrımı Agamben’e göre değil, Oktay’ın şiirine bakarak yaptığımızı belirtmemize gerek var mı bilmem.

Anti-Hümanist Durum:

Her Yüz Bir Öykü Yazar’ın kişileri, neredeyse sanki bir sorunun peşine takılmış kişilerdir. Her biri farklı bir şiirde yer alan bu sorular şöyledir:

gece geçiyor, gece geçiyor/ kimler kimlerle beraber?/ saat kaç? Saat kaç? Saat kaç?/ kim kendini onarır başka bir hüzünle?/ ben neyim? ben neciyim? ben kimim burada?/ Ey kim var orada?/ bir şeyler unutulmadı mı acaba?/ şimdi ne olacak? şimdi ne olacak?

Çıkmazla yüz yüze geliş, kaale alınmamışlık, kabahatlilik duygusu ve suçlulukla sürekli hesaplaşma içindeki tinsellik, tedirginlik ve çöküntüyle ancak alkolle birlikte yaşayış, kadınlarla ilişki kuramayan, baş edemeyen erkekler, baba katilliği ve mahvoluşa sürüklenmiş hayat ve intihar gibi insanın yabancılaşma halleri, Her Yüz Bir Öykü Yazar’ın kişilerinin genel görünümünü sunar. Buna insanın kendi kaderini belirleyemeyişi, kendisine yakışır bir yaşam kuramayışı, kendi kaderini belirleyecek güçten yoksunluk durumu diyelim. Anti-hümanist durum dediğim bu. Ancak, burada henüz hümanizme karşı olma durumundan çok, temelde hümanist olmayan durumun gösterilmesi söz konusu.

Hümanizm kavramının felsefi içeriğini, gerekse Cumhuriyet dönemindeki hümanist düşüncenin edimselliğini hesaba kattığımızda, burada betimlenen aslında tamamen bir çöküş ve yıkım durumudur. Her Yüz Bir Öykü Yazar’ın tinsel evreninde gösterilen bu çöküş ve yıkım, klasik veya burjuva hümanizminin ileri sürdüğü gibi, tanrı veya din-merkezli düşünüş biçimi içinde değil, tam tersine seküler bir hayat tarzı içinde olup bitmektedir. Bu belirleme, sadece Her Yüz Bir Öykü Yazar’ın değil, Dr. Kaligari’nin Dönüşü’nün de, Sürgün’ün de temel fenomenlerindendir. Kaligari’de, bu hümanist olmayan duruma kürtaj ile iletişimsizlik fenomeni eklenir; Sürgün’de ise, topyekûn toplu kıyım fenomeni..

Kaligari’de, kürtaj olan kadının, bir yerde, hem geçmişi hem de kürtaj olduğu anla paralel biçimde hesaplaştığı bir sahne vardır. Şöyle:

aynalı konsol/ ceviz dolap/ pirinç karyola/ mehtaplı gece resmi/ Kur’an-ı Kerim/ öne doğru sallanarak/ babam okurdu geceleri

Kürtaj olan kadın geçmişle hesaplaşmaktadır; bu hesaplaşma onun tinsel düşüşünün nasılını gösterir. Bu dizelerden zorlama bir yorumla belki, din-merkezli bir yaşam biçiminden ayrıldığı için onu kürtaj durumuna sürükleyen yabancılaşma durumuna düşmüştür bu şiir kişisi, sonucunu çıkarabiliriz. Tekil örnekler, zorlama da olsa bu türden yorumlara izin verse de, Oktay’ın problematiği oldukça farklıdır. Burjuva hümanizmi, bizzat hümanizma-olmayan durumuna gelmiştir. Kaligari’nin bu şiir kişisi, aynı anda, içinde bulunduğu durumla, bir tür onu kürtaja götüren süreçle de, tam bu noktada hesaplaşmaktadır paralel olarak:

Bir kuyu gibi kazıyorlar beni/ kazdıkça acılar/ mektup pulları/ borç senetleri/ prezervatifler/ öteki korunma tedbirleri

Ahmet Oktay’ın, 1966 yılında, demek ki Dr. Kaligari’nin Dönüşü’nün yayımlandığı yıl, Papirüs dergisinde yayımlanan bir yazısı vardır: “Toplumculuk, Yabancılaşma ve Şiir”. Bu yazı, Oktay’ın şiirinin bir tür manifestosu nitelindedir. Oktay, burada benimsediği bir terim olarak “toplumcu hümanizma” terimini kullanır. Bu yıllar, Batı Marksistlerinin de hümanizme karşı tavır aldığı yıllardır. Örneğin Louis Althusser, bu yıllarda “Marksizm’i, teorik bakımdan anti-hümanizm” olarak tanımlar. Althusser’le neredeyse paralellik içindedir Oktay; bu önemli yazının bir yerinde, konu nesnemizle bağlantılı olarak şunları söyleyecektir:

Çünkü bu şiir bugün yazıldığı gibi yarın da yazılacak. Beşerî olmayan’ın gösterilmesi yoluyla beşeriye dikkat çeken bir şiirdir bu. (…) Yükselişin olduğu kadar çürüme’nin, kopma’nın somutlaştırılması da güçlüdür, yücedir. Bir şiiri toplumcu ve güzel kılan, yalnızca ‘aydınlık gelecekler’e yönelmesi değildir. Önemli olan insan ilişkilerine bakış, çürümenin sunuluş biçimi, belirlenen işaret ve kullanılan dil’dir. Yozlaşmayı göstermek, yozlaşmadan yana olmak anlamına gelmez.42

42 Biraz ileride şöyle devam edecektir otuz üç yaşındaki Oktay: “Toplumcu insancılık, sırt çevirmez insana, belirli bir sınıfa bağlı olduğu için mahkûm etmez onu. Sistemdir mahkûm ettiği, insan değil. Bu bakımdan insani her durum ilginçtir toplumcu sanatçı için. Çöküş içinde olduğundan değişme içinde de olan bir toplumda, insanı insanlığından çıkaran her özel durum sanatın konusu olur. Tikellik büyük önem kazanır. Bundan ötesi, McCarty’cilikle özdeş olan Jhdanovculuktur.” Oktay’ın burada, “toplumculuk” ile “Jhdanovculuk” arasında yaptığı ayrım önemlidir. Burada özellikle gözden yitirilmemesi gereken, şiir davasının, Batı’daki felsefi gelişimle koşutluk içinde bir düşünce davası olarak geliştiğidir.

Şiir pratiğinin amacı, zihin yoluyla tasarlanan insanın ‘aydınlık gelecek günlerine’ duygusal bağlılığın dile getirilmesi değil, tam tersine insanı yabancılaşmaya, çöküşe, çürümeye götüren süreçlerin gösterilmesi olmalıdır. Hümanist olmayan durumun, ulus-devletin inşası sürecindeki ‘burjuva hümanizmi’nin bir sonucu olduğunun gösterilmesi, “toplumcu hümanizm”in çelişiği değildir. Ahmet Oktay’ın “toplumcu hümanizm” derken kuşkusuz kastettiği, Marksist hümanizmdir. Oktay’ın şiirinde bir anti-hümanist durumdan söz edilecekse, bu anti-hümanizm, burjuva hümanizminin sonuçlarına karşı olmak anlamında bir anti-hümanizmdir.

Yabancılaşmadan söz ettiğimiz yerde hümanizmadan söz edemeyiz artık. İntihar da, şizofreni de, kürtaj da, alkolle mahvolmak da, iğvâ ve iğvâya maruz kalmak da, fallusun peşinden sürüklenmek de bir yabancılaşma tarzı olarak Ahmet Oktay’ın temel ve ana problemi değil, vesile problemleridir. Ana problem, şairin, kendi şiirinin probleminin ne olduğunu anladıktan sonra, bütün şiirsel yaratım boyunca derinleştirdiği, meselesini büyüttüğü, örneklik bakımından çeşitlendirdiği, kendisinin ve şiirinin varlık nedeni olan problemidir. Bu ana problem, şairin ontik problemidir. Ontik problem, söz konusu şairin şiirinde sağladığı düşünümselliğin de, biraz sonra geleceğim bu konuya, varlık nedenidir. Vesile problem, kendisinin açığa çıkmasıyla ana problemin açığa çıkmasını sağlayan tematik fenomeni dile getiren problemdir. Ahmet Oktay şiirinin temel ve ana problemi yıkımdır; insanlığın ve insanın varlıksal yıkımı. İnsanın varlıksal yıkımının, insanın öz-yıkımı şeklinde gerçekleşiyor oluşu da, bu yıkımın ayırıcı özelliklerindendir. İntihar da, kürtaj da, alkolle hayata tahammül etme durumuna gelmek de insanın bireysel düzeyde varlıksal yıkımını dile getirir. Bu bakımdan Dr. Kaligari’nin Dönüşü, anti-hümanist bir durumun gösterilmesi bakımından çok ser bir yapıttır.43 Yol Üstündeki Semender, intihar fenomeni bağlamında entelektüel yıkıma odaklanır. Entelektüeller, 20. yüzyılın ‘kurtuluş yolunu’ imlemiyorlar mıydı; o nedenle yol üstündeki semender, yani yol üstündeki yıkım.. Siyasal katliamlar da insanlığın tümel yıkımını dile getirir; Sürgün, bu durumun gösterildiği bir başyapıt. Onto-antropolojik yıkım derken işaret ettiğim bu durum.

43 Memet Fuat’ın, Dr. Kaligari... için, “neden yazıldı, anlamadım” deyişi biraz netlik kazanır. Fuat’ın, Türk şiir eleştirisinin en güçlü hümanist temsilcisi olduğunu unutmayalım. Fuat’ın Nâzım Hikmet adlı biyografisinde, “son yıllarda Nâzım Hikmet’in komünist mi, hümanist mi olduğu konusu tartışılır oldu” ifadesini dile getirirken, Nâzım Hikmet’in ‘hümanist’ olarak anılması gerektiğine vurgu yapar gibi olmakla birlikte, sanki soldan geriye sadece ‘hümanizm’in kalacağını öngörmekte, varsaymaktadır. “Anlamadım” sözüne dönersek, sanırım demek istediği, “anti-hümanist” bir yapıtı, kabullenmek istemiyorum, olsa gerektir.

60’lı yıllardan 80’li yıllara ve oradan devamla 90’lı yıllara Türk toplumcu şairlerinin sürekli olarak ‘devrimi’ ve ‘kurtuluşu’, dile getirip kendilerini hep ‘devrimci’ olarak tanımlayıp fakat ‘yıkıma’ sürüklenirken, Ahmet Oktay’ın, bu durumun tam tersine, yıkıma işaret etmiş olması ne kadar ironik. Ama söz konusu olan, durumun ironik olup olmadığı meselesi değil artık, tarihin hangisinin üzerinden okunacağı meselesi.

Özerk-Komünist Düşünümsellik

Şiirde konuşan anlatıcı-ben’i, şairin kendisinden, şairin gerçekliğinden ayıran, dahası onun varlığından bağımsız bir varlık haline getiren, ontik-durumu ilişkin ayırt ediciliği nasıl tanımlayabiliriz. Şiirde konuşan anlatıcı-ben’i, bir varlık olarak algılıyor muyuz? Şiirde konuşan anlatıcı-ben, bağımsız poetik bir varlık mıdır? Bir anlatıcı-ben, şairinden ve şairinin gerçekliğinden bağımsız bir poetik varlık kılan nedir? Şairin gerçekliği derken, dünyanın, toplumun ve insanın gerçekliğini değil, şairin yaşadığı dönemde ondan bağımsız olarak yazılan şiirin gerçekliğini kastediyoruz. Yani şiirde konuşan anlatıcı-ben, kendi poetik varlığını, kendi öz-bilincine göre mi geliştirmekte, yoksa şairinin başka ‘şiirlerden’ getirdiği, taşıdığı etkileyici-bilinçlerin katkısıyla mı geliştirmekte, yani dönüştürmektedir. Somutlaştırarak dile getirirsek, söz konusu şiirde yeni imge ve temaların ortaya çıkmasını sağlayan düşünümsellik, şiirde konuşan anlatıcı-benin öz bilincinin, ana varlık probleminin açılımı olarak mı ortaya çıkmakta, yoksa şairinin başka ‘şiirlerden’ etki, dolayısıyla zayıflık yoluyla taşıdıklarıyla mı ‘renklenmektedir’ (!)? Farklılık ve yenilikler, anlatıcı-benin kendi öz-bilinci ile varlık probleminin, yaşadığı dönemin toplumsal, siyasal olaylarına karşı bir rekleksiyonun sonucunda mı ortaya çıkmaktadır, yoksa şairinin ideolojik farklılaşmasıyla mı?

Oktay’ın şiirinin anlatıcı-beni, şairin kendisinden ve gerçekliğinden bağımsız, dile getirdiğini kendi öz-bilinciyle varlık problemine dayanarak dile getirmektedir. Bu anlatıcı-ben öz-bilinci veya ontik problemi, Her Yüz Bir Öykü Yazar’la ortaya çıkar ve sonraki yapıtlarda açılım gösterir. Bu öz-bilinç ve ontik problem, yukarıda dile getirdiğimiz gibi, insanın varlıksal olarak yıkıma sürüklendiği ve yıkım halinde olduğu problemidir. Dr. Kaligari’nin Dönüşü şu dizelerle biter:

Çünki herkes bir yankı bırakacak/ kendi dehşetinden,/ ve herkes içinde aynı dehşetin/ ve bölüşüyor aynı cinayeti/ lokanta duvarında görülen acemice bir resmin/ içindeki dondurulmuş figürler gibi

Sürgün şöyle açılacaktır:

Karın yabanıl tınlaması kesilince// Herkes ölülerini toplar/ depremin, donmuş belleğin/ ve tarihin kalıntısı altından

Bu dizelerde betimlenen kuşkusuz toplumsal yıkımın emareleridir. Oktay, ne Dr. Kaligari’nin Dönüşü’nden dolayı asıl kaygısı bir kürtaj meselesini anlatmak olan bir şair, ne de Yol Üstündeki Semender’den dolayı asıl kaygısı bir intihar fenomenini göstermek olan bir şairidir. Yukarıdan beri söylediğimiz gibi, bu fenomenler insanın varlıksal yıkımının fenomenleri olduğu için, şiirdeki anlatıcı-benin öz-bilincinin düşünümselliği içinde ortaya çıkmaktadır. Bu düşünümselliğe başka yerden, Kara Bir Zamana Alınlık’tan örnek verelim:

Arıtmak için su,/ yeşertmek için su. Bir köreliş/ ilenç ve yas. Öç peşinde koşanın/ yalvaçlığına hayır! İnsanın zamanları/ değişken; hep yanıldı ödeşmek/ isteyen. Ödeşme değil! Yüzleri/ flaşlar gibi çakan kalabalıkları/ anlamak gerekiyor. Vakit var,/ vakit var: Söylendi de “En iyi okuldur”/ diye- “yenilgi günleri”.

Bu dizelerde dile gelen ve “Öç peşinde koşanın yalvaçlığına hayır” dizesinde doruğuna çıkan imge/ tema, Oktay’ın ana problemiyle, dolayısıyla şiirinin anlatıcı-beninin öz-bilinciyle, yani yıkım sorunsalıyla bağlantılıdır: Öç de yıkım getirmektedir.

Bir başka örnek vermek gerekir ise... Örneğin “otel” imgesi ve teması da, yıkımın mekânı, son sığınağı olarak ortaya çıkar Oktay’ın şiirinde: “bir uçurumdur her otel odası”.

Başlangıçta tasarlananın tedrici bir şekilde yazılışından söz etmiyorum. Başlangıçta tasarlanan, daha doğru bir ifadeyle inanılan problematik, bir içerik değil. İçerik, şairin, her dönemde yaşadığı tarihsel ve siyasal durumu kendi ontik probleminden hareketle okumasıyla oluşmaktadır. Öznenin dış dünyadaki olup biteni içselleştirerek, kendi öz-bilinciyle, ontik-probleminden hareketle bir tepki alanı oluşturması durumu söz konusudur burada. Refleksiyon dediğimiz durum bu. Burada önemli olan şu, altmış yıla yayılmış bir üretim sürecinde, şairin, şu veya bu etkiyle hiçbir ara sokağa sapmamış olması, öznesinin kendi ontik problemiyle veya öz-bilinciyle çelişebilecek hiçbir dize veya imge üretmemiş olmasıdır.

Yukarıda, Ahmet Oktay’ın şiirinin felsefi bir temele dayandığını söylerken, işaret etmek istediğim buydu. Ve bu felsefi temel, şuradan veya buradan alınmış değildir. Ahmet Oktay’ın şiirini, yüzyıl içinde ayırıcı kılan da bu temel üzerinde kendini vücuda getirmiş olması. Oktay’ın bağımsız, özerk, yani angaje olmamış bir Marksist olduğunu hesaba katmamız gerekir. Şiirini, bir ideolojiye değil, felsefi bir temele dayandırmış ise, bunun nedenini, başından beri onun, yalnız duruşunda ve yalnız arayışında aramak gerek. Marksizm’in bir estetik veya sanat anlayışının olmadığını, angaje olmayan her Marksist şairin de, ancak arayarak özerk bir estetik kurabileceğini unutmayalım. Oktay’ın şiirinde bu komünist özerkliği göstermek bakımından, onun bir şiiri üzerinde durmak gerekir.

“Gölgeler Sesi Örtemez”

“Gölgeler Sesi Örtemez”, 224 dizeden oluşan, dört bölümlük bir şiir. Bu şiir, ilk defa 1964 yılında yayımlanan Her Yüz Bir Öykü Yazar’da yer alır ve kitabın diğer altı şiiri gibi dergide yayımlanmış değildir. Şiirin ikinci bölümü hariç, diğer bölümleri “Kavelciler, Kavelciler, Kavelciler” dizesiyle biter. “Kavelciler” nitelemesiyle işaret edilen, 1962 yılında, İstanbul’da gerçekleşen Kavel Grevi’dir.44 Bu dize, şiirin tek ayrık-göndergesini oluşturur; şiirin tamamı özgöndergelidir. Bu ayrık-gönderge, ne şairin, ne de şiirdeki anlatıcı-benlerinin tavrını veya duygu ve düşüncelerini dile getirir. Şiir, tamamen özgönderge üzerine kurulu olduğu için, kuşkusuz ancak şairin örgütlediği iç katmanlar arasında bir yorumlama imkânı söz konusudur. Bu tek ayrık-gönderge, şiirin tinsel evrenini, ayrık göndergenin işaret ettiği tarihsel gerçeklikten bağımsız yorumlamamıza olanak sağlamakla birlikte, bu tinsel evrende hikâyesi anlatılanın, Kavel Grevi’yle de bağlantılı olduğunu ve bu bağlantıya bağlı olarak da bir yorumlamada bulunma imkânı sunmaktadır. Şiir, doğrudan Kavel Grevi’ni anlatmaz, fakat Kavel Grevi’nde yer alan bir ‘işçi’nin, bu grevin hemen öncesinden gerçekleşme sürecindeki tinsel, bireysel ve ailevi durumu ve bu durum içindeki konumu gösterilir ve Kavel Grevi’nin yapıldığı yıllarda, Türkiye’de “işçi” fenomeni ile kavramının hangi gerçekliğe dayandığı hakkında bir yorumlama imkânı da sunar.

44 Kavel Grevi, İstanbul İstinye Kavel kablo fabrikasında, işverenin fazla mesai ve yıllık ikramiyeleri veremeyeceğini açıklaması üzerine 28 Ocak 1962 günü oturma eylemiyle başlar. Bunun üzerine işveren greve katılan işçilerin işten atıldığını açıklar. İşverenin açıklaması üzerine, işçiler fabrika önünde direniş çadırları kurarak, gece gündüz grevi sürdürürüler. Greve işçi aileleri de katılır. Polis grevi ve direnişi şiddet eylemiyle kırmaya çalışır. Ama Kavel grevi, diğer fabrikalarda çalışan işçilerden de destek görür. 62 gün süren grevin sonunda (4 Mart 1963) işveren işçilerle toplu sözleşme imzalamak zorunda kalır.

Kavel grevi Türkiye’deki işçi sınıfı tarihinde bir dönüm noktası olarak değerlendirilir. İşçilerin, ekonomik kazanımlarını grev yoluyla elde ettikleri ilk grevdir bu. Ama daha önemlisi, bu grev ile elde edilen siyasal kazanımdır. Grevin yapıldığı yıllarda “toplu sözleşme ve grev kanunu” henüz mevcut değildir. Dönemin hükümetinin iki yıldır askıda tuttuğu “toplu sözleşme, gerev ve lokavt” kanunu, Kavel grevi sonucunda yürürlüğe konur. Ama daha önemlisi, Kavel Grevinin, Türkiye işçi sınıfı tarihinde, işçilerin, bir sınıf olarak tarihsel ve sınıfsal alana çıkmasını simgeleyen bir grev olmasıdır. Bu süreç, bilindiği gibi, 12 Eylül 1980’deki askeri darbeyle durdurulacaktır. Bu nedenle, Kavel grevinin, dönemin özellikle solcu ve aydınları ve şairleri üzerinde önemli bir etkisi olmuştur.

Şiirde konuşan birden fazla ben söz konusudur. Bir, olup bitenin hikâyesini dişle getiren anlatıcı, buna üst-ben diyelim. İki; şiirdeki anlatıda aile babası ve çalışan ‘işçi’ konumundaki anlatıcı, buna özneleşme sürecindeki ben diyelim... Üç; şiirde, çok belirgin olmamakla birlikte, bir üçüncü anlatıcıdan söz etmek de mümkündür. Bu da bize, bu anlatıcının, işveren konumundaki ben’lerden biri olduğu idrakini vermektedir.

Şiirin birinci bölümü, ‘güz’ün imgesel betimlemesiyle başlar. Kavel Grevi’nin Ocak ayında başladığını hesaba katarsak, bu betimleme, bize, şiir-zamanının, grev öncesi bir dönemde başladığı izlenimi verir. Gerçekten de öyledir, şiir, grev öncesi bir dönemde, işte güzün başlar ve grev’in gergin olduğu bir aşamada sona erer.

Yalnız, bu grev öncesi dönemin, yani güz’ün imgesel betiminde biraz tuhaflık vardır.. Bakalım.. İlk dört dize şöyledir:

Güz, bir akşam sonu, yağmurla/ o bildiğimiz üzgüyle çoğalarak/ çağla yeşili bitimsiz bir gök taşıyan/ bütün yüzü soğuk ve ıslak

Bu ilk parçadaki imgesel betimleme ilginçtir ve Ahmet Oktay şiirinin temel poetik özelliklerinden birini anlamamızı sağlayabilir. Burada özellikle dördüncü dize oldukça dikkat çekicidir: “bütün yüzü soğuk ve ıslak”. “Soğuk ve ıslak”? Güz, daha çok “soğuk ve kuru” değil midir? hemen arkasından gelen şu dizeler, kuşkuyu daha da artırır:

güz: o çocuk, yetimhanedeki çocuk/ her fotoğrafçıda gülümsiyen yaslılık.

Çocuğa benzetilebilir güz, fakat “yetimhanedeki çocuğa” benzetilmesi tuhaftır; yaslı olmaya benzetilebilir güz, fakat “fotoğrafçıda gülümsiyen yaslılığa” benzetilmesi tuhaf. Biraz ileride, “çünkü heryerde biraz aşk/ heryerde biraz kuran sesi.” betimlemesi vardır ve arkasından tuhaflığı artırıcı bir benzetme daha gelir: “bitirilmemiş aşk gecesinin hoyratı”.

Burada “güz” diye betimlenen “mevsim olarak güz” değil, söz konusu olan, mevsim olarak güzün, işçi fenomeninin bir durumunun simgesine dönüştürülmesidir. Biraz sonra şöyle söyleyecektir üst-anlatıcı:

yeni ve ürkünç bir sözcük/ Güz:/ bir yerlere doğru koşan sesler/ o sesler// Kavelciler, Kavelciler, Kavelciler.

Yukarıda “işçi fenomeni” ifadesini özellikle kullandım. Henüz seçikleşmemiş ama seçikleşmesi gereken metinsel bir karakter söz konusu burada. “Güz” betimlemesinin yapıldığı bu başlangıçta, söz konusu olan proletarya değil, sınıf bilincine sahip bir işçi de değil, ama henüz örgütlü, yani sendikalı olup olmadığını bilmediğimiz bir ‘işçi’ durumu söz konusu. İşte “güz” betimlemesi, bir işçi fenomeni durumunun betimlenmesidir ve bu durumu sembolize eder. Ama tekrar edelim, modern anlamda işçi kavramının bir sembolü değil, bu kavramın oluşumundaki evrelerden birini işaret etmesi anlamında. Modern işçi kavramı, örgütlenmiş olmaya işaret eder. Güz, burada hangi evrenin sembolüdür; metine dayanarak buna nasıl yanıt verebiliriz?

Bu şiir, dördüncü bölümde şu dizelerle sona ermektedir:

Sonra güz yazla birlikte sürer/ herkes onlarla birlikte sürer/ herkes sizinle birlikte sürer// Kavelciler, Kavelciler, Kavelciler.

Burada “yaz” sözcüğü de bir sembol durumunda; “güz”, işçinin henüz örgütlenmemiş halini sembolize ediyor ise, “yaz” sözcüğü de, bir sonraki ileri aşamayı, örgütlenmiş işçiyi sembolize etmektedir. Peki, ama neden? Güz edilginliği dile getirirken, yaz etkin halde olayı, enerjiyi dile getirir. Bu ilgiyi, “güz” ile “yaz” arasındaki analojiye dayanarak ileri sürüyoruz, kuşkusuz asıl yapılması gereken, metne, özgöndergelerle dayanarak bunu kanıtlamak.

“Peki, ama neden?” sorusunu unutmayalım.

“Gölgeler Sesi Örtemez”, işçi fenomenini, emek üretimini ve çalışmayı ululaştıran ve Kavel Grevi’ni bir tapınma haline getiren bir şiir değil, tam tersini işçileri insani gerçekliği ve ruhani varoluşu içinde betimleyen bir şiirdir. Şiirin “II”ci bölümünde, anlatıdaki işçinin günlük hayatı içindeki varoluşu, dışarıdan içeriye doğru, evinin konumu, oradaki gündelik hayat, evine dönüşü, yorgunluğu, yatması ama uyuyamaması ve kendi tinsel dünyasındaki hesaplaşması, tedrici bir şekilde betimlenir; sanki bir “kamera” dışarıdan içeriye doğru odaklanmaktadır. Şu parça, evin dışarıdan görünümünü dile getirir:

küçük gürültülü bir ev/ ihtiyarların dağılan öğle uykusu/ akan damlar, bozdurulan paralar, her şey eskir/ onu sevdiğinin elleri/ ellerinin bahçesi eskir, aile resimleri/ o hüzünle büyütülmüş gençlik

arkasından, iş yorgunluğun içinde eve dönerken sanki hatırlanan bir ‘akşam’, sonra yorgunluktan, kapatılamayan borçların sıkıntısından uyuyamama halinin betimi:

Yağmur vardı uyuyamıyordum/ karım horluyordu, karım/ hiç usanmıyordu, her günki dırıltılar/o boğulmalar/ bakkal dükkanında, kasap dükkanında/ gebe kalışlar. Ne dedin?-/ bir şey yok. Hadi uyu-/ Ama bu tıkırtılar?-/ Yağmur. Hadi uyu

Ve tinsel dünyada olup bitenin betimlenmesiyle bu “güz” dönemi tamamlanır:

Uykuda ölmüştü babam-/ upuzun bir kar gecesinde/ upuzun bir ay gecesinde/ saati sormadan, beni kaldırmadan/ bir eski şarkıyı unutur gibi/ kurtularak acılardan./ Yağmur dinse. Uyusam. Kapı açılır/ ah bu oğlan-/ it, hayırsız it, bir işe yarasa/ sarhoş. Yine mi sarhoş? Ben/ burada oysa, ben burada, burada-/ Oğlan mı geldi?/ Evet. Hadi uyu/ erken kalkacağım

Burada, tabii şiirin yazıldığı yılı hesaba kattığımızda, Ahmet Oktay’ın işçi kavramına kattığı en önemli özellik, işçilerin de bir iç dünyasının ve tinselliğinin olduğudur. Bir işçiyi, onun bireyselliği, bireysel dünyası içinden okuma tarzıdır. Başka bir deyişle, işçi, belli bir ideolojinin insan ve dünya tasarımı içinden değil, gerçeklikteki durumu içinde gösterilmektedir. Ama bu gerçeklik, dış gerçekliğe atıflarla değil, metin içinde yeniden kurulup üretilerek ortaya konmaktadır.

Ama biraz daha ilerleyelim; Ahmet Oktay’ın göstermek istediği bir başka şey daha var, şiirin hemen hemen ana tezi orada gizli. Şiirin üçüncü bölümü “Hergün anlaşılmaz birşey oluyor” diye başlar. Bu dize, anlatıdaki işçinin, siyasal ve toplumsal alanda olup bitene, anlam verebileceği bir bilinç düzeyine sahip olmadığı yorumuna götürür bizi. Bu bilinçsizlik durumundan belli bir bilinç durumuna geçiş şöyle betimlenir:

bir gece uyur uyanırsınız bir sabah/ sesiniz tehlikeli bir ses olur,/ mayhoş bir elma yiyen/ belediye parklarını gezen sesiniz/ çünki ücretler düşer/ çekip biryerlere gider işveren./ Alacaklılar birikir, kış gelir/ zaten kar içindesiniz./ İşte bu anlaşılmaz şeyler/ ve bazı gazete haberleri:/ üç intihar, bir fabrika kapandı/ otuz kişi işten çıkarıldı/ ekmeğe zam yapıldı, Konsorsiyum (…) Sonra bir halat gerilir gibi/ bir saat kurulu gibi/ sakalları uzamış, sigaraları yanık/ daha başka sesler// Kavelciler, Kavelciler, Kavelciler.

Ve “IV”cü bölümdeki final:

Sonu ne olur bilmiyorum/ ama sen şu parayı al, çocuklara iyi bak/ ey tranvaya asılan çocuklar/ ayakkabılarını eskiten, derslerine çalışmayan/kuşları öldüren çocuklar-/ dahası kendini üzme/ bir şey olursa, biliyorsun/ biliyorsun ne yapacağını?/ Evet Sendika-

Burada artık, bilinçli bir kararlılık, hakları için “sonu ne olur” belli olmayan bir durumu göz alma bilinci ve örgütlenmiş, örgütlenmenin kendisine verdiğin bir eminlik ve cesaret hali içinde olma durumu söz konusudur. Şiirin özgöndergeleriyle dile getirmek gerekir ise, anlatıdaki işçi, “güz” durumundan “yaz” durumuna gelmiştir. Nitekim şiirin kapanış bölümü yukarıda alıntıladığımız “Sonra güz yazla birlikte sürer” dizesiyle açılır.

Ahmet Oktay, bu şiirle, 60’lı yılların başında bilinçli ve örgütlü bir işçi sınıfı olmadığını, ama Kavel Grevi sürecinde, bir bilinçlenme ve örgütlenmenin gerçekleştiğini ve bunun da nitel bir dönüşüme yol açtığını göstermekte, veya şiir bize bu yorum için olanak vermektedir. “Güz” ile “yaz” sözcükleri, bu dönüşümün sembollerini dile getirir. 45

45 Kavel Grevi, bilindiği gibi, Hasan Hüseyin’in ilk şiir kitabının adına da ilham kaynağı olmuştur. Kitap, 1963’te, Kavel Grevi’nden hemen sonra yayımlanmış ve aynı yıl Yeditepe Şiir Armağanı’na değer görülmüş. Kitabın, Kavel Grevi’yle aynı yıl içinde yazılıp basılmış olması, dikkat çekicidir. Hasan Hüseyin, 1982 yılında, kitaba eklediği önsözde, Kavel’in basılma hikâyesini şöyle anlatır:

“Geçekte ilk kitabım ‘Hiroşima’ olması gerekirdi. Ne yazık ki, ‘Hiroşima’ Düşün Yayınevi’nde çıkan yangında gitti (1962). Yayınlanmış şiirlerimden oluşturduğum bir kitaptı bu, o yüzden dosyanın yokolmasını önemsemedim. Oysaki kopyası da yoktu bende. 1963’te, Ataç dergi ve yayınevi yönetmeni Şükran Kurdakul dostumdan bir öneri geldi: kendisinin, Necatigil’in ve benim şiir kitaplarımızı yayınlamayı düşünüyordu. O günlerde, ünlü ‘Kavel Grevi’nin destanına çalışıyordum; kimi bölümlerini yazmıştım. Kurdakul’un önerisi üzerine destan çalışmamı bir kenara ittim. ‘Hiroşima’yı yeniden toparlayıp düzenlemeye koyuldum. Adı yine ‘Hiroşima’ olsun istiyordum. Kitap bitti. Adını ‘Kavel’ koyduk.”

Aslında, Kavel’i oluşturan şiirlerin, kitaptaki “Kavel” ve “Tutanak” şiirleri dışında, “Kavel Grevi”yle pek alakası yoktur. “Tutanak” şiiri de, Kavel Grevi’ne pek göndermede bulunmaz. Bu şiir de, 1967’deki ikinci baskıda eklenmiştir. Bu şiirin, “1965’leri yaşayanlara” biçimindeki ithafı da bu yargımızı destekler. Dolayısıyla geriye Kavel Grevi’yle ilgili tek şiir kalıyor o da “Kavel” adını taşıyan şiir. Bu şiir 18 dizeden olur. Hasan Hüseyin’in, bütün şiirlerini göz önünde bulundurduğumuzda, aslında oldukça kısa bir şiirdir bu. Bu şiir şöyle:

“işime karım dedim/ karıma Kavel diyeceğim/ ve soluğum tükenmedikçe bu doyumsuz dünyada/ güneşe karışmadıkça etim/ Kavel grevcilerinin türküsünü söyliyeceğim// ve izin verirlerse İstinyeli emekçi kardeşlerim/ izin verirlerse kavel grevcileri/ ve ben kendimi tutabilirsem eğer/ sesimi tutabilirsem/ o çoban ateşlerinin parladığı yerde kavel’de/ o erkekçe direnilen yerde kavel’de/ karın altında nişanlanıp/ dostlarımın arasında öpeceğim/ nişanlımı kavel kapısında// ve izin verirlerse İstinyeli emekçi kardeşlerim/ izin verirlerse kavel grevcileri/ ilk çocuğumun adını/ kavel koyacağım”

Hasan Hüseyin’in “Kavel” şiiri, ne işçilerin ne de işçi sınıfının gerçeklikteki durumunu anlatan bir şiir... Dahası şiirin nesnesi, Kavel Grevi değil, Kavel Grevcilerine, bağlılığın duygusal bir tarzda dile getirilişidir. Şiir neredeyse tamamen ayrık göndergeli olarak kurulmuş, içeriksel değerini de, dış gerçeklikten, yani “İstinyeli emekçi kardeşlerim” ve “Kavel” ifadesinden almaktadır. Burada oldukça vulger bir hümanizm söz konusudur: Hepimiz iyiyiz, neşemiz yerinde, gibi. Aydınlık gelecek günler sanki hemen eşiktedir ve bu da “çoban ateşleriyle” vurgulanır. “Çoban ateşleri” ifadesi, işçi sınıfından çok, Kemalettin Kamu ile Çamlıbel’in şiirindeki “çoban” imgesine göndermede bulunur. İşçi sınıfı, kentsel bir fenomendir, “çoban ateşleri” ise ‘kırsal’ bir durumu dile getirir. Hüseyin, sanki toplumsal bir siyasalın destek proğramını uygulamaktadır; işçilerin greve neden sürüklendiklerini göstermek gibi bir kaygıdan yoksun görünmektedir. Şiirdeki maddesel bir hataya da değinmek gerekli. Şiirde konuşan anlatıcı-ben, şiire, “işime karım dedim/ karıma Kavel diyeceğim” diye başlar, fakat biraz ileri de “karın altında nişanlanıp/ dostlarımın arasında öpeceğim/ nişanlımı” der. Nişanlılık, “karım” ifadesiyle kastedilen durumdan daha önceki bir evre değil midir?

Hasan Hüseyin’in “Kavel” şiiri üzerinde durmamızın nedeni, onu, “Gölgeler Sesi Örtemez”le (1964) kıyaslamak değil, her iki şiirin de Kavel Grevi’ne atıfta bulunmuş olması. “Gölgeler Sesi Örtemez”i, aslında Vedat Türkali’nin Bir Gün Tek Başına (1974) adlı romanıyla, Ömer Lütfi Akad’ın Gelin (1973), Düğün (1974), Diyet (1975) üçlemesiyle, Oktay Arayıcı’nın Bir Ölümün Toplumsal Anatomisi’yle (1977) karşılaştırmalı bir okuması gerekir. Bu yapıtların, “Gölgeler Sesi Örtemez”den daha sonra yazılmış olduğuna ayrıca dikkat çekerim.

Ama durum, yine çıkmazdan çıkılmış bir durum değildir. Özellikle “Tetik”46 şiirini okuduğumuzda.. Bu şiir, kitapta, “Gölgeler Sesi Örtemez”den hemen sonra yer alır ve onun devamı gibidir. Şu parçayı okuyalım:

46 Edip Cansever, sevdiğini itiraf etmiş midir bu şiiri? Şu dizeler “Tetik”te (1964) yer alır: “sanki çocukluğun ürkek eli;/ kim kendini onarır başka bir hüzünle?/ Sahi kadehi bir gemi gibi tutarlar/ ıssız bir kıyı var gözlerinde”... Bu şiir, Cansever’in “Mendilimde Kan Sesleri” (1974) şiiriyle, karşılaştırmalı okumak gerek. Cansever de, Ece Ayhan gibi slogana düşkün bir şairdir. Ama daha önemli olan şu: 70 toplumcuları, “Mendilimde Kan Sesleri”ni, kendi şiirlerinin Cansever üzerindeki “etkisi” olarak gösterirler. Bir etki söz konusu ise, bakılacak yer, “Tetik”tir, 70 toplumcuları değil.

Hiç denk gelmeyecek para biriktirimi/ -caz müziği, esneyen obua/ yükselen fiatlar ve hüzün/ sadece hüzün, sadece hüzün, sadece hüzün/ Tevkifler, sorgular, cezaevleri,/ korkunç uğultular ve sessizlik/yani kırılan bir grev/ yani yine aldatıldı gece. (…) Ama hayır demiyor kimse, ama kimse/ anlayın, anlayın bu çıkmazı/ hepiniz olduğunuzun ötesinde.

Oktay, işçi sınıfının yaşantısını ve bu yaşantının tinselliğini göstermektedir.

Ara-söz:

Her Yüz Bir Öykü Yazar’ın sonuna geldiğim söylenemez; Dr. Kaligari’nin Dönüşü ile Sürgün’e ise niyetlenemedim henüz. Ama bu kitaplara da atıfta bulunan bir bölümle, bağlamak istiyorum bu yazıyı...

Conatus Kaybı: ‘Parasız Yatılı’ ve İğvâ

Onto-antropolojik yıkım olarak tanımladığım tema şu:

Her Yüz Öykü Yazar’dan (1964) son kitabı Lirikler’e kadar, şiirin alt katmanlarının bir yerinde, kendisini ısrarla ve devamlılıkla sürdüren bir problematik yer alır Ahmet Oktay’ın şiirinde. “Bir Soruyu Duymak”tan başlayalım:

Üçüncü yılında kaçtı karım/ sararak kızlık resimlerini, mektuplarını/ udumun tellerini kırarak/ kristal rakı kadehimi kırarak./ Kaçması değil düşmanlığı dokundu bana/ bahriyeye girmek istedim/ kendimi içkiye verdim,/ bahriye, açık deniz, sürgün kara./ Kim üzebilir? Niye ağlamayalım/ çocuksuz kalmış bir operetçinin/ masalara kapanan yaşamına?/ Halâ upuzun dehşeti/ o kızgın ağustos öğlesinin.

Ve Dr. Caligari’nin Dönüşü’nde (1966) yer alan şu parça:

Sanmıyorum ki hep gerçek adlarımızla çağrılalım./ Örneğin ne vakit Hacer’im ben? Divanın üzerinde/ o sonsuz mavi göğe bakarak/ bir sarmaşık gibi Kaligari’ye/ sarılmış yatıyorken mi?/ yoksa kocam/ uykusuz bir kumar gecesini ve Hemşire Okulunun/ ağaçları iyice yeşillenmiş bahçesini/ kusuyorken mi?

Ve Sürgün’de (1979) yer alan şu doruk parça:

Yitiriyorsun ekmek karnesini gözyaşın ikindisini/ ayrıştırıyor. Daha İncil’i yazılmadı bu küçülmenin// bir leylak kokusu gülümsemesiyle öldü ninen, “Ek/ mekçi Kadın”ı okumuştun gece. Halk hikâyelerinin ve/ masallarının bilgesiydi cin ve peri tayfası// bir ölü daha var şarapçının kapısında bulunan. Bar/ naksız, yüzünde bir çakal sürüsünün ulumasıyla donan./ Çekişiyordu delilikle// savurduydu bir güz öğlesinde geçmişinin gömüsünü:/Parasız yatılı ilk gençlik, Öğretmen Okulu’nun müzik bö/ lümü, kartalın kanat çırpınışlarıyla açılan elegeçmez ferç// fazla bir şey de bilmiyordun ey İspirtocu, bir bardak/ şaraba eski tangolar çalan

Şu parçalar Yol Üstündeki Semender’den (1987):

Ey gözüne tuzla sürme çeken Şıblî!/ Başka dudaklar da var/ zikrle yara olan./ iblis/ ve iğva beni uyutmayan// Ürktüm bu yüzlerden –Bu kadın yüzleri/ ki güzellik/ saptırır imanı/ -örtünmelidir-/ Mangalın korunu avcuna koy da/ hatırla:/ nasıl unutmuştu 20 yıl Kur’an’ı/ İbnü’l Cella (“İlhami Çiçek”)

Şu parça ise Ağıtlar ve Övgüler’den (1991):

... Zaman/ ve Hayal!/ tükettiler beni. Her hatıra/ korkunç: Ayak seslerim/ yankılanıyor koridorlarında/ Işıklar Askeri Lisesi’nin,/ peşimde ablamın hayaleti: Bir yaz/ günü öldü benden uzakta. Mor/ elbisesiyleymiş. O şanlı üniforman/ nasıl da almıştır gözleri/ hafifleyip uçarken damdan./ Kışlalar,/ talimler, abaza kar günleri./ Buzlar/ çözülürken de terk edildim. –Nâbekâr/ kadın- diye haykırdım ve binlerce/ parçaya böldüm nikâh resmimi./ Yaşam/ dökülüp gitti üstümden. (“Dönüyor Mevsim”)

Lirikler’de (2007) yer alan “Özgeçmiş Notu” şiirinden de alıntı yapılabilir... Ama bu kadarı tamam, yeterli... Bu parçaların hepsinde, kendisini ısrarla devam ettirmiş olan bir tema var. Genel olarak dile getirirsek, ‘parasız yatılı’47 temasıdır bu. Önce bunun üzerinde duralım.

47 Yatılı okul veya parasız yatılı imgesi, Türk edebiyatına, şiirin yanında öyküyle de girmiştir. Birçok hikâyecimizin temel sorunlarından biri olmuştur bu imge. Belki ayrıntılar farklıdır fakat ilk etapta benim aklıma gelen isimler, Fakir Baykurt, Ümit Kaftancıoğlu ve Füruzan’dır. Şiirde ise, “parasız yatılı” ifadesiyle bugün yaygın olarak anılan isim Ece Ayhan. Ancak bu problemin, Ahmet Oktay’ın şiirinde, Ece Ayhan’dan daha önce, 1964’te ve 1966’da ve onlardan bağımsız olarak ortaya çıktığının öncelikle altını çizmemiz gerekir. Ece Ayhan’ın şiirinde “parasız yatılı” meselesi, 1973 yılında yayımlanan Devlet ve Tabiat’ı oluşturan şiirlerde ortaya çıkar. Ayhan, bir okul sorunu olarak, pedagojik bir sorun olması bakımından parasız yatılıya işaret eder. Bu bağlamda parasız yatılı meselesinin yazınsal bir soruna dönüştürülmesi fikrini ve ilhamını, Ayhan, Jean Digo’nun filminden almış olsa gerektir. Çünkü parasız yatılı okul/ okumak meselesi, kurmaca yapıta ilk defa Jean Digo’yla girer. Öğretmenlerin öğrencilere kötü muamele etmesi meselesi, yoksulların da modern eğitimden yararlanması bağlamında, tabii ki 20. yüzyıl pedagojisinin çok önemli bir sorunu olagelmişti. Kötü geçen çocukluk mevzuu, temelde psikanalize veri sağlar. Başka bir deyişle Ece Ayhan, parasız yatılılığın, insanın ontik ve antropolojik yapısına ne yaptığı sorunuyla pek ilgilenmez. Ontoloji ve antropolojiden çok, siyasal bağlama vurgu yapar Ayhan. “Velhasıl onlar vurdu biz büyüdük kardeşim”de, yer alan “büyümek”, ‘buna rağmen olduk, tamamlandık’, anlamına vurgu yapar; ‘varoluşun yıkımı’ anlamına değil.

Parasız yatılı ifadesi anlam bakımından Yatılı Bölge Okulları’nı dile getirir. Köylerinde okul olmayan köylü çocukları ile yoksul ailelerin çocuklarının eğitim ve öğretimi için açılmış okullardı bunlar.

Ahmet Oktay, “parasız yatılı” ifadesini hemen hemen hiç kullanmamış, sadece bir defa Sürgün’de geçer... Oktay’ın göndermeleri daha somut durumlara: “Bahriye”, “Hemşire Okulu”, “Öğretmen Okulu” ve “Işıklar Askeri Lisesi” gibi okullara... Bu okullar da, parasız ve yatılı okullardır. Fakat bu okulları sadece “parasız yatılı” ifadesiyle nitelemek, bu okulların işlevini ve gerçekliğini pek açıklamaz. “Hemşire Okulu”, “Işıklar Askeri Lisesi”, Öğretmen Okulu” gibi okullar, modern devletin işleyişini sağlayan modern kurumlara ‘memur’ yetiştiren okullardı. Dolayısıyla ulus-devletin inşası, bir ölçüde bu okullar vasıtasıyla gerçekleştirildi. Denilebilir ki 50’li yıllardan 90’lı yıllara gelinceye dek, bu okullar, döneminin en ideal okullarıydı. Talep her zaman fazla olmuştur ama her talep eden bu okullara girememiştir. Bu okulların bir başka ayırıcı özelliği de bu noktada ortaya çıkar. Bu okullara girebilmenin temel şartı, yoksul veya parasız durumda olmak değil, başarılı olmaktı. Orta öğretim başarı notunun yüksek olması, baraj notunun, örneğin 10 üzerinden 7, 100 üzerinden 70 olması, bu okullara girebilmenin gerekli koşuluydu. Başka bir deyişle bu okulların yönetmeliğini belirleyen tüzük, zeki, başarılı ve çalışkan çocukları talep ediyordu. Ulus-devletin inşası sürecinde, bir dönem ülkenin buluğ çağındaki bütün zekâsı bu okullara yönlendirilmiş, kanalize edilmiştir.

Bir ayırıcı özellik daha..

Bu okullar, egemen sınıfların ve onların çocuklarının talep ettiği okullar değildi. Bu okullar da aslında yoksul alt ve orta kesime ait aile çocuklarının ‘okuyabilmelerinin’, okuyarak ‘yükselebilmelerinin’, yani ‘sınıfa atlayabilmelerinin’ tek olanağı durumundaydı; ama başarılı, zeki ve çalışkan olanları şartıyla.

Eğitim, yaygın olarak istendik davranışların kazanılması olarak tanımlanır. Bu bağlamda yatılı okulda okumak demek, sadece istendik davranışların kazanılması demek değil, aynı zamanda, öğrencinin ailesinden getirdiği gündelik yaşama biçiminin davranışlarını da değiştirmesi, istendik gündelik yaşama biçiminin davranışlarını kazanması demekti. Dolayısıyla “Hemşire Okulu”, “Öğretmen Okulu”, “Işıklar Askeri Lisesi” türünden yatılı okullar, yoksul ama zeki çocukların gerek eğitim-öğretim sürecinde, gerekse gündelik yaşamının disiplinle, alt sınıftan yönetici orta sınıf bireylerine dönüştürüldüğü dönemsel kurumlar olmuş oluyor.

Bu, benliğin kendini devam ettirerek dönüştürülmesi, değil, tam tersine benliğin, o ana dek ait olduğu yaşama biçiminden, eğitim yoluyla belli bir varlık durumundan koparılması anlamına geliyor. Çocuk, sadece belli bir yaşama biçiminden değil, anne baba ve kardeşinin içinde yer aldığı tinsel yaşama biçiminden de varlıksal olarak kopuyor. Dr. Kaligari’de, kürtaj olan kadının, babasını “Kur’an-ı Kerim/ öne doğru sallanarak/ babam okurdu geceleri” diye hatırlamasını unutmayalım.

Bu varlıksal kopuşla ortaya çıkan, bir öz-köksüzleşme biçimidir. Modernleşme, parasız yatılı pedagoji vasıtasıyla, kişilerin, kişiliklerinin şekillenip belirlendiği aile ortamından, koparılarak yeniden bir varlık kazanması yoluyla modern birey durumuna dönüştürmektedir. Oktay’ın “sürgün” imgesiyle dile getirdiği temel varlık durumlarından biridir bu. Bu birey, o yıllarına ait bir fotoğrafına baktığında, onun kendisi olduğunu bilir, ama öldürmüş olduğu kendisi olduğunu. Bu durum, “Hem Kurban hem Katil ikiz!” dizesinin onto-antropolojisini dile getirir.

Bu şiir kişilerinin, bir diğer temel özelliği, hem içinden geldikleri aileyle hem de kendi kurdukları aileyle sorunlu oluşlarında ortaya çıkar. Velûdiyet problemi ile baba katli sorunu, henüz Her Yüz Bir Öykü Yazar’da ortaya çıkmış olduğunu unutmayalım:

Yani şimdi ne olacak? Şimdi ne olacak?/ Ben de sordum kaç kereler/ babamı öldürüp uyandığımda hele/ sanki bir korkuluğa saldıran/ binlerce aç kargaydı

Bu şiir kişilerinin, kadınlarla ilişki kuramayan, kadınlarla sorunu olan, karıları tarafından aldatılan (Hacer) ve terk edilen (“Bir Soruyu Duymak”) erkekler olduğunu gözden kaçırmayalım... Söz konusu yatılı okullar, Hemşire Okulu hariç, erkek yatılı okullarıdır. Modern ulus devlet, başarılı zeki erkek çocuklarının eğitilmesiyle kurulmuştur. Fakat kadınlarla sorunlu erkeklerdir bunlar.

Ahmet Oktay’ın şiirinde ortaya çıkan, insanı onto-antropolojik yıkıma sürükleyen fenomenlerden biri de, fallus, iğvâ ve iğvâya maruz kalmadır. Fallus için, “büyülü organ” der, Oktay’ın anlatıcı-beni. Baştan çıkan her ben, yıkıma sürüklenir. Hacer, Hemşire Okulunda okurken kendisine âşık olan kocasını Dr. Kaligari’yle aldatmaktadır; Dr. Kaligari, onu baştan çıkarmıştır. Modernizmin çatlatması dediğim bu.

Bütün bunların neticesi, meyhane ile otel, bireysel yıkımın iki mekânı haline gelir. Sürekli alkolle yaşamak, “Bir haftadır babam alkolün içinde/ cenin gibi saklıyor kendini” der örneğin Hacer, kişinin kendisini conatus kaybına bırakmasıdır. Conatus, varlıkta kalmayı sürdürme çabası demek... Spinoza’nın felsefesinde, bu çaba, sonsuzlukla ıralı bir çabadır… İnsan varlıkta kalma çabası içindedir. Oktay’ın kişilerinde söz konusu olan ise, conatus’un sonsuzluğu değil, sürekli alkolle yaşayarak yaşamda kalma çabasının yitimidir. Modernizmin çatlatmasıyla birlikte, varlıkta kalma çabası yara almıştır. Bunun neticesi ise, onto-antropolojik yıkımdır.

Ne bulacaklar

Sırt çantalarımızda? Yıpranmış

Kimliklerden başka?

Otel Isparta’nın duvarında kalacak

Yaşadıklarımızın izi:

“Çığ ne olur düşerken al götür bizi”.

Sürgün Kitabı

ORHAN KÂHYAOĞLU

“Sürgün” bir ana izlek olarak, Ahmet Oktay şiirinin en önemli yataklarından biri. Şiir kitaplarının büyük çoğunluğunda, bir sözcük olarak rastlanmasa da, “sürgün”ün bir izlek olarak çok sayıda şiiri kuşattığı bilinir. “Sürgün” bu şiiri kanırttığı ölçüde bir hakikiliğe varır. Öncelikle, bu izlek, iç dünyayı kuşatan varoluşsal evrenin olmazsa olmazı gibidir. Öte yandansa, bu şiirin ana kaynaklarından biri olan toplumsalcı duyarlılığın da göstermeci bir sembolü durumundadır. Bu iki bağlam, şairin imge ve metafor dünyasını sıkça beslemiş, yeniden biçimlendirmiştir. Bu şiir, trajik olana en somut dokunuşlarından birini bu izlek içinde bulur, açımlar. İnsan’ın içe doğru kilitlenişi ve yoğun yalnızlaşmasında, bu izleğin rolü özel öneme sahipken; acı dolu isyan ve tepkiciliğinin de geri planında aynı izlek yatar. Bu özellik, Ahmet Oktay şiirinde kitaplaşacak ölçüde yoğun bir araştırma alanıdır. Şairin, şiirlerindeki duygusal iniş çıkışları, yoğun iç çatışmaları, tükenmeyen umudunu veya yer yer kutsadığı yalnızlıklarını keşfetmekte “Sürgün” izleğinin sıkça belirleyici bir rol üstlendiği söylenebilir. Hem de, bu sözcüğü hemen hiç kullanmadan.

Oktay’ın ilk yol açıcı kitabı olan Dr. Kaligari’nin Dönüşü yoğun toplumsal duyarlılıkla bireysel trajedinin kesişme ve daha ötesi çatışma noktalarında beliren kült bir kitaptır. 1940 Kuşağı şiirinin etki alanında 1950’lerin başlarında belirmeye başlayan Oktay şiiri, İkinci Yeni’yle de beslenip, bambaşka bir şiir duyargasının yollarını açmıştır. Bu kitaptaki benzersiz anlatımcı dilin içinde iç ve dış dünyaya ilişkin yaşadığı sürgün hayatların derin izdüşümleriyle karşılaşılır. Gündelik hayat içinde yaşanan yolculuk, yol arayışları, gizil bir sürgün olarak öznelerin üstüne, bedenine hızla yapışmaya başlar. Bireyin iç kargaşası, yaşadığı trajik durumlar, toplumun dışlanmışlara yönelik ürettiği baskı biçimleri tüm çatışkılarıyla bu kitabın içine yedirilmiştir. Oluşturduğu dil ve anlatım biçimiyle şair, kendine ait bir şiir yolculuğunu, tüm bireysel kaygılarıyla kitapta şiire dönüştürmektedir. Bireyin sorunları ve iç dünyada yoğunlaşan bu kitapta, “sürgün” hayatlar tüm çıplaklığıyla gün yüzüne çıkmaya başlamıştır. Varlıksal sorun derinleştikçe, hayatın açık bir biçimde “mahkeme”ye dönüşmesini imler şiirin yapısı. Ayrıca, Oktay şiirinin farklı izleklerinden biri olan “oyun” bu kitabın bir başka ayağı olarak dikkat çeker. Bu kitapta, çoğu yapıtına oranla bir izlek zenginliği, çeşitliliği vardır. Trajik olanın, oyun öğesinden de yararlanılarak, ustaca bir şiir dili ve anlatımına dönüşmesi sürecidir.

“Sürgün” izleğine dönersek, Oktay’ın bu izlekle aynı adı taşıyan Sürgün kitabının ayrıcalığını, adındaki karşılığını ne kadar bulduğunu, ya da bu şiirin aslında yeni bir dönüşüme daha yol açıp açmadığını bu yazının odağı almayı düşündük. Çünkü Oktay’ın bu kitabı çok dar bir kesim tarafından ilgi görse de, asıl ayrıcalığına bizce bugün bile varılamamış bir yapıt durumundadır. Kitap, Dr. Kaligari’nin Dönüşü’nün kaotik atmosferinden topyekûn uzak değildir. Sürgün, Dr. Kaligari’nin Dönüşü’nden tam 13 yıl sonra, yani 1979’da çıkmış olsa da yazılışı 1970’li yılların hemen başına uzanır. Bunu işaretlememizin nedeni, bu kitabın yazıldığı dönemin, toplumsal kargaşasının 1960’ların ortasına oranla çok daha yoğun yaşanmaya başlanıldığı bir tarihsel kesit olmasıdır. Şairin toplumsalcı duyargası derinleştikçe, trajik olana bakışta inanılmaz bir çeşitliliğe varılması ve “yalnızlık” denen popüler imgenin, adım adım yeni bir duygusal yarılışa dönüşmesi sürecidir. Yabancılaşma söz konusu zaman diliminde, iç ve dış sürgünleri en çok besleyen öğeler durumuna gelmiştir. Kaçış, yolculuk’un eş anlamı olmaya başlar. “Sürgün”se bu yeni yolculuğun olmazsa olmazı durumuna gelmektedir. Bu şiirde, sözcüklerin anlamı kadar, büyüsü ve yarattığı kozmos dikkate değer.

Dr. Kaligari’nin Dönüşü’ndeki sayısız duygusal kilitleniş, benzersiz bir dışavurumculuğu gün ışığına çıkarır. Bireyin yaşadığı toplumsal basınç, doğurduğu ideolojik atmosferle yeni bir tükenişin yolunu açmaktadır. Bu bağlam, Modern Türkçe şiirde benzersiz şiir yataklarını oluştururken, Oktay’ın 1966’da çıkan bu kitabı, yarım yüzyıla yaklaşan geçmişine rağmen, dikkate değer bir şiirsel çekiciliği korumaktadır. Sürgün kitabı veya uzun şiiriyse 12 Mart 1971 darbesinin eşiğinde yazılmıştır. Bilindiği gibi, 1966’da çıkan önceki kitapla “Sürgün” şiirinin yazıldığı zaman dilimi, Türkiye’de toplumsal ve sınıfsal mücadelenin ilk nüvelerinin oluşmaya başladığı bir zaman dilimidir. Sınıfsal - siyasal bilincin yükselişine koşut olarak şiir ve edebiyat alanında yoğun bir politizasyonun adımları atılmaktadır. Gerçi bu atmosfer; Türkçe şiirin gelişiminde büyük yeniliklere gebe olmaz. Politika, şiir ve edebiyatı büyük ölçüde kuşatırken, bir sıradanlaşmayı beraberinde getirir. Tabii ki tekil olarak iyi şairler bu dönem de ortaya çıkar. Ya da, önceki on yıllardan gelen şairler, örneğin önemli İkinci Yeni şairleri benzersiz bir toplumsalcı damara doğru kayarlar.

Ahmet Oktay ve şiiri bu bağlamda ilginç bir ayrıcalığı temsil eder. O, zaten, bir toplumsalcı duyarganın içinden gelmiş, İkinci Yeni şiirinden gereğince yararlanmış, hatta Dr. Kaligari’nin Dönüşü’yle bu şiirde farklı bir sıçrama noktası yakalamıştır. Oktay’ın Sürgün adlı kitabı, Dr. Kaligari’nin Dönüşü’nden yaklaşık on üç yıl sonra kitaplaşır. Ve doğruyu söylemek gerekirse, bizce Türkçe modern şiirin en ilginç yapıtlarından biri olan bu kitap, önceki kadar üstünde durulan, anılan bir yapıt durumuna gelmez. Çünkü, önceki aslında bir yara-kitap’tır. Birçok bağlamda; bireyin, insanın tragedyasına en içli biçimde dokunan, Edip Cansever’in Tragedyalar kitabını başkalaştırıp, apayrı bir trajik bağlama çeken, dışlanmışların duyarlılığına tüm hakikiliğiyle dokunmuş bir yapıttır.

Sürgün’se, önceki kitaptaki birikime apayrı bir toplumsal-bireysel bir anlam dünyası aşılamaktadır. Oktay, bu kitapta, kendi şiirinden ödün vermeyip, bu şiiri farklı katmanlara doğru taşımaktadır. Toplumsalcı bir acı tüm kuşatıcılığıyla Oktay şiirini beslemektedir. Türkçe modern şiirde, en ilginç ve önemli olgulardan biri Nâzım Hikmet şiirinin toplumsalcı-kuşatıcı rolüdür. Nâzım’ın, Oktay şiirinde etkili bir esin alanı olduğu hissedilse de 12 Mart’ın tam öncesinde yazdığı Sürgün bu esine hiçbir şekilde hapsolmadığı gibi, yeni ve farklı bir şiir ufkunun yolunu açmıştır. Başta, Oktay şiirinde büyük bir dünyevilik duygusu, yeni bir estetik arayışı beraberinde getirir. Anlatımcılık kadar öykülemeci dilden de etkilenirken, şiirin yapısına dair birçok düşünsel kaygısı “Sürgün” adlı şiirde vücut bulur. Gündelik hayattan dünyeviliğe bir politik özen, kitaptaki ana izleğin parçalarından biri olmaya başlar. Bu, direkt bir politik tavır hiç değildir. Dolayımlı olarak şiirin sorunsalına nüfuz etmeye başlanmıştır. Öte yandansa, bu kitapta İkinci Yeni şiirinin imge, sembol ve metaforlarla şekillenen şiir tavrının sayısız etki ve izdüşümü görülür. Yapı olarak, düzanlatıma yakınlaştığı kesitlerde bile somut kadar, belki daha çok soyutlamalar içinde gezinen; nesnel karşılık arayışı kadar imge/metafor yoğun bir şiir tavrı, bu altı bölümlük uzun tek şiirde dikkat çeker. Buna ek olarak, 1920’lerin dünya modern şiirinde belirleyici olan birtakım mistik-kozmik duyargaların sınırlı da olsa izlerine rastlanır. Önceki kitapta yer yer hissedilen oyunsu kurgunun oldukça dışında bir şiir dili ağırlığını koymaktadır. Oktay şiirinin önceki kitaptaki kent odaklı duyargasına, kır ve bozkır duyarlılığı da farklı manalarda katılmaktadır. Kendi bilinç düzeyini yeni yeni şekillendirmeye başlayan işçi sınıfı bu imge evreni içinde somut bir yer tutmaya başlamıştır.

Bu şiirde, içe doğru sürgün derinleşirken, varlıksal sorunu okura derinden hissettirirken; sürgün, dış dünyada bir politik edanın ana sembollerinden biri olabilmektedir. Bu bağlamda farklı bir şiirsel tarih algısı söz konusudur: Yani acıyı, ezilmişliği, yalnızlığı ve sömürülmüşlüğü imleyen tarih vizyonunun farklı izdüşümleri bunlar. Oktay, artık şiirinde trajik olana yaklaşırken, yakınlaştığı imgesel evrende toplumsal kaos ve bunun bireyi hırpalayışının somut acılarıyla, bu acıların yarattığı çok yönlü çağrışımları da şiirine yedirebilmektedir. Oktay şiirinde, iktidar ve onun ideolojisiyle en açık hesaplaşmayı Sürgün’de yakalamak mümkün. “Sürgün” artık tarihin, hatta siyasal tarihin bile belirgin bir sembolü olarak bu şiirde yerini alır. “Sürgün”ün bir izlek olarak kitaplarının büyük çoğunluğunda yakalandığını söylemiştik. Bu kitaptaysa, artık topyekûn Oktay şiirinin ana sorunsalı vücut bulur.

“Sürgün”, Oktay şiirinde en yoğun biçimde özne’nin parçalanıp, dille yeniden bir vücuda dönüşünü imler. Karanlık dünyanın, reel hayatın bilinçaltına taşıdığı, bastırılmış birçok duygu durumu, özellikle metaforlar yoluyla bu şiire değişik bir zenginlik kazandırır. Somut bir zaman algısıyla çok örtüşmeyen, ama yarattığı çağrışımlarla bu hayata devamlı göndermeler yapabilen ilginç bir şiir yolculuğunun habercisidir. Yollar daraldıkça, çatallandıkça çeşitlenmeye, farklı ve yeni anlam arayışlarına dönüşür bu şiir.

Tüm bu bağlamlar, Sürgün’de yeni ve farklı bir zihin algısını gün ışığına çıkarır. Bu algının özel bir biçim kazanışında, Oktay şiirindeki sözcük dağarcığındaki zenginlik hep özel önem taşır. Çarpıcı yan, acının kutsanmaması, bir tutku öğesi olarak kullanılmamasıdır. Dolayısıyla, Türkiye’ye dair yoğun sembolik ve metaforik göndermelerde dönem şiirindeki, hüznün kutsanışının çok uzağında duran bir Oktay şiiri söz konusudur. Bu kitap/şiir yazıldığından yaklaşık sekiz yıl sonra yayımlandığında bile, bu on yılın aynılaşmış, İkinci Yeni şiirini kökten dışlayan duygusal/politik şiirine bir karşıt duruş olarak yer almıştır bizce. Ancak, çoğu kez, bu yapıt, dönemin toplumsal, siyasal kaosu içinde yenilikçi yüzünü yeterince gösterememiştir. O dönemin Türkiye’sinin siyasal kaosunun bireye yansıyışını tüm zenginliğiyle işaret etmesi kadar, bir dünyalılığın da kaçınılmaz bir karşılığı durumundadır. Sanki, Türkiye’den hareketle, dünya sisteminin, ülkeler düzeyinde yarattığı “sürgün” politikalarına göndermelerle doludur bu ilginç şiir. “Sürgün”, sınır dışı edilmeyi çoktan aşan bir anlama geldiği gibi sınır içinde, hatta evinde, odasında yaşayan yalnız bir şairin yaşadığı iç sürgünlerin izdüşümleriyle doludur. Buradan hareketle, tüm çıplaklığıyla insanı yoğuran kirli tarih’i sorgulamaktan korkmaz, ürkmezken; öte yandan küçücük de olsa bir ışıltıyı şiirinde hissettirmeden edemez. Bu duygu durumunu işaretleyen, bu şiirin ilk bölümündeki son kıtaya yaklaşalım şimdi:

Sürgün

Daha haritası çizilmemiş, soy kütüğü tutulmayan Sürgün

toprak adamları ve dülger oğluydu ilk ataların,

bir armağanı mıydıki bengi göğün

tarih aşılanmıştı alınlarına.

Sende yazıldı bakır çağı çölün

imzan okunuyor uygarlığın paslanmaz defnesinde.

(“Sürgün-1”)

Sürgün, bu ilk bölümde göçebe, göçerlerin de yolculuğunu imliyor. Ama, bu niteliği, bir aidiyetsizlik duygusuyla farklı anlam dünyalarını taşıyor. Yer yer, gezginlik bile farklı manada sürgün duygusuyla kesişebiliyor. Ama, Oktay şiirinin bir başka temel izleği olan “yolculuk”, sürgünle varolmanın kitap boyu kopmaz parçası oluyor. Taşrada veya kentte, ya da bu iki merkez arasındaki yolculuklarda olsun, şair olan özne, bir Yazıcı, bir Sürücü olarak da bu şiirin farklı sembolik özneleri olarak yapıtta bulunmakta. Eşitsizce yiten, silinen bedenlerin acısını dünyevi bir ölçekte şiirin altyasına, ruhaniliğine yediriyor Oktay. Bu noktada “Sürgün”, bu kutsanışa dahi karşılık gelebiliyor. Sürgünde olan bu şair öznesi, yolculuğunu, sözcüklerin büyüsü içinde; taşa, toprağa, dönüştürüyor. Şiir boyu yaratılan kozmosta, İkinci Yeni’nin metaforik, sembolik çağrışımlarıyla, somut hayat ve tarihin kesişme, çatışma cümleleri söz konusu. Kimlik, bellek, beden, yolculuk, acı, tutku gibi toplumsallık kadar insan ruhunu da yankılayan ana öğeler, şairin kitapta oluşturduğu şiir kumaşının canlı unsurları.

Bu şiirde, Oktay, kendine özgü bir bilgeliğin de takipçisi oluyor. Düzanlatım ve kendine has bir öykülemeci dilin en billur biçimde ön plana çıktığı şiirin II. bölümünde, simyaya ve fiziğe daha çok dokunmaya başlayan bir şiir görülmeye başlıyor. Şiirde artık “suyun sinüsü”, “uyduların yörüngesi”, “uzay kenetlenmesi” veya “kükürt ve buzul yolu” gibi doğa ve uzama dair farklı bir şiirsel yolculuğun da izlerine rastlanmaktadır. Varlıksal sorun, bazen hiçlik bazense hakikiliğe doğru yol alan bir Sürgün’ün ruhsal, duygusal ve anlamsal çeşitliliğini, zenginliğini yansıtmaktadır. II. bölüm, bir yanıyla işsel yolculuklarla bezeliyken, diğer yandan işçi sınıfına dair bir kutsanış, sahip çıkışın imgeleriyle, çağrışımlarıyla karşı karşıya bırakır insanı. Yani, Oktay, benzerine bizce o güne kadar rastlanmayan bir şiir kozmosu oluşturmaya başlamıştır. Bu şiirdeki yeni ve farklı çok katmanlılık küçücük bir toplumsalcı işareti de içinde barındırabilmektedir. Doğaya ve uzama bir sahip çıkış dikkat çekmektedir. Bir yanıyla dünya gençliği direnişçi bir muhalefet duygusunu dünyaya yayarken, diğer yandan 1969 yılı “ay’a ayak basışla” apayrı bir evren algısını gün yüzüne çıkarmaktadır. Bu şiirde sözkonusu insani-toplumsal ışıltıların yanında, değişimi, Türkiye entelijansiyasının siyasal kabuk değiştirişinin kanırttığı acılarla daha somut hissetmeye başlamıştır kentli şair. ‘Sözcük’ler zenginleşmekte, ‘Yazıcı’lar yazı ufkunu, evrenini apayrı bir yenilenişe doğru taşımaktadır. “Acıya dayanıklı bir Yürek ve yepyeni bir Sözlük”. Şairin şiir ufkunda, barışçı ve kardeşçe bir kainatı duyma, hissetme hali tüm acılarıyla bu şiire yedirilmektedir. Bir derinleşme, şiirde yeni, modernist katmanlar arayışı olarak da düşünülebilir bu kitap. Bu bağlam, bir manada asıl Sürgün’ü yaşayanların hakiki Yazıcı’lar olduğunu bize yansıtmaktadır.

Bu şiirin, anımsattığımız veya benzeri birçok niteliği farklı açılardan kitaptaki diğer dört bölüme de yayılmıştır aslında. Örneğin, III. bölümde “yerbilimci”ler, “kadastrocu”lar veya “göztaşı” gibi somut özne veya nesnelerde bir çeşitlilik yaşanırken, sessizlik ve direnç politik bir nosyonu işaretlemekte; tecimenler itici özneler olarak bu şiirde yer alabilmekteydi. Ama, daha ilginç nokta, Sürgün’ün ana işareti olan “yurtsuzluk”, şiirde de bir sınır tanımazlığa özlemin çağrışımı olarak da izlenebilmekte. Asıl karşılığı bir dünyevi tutkuya dönüşse de, bu tutku, bir tutsaklıkla eş anlama gelebilmektedir bu şiirde. Ve bu bölümdeki bir kesitte şunu söyler şair: “Ve tutsaklar gerçek Yazıcıları tarihin”. Nesnellikle düş, efsaneyle gerçek olan arasında yapılan derin yolculuk kitabın bu bölümünde, Oktay şiirinin en parıltılı geleceğine de gönderme yapabilmekte. Efsanelerde ölümsüzlüğü, yanmadığı gibi ateşi de söndürebilen “semender” bu sürgündeki ölümü imlerken, bu yeni sembolle “yolculuk” izleği kesişip uzun yıllar sonra, intihar izleğini merkez alan Oktay’ın en ilginç kitaplarından birinin öncülünü hazırlar gibidir. Yol Üstündeki Semender kitabıdır bu. Hem direncin hem ölümün ortak karşılığıdır semender.

Kitabın Ozan’ı, acı dolu bir tarihi, yarattığı imge ve yakaladığı sözcüklerle, isyankâr bir ışıltıya döndürmeye başlamıştır. “Sürgün”, bu III. ve ardından gelen IV. bölümlerde, artık metinlerin özü, ruhu durumundadır. Tükenmez yolculuk, tüm kargaşasıyla içe ve dışa doğru derinleşen, çoğu kez politik yolculuklarla yeni anlamlar yaratmaktadır. İlkinde “madencinin lambası/ ve kandili Ozan’ın/ aydınlık yolu” diyebilen şair IV. bölümde “Ozanın kandili söndü” diyebilmektedir. Dünya gitgide karanlıklaşmakta, dolayısıyla şairin politik duyarlılığı biraz daha somut çağrışımlara, tepkiciliğe akmaktadır. Ama, bu Oktay şiirindeki mistik direnci tabii ki silememektedir. Yer yer, maddi olanla mistik olan şiirde farklı biçimlerde yoğrulabilmektedir. “Çamurlu bir yol” olan hayattan büyülü bir doğaya yol alabildiği gibi; geçmiş ve bu geçmişin, yani tarih’in yarattığı maddi yoksullukları, yoksunlukları metnin bir parçası yapar. Bu duygu çatışkısını, düzanlatıma yaklaştıkça, beden sanki bir sahipsizliği, çaresizliği imler. Geçmişe, tarihe dokundukça hem kimlikler sınanır sorgulanır, hem de gizil bir çocuksuluk duygusu aynı şiirde belirir. Kurumlarla hesaplaşmanın yollarını aramaktır bu. “Tecimenler”, “parasız yatılı”lar, “karartma günleri” gibi siyasi-toplumsal sayısız özne göndermelerinin yanında “cin ve peri tayfası”yla, “büyü helezonu”yla aynı sarmal içinde karşılaşılabiliyor. Benzersiz bir politik-mistik bağlam içinde devamlı filizlenen ilginç bir şiirsel tepkicilik bu. Dünyanın çoğu modern şairinde rastlandığı gibi. Sürgün’ün yarattığı anlamsız evren, açık bir aidiyetsizlik duygusunu devamlı şiirde yeşertmekte. Bir dünyevicilik, sınır tanımazlık ve Ozan’ın isyanı gibi bir duygu durumu.

Görüldüğü gibi Dr. Kaligari’nin Dönüşü kitabından çok daha sorgulamacı bir iç yolculuğu işaretler Sürgün kitabı. Metafor ve sembollerin yanında, çeşitli benzetmelerle de karşılaşılır bu şiirde. Ama, ironiden özellikle uzak durulmaktadır. Yalnızlık şiirde dibe vurmakta, derinleşmektedir. “Yasa” Ozan’ın isyanını körükleyen gibi görülmektedir. Buyurganlığın sembolü olduğu için Sürgün’ün en önemli hesaplaşma alanlarından biridir. Şiirsel çekicilik noktasındaysa dikkate değer boyut, kendine has bir masalımsılığın bu şiire V. bölümde daha çok sızması. Devreye ilginç bir çocuksuluk ve iç konuşmalar girer. Korkunun, kaygının kuşatıcılığı Ozan’ı mistik âleme biraz daha dokundurur. Ölüm, belirleyici bir izlek olarak ön plana çıkar. Bu bölümde, iç sürgün’ün belirgin bir izlek olarak, ağırlığını koyması, şairin ürkünç duygularla hesaplaşması, kavgası anlamına da gelir.

Leylâ Erbil ve Selim İleri ile... Beyoğlu’ndaki Rejans lokantasında, 1991.

Yer yer kaotik, bazense isyankâr duyguların hâkim olduğu Sürgün kitabı, öyle yoğun bir imgesel-duygusal sarmalı yansıtmaktadır ki; artık değer yargıları, toplumsal duyarga, toplumsal dinamikler, modern zamanının insanını karmaşa dolu yolculuklara iter. Şairse, bu atmosferi sözcük ve imgeleriyle şiir vücuduna dönüştürmeye çalışır. Oktay, 1965-70 arası toplumsal dinamikleri, kendi ruhuna, bedenine, algısına dokundurdukça bir ateşe dönüştürüp dilsel/yapısal şiir deneylerine, deneyimlerine katar. Önceki kitaptaki ölçüde bir “birey trajedisi”yle yetinmeyip, “Sürgün”ü, toplumsal değişim ve kargaşadan hareketle ilginç bir şiir denemesine dönüştürür. 1970’lerin şiirine modernist bir toplumsalcı tepki gibidir Sürgün kitabı. Her okuyuşta farklı düşünsel, muhalif bağlamlarla baş başa bırakır okuru. Kır, bozkır ne kadar bir kaçış sembolü olarak bazen hissedilse de, odak kent hayatında yenilenmeye başlayan bir farklı zihinsel-toplumsal atmosferin karşılıklarıyla doludur. Aslında, Oktay şiirinin duraklarından biridir bu kitap. Ancak, yarattığı öngörü ve hissiyatla, bireyin içe dönük kilitlenişinin nasıl aşılabileceği, toplumsal bir duyargaya nasıl dönüşebileceğine dair farklı anlam dünyaları taşır okura. Bu şiirin “lamba”sı, “kandil”i aslında sonraki kitaplarının birer umut, özlem işareti gibidir. Bu sembollerin yankısını, duygu durumunu uzun yıllar sonra Hayalete Övgü kitabında “Madenci Lambası” şiiriyle bir nebze daha açımlamayı denemiştir. Oktay’ın şiiri aslında hep karanlıktır, umutsuzdur. Ama, bu karanlığın içinde gizil bir ışıltının izlerine, hissiyatına rastlanır. “Sürgün”ün son bölümünde “şiir bir muştudur ağıt olsa da;” diyebilmektedir. Dünyanın tüm soysuzluğuna rağmen “Sürgün” bir yol bilgisini, bilgeliğini imlemektedir. Metalikleşen, sıradanlaşan yurtlarından kaçış, yurtsuzluğa yol alış duygusudur şiiri kuşatan. Rahimleri bile “metalsi” algılamaya başlamıştır şair. Zaman’ı intihara benzetmektir. Soysuz dünyayı bu bölümde de resmetmeye devam etmektedir. “Yabancılaşma” bir duygu olarak bu son bölümde gitgide pekişir, derinleşir. Şair, “soylu bir gelecek”in olmayacağının şiirler boyu farkındadır. Ama, bir iki parıltılı işareti sözcüklerle göstermeden yine edememektedir.

Sürgün, hep, bedenin acılarını çağrıştırır önce. Sonra dış dünyayı ve yolculuğu. Oktay, bu kitapta isyanla bilgeliği iç içe varetmeye çalışıyor. Düşler, düşünceler, duyargalar, anlar ve anılar bir helezona dönüşüp özgün bir imge dünyasına dilsel yapıya evrilir. İkinci Yeni, tabii ki Oktay şiirinin en temel besi kaynağıdır. Ancak, şair bununla yetinmeyip, farklı bir toplumsal hesaplaşmadan vazgeçmeyen bir bireyin ruh halini, anlam dünyasını, hatta gizini içinde barındırmaktadır. Kavimlerden günümüz toplumlarına uzanan insan tarihini imge ve sembolleriyle sarsarak bir yurtsuz bitmek bilmeyen iç yolculuğu kaleme almaktadır. Bu yüzden, şair kitapta bir Sürgün olduğu kadar özenli bir Yazıcı’dır da.

Ahmet Oktay’ın Şiirlerinde Gerçeklik Düzleminin Katmanlaşması ve Refleksiyon

YAŞAR GÜNEŞ

Ahmet Oktay’ın şiirleri doğrudanlığa bağlı olmayan bir şiirdir. Verili olgusallığı gördüğü gibi öylece almaz. Bu nedenle Oktay’ın şiirlerinin sözceleme öznesi de “verili olan” karşısında şüphe duyan ve onu sorgulayan bir özne durumundadır. Oktay, verili olan bir imin form ve içeriklerini tartıp, bunların başka imlerle olan ilişkilerini göstererek şiire devinim kazandırır. Böylece şiirsel ifade tek yönlülükten kurtulma imkânına kavuşur. Şiirde, imlerin başka imlerle ilişkilendirilmesi şiirin çağrışımsal hacminin genişleten bir uygulamadır. Oktay’ın şiirlerinde imlerin tek başına değil de onların başka imlerle ilişkilendirilip şiirin çağrışımsal hacminin genişletilmesi, imlerin kendi başlarına sahip olduğu anlamsal katılığın kırılmasında oldukça etkili bir yoldur. Bu uygulama, Oktay’ın şiirinde şiirsel imgenin yaratılması açısından oldukça önemli bir işleve sahiptir. Şiirin sözceleme öznesi, bir şekilde karşılaştığı veya kendi belleğinde bulunan imlerle sürekli söyleşim halindedir ve imge bu söyleşimin betimlenmesinden doğmaktadır. Bu nedenle de Oktay’ın şiirlerinde imge, bir dışsal gerçekliği dile getirmekten daha çok, öznenin içsel dünyasını ve onun refleksiyonunu yansıtmaktadır. Örneğin “Yitik Düşün Ardında” şiirinin açılış dizeleri bu konuda fikir vericidir: Hem Kurban hem Katil ikiz!/ Yabancısı değilsin yer altı seslerinin/unuttuğumuz, unutmakta olduğumuz, artık hiç mi/ hiç duymak istemediğimiz, üzerine çinko mezar kapaklarının örtülmesini dilediğimiz sesler/ yine de duyuyoruz günün, gecenin herhangi bir/ anında tüm canlılıkları, kışkırtıcılıkları, tazelikleri ve acılıklarıyla// sen de ben de.// Asitli kemiklerden/ ilk çiftleşmenin orkestrasından/ işkencecinin gözlerinden/ uzay kenetlenmelerinden/ söylenmeyen ve anımsanmayan ninnilerden/ her türlü kanserlerden/ gelen sesler// Yapıtıma sinen

Özne verili olanı olduğu gibi değil, refleksiyon aracılığıyla onlarda duyup yakaladığı “sesler”e açık olma yoluyla kendi şiirseline ulaşmaktadır. Başka bir ifadeyle, verili olanın bir imi vardır. Şiir, verili olandan değil, verili olanın imlerinden hareketle ulaşılan söylemsel bir yapıdır. Şiirsel ifadede tek yönlülükten kurtulma derken bu durumu kast ediyorum.

Örneğin bu açıdan Dr. Kaligari’nin Dönüşü’nün, bu yapının keşfedildiği bir kitap olduğunu söylemek gerekiyor. “Dr. Kaligari’nin Dönüşü” şiiri, “kürtaj” izleği etrafında toplumsal/tarihsel olarak “dar” ve katastrofik bir dünya sunar. Böyle olmasına rağmen, şiirin sözce özneleri aracılığıyla verili olan duruma ilişkin imlerin birbiri ile ilişkilendirilip iç içe geçirilmeleri, bu imlerin tek başlarına sahip olduğu anlamsal katılıkların kırılmasını, şiirin işaret ettiği sorunun “dar” çerçeveden çıkmasını sağlamıştır.

Dr. Kaligari’nin Dönüşü’nde keşfedilen bu şiirsel biçimlemenin, Sürgün ile kalıcı olarak poetik temellerine oturtulduğu görülmektedir. Nitekim Dr. Kaligari’nin Dönüşü ile keşfedilen bu yapının, Sürgün’den sonraki kitaplarda yer alan şiirlerde de, örneğin “Zap”, “Bir Sürgün’ün Tanımı”, “Sanrıl”, “Birahane Longa”, “Bir Hükmü Reddedenin Ardından”, Madenci Lâmbası”, “Urfa İçin Füg” gibi birçok şiirde, devam ettiğini görürüz.

Bu noktada, Oktay’ın şiirsel gelişiminde önemli bulduğum bir tarih kesitini anımsatmak istiyorum: Oktay, 1971 askeri darbesinden 1977 ortalarına kadar şiir yayımlamamıştır. Dr. Kaligari’nin Dönüşü (1966) ile Sürgün (1979) kitapları arasında da on üç yıl vardır. Bu süre, şairin, okur/izler çevre tarafından unutulmasına, şiirin de şiir antolojisinden düşmesine yol açabilecek oldukça uzun bir süredir. Sürgün ve ardından gelen şiirlerde devam eden poetik işleyişe baktığımızda, Sürgün’ü Oktay’ın bir şair olarak yeniden doğduğu, uzaklaştığı şiir antolojisine yeniden dahil olmaya başladığı bir başlangıç olarak okunması gerektiğini düşünüyorum.

Bir şairin yeniden doğması ne demektir? Şiirin poetik işleyişi açısından bir şairin yeniden doğmasının iki anlamı vardır. İlki, şairin önceki şiirlerinde dile getirdiği veya göstermeye çalıştığı sorunların yeni dönemin şiirlerinde derinleşmesi ve katmanlaşmasıdır. İkincisi ise bu sorunlara ilişkin yeni dönemin şiirlerinde cisimleşen refleksiyonun, önceki dönemin şiirlerine göre sezgi ve duyuş düzeyinin yükselerek, bir nitelik sıçramasına uğramasıdır. Oktay’ın bir şair olarak Sürgün ile birlikte yeniden doğuşu, bu iki özelliği de içeren bir doğuş olmuştur. Dolayısıyla Oktay’ın şiir yayımlamadığı bu uzunca süreyi, Sürgün’ü dikkate alarak, asıl şiirine çalıştığı bir dönem olarak değerlendirmek gerekiyor.

Oktay’ın şiirleri, bir bütün olarak okunduğunda, “hayatı göçenler” ve “heba olanlar” için destansı modern bir ağıttır. Oktay’ın şiirlerinde hayatı göçmüşler ve heba olmuşlara yönelik ilginin ilk şiirlerden itibaren oluşmaya başladığı, bu ilginin son şiirlere kadar devam ettirildiği görülmektedir. Benim de benimsediğim, felsefi antropoloji temelli yaklaşıma göre, şiirin poetik işleyişini sağlayan iki temel bileşen vardır: İlki, şiirin işaret edip göstermeye çalıştığı sorun, ikincisi ise bu soruna yönelik şiirde cisimleşen refleksiyondur. İlki gerçeklik düzlemi ile ilgiliyken, ikincisi de sanatçının gerçeği yorumlayışı ile ilgilidir. Dolayısıyla hayatı göçmüşler ve heba olmuşlara yönelik ilginin Oktay’ın şiirine özgü olan niteliklerini anlamak için, onun hem başlangıç oluşumunda söyleyiş olarak etkilendiği Ahmet Arif’in, hem de şiirsel gelişimi sırasında birlikte anıldığı Edip Cansever ve Turgut Uyar’ın şiirlerinde gerçekleşen izlekleştirmeyi ve refleksiyonu dikkate almak, onlar ile karşılaştırmak gerekiyor. Ancak böylece Oktay’ın şiirlerinin modern Türk şiir antolojisi içindeki özgün yerini gösterebilmenin mümkün olabileceğini düşünüyorum.

Örneğin Ahmet Arif’in şiirlerinde, şiirin sözceleme öznesinin algı alanını oluşturan gerçeklik düzleminde gördüğü sorunlar ve çatışmalar karşısında geliştirdiği refleksiyon, kültürel belleğin dolayımında kurulan bir ufka doğru açılır. Şiirsel sözcelemeye kazandırılmış sağlamlık ve onun güven verici sesi de buradan gelir. Fikir verme açısından örnekliyorum: “Bu, namustur / Künyemize kazınmış, / Bu da sabır, / Ağulardan süzülmüş. / Sarıl bunlara / Sarıl da büyü…” Bellek dediğimiz, kişisel geçmişimizi şimdiki anda düşünme edimi dediğimiz, zaman içinde yerlerini çok iyi bildiğimiz bazı olayları ve imleri “belirleme noktası” olarak kullanmayı gerektirir. Bundan dolayı bellek, geçmişte olup biten yaşantıların zaman dizimsel mekanik bir kaydı olmayıp, seçtiğimiz belirleme noktalarına göre, örneğin bu şiirde “namus” ve “sabır”a göre, kurulan simgesel işlemlemelere dayanır. “Namus” ve “sabır” sözcüklerinin imlediği anlamsal şema, Arif’in içinde yetiştiği Doğulu aşiret yaşamının kültürel kodlarından ve toplumsal değerlerinden ayrı olarak düşünülemez. “Kültürel bellek” derken de bu durumu kast ediyorum.

Turgut Uyar’ın şiirlerinde ise şiirin sözceleme öznesinin algı alanını oluşturan gerçeklik düzleminde gördüğü sorunlar ve çatışmalar karşısında geliştirdiği refleksiyon, kendi hikâyesini yeniden gözden geçirme, onu yeniden düzenleme yönündedir. Belleğin belirleme noktaları ise, şiirin sözceleme öznesinin yaşantı düzleminden hareketle ulaşılan imler veya yönletimler ile oluşturulmuştur. Örneğin “Mosmor” şiirinde: “kendini anlatmalıdır herkes / ölüler bile kaçınamaz bundan / el ayak parmaklarımı say on tane / ellerim ikiden fazla / ikiden fazla ama / yenildiğinden olacak / mosmordu”. Şiirin sözceleme öznesi, “mosmor” sözcüğünün kazandığı duygu/düşünce yükleriyle, ulaşılan veya varılan durumdan tekrar geriye dönerek geçmişte olup biteni bağlayacağı yeni bir belirleme noktası yaratır.

Edip Cansever’in şiirlerinde ise gerçeklik düzleminin izlenimci bir bakış ile taranarak kayıt altına alınması vardır. Gerçeklik düzleminde işaret edilen sorun ve çatışmalar refleksiyon ile ulaşılan bir durumlaştırmadan değil, izlenimlerin birbiri ile olan uyumsuzluğundan kaynaklanır. Dolayısıyla Cansever’in şiirlerinde refleksiyon, şiirin sözceleme öznesinden şiirin okuruna terk edilen, okura bırakılan bir yapıya sahiptir. Burada Cansever’in şiirlerinde refleksiyonun olmadığını değil askıya alındığını, bunu da okurun askıdan indirip kurması gerektiğini söylemek istiyorum. Fikir verme açısından, örneğin, Ben Ruhi Bey Nasılım’da bu yapı oldukça belirgindir.

Oktay’ın şiirlerinde, şiirin bir bellek olduğu sık sık işaret edilip dile getirilir. “Çünkü insan daima anımsar”. Bir bellek olarak şiirin işaret edip gösterdiği sorun ise, bir gelecek tasarımına göre kendini oluşturmak isteyen öznelerin elinden bu imkânın alınmış olmasıdır. Bir gelecek tasarımına göre kendini oluşturmak isteyen öznelerin, bu tasarıma göre kendilerini oluşturma imkânlarının ellerinden alınmış olması da belleğin nirengi edindiği temel belirleme noktalarından biridir. Geleceğin öznenin elinden alınmış olması, öznenin etkin halde olamaması demektir. Öznenin etkin halde olamaması ise “heba olma” ve “hayatı göçme” olarak nitelediğim özne durumlarına yol açmaktadır. Çünkü bu özne durumları, etkin bir özne olma olanaklarının ve bu olanakların ışığında biçimlenen gelecek tasarımlarının tahrip edilip ezildiği bir düzlemde durmaktadırlar. Oktay bu durumu “bozgun zamanı”, Lenin’e atfen “yenilgi yılları”, Heidegger’e atfen de “dünyanın gece çağı” olarak adlandırıyor. “Bozgun zamanı her şey ölümü imler”. Dolayısıyla öznenin heba olması ve hayatının göçmesi de yaşanan tarihsel dönemin en belirgin imlerinden biridir. Oktay, şiirlerinde ölümü imleyen işaretlerden ve özne durumlarından hareket ederek, hem bu işaretlerde geçmişi yeniden okumaya hem de bu okuma ışığında geleceğe ilişkin işaretler bulmaya yönelmektedir.

Oktay’ın şiirlerinde, Sürgün ile birlikte, gerçeklik düzleminde yaşanan “süreklilikler” ve “kesikliklikler” şiirsel ilginin özeği haline gelmeye başlayacaktır. Örneğin “Sürgün” şiirinin indirgenemez iki gerçeklik ekseni vardır. Biri Türkiye’nin siyasal tarihinde “1971 Mayıs’ı” göstereninde temsil olunan, genç devrimcilerin öldürülmesi ve idamları ile sonuçlanan tarihsel süreç, diğeri ise 1 Mayıs 1977’de İstanbul Taksim meydanında göstericilere açılan silah ateşi ve bunu yarattığı kargaşa sonucu yaşanan katliamdır. Sürgün, kendisinde bulunan imlerden hareketle okuduğunda, örneğin kitabın yayımlanma tarihi göz önüne aldığında, “1977 Mayıs”ını gerçeklik düzlemi olarak düşünmek mümkündür. Örneğin: “Ey Şair sarsılıyorsun Sözlüğü açınca:/ Mayıs, beşinci ayı yılın./ Dağıldı uğultulu şölen alanı./ şimdi ölüm ve yalnızlık/ sözcüklerin biricik anlamdaşı” dizeleri dikkate alındığında böyle bir okuma yapılabilir. Diğer yandan da Kara Bir Zamana Alınlık (1983) kitabında yer alan “İşler ve Günler” şiirinin üçüncü bölümünde dile getirilen durum göz önüne alındığında ise “1971 Mayıs’ı”nı gerçeklik düzlemi olarak düşünmek gerekiyor. Şiirin ilgili bölümü şöyle: “Kimi düşler erken görülüyor/ yaşanan kimi gerçeklerse hep gecikmeli/ Yazıldığından sekiz yıl sonra yayınlandı Sürgün/ hep orda yaşandığından belki de/ ve şöyle imzaladım onu Cansever’e / (ya da herkese):”

O halde, “Sürgün” şiirinin gerçeklik düzlemine ilişkin okur nezdinde oluşan paralaksın ortaya çıkardığı görünüşlerin, yeni bir merceğin odağına alınarak, her iki düzlemin de üst üste konup okunabileceğine ilişkin Oktay’ın şiirde yaptığı netleştirme müthiş: “Kimi düşler erken görülüyor”.

Oktay’ın şiir sözlüğünde “düş” göstereni “bozgun zamanı”, “yenilgi yılları”, “dünyanın gece çağı” ile ilişkilidir. Bunların da “ölüm”ü imlediğini yukarıda söylemiştim. Dolayısıyla “düş”, öznenin etkin halde olamama durumuna gönderme yapmaktadır. Çünkü “düş” ile görülen veya duyulan şey, ölümün öznede yaşanma biçimlerinden biri olan “yas’ın ergiyip” her şeye bulaşma halidir. Bu açıdan “düş”, “ölüm”, “yas” gibi gösterenler “sürekliliğe” gönderme yaparken, tarihsel momentlerde bir olanak olarak ortaya çıkan bu gösterenlerin zıddı olan gösterenler de “kesikliğe” gönderme yapmaktadır. Örneğin bu durum “Sürgün” şiirinde “kasım göğü”nün sürekliliği temsil eden, “mayıs” gösterenin de bunun zıddı olarak kesikliğe işaret eden bir gösteren şeklinde verilmesiyle sağlanmaktadır. Sözlük anlamında “kasım”ın “bölen” demek olduğunu anımsatmak isterim. Dolayısıyla “mayıs” göstereni de “birleştiren”i imleyen bir çağrışım değeri kazanmaktadır. Bu nedenle de kesikliği işaret eden imler, Oktay’ın şiirlerindeki refleksiyon dikkate alındığında, olumlanan bir durum olarak şiirin duygu/düşünce yüklerine bir değer olarak katılmaktadır.

Oktay’ın şiirlerinde şiirin sözceleme öznesinin “geçmiş” ve “gelecek”i tahayyül etme şekli de bu duygu/düşünce yükleriyle ilgilidir. Geçmiş, insanın toplumsal kurtuluşu için tarihsel momentlerin yaşandığı ve bunun mümkün olduğunun gizleriyle doludur. Tarihselliğin yasa benzeri zorunluluklarının, yani sürekliliğinin kesintiye uğradığı durakların var olduğuna işaret etmektedir. “Yeni bir Sözlük” için bu gizler açılmayı beklemektedir. Bir özne durumu olarak “Sürgün” ve “Yazıcı”, insanlığın bu ortak belleğini açık seçik hale getirmelidir. Sürgün ve Yazıcı’nın yüz yüze kaldığı yükümlenme de, bireysel bellek kadar, bundan da daha öncelikli olarak insanlığın toplumsal kurtuluş ve özgürleşme doğrultusundaki ortak belleğini okumak ve anlamaya çalışmak olmalıdır. Örneğin “Paçavracılar”ın üçüncü şiiri bu konuda fikir vericidir: “Hurra! Gömüsü önünde/ kara bir zamanın// Fişliler/ Vesikasızlar/ atıktan doğanlar/ Ak tolgalılar// günün yırtık göğsünde/ çürüyen ellerinizin izi”

Geçmiş bir “gömü” olarak görülmektedir. Bu gömüdeki imler açığa çıkarılmayı beklemektedir. Çünkü “Yeryüzü gibi katmansı zaman da / Simge ve imge fosillerine rastlanıyor”. Dolayısıyla bir özne durumu olarak Yazıcı, bu simgeleri ve imgeleri, “şerh” ile “tefsir” arasında gidip gelerek açıklayacak ve yorumlayacaktır. Oktay, bu işlevi, “ısrarla bir oyuğu oyma” olarak dile getiriyor. Bu açıdan, örneğin Yol Üstündeki Semender’i oluşturan şiirleri, intihar izleğini yansıtan şiirler olarak konumlandırıp okumak yetersiz ve yanlış bir okumadır. Bu şiirlerde geliştirilen refleksiyonu harekete geçiren güdü, zamanın katmanlarını açığa çıkarıp onu görünür kılma güdüsüdür.

Oktay’ın şiirlerinde refleksiyon bir katılık veya “taşlaşma” şeklinde bulunmaz. Şiirin sözceleme öznesi, verili olgusallık karşısında mutat “doğrular”ın dile getirilmesinin imlerin yanlış okunma olasılığını artırdığını fark edecek derecede belleğini ve zihnini açık tutmaya çalışmaktadır. Öyle ki bu nedenle Oktay’ın kendi şiirinde dile getirdiği işaretlere ve verilere de yer yer dönerek önceki şiirlerde ulaştığı refleksiyonu sorguladığı, okurun dikkatinin bu katmanlara çektiği görülmektedir. Başka bir ifadeyle, kendi şiirinin verileri karşısında da şüphe eden bir özne durumundadır.

Örneğin “Madenci Lâmbası”nda “Sürgün” şiirinde geçen “Madencinin lâmbası / ve kandili Ozan’ın / aydınlat yolu” dizelerine gönderme yaparak, burada dile getirilen beklenti sorunsallaştırır: “Aydınlattı mı yolu lâmba ve kandil? / Aydınlatabilir miydi? Yarınlarda / yanıt, benim bilemeyeceğim” haline dönüşür. Böylece verili olandan şüphe etme, aynı zamanda öznenin hem kendi bulunduğu düzlem hem de kendi verdiği yargılar karşısında kararsız bir durumda kalmasına da yol açmaktadır. Örneğin, başlığı bile bu duruma gönderme yapan “Sayfada Gördümdü Kendimi” şiirinde: “Harflerden, sözcüklerden medet/ umdum bunca yıl. Kerterizlerim/ altın ve gümüş kakmalı pusulalarım./ Sandım ki seçersem doğru harfi/ açılacak Süleyman’ın “kuşlar dili”,/ sandım ki doğru sözcüğü bulursam/ aydınlanacak içinde yittiğim/ kristal labirentteki güzergâh./ Var mıydı tutacağım bir yön/ bulacağım düz bir yol?/ Bilemedim. Geliyor ve gidiyor insan.”

Verili olan imler nasıl ki hem kendi içinde hem de diğer imlerle diyalektik bir ilişki içindeyse, özne de aynı şekilde diyalektik bir oluş halindedir. Çünkü “Hem kendisi hem başkası herkes; / uzam ve zamana kilitli taş / muska ve mühür; soru ve yanıt”tır.

Oktay’ın şiirlerinde imler yalnızca başka imlerle ilişki içinde değildir. Bir im aynı zamanda kendisiyle de ilişki içindedir. Bu yüzden bir imin anlamsal katılığını parçalayabilmek için, bu imin kendi içindeki olanakları/potansiyelleri açığa çıkaran bir refleksiyon geliştirmek gerekir. Oktay’ın şiirlerinde de bir imin kendi içindeki olanakları/potansiyelleri gözeten bir refleksiyonun varlığını görürüz. Örneğin “Hüznün İlk Sözleri” şiirinde geçen “çürüyen gül” kendi başına ele alındığında “ölümü” imlediği gibi, “yaşamın da imi” olabilir. “Çürüyen gül”ün bu olanak/potansiyellerden hangisini edimselleştireceği ise, onun bulunduğu zemine göre belirlenecektir. Nitekim şiirde “çürüyen gül” iminin zemini “toprak” olarak verilir. Dolayısıyla “toprakta çürüyen gül”, doğrudanlığa bağlı olarak ele alınırsa, ölümü imler. Fakat bu görünüşün özünde yatan edimselleşme yakaladığında ise “toprakta çürüyen gül yaşamın da imi” haline gelir.

Oktay’ın şiirlerinde hem kendi başlarına imlerin taşıdığı hem de birbirleriyle ilişki içindeki imler çokluğunun taşıdığı olanak/potansiyellerin zemini de “tarihsellik” ile ıralıdırlar. Verili olanın tarihsellik veya zamansallık biçimleri üzerinden sorunlaştırılıp şiirselleştirilmesi Oktay’ın şiirlerinin belirgin poetik özelliklerinden biridir. Bu konuyu daha önceki bir yazımda, “Ahmet Oktay’ın Şiirlerinde Zaman ve Mekân Kavrayışı” yazımda açmaya çalışmıştım. Bu yazıda, Oktay’ın şiirsel gelişiminde, zamansallık biçimlerinin ve mekânsal pratiklerin yaşanma tarzının, şiirin sözceleme öznesini belirleyen temel poetik öğeler olduğunu söylemiştim. Fikir vermek için “Meselin Bıraktığı İz” şiirinden örnekliyorum: “… Kuru/ bir böceğin sunduğu giz/ aynı değil çocukla sana. Zaman hep/ imleri değiştiren ve kitabın/ katmanlarında yeniden bulduran.”

Oktay’ın ilk dönem şiirlerinde imlerin zamansallık biçimleri daha belirgindir. Giderek de zamansallık üzerinden algılanan mekânsal pratiklerin öne çıkmaya başladığı görülmektedir. Dolayısıyla Oktay’ın şiirlerinde zamansallık biçimlerinin ve mekânsal pratiklerin yaşanma tarzının, şiirde geliştirilen refleksiyonun temel kurucu öğeleri arasında olduğunu söylemek gerekiyor.

Şiirde salt doğrudanlık şiiri nasıl yavanlaştırır ise, şiirde salt soyutlama edimi de şiiri kurutan bir uygulamadır. Yaşamın ve yaşantıların sahip olduğu çok yönlülüğü ve canlılığı ancak bu ikisinin birlikte işlediği şiirlerde görebiliriz. Bu açıdan Oktay’ın şiirlerinde, doğrudanlık ve soyutlamanın birlikte uygulanması demek olan diyalektik refleksiyonun modern Türk şiirinde güçlü bir örneğinin bulunduğunu söylemek gerekiyor.

Zamanın Açtığı Dehşet Falını Anlamak:Ahmet Oktay’ın Şiirinde Hafıza, Tarih ve Hatırlama

MUSTAFA GÜNAY

Hafıza geçip giden dehşeti ve umudu hatırlatır. (Herbert Marcuse)

İnsanın iktidara karşı savaşımı, belleğin unutuşa karşı savaşımıdır. (Milan Kundera)

Geçmişi tarihsel olarak kurmak (…), tehlike anında birden parlayıveren anıyı ele geçirmektir. (Walter Benjamin)

Giriş: İnsan, Zaman ve Tarih

Geçmiş, şimdi ve gelecek, zamanın boyutlarıdır. Şimdi, hem geçmişi hem de geleceği kapsayan bir zaman kesitidir. Ancak insanın zamanı, “tarihsel zaman” olarak kavraması, tarih bilincinin doğuşuyla mümkün olabilmiştir. Tarih bilinci insana, kendisinin tarihsel bir varlık olduğunu anlama, bunun bilincine varma olanağını vermiştir. Geçmişi yorumlamak da geleceği biçimlendirmek de, ancak tarih bilinciyle olanaklıdır.

Tarihi, kendi değerleri, amaçları ve eylemleriyle kurduğunun bilincine varan insan, geleceği de kendi idealleri ve beklentileri yönünde aynı bilinçle belirlemek ister. Tarih bilinci, insanın tarihsel sürece bilinçle katılma imkânı anlamına gelir. Ama elbette bireyin, tekil insanın tarihe istediği yönü tümüyle vermesi mümkün değildir. Tarih insanların yaptıklarıyla oluşmuş olsa da, bu oluşan şeyde bireylerin amaç, niyet ve özlemleriyle uygun düşmeyen ve örtüşmeyen gelişmeler de fazlasıyla yer alır. Tarihte insanı, onun başarı ya da başarısızlıklarını, yükselişlerini ya da düşüşlerini gördüğümüz için, tarih üzerine düşünmek, aynı zamanda insan üzerine düşünmek demektir.48 Kimi şairlerde zaman ve tarih bilincinin çok belirgin olduğunu, şiirsel imgelemin tarihe ve zamana ilişkin bir kavrayışla şekillendiğini söylemek mümkündür. Ahmet Oktay’ın şiirinde de tarihin ve zamanın sesini duyuran dizelerin ve imgelerin yoğun olarak bulunduğunu saptayabiliriz.

48 Bu kısımdaki düşüncelerim Dünya Kime Aittir kitabımda yer alan “İnsan ve Tarih Bilinci” yazımdan alınmıştır, insan ve tarih bilinci arasındaki ilişki konusunda daha geniş bilgi için adı geçen yazıya başvurulabilir.

Ahmet Oktay’ın Şiirinde Zaman, Tarih ve Hafıza

Ahmet Oktay şiirinde zaman ve tarih imgeleriyle birlikte tarih bilincinin belirgin olduğunu söyleyebiliriz. Onun şiiri belli bir tarih bilincinden ve duyarlılığından beslenir. Oktay’ın şiir kitaplarının adları bile onun zamana ve tarihe yönelik ilgisine işaret eder. Oktay yaşadığı toplumun ve çağın izdüşümlerini, izlerini, geleceğe taşımak için ortaya koyar. Bu bağlamda şairin yalnızca kişisel tarihinin değil, aynı zamanda toplumsal tarihin de yansımalarını, belirli bir insanlık durumu ve varoluş deneyimi çerçevesinde şiire dönüştürdüğünü görebiliriz.

Ferit Edgü, Tahsin Yücel ve Demir Özlü ile... Beyoğlu’ndaki Pano’da (20 Aralık 2008).

Ahmet Oktay’ın şiirinde tarihe yönelik belleğin vicdani, etik bir işlevi de söz konusudur. Belleğin geçmişi anımsama çabası, bir bakıma gerçekliği dönüştürme mücadelesinde geleceğe yönelik bir umut ve ütopya ile bağıntılıdır. “Kendi düşlerini anlat, ötekinin/Düşlerini dinle. Başka nasıl kurulur/yeni bir dünya? (s. 236)49

49 Yazıda yer alan şiir alıntıları, Ahmet Oktay’ın Toplu Şiirler/1963-1996 adlı kitabından yapılmıştır. YKY, 2. baskı, 2002.

“Belleğin geleceğin bilinci” diyen şair, yalnızca yaşanmış olanın anımsanmasıyla yetinmez, anılardan yola çıkarak, onlardan güç alarak başka bir dünyanın mümkün olduğunu ortaya koyma çabasını sürdürmeye uğraşır. Bu noktada Oktay’ın şiirinde nasıl bir bellek söz konusudur, belleğe ilişkin belirlenimlerin nitelikleri nelerdir, bunları ortaya koymaya çalışmak yerinde olur. Öncelikle şunu belirtmek gerekir, onun şiirinde bellek yalnızca psiko-fizyolojik düzlemde ele alınan bir şey olmayıp, tarihsel, tinsel ve politik bir bellektir. Elbette belleğin duyusal ve duygusal yönü göz ardı edilmez, hüzün ve sevinçlerden de söz edilir. Bedensel olanla zihinsel olanın yer yer karşılaştırılması ve etkileşimleri de ele alınır. Bu bağlamda Oktay’ın bellek ile insan varoluşu arasında ontolojik bir bağıntı kurduğunu söyleyebiliriz. “İnsanın kendisi değil taşıyamadığı/belleği” (s. 25)

Belleğe sahip olmakla insan, geçmişin yükünü üstlendiği gibi, geleceğe yönelik kaygı, umut ve özlemlerinin ağırlığını da üstlenmiş olur. Bir bakıma kara bir zamanda yaşayan “insan yeni bir gurbete çıkıyor her gün” (s. 266) diyen şair sancılı, bunalımlı bir insanlık durumunun altını çizer. Burada yazı ile yazgı arasında kurulan bir ilişki de söz konusudur. “Bir yazgı olduğunu sözün/Ve tarihe gömülendiğini bilmiyor/yargılandığını da” (s. 225)

Şair, yazı ve söz ile yazgı ve yargılanma arasında bağıntı kurarken, bu bağlamda tarihsel zamanın koşullarında yer alan “herkes”in durumunu da ifade eder. “Kurtulmalığını topluyor herkes/kime ödeneceğini bilmeden, kılıçtan,/kanatlarıyla inen günün kurtulmalığını,/karalanmış günün kurtulmalığını” (s. 235).

Oktay’ın zaman’ı tarihsel ve bütüncül bir yaklaşımla şiire dönüştürdüğünü söyleyebiliriz. Çünkü onun şiirlerindeki zaman imgesi, ne yalnızca geçmişe ne de yalnızca şimdiye ve geleceğe işaret eder. Oktay’ın şiirsel imgeleminde zaman, bütün boyutlarıyla, iç içe geçmişliğiyle ve etkileşimleriyle ifade edilir. Geçmiş, şimdi ve gelecek arasında, varoluşsal deneyimler bağlamında ve insanın belleğinde şekillenmiş olarak zamanın temel izleklerden biri olduğu dikkati çeker. Bellek ve zamanın insana “sonsuz biçimler verdiğini” belirten Oktay, insanın zaman ve tarihle yüzleşmesini hesaplaşmasını da ifade eder: “göz göze gelmiştim sanki zamanın dibiyle” (s. 417) ‘Zamanın dibi’ metaforu, acı bir tarihin deneyimlerini ve yaşantıların izlerine işaret eder. Geçmişe yönelmek, belleğin derinliklerine, dibine yönelmektir.

“Bedelin ödenecek elbette ey Zaman” ve “acılar irdeleyecek/acılar bileyecek bizi” derken de, yaşanan acılara ve olumsuzluklara rağmen umuda sahip çıkan tavrıyla Oktay, yaşanan acılar ve ölümler karşısındaki insanın kendini ifade edecek bir dil arayışını da ortaya koyar.50 “Side” şiirinde şöyle seslenir: “Ey su/ey toprak/ey insan/Yaşanır, yazılmaz acı tarihin.” (s. 201)

50 Mustafa Günay, “12 Eylül ve Şiir”, Mesele dergisi, Eylül 2010.

Tarihi acılı kılan, insanın “yaşamın cangılından” geçmesi olduğuna işaret eden Oktay, geçmişten bugüne süregelen baskı ve şiddetin yol açtığı kırılganlıkları ve yaralanmışlıkları şöyle dile getirir: “Mazi de Hal de/kalbimde yaradır. (s. 339)

Acının yürürlükte olduğu bir toplumda ve zamanda, insanın konuşmak, öteki ile diyalog ve dayanışma kurabilmesi için ihtiyaç duyduğu dil ve sözcükler de, yaşanan dönemin kaosunda ve belirsizliğinde varoluşsal bir sorun haline gelebilir. “Yitik Haziran” şiiri, böyle bir duruma işaret eder:

“Çağdaşlık. Kent/aşındırıyor mührünü yüreğin,/kiminle konuşacak bu mülteci?/Güvence yok, Sözlük alabora/ve tecim çevreliyor görüntüyü.” (s. 208)

Yaşanan dönem ve oluşmaya başlayan yeni koşullar, aynı zamanda yeni bir sözlük oluşturma ve bir dil bulma ihtiyacıyla da belirginlik kazanır. Kapitalist ekonominin baskı ve şiddet dönemiyle desteklenen yeni gelişme evresinde, Oktay’ın yapmaya çalıştığı değerlendirme ve muhasebe büyük önem taşımaktadır. Söz konusu muhasebenin, bir tarih bilinci temelinde ve zamanın ruhunu da kapsayan biçimde, onun şiirindeki önemli bir tema olduğunu söyleyebiliriz.

Kara Bir Zamana Alınlık kitabındaki şiirlerde yaşanan acılar, kayıplar ve ölümler karşısındaki duyarlık kadar, yaşanmakta olanı eleştirel bir tarih bilinci açısından anlama çabası da ön plandadır. İnsanı, kitleleri ve tarihi anlama çabası, aynı zamanda yaşanmakta olanı, geçmiş ve gelecek arasında değerlendirme imkânı da vermektedir. Bir bakıma tarihsel bakışın, Ahmet Oktay’ın şiirinde trajik olan karşısında insana dayanma gücü ve umudu verdiğini, her şeyi karşıtıyla birlikle algılamayı ve dile getirmeyi sağladığını da söyleyebiliriz. “İnsan Sesi Bir Tansık” şiirinde, zamana tanıklık eden dizeler dikkati çeker. “Ah ağlayış da gerekli/gülümseyiş de: Böyle uyardı/gözcüsü kanlı günlerin, incirin/dibine kurarken sofrasını”; “Ancak/ unutmayan anlayabilir” diye ekledi sonra:/ “zamanın açtığı dehşet falını”. (s. 230)

Ahmet Oktay’ın “kanlı günler”in yol açtığı duyarlılığı, yalnızca duygusallık boyutuna saplanıp kalarak değil, sorgulayan ve anlamaya yönelen bir bilinçle dile getirmeye çalışması, onun şiirindeki düşünsel ve felsefi niteliğin de önemli bir göstergesidir. Şiirsel söylemi içinde Oktay’ın Marksist yaklaşımının ipuçlarını ve göndermelerini de bulabiliriz.

Onun şiirinde toplumsal yaşamın, yaşanan çağın olumlu ve olumsuz öğelerinin birlikte yer aldığı bütünlüklü bir görünümü dile getirme çabası belirgindir. Kara bir zamanın, karanlığın içinden konuşan şair, yalnızca mevcut gerçekliği yansıtmakla yetinmemekte, aynı zamanda insanın ve tarihin olanaklarına, gerçekliğin gizlediği ve bastırdığı olanaklara ve düşlere de işaret eder. Burada şiirin tarihsel süreç içinde yaşananları geleceğe taşıması ve hatırlatma işlevi söz konusudur. Oktay “Söz’ün Yurtluğu” şiirinde şöyle der: “Çünkü bir yurt/gereksinir söz de: unutulmak/ve yeniden bulunmak üzere. Yazgı bu!” (s. 232)

Şairin belli bir tarihsel ve sosyal ortamda ürettiği yapıtının tümüyle tüketilmesi söz konusu değildir. Bu bağlamda Oktay, söz’ün ve şiir’in kendisine her yönelişte farklı biçimde bulunabileceğini, farklı biçimde okunabileceğini ifade eder.

İktidarın gücünü ve egemenliğini, baskı dönemlerinde açık şiddet uygulayarak benimsetmesi yaygındır. Bu bağlamda Oktay, “O Sulara Batık Resim” şiirinde, bedenin gücü ve direncine nazaran belleğin ve bilincin gücüne dikkati çeker. “Ah küçük düşürülen onur,/artık acı duymayan ve kendinden/iğrenen beden. Bellek ve bilinç/sınırsız yalnızca; kemiğin ve kasın/tükeniyor gücü.

“Anımsa. Anımsa!/ Ölümün kokusunu ve gülün estiğini” diyen ve belleğin yalnızca şimdinin değil aynı zamanda geleceğin bilinci olduğunu vurgulayan Oktay, bilince dayanarak bir umut ışığı da yakmış olur. Ancak bazen, belleğin ağırlığı insan için taşınması zorlaşan bir yük haline gelebilir. “Bir İçkinin Öğle Vaktinde Ege’yle Düşsel Söyleşi” şiirinde böyle bir durumdan söz eder. “İnsanın kendisi değil taşıyamadığı/belleği.(…)/ anladım ölümlerde bile biz/asla olmadık birbirimizin tanığı./(…) yırtılarak tel örgüde seslerimiz:/ “işte caniler çağı”.

“Belirsiz Okunmayan Geçmiş” şiirinde, cinayetin ve zorbalığın doğallaşmasına duyulan bir tepki kadar, şairin kendi işlevi ve etkinliğinin de sorgulanması söz konusudur.

“Yine de bilmiyorsun/ yazdıkların soru mu, yanıt mı? Ürkünç/ olan bu: İnsan değil asıl yargılanan,/ Yazı. Kapadın sandığı ve dedin:/ “Ne mutlu sana. Okurun yenilmişi ve dirilttiğisin./ Her gece, kandilini/ değiştirirken gizini sızdırmaya/ uğraştığın usta da şunları söylediydi/ uyandırıp yola çıkacağın sabah./ yıllar önce sana: Tek giz/ bugündür, onu anla. Hikmetin/ vuruculuğu basitliğinde. Ama unutma;/ Bir de çoğuldur Ah! Zamanın ağusunu/ sağarken ne çok öğrendin: Amacı/ bulmak değil Gömücünün/ aramak. Cinayetten korkunç olanı cinayete alışmak. Ölüm/ doğallaşınca çünkü onanır zorbalık ta. Mevsim/ değil ırmak çağıltılı akan, bir türlü/ küllenmeyen zaman.”

Oktay’ın şiirinde unutmaya karşı anımsamayı öne çıkarması, onun tarihe yönelik felsefi kavrayışının da ifadesidir. “Caniler çağı” olarak tanımladığı tarihsel dönem, şairin ölüme karşı yaşamı ve insanı savunma çabasının sosyo-kültürel boyutunu da ortaya koyar. “Bir yazıt” ve “bir tarih olan dünya”da, insan onurunun küçük düşürülmesi karşısında ve “yenilgi yılları”nın getirdiği duyarlılık temelinde Oktay’ın şiirinde soruların da önemli bir yeri olduğunu görebiliriz. Söz konusu sorular da zaman’a ve tarihe yönelmekte, şairi “zamanın açtığı dehşet falını” anlamaya çağırmaktadır: “Yanıtla: ‘Zamanın/ ve tarihin galibi kim?’ diyeni;/ izlerken kararan günde bu yabanıl/ şölen dansını” (s. 241)

Oktay’ın tarihin ve zamanın galibinin kim olduğuna yönelik sorusunu yalnızca ülkemizin tarihi açısından değil, aynı zamanda 20. yüzyıl tarihi açısından da düşünmek yerinde olur. Burada Benjaminci bir perspektiften tarihin anlamına ve tarihsel dönüşümlerin gidişatına yönelik bir sorgulamanın dile getirildiği dikkati çeker. Nurdan Gürbilek, “Bir Unutuşun Öyküsü” yazısında Benjamin’in “Tarih Felsefesi Üzerine Tezler”inin bir okumasını yaparken şöyle demişti: “İki ayrı tarih var: hükmedişin ve karşı koyuşun tarihi. İki ayrı tarih var ve biz bunları ayırt edecek kavramlardan yoksunuz.”51 Artık devrimin ve devrimci mücadelelerin de bir tarihi olduğunu belirten Gürbilek’e göre, “Benjamin için tarih yalnızca sömürünün, baskının, hükmedişin tarihi değildir. Karşı koyuşun ve yenik düşüşün de tarihidir.”52 Oktay’ın şiirinde karşı koyuşun ve yenik düşüşün tarihinin dile geldiğini söyleyebiliriz. Ancak onun tarih bilincinden besleyen poetikasında, geleceğe ve kurtuluşa yönelik bir umudu ve arayışı sürdürdüğü de dikkati çeker. Oktay’ın şiirsel belleğinde anımsamaya yaptığı vurgu, tarihsel süreç içindeki tehlike anlarına ve geçip giden dehşete ve şiddete işaret ettiği gibi, aynı zamanda umudu ve düşleri diri tutmayı da amaçlar. Onun “geçmiş mi geleceği kül ediyor/ gelecek mi geçmişi?/ belli değil (…)” (s. 226) dizelerinde de her şeyin ölümü imlediği bir “bozgun zamanı”nında bir dayanak arayışı söz konusudur. “Yenilgi yılları”nı “en iyi okuldur” diye nitelemesi, bir bakıma yaşanan her günden ve her dönemden insanın öğrenebileceği şeyler bulunduğu düşüncesini destekler. Burada teslimiyetçilik ya da boyun eğme değil, yaşadığı çağı ve ne olup bittiğini anlama çabası söz konusudur. Bir bakıma zamanın hem görünme hem kaybolma sahnesi ya da aynası olması da, insanı anlama çabasına yöneltir. Oktay’ın şiirinde zamanın çok yönlülüğü ifade edilir: “Zaman/ bir ayna: Hem göründük/ hem kaybolduk” (s. 351)

51 Nurdan Gürbilek, “Bir Unutuşun Öyküsü”, Akıntıya Karşı-Tartışma Dizisi 2, s. 81.

52 Agy. s. 81.

Zamanın ancak, geçmiş, şimdi ve gelecek olmak üzere “üç terimin birlikteliği aracılığıyla kavranabileceği”ni vurgulayan Oktay, “anımsama”nın insanı “bireysel ve toplumsal özgürlüğün imgeleriyle yüzyüze” getirdiğini belirtir. Ona göre, “bu anımsama sadece günün kısıtlanmışlığını duyumsatmakla kalmaz, aynı zamanda mutluluğun elde edilmesi için mücadeleye girişilmesi gerektiğini de duyumsatır.” (Oktay 1991: 11)

Sonuç: Tarihin Sarkacına Bakmak

Memleketten kaçıp gidecek bir yer olmadığını belirterek, belki de başka ülkelere sürgün ve mülteci olarak gidenlere gönderimde bulunan ve ülkede mücadele etmeyi vurgulayan Oktay, yine de “insan yeni bir gurbete çıkıyor her gün” demekten alamaz kendini. Ama bununla birlikte “yargının kılıcına karşı/tarihin sarkacı”na işaret eder. Tarihin diyalektiğine ve değişme sürecine işaret eden Oktay aynı zamanda, insanın kendi yurdunda, kendi evinde özgür, onurlu ve mutlu yaşama özlemini ve kendi yurdunda yurttaşlığın gereğine uygun biçimde varolmanın erdemine de gönderimde bulunur. 1980 sonrası şiirimizden eksilmeye başlayan politik boyutun ve mevcut gerçekliği olumsuzlayarak toplumsal bir umudu ve ütopyayı inşa etme çabasının, Oktay’ın şiirinde sürekli biçimde canlı tutulduğunu söyleyebiliriz.

Kara ve karanlık zamanlardan doğan şiirleri, aydınlanan zamanlara doğru bir ışık olmayı ve yaşadığımız zamanın karanlığını anlamaya ve aydınlatmaya yönelik estetik ve politik işlevini sürdürmektedir. Bu bağlamda Oktay’ın poetik söyleminde geçmiş, hep hatırlanan bir bilinçlilikle geleceğe ilişkin ütopyanın inşasında da bir özgürleşme tahayyülünün ifadesidir. Oktay’ın şiirindeki felsefi derinlikten beslenen tarih, zaman ve bellek gibi imgelerin insanı, görünen ve kaybolan yönleriyle “zamanın aynasında” görebilmemize ve anlayabilmemize ilişkin ipuçlarını fazlasıyla içerdiğini söyleyebiliriz.

Kaynakça:

Mustafa Günay, Dünya Kime Aittir, Solfej Sanat Yayınları, 2005.

Mustafa Günay, “12 Eylül ve Şiir”, Mesele dergisi, Eylül 2010.

Nurdan Gürbilek, “Bir Unutuşun Öyküsü, Akıntıya Karşı-Tartışma Dizisi 2, s. 81., Ocak 1986, Akıntıya Karşı Yayınları.

Ahmet Oktay, Zamanı Sorgulamak, Remzi Kitabevi, 1991.

Ahmet Oktay, Toplu Şiirler/1963-1996, YKY, 2. baskı, 2002.

“Her Geleceğin Geçmişi”:Şiir Karşısında Ahmet Oktay

MUSTAFA KURT

Türk edebiyatında şiir eleştirisinin çok sağlıklı bir zeminde geliştiğini ve ilerlediğini söylemek, bu alandaki mevcut birikime bakıldığında, oldukça zor. Aslında eleştirinin bu durumu yalnızca şiir için değil, edebiyatın diğer türleri için geçerli. 1950’lerden sonra şairlerin bu alandaki boşluğu doldurmak amacıyla pek çok eleştirel metin kaleme aldığı, şiirin teorik ve pratik sorunlarına ciddi biçimde eğildiği, eldeki verilere bakılarak rahatlıkla söylenebilir. Bu çabalar özellikle 1980’lerden sonra, süreli yayınlardaki yazılar ve yayımlanan eleştiri kitaplarıyla daha da yoğunluk kazanmış gibi görünüyor. Şairler söz konusu dönemde, en azından kendi kuşağına mensup şairlerin metinleri üzerine, hiç de azımsanamayacak sayıda teorik ve eleştirel metinler yazdılar. Bu bakımdan, edebiyatımızda şiir eleştirisine dair pek çok metin yine şiirin içinden gelenler tarafından üretiliyor. Romanda ise, özellikle son yıllarda, ciddi bir eleştiri geleneğinden ziyade “tanıtım”a ve “tüketim”e odaklı bir çaba söz konusu. Şiirin Türkiye’de hızlı bir dolaşıma sahip olmaması, şiirin sağlığı ve niteliği açısından olumlu; ancak bu durum, şiirin geniş okur kitlelerine yayılmasının da önündeki engel gibi duruyor. Çünkü yayınevleri şiir kitaplarını basmakta ve yaymakta hayli nazlı davranıyor. Bunlara rağmen şiir, edebiyat içindeki ayrıcalıklı konumunu bir biçimde koruyor ve varlığını sürdürüyor. Bu süreklilikte şairlerin emeği büyük.

Edebiyatımızda şairin; şiirin teorik sorunlarına, tarihsel gelişimine ve Türk şiir birikimine yönelik geliştirdiği eleştirel bilinç, başlı başına ele alınması gereken bir olgu. Çünkü bir şairin, kendi poetik tavrı, duruşu, şiire yüklediği değerler, toplumsal olanla kurduğu ilişki biçimi, daha da önemlisi yazdığı onca şiir bir yanda dururken, onun “başkalarının şiiri”ne nasıl baktığı hakikaten esaslı bir mesele. Ahmet Oktay bu çerçevede odağa alınabilecek, şiirleri kadar yazdığı düzyazı kitaplarıyla da Türk edebiyatında eşine çok rastlanamayacak bir görünüm arz ediyor. Ahmet Oktay elli yılı aşan yazı hayatında; şiirden romana, hikâyeden resme, oradan da Türkiye’nin Cumhuriyetle birlikte yaşadığı siyasi ve toplumsal dönüşümlere kadar pek çok alanda ciddi kitaplar kaleme aldı. Ahmet Oktay’ın şiir üzerine yazdığı pek çok eleştirel metinden hareketle, Cumhuriyet Türkiye’sinin 1923’ten bugüne geçirdiği edebî ve siyasi kırılmaları, estetik/sosyal düzlemde yaşadığı pek çok dönüşümü izlemek mümkün. Öyle ki Ahmet Oktay’ın şiir ekseninde yazdığı yazılara bakılırsa, şairlerin düzyazı alanında metinler üretmemelerini biraz garipsediğini söylemek bile yanlış bir yorum olmasa gerek.

Ahmet Oktay’ın şiir üzerine yazdığı bütün yazıları burada değerlendirmenin imkânı yok; ancak onun sayıları kırkı bulan düzyazı kitabında; Yahya Kemal’den Sezai Karakoç’a, Dağlarca’dan İkinci Yeni şairlerine, Garip’ten toplumcu gerçekçi şairlere kadar geniş bir düzlemde Türk şiirini ele aldığı, zaman zaman da Cumhuriyet öncesi şiir geleneğine atıflarda bulunduğu görülecektir. Kendi dünya görüşünü açıkça ifade eden ve ürettiği şiirin toplumsal gönderimlerini özellikle önemseyen şair Ahmet Oktay, “başkalarının şiiri” karşısında oldukça serinkanlı ve şiirin içinden bir duruş sergiliyor. 1983 yılında “İnceleme” alt başlığı ile yayımladığı “Yazılanla Okunan” kitabındaki “Resmi İdeoloji Tarafından Dışlanan, Yazınsal İktidarı Dışlayan Bir Şair: Sezai Karakoç” adlı yazıya düştüğü ‘sonnot’ta söyledikleri bu tavrın açık bir göstergesi: “… İktidar sorununun irdelenmesi bağlamında okunmalıdır bu yazı. Egemen şiir ideolojisi, kendisini de belirleyen egemen ideolojiye ters düştüğü için dışlamaktadır bu şiiri. Sorun daha dar çevreden görülmek istenirse, aynı şekilde sağcı söylemin de Nâzım’ın ya da Ece Ayhan’ın şiirini dışladığı söylenebilir. Şunu öneriyorum: Her şiiri tanıyalım, dahası herhangi bir şiirin bir toplumsal/bireysel beklentiyi karşılayıp karşılamadığını anlayalım. Kendi sırça köşklerimize sokmadığımız kişilerin yaşamadığını sanmak bir yanılgı elbet.” A. Oktay’ın aynı yazısının son cümlesi de bu bağlamda önemli: “Şiirin tarihi yazınsal iktidarların yenilgileriyle dolu.” (Yazılanla Okunan, s. 234). Onun bu tavrını yalnızca Sezai Karakoç’un şiirine özgü bir tutum sanmak da bir yanılgı; çünkü aynı belirlemeyi Âsaf Hâlet Çelebi’nin şiirleri için de öne sürüyor Ahmet Oktay. Ona göre, Âsaf Hâlet hem biçim hem de içerik bakımından “meşruiyet kazanan”ın dışında kalmasına rağmen “çok kendine özgü bir şiir üretmeyi başarmış bir şair”dir. Bu iki örnek bile Ahmet Oktay’ın “varolan”ı anlamaya çalıştığının, üretilen şiirin hangi nesnel/toplumsal karşılıklara gönderimde bulunduğunu önemsediğinin, daha da önemlisi şiirin ‘dil’in içinde nasıl biçimlendiğini anlama çabası içinde olduğunun bir kanıtı. Ahmet Hâşim ve Yahya Kemal’in şiirlerinin yanı sıra nesirlerine de özellikle dikkat çekmesi, onun edebiyatın tarihsel birikimine/bütünlüğüne verdiği değerin bir başka yansıması. Elbette Ahmet Oktay’ın; Marksist estetik, Frankfurt Okulu mensuplarının ürettiği metinler, kimi zaman psikanalizmin bazı kavramları ile modern dönemin teorik metinlerine dayalı bir eleştiri yordamı geliştirdiği bir gerçek. Ancak onun şiir yazılarında, kendine inceleme nesnesi edindiği metinleri ille de kendi yordamına ‘çekmek’ gibi bir yaklaşım tarzı yok. Çünkü A. Oktay öncelikle önünde organik bir bütünlük halinde duran metnin ne olduğunu anlamaya, onu kuran, ona temel hazırlayan ögeleri belirlemeye ve hangi talebe karşılık verdiğini anlamaya çalışıyor. Bunu yaparken de inceleme nesnesinde, ‘yeni’ veya ‘ayrıksı’ olanın, ‘değişenin’ veya ‘başkalaşanın’ tarihsel düzlemde neye karşılık geldiği üzerine düşünüyor. Bununla birlikte A. Oktay’ın eleştirel metinlerinde bazı özelliklerin iyice belirginleştiğini söylemek özellikle gerekli. Çünkü Ahmet Oktay ele aldığı şiire belli ölçütler ve teorik bir altyapıyla yaklaşıyor.

İlhan Berk ve Hulki Aktunç ile... Antalya’da.

Şiir türüne dair yazdıklarında öne çıkan en belirgin özellik, Ahmet Oktay’ın şiir ile ona zemin hazırlayan siyasi, sosyal ve ekonomik yapının ürettiği “zihniyet değerleri” arasında kurduğu ilişki. Bu bakımdan A. Oktay, hemen hemen bütün incelemelerinde, şiiri hakkıyla yoklamak için, şiirin ürettiği edebî gerçeklik ile bu gerçekliğe sızan (hatta onu kuran) toplumsal ve siyasi dönüşümlerin yansımalarını kurucu bir öge olarak ele alıyor. Zihniyetin; şiirin dilini, söyleyişini, sözlüğünü, toplumsal olanla ilişkisini belirlediğini ısrarla vurgulayan A. Oktay, bu bağlamda pek çok şair ve şiir üzerine gözlemlerini metne dönüştürmüştür. Yazarın bu bağlamda dikkati çeken Metropol ve İmgelem (2002) adlı inceleme kitabı, temelde kentleşme olgusunu, onun deyişiyle “kent patalojileri”nin şiirsel düzleme nasıl taşındığını, imgelemin bu süreçte nasıl konumlandığını sorguluyor. Adı geçen kitabında A. Oktay, teorik altyapıyı temellendirdikten sonra, kent ve kentleşme gibi olguların Nâzım Hikmet, Necip Fazıl’ın şiirindeki görünümüne bakıyor. Yazar, Necip Fazıl’ın kenti “korku uzamı”, Nâzım Hikmet’in ise, özellikle ilk dönem şiirlerinde, “gelişkin ve teknolojikleşmiş” bir yer olarak algılandığını belirliyor. “Necip Fazıl gizliyorsa Nâzım açıklar, adres verir ve tinseli maddîleştirir” belirlemesi de her iki şairin mensup oldukları zihniyet değerlerinin, gerçekliği algılama biçimlerinin şiirdeki bir başka görünümüdür. Ahmet Oktay’ın yalnızca bu kitabında değil, yazdığı diğer kitaplarda da 1950’lerden sonra Türkiye’de yaşanan kapitalistleşme, sanayileşme, ekonomik ilişkiler, sınıf bilinci, tüketim toplumuna özgü değerlerin hayata hâkim olması ve medyanın sözel/yazılı olanı dışlaması gibi etkenleri göz önünde bulundurduğu açıkça görülür. Öyle ki Ahmet Oktay, metropol ve imgelem ilişkisinin Attilâ İlhan ve Behçet Necatigil’in şiirindeki görünümünü uzun uzadıya çözümlediği bölümlerde de, bu değişkenler ile şiirdeki “söyleyen”in konumunu ve şiirsel düzlemde ilişki kurduğu ayrıntıları belirleyici olarak ele aldığı görülür. Ele aldığı şiir metinlerine kimi zaman göstergebilim kavramlarıyla yaklaşan A. Oktay, kimi zaman da şiirden hareketle “söylem çözümlemesi”ne yöneliyor. Bu yaklaşım tarzı doğal olarak ‘şairin sözlüğü’nü de kapsamakta.

Ahmet Oktay’ın; disiplinlerarası bir dikkatle yoğrulmuş ve modernist eğilimleri kendi bütünlüğü içinde anlamaya çalışan çok değişkenli bakış açısı, 1950’lerden sonra “kültürel alan”da olup biteni anlamakta önemli bir işlev görüyor. Onun, özellikle Turgut Uyar, Edip Cansever, Cemal Süreya ve İlhan Berk üzerine yazdıkları, modern şiirin Türkiye’de nasıl inşa edildiğini gözler önüne seriyor. Ayrıca A. Oktay, Hâşim’in modernist poetikası ile ona karşı duran Orhan Veli neslinin çıkışını, yerleşik olanla ilişkileri bağlamında ele alarak hiçbir şeyin “birdenbire” ve “nedensiz” olmadığının altını çiziyor. Elbette Ahmet Oktay, çoğu yaşıtı ve hatta arkadaşı olan İkinci Yeni şairlerine ve bir dönem bir arada bulunduğu Attilâ İlhan’ın şiirine bakarken hayli rahat bir konumda. Bu rahatlık onun, çağdaşı olan bu şairlerin metinleriyle yakın bir ilişki kurmasından kaynaklanıyor. 1950’lerde yürürlükte olan “zamanın ruhu”nu yakından bilen, o dönemde tartışılan “varoluşçuluk”, “yabancılaşma”, “sosyal realizm” ve “para ekonomisi” gibi kavramları, içeriden kuşatan Ahmet Oktay, adı anılan şairlerin şiirlerine dair pek çok yazı kaleme aldı. Ne var ki bütün yakınlığına rağmen A. Oktay, aynı havayı soluduğu şairlerin şiirlerine karşı oldukça mesafeli bir duruş sergiliyor. Bu mesafeyi “nesnellik” kaygısına yormak da mümkün, kendi şiir algısından kaynaklanan algılama biçimine bağlamak da. Söz gelişi onun kendi şiirini konumlandırdığı yer ile İkinci Yeni’nin özellikle ilk çıkışındaki görünümü üzerine söylediği şu sözler onun bu tavrının en açık örneğidir: “Ben İkinci Yeni’ye ilk gününden itibaren muarızdım. Ben o günlerde İkinci Yeni’nin savunduğu anlamsızlığı, dilin deformasyonu gibi olgulara karşı çıktım. Ve sanatın, şiirin toplumsal kökenlerinin daima vurgulanması gerektiği yolunda birçok yazı yazdım, soruşturma cevabı verdim. Ben Marksist sanata bağlı kalmaya çalıştım ömrüm boyunca. Ama bu sanatı da açık bir propagandist sanat olarak düşünmedim. Daha köklü yerlerden, insani tavır alışlardan ve insani durumlardan kaynaklanarak, onları anlatarak şiire siyasi bir işlev kazandırılabileceğine inandım ve onu savundum.” (Ahmet Oktay ile Dünden Bugünden, s. 39-40). Bu cümleler bir söyleşi esnasında Ahmet Oktay şiirinin merkeze alındığı bir yerden dile getirilen sözlerdir. Oysa farklı dönemlerde yazdığı yazılarda Ahmet Oktay, İkinci Yeni şiirini, modern şiirin önemli bir hareket noktası olarak görür ve İkinci Yeni’nin ilk yıllarındaki pek çok ‘sorun’u ilerleyen süreçte aştığını, bu şiirin yeni bir anlayışa evirildiğini dile getirir. Eldeki yazılar toplamına bakıldığında, Ahmet Oktay’ın şiir yazılarının önemli bir bölümünü İkinci Yeni şairlerinin metinleri üzerine yazdıkları oluşturuyor. Oktay, bu yazılarında Cansever’in şiirinin “içe kapandığı” yerlerin altını çizerken, Uyar’ın ikinci dönem şiirini birey ve kent karşılaşması bakımından dikkate değer bulur. “Kendini kurtarmış bir şiir” olarak nitelediği Cemal Süreya şiiri içinse farklı dönemlerde birkaç yazı kaleme alır, Ahmet Oktay. Ahmed Arif’in şiiri üzerine yazdıklarında ise, onun heroic/romantik bir şiir ürettiğini ve bu şiirin belli bir dönemde karşılığı olsa da, uzun vadede şairini büyük bir şair yapmadığına inandığını belirtir. Oysa yalnızca Ahmed Arif’le ilgili değildir bu durum; çünkü A. Oktay Şair ile Kurtarıcı’da şiirin/şairin geliştirdiği bu söylem biçimini niçin olumlamadığını teorik olarak da ortaya koymuştur. Aynı eleştirel tavrı, şiirde “soyutlaşma” ve “bireycileşme” karşısında da gösterir A. Oktay.

Ahmet Oktay, İmkânsız Poetika ve Şair ile Kurtarıcı’da şiir üzerine bireysel birikiminden hareketle daha özgür bir söylem geliştirir ve bu kitaplarındaki bazı yazılarda denemeye daha yakın durur. İmkânsız Poetika’nın ikinci bölümünde de yine teorik/dönemsel temellendirmelere dayalı bakış tarzını sürdürüp, 1980’lerden sonraki şiirin izini sürdüğü üç ana damarı izleyerek 12 Eylül sonrası filizlenen şiirleri ve şairleri odağa alır. Aynı kitabında Türk şiirinin modernizmle ilişkisini sorgulamanın yanı sıra, ilk defa kendi şiiriyle ilgili yazıları/söyleşileri bir araya toplar. Şairin Kanı ve İsrafil’in Sûr’u’nda ise şiirin arkeolojik kazılara ne kadar açık olduğunu ortaya koyar. A. Oktay’ın Enis Batur’un Opera’sı üzerine yazdıkları, şiirin gönderimde bulunduğu kültürel kodları çözümleme ve sergileme açısından oldukça önemli. Hele adı geçen kitap için A. Oktay’ın hazırladığı sözlük denemesi, modern şiirin bireysel bir mitoloji kurarak “kültürel bir sözlük” halinde değerlendirilebileceğinin de açık bir göstergesi.

Ahmet Oktay yukarıda adı anılan şairler veya sorunlar dışında şiirin teorik sorunları üzerinde daha pek çok yazı kaleme aldı. Halk şiirinin güncel ve popüler olan karşısındaki konumundan, Divan şiirinin geri plana düşmesinin nedenlerine, sanayileşme ve kentleşme karşısında şairin tavır alışından, Yahya Kemal’in tarih algısına kadar pek çok meseleyi mercek altına alan Ahmet Oktay, yazılarında şiirin tekniğine, söyleyiş ve söylem biçimlerine de eğildi. Oktay Rifat, Cahit Sıtkı, Fazıl Hüsnü Dağlarca, Melih Cevdet, Ziya Osman Saba, Ahmet Muhip Dıranas gibi Türk şiirinin önemli isimlerinin yanı sıra bugün adları pek bilinmeyen Sabri Esat, Emin Ülgener, Celal Sılay, Şükrü Enis Regü, Cahit Irgat gibi isimler de Ahmet Oktay’ın yazılarında/konuşmalarında kendilerine yer buldular. Bu çeşitlilik ve farklı dünya görüşlerine sahip şairlerin metinlerini okura açma çabası A. Oktay’ın şiir tarihine bütünlüklü bakışının bir yansıması. A. Oktay’ın 1980’lerden sonra yazılan şiir için söyledikleri ve yazdıkları onun hâlâ diri duran dikkatinin ve güncel olanı günü gününe izlediğinin bir kanıtıdır. Bütün bu çeşitliliğe rağmen Oktay’ın; özelde edebiyattan, genelde ise şiirden “kültürel sorun”lar ayıkladığı ve kültürü kuşatan ‘maddî’, ‘toplumsal’ ve ‘dil içinde biçimlenen’ bir bütünü, teoriyle kuşatarak, eleştirel tavırla ele aldığı söylenebilir. Ne var ki bütün bunları, şiirin kendisini merkeze alarak gerçekleştirdiği de özellikle vurgulanmalı. Başkalarının şiirine bakış tarzı onun yazılarında oldukça belirgin; ancak kendi şiir anlayışıyla onları yan yana koyduğunda ortaya ne çıkıyor? Bunun için de, çoğu kitaplarına da alınmış konuşmalarına ve söyleşilerine bakmak yeterli; çünkü Ahmet Oktay nesnel olabilmek kaygısıyla kendi şiiri hakkında yazılarında çok az şey söylüyor. Şiir üzerine yazdıklarında kendine özgü bir eleştiri dili ve terminolojisi arayan A. Oktay, bu çabalarıyla edebî eleştiri diline pek çok da kavram/terim kazandırdı. Eski yazı bilmediği için edebiyat tarihi yazma fikrine uzak durduğunu da açık sözlülükle ifade eden A. Oktay, en azından Cumhuriyet dönemi şiiri için pek çok önemli kuramsal ve eleştirel metin ile inceleme örnekleri sundu okurlarına.

Sonuç olarak Ahmet Oktay’ın yazılarında; edebiyatın öncelikle bir “dil” sorunu olduğunu fark eden, görselleşmeye, yozlaşmaya, popülerleşmeye karşı sözü savunan, edebiyatın bir birikime, sürekliliğe dayanarak ve başka eserlerle ilişki kurarak ilerlediğine, geliştiğine inanan eleştirel bir tavır gözlemleniyor. Elbette bütün bunların temelinde, yazıya, şiire ve edebiyata harcanmış büyük bir emek var. Ahmet Oktay, şiir karşısındaki konumu ve duruşunu bir yazısının son cümlesinde özetlemiştir aslında: “Yüceltmeyelim, anlayalım.”

MAHMUT TEMİZYÜREK

Güneş altında burulmuş Burak’a
(Postacıya not: özel –biraz özel– belki genel, hatta adî de gidebilir maille filan.)

Duydum ki güneşin altında söylenecek yeni bir şey yok diyormuşsun

şurda burda

Dostum üstüne bakmayı düşünememiş dedim hayıfla dedim eyvah
şu ve’li kitaplar yanlış okumuş kâinatı tevrattan bu yana,
dostum Burak şu paradoksa bir bak
evler ve diye basıldığı günden bu yana…

Pek’ozaman eski defterleri, albümleri, mektupları, kuru çiçekleri, ihtimal

şu an okşadığın yaşlı kediyi

Düşün, her düşünüşünde yeni bir şey geliyorsa aklına, vaizi de bırak

ondan gelen oğlunu da;

ne gelirse elimizden anıları yabayla savurmaktan başka.
Zaten bütün umut “belki gelir”li değil midir?
Acılarımızsa “belki geçer”li…

Şu bizim barak babayı anımsa, senin geyikliyi, karadonluyu, kızılgözü,

koyunbabayı

Onlar bizden daha mı çok mutluydu nefsini düşman sayarak
hayvansak havyan mı kalalım hep diye soran o yaman düşçüler
Onlardan biri görmüş ki
Muğla’ya düştüğünde çizmesiyle karşılaştığı paşa meğer
Moğol kurdundan da betermiş
Çin dragonundan da
İllallah ağızlı çöl timsahından bile.
Uğunmuş deli bir abdal gibi amasya tokat;
horasan’da başkaymış meğer havva anadolu’da bambaşka…

Sanki yalnızca eskiler böyle, sanki her şey anılarda yine demişsin, öyleyse Burak;
Güneşin altında yeni bi-şey yoksa gölgelere gel, yosunlu taşlara uzan
oynarken eline bulaşan ıslak; o nemde üreyen üstünde oturduğun

doğanın anası

her seferinde bir kez daha deniyor varolup sonsuza koşmayı bak şu evrendeki

yapayalnız dünyaya

varsa sorun değil ama son varsa daha dün son günü değil miydi -6 mayıs- o

solan gülün;

Deniz de oradan çıkmadı mı dünyaya
ya da ruhumuzu lime lime savuran Hallaç Leylâ’ya bak;
ne ana var adlarının sonunda ne baba.
Aramızda kalsın
zaten ne denizden baba olurdu ne leyladan ana
öyle yollar vardır ki tanımadan yoldaş olursun
mesela rimbaud mesela alexsandra ya da zoya’yla sevgilisi memo
hatırla, o gün, ne diyorsa Itri ne diyorsa debussy
ikisi de kol kola o esrik gecede
biri bir bahçede gördüğü güzelden
biri çıplak dağdan geliyordu aynı anda
ağlaşıp gülüşüyorlardı hatırla.

o gece yolda bana bir ağaç sormuştun
bilemeyince utan-
-dırıldığım o ağaca gidip soralım
eğer inanırsan bu yazdıklarıma.

Senin Maho

ZAFER ŞENOCAK

Özür

O kişi bensem eğer özür dilerim

Mutlu geçen çocukluğumu kabullenemedim

Oyunlarla çok hızlı geçen günleri

Denizin tuzlu havasında sabah uykusunun tadına varmış olmayı

Beni coşturup nefes nefese bırakan zamanlarda

Sadece bana ait olan çocukluğun hayallerine sahiplendim

Ne arzu ne gerçek olan

Mahremiyetini koruyan bir hayal

Alıp götürdü beni evimden dışarı

Hatırlamıyorum uzun öğleden sonralarını

Özel günlerin sıkıntısını

Gün batımları karşısında geçirdiğim zamanlar için özür dilerim

Çocukluğumun yitik yüzü arkamda kaldı

Dilden dile tınısı değişti seslerin

Bir gün uyanırsam rengi uçuk maviden

Yağmurlu güz günlerini anımsatan

Gözlerimin hakkını verirdim güneyde ışıklı bir yerde

Çocukluğum benden daha uzun yaşasın

Hafızamdaki boşluklar alsın hatıraların yerini

O yarıda kalan yolculuklara yerleşeceğim

Ve uzun bir yola çıkmanın özlemiyle

Sözcüklerin ardına düşeceğim

Dünyayı dalgalarında barındıran radyonun köpüren sesinden

Damıttığım iksir

Biri bana gelip dese ki seni hatırlamıyorum

Nereden geldiğimi hangi izi kovaladığımı deşse

Vericisini kaybetmiş birine fazla gelir bunlar

O batan bir ada gibidir dalgaların ardındaki korkunç sessizliğiyle

Hangi izin nereye ait olduğunu kim bilebilir

Geleceğe bırakacığı kalıcı bir şey varsa o da

Her ölümden sonra devam eden sürgün

Ardımda bıraktığım oyunlar

Gözyaşlarıyla ıslanan zeminde bitiveren yumurtalar

Oyunun galibi onları ardarda kıracak

Güneş ufuktan kayıp dökülene dek

Akşam aşı hazır olacak ve

Annenin mezarına götürecek üvey anne

Babanın gözünde yaş yok

Yeni bir oyunun kurgusu kafasında

Çocukluğum boyunca hep ölülerin başını bekledim

Öteki çocuklar gibi oyunlara sürülmedim

Yüzyılını ilan ettim çocukluğun

Biliyordum ki çocukluğum benden daha uzun yaşayacak

Şimdi imrenerek bakıyorsunuz bana

Kendilerinden mesul olmadığım tüm bu şeylere

Mutluluğumu süsleyen o doyurucu renkler için özür dilerim

Çalılıkları boyamıştım onlarla

Dikenli çalılar yeşermez oldu

Oysa ben onların diplerindeki zehri deşmek istemiştim

O görünmeyen filizlerdeki zehri

Kaç çocuk gördüm bu çalılıkları aşarken düşüp can veren

İlan ettiğim yüzyıla varamadan

Süremi uzattığım için onlardan özür dilerim

Kimseyi koruyamam çocukluğuma karşı

Tedirgin etmesin sizi dalların uçlarında asılı kalan mavi göz yaşları

Bugün çocukluğun yüzyılı tamamlandı

Tohumun toprağa düştüğü gün bugün

Rengin tenden soyulduğu gün

Küçük ve büyük kuşların cıvıltısı

Mavi bir yazıya döküldü

Upuzun bir nehirden daha uzun

İşaret parmağım onun boyuyla uzadı

Ve çocukluğumu deniz ötesine taşıdı

Gel gör ki çocukluğun yüzyılı sadece bir gün

Oradan geçenlerin içinde kaybolduğu gül bahçesinden bir demet

Hayatımın son noktasını koyduğum kâğıt içine kapanıyor

Kimseden bir açıklama beklemeyin

Belki ilerde bu çocuk için o başka bir yüzyılın çocuğuydu diyecekler

Onu istenmeyen çocuk ilan edecekler

Zaten mutluluk denen birşey varsa

O da çocukluktan arındırılmış

Bir hayat değil mi

BETÜL TARIMAN

kinyas

bu hangi benden olma bu ben ile

eylemiş gibi kendini kenar ile

dün bir var idim bir yoğ idim

yoktu bir birlik yalan ile masal ile

ney idim ki ben çaldım

kendimi heves ile

bir kalem aldım köşe çizildim

noktalar koydum dert ile

ihtimal şehir uçurumdu

korkar idim sesimden

yokluk diye

dünya hali işte diye diye

biri nargile çekiyordu şevk ile

kırmızı biri mont giyinmiş topuklu

dikkatle baktım içine

saçlarından siyah sarkıyordu

saçlarını alnına döktüğünde

azıksız geçtik bir yolu tren ile

kalkmalıyım dedim deli sanırdılar

geçtim bir iki midyeci

bir iki cüretkâr avm’den çıkanlar

garip sesler çıkarıyordular

meğer ki bu ben uyumaktaymışım

melek kılığına bürünmüş

kendimden beri kuşlar ile

litvanya’dan letonya’ya

sanırsam gidiş biletiydim sanırdılar

geçtim kiliseler bisikletli kızlar

dünü hatırladım bakarken denize

her sahnede zardan bir hayat

boğulmuş bir deniz anası denizde

kendimi unutmalıyım dedim

düşündüğümdü kendimi kendime kadar

kinyas der olmuyor insansız

hiç olmadığı kadar boştu

bugün sokaklar

geçti aradan biri bir iki gün kadar

keyfim yerinde yürüyor şimdi sokaklar

çay koydum demledim

kahvaltı ettim nisan yirmi altı iki bin on iki

yarım kalmış bir zamanı dolduruyordu odalar

ebru ses vermiş arzu’ya gideceğim bergamotlu çay var

kendimi çektikçe kendimden

suyu özlemiş atlar gibiyim

tüm toplanmış insanlar

suyu ezberlediğime bakar

YALÇIN SADAK

Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor

Kıstırıp yalım bakış derin amfide

tarıyor susta kalabalığını bir an

ve bir gök şakırtıları, ardından…

Ah ne ağır uykulu ücraları anadilin

ve sadık köpekleri, her zamankinden

Hey koca kurt! O dağ yörelerinden

o ziller dilimde temrinin yayar şimdi

EREN B. BUDAK

Son Kent

Burçin Budak’a

götürdüğün gölgenin içinde göç etti gözkapaklarım

yeniden başladı dip, uluyarak

demir korkuluklardan ve satır aralarından tanı beni

babamın dudaklarındaki çocukluk alnım tanı beni

uykusuz bir göle bırakmak için

taşıyorum sırtımda gecenin cesedini

göç bu, göçse noktayı buraya koyma.

tanı.

kör tanrılar göğünde yüzümü dağa giydirdim

sonra mora giydirdim gömleğimi

kör tanrılar göğünde gözümle yaşamaktandı son otobüsü kaçırmam

gidecek başka bir kentin izleri yok bu kentin bedeninde

neresinden başlasanız dikey uzaklık, neresinden baksanız kapısız taşlar

taşları hor görme, her taş bir taşa boyun eğmiştir

düşen bir yaprağı boğmak için

gölgelere acımam ondandır kitaplarda dolaşmam ondan

ama kökü kitaptaysa ağacın, düşen yaprak için ölüm son değil

onu okuyacaksın gömüldüğü yere gömülerek.

gözümle.

çünkü ey baba ey kerpiçten yüzüm

geçmişin açlığını doyurursa bedeniyle bir çocuk

nasıl kucaklarım yağmuru sonra ormanı kendimi suskunlukları

çünkü taştan bir oyuktur ev çokkatlı yalnızlığa doğru

ve sesler yükseliyor her gece masadan gardıroptan ahşap

duyuyorum, ağacın son çığlığıdır.

ey.

yüzümü tanıyacak mı dağ, su çekilecek mi bataktan bilmiyorum

bulacaklar mı beni morlu gömleğimle,

son sayfada uyumuşum bilmiyorum

ama gömülüyorsam sonunda çıkarmasınlar gömleğimi

dallarıyla karadutun dileği bu.

uyumuşum.

UMUT TAYLAN

Yeni Bir Limit

karanlık bir trompetin sesiyle çatlarken bütün seni bekleyen mucizeler
belirsizce kapısından girdiğin barın adı birden değişir
silüetler diğer şeytanlarla dans ederken kızıl ve rezil
bir yerden uzaklaşırken hoşça kal
birinin hayatından çıkarken elveda denir
-şey ben bazen bunu karıştırıyorum işte
Boşluk bir çaydanlık değildir yarın seni asla bilmeyecek
eğer azalarından birini kaybettiğine inandırırsa seni O,
ikimizden biri fötr bir şapka takıp dan pembesi bir gömleği
gecelerce üstünden hiç eksik etmeyecek
çünkü geceler seni bir daha hiç dinlemeyecek
artık kaldığımız son çizgiyi de çekerek yeni bir limite değinebiliriz
sen bana bebeğim diyebilirsin, ben sanırım biraz rom içeceğim
fildişi bir trompetin nihai duası ile çalkalanırken bacaklarının arası
sen bana bebeğim diyebilirsin, ben sanırım biraz hava alıp geri

dönmeyeceğim

hayatım boyunca nefret ettiğim ve nefret etmeye istikrarlı bir şekilde

devam edeceğim

bir şehirden, hayır, özür dilemeyeceğim
cam rengi göz bebeklerine yansıyan birkaç soru belki de Godard
sevdiğim bütün yazarlar ya intihar ettiler ya da bunadılar
diye gözleri dolarak dağınık yapılmamış yataklarda kahlua yudumlayan
sarışın kadınlar, esmer kadınlar, bir gözünden diğer gözüne transatlantik

sular

akarken sıvı yıldızlar ve kimyasal ışıklar eve dönerken karşılaştığım bütün

melekler

lanet olsun her biri de kötü yaradılışlıydılar
ölü bisikletlerin üstüne basarak yanına gelme riski aldığım o adları

olmayan sokaklar

ve bam! bam! bam! diye adımlarını kalbin ağrıyan koridorunda yalınayak

atan o kadınlar

işte sarışın kadınlar, kızıl rezil kadınlar, bacaklarından ayak bileklerine

transatlantik sular

sen bana bebeğim diyebilirsin
sen bana sevgilim de diyebilirsin
istersen beni Pontius Plate diye bile çağırabilirsin
Ecce Homo İşte Sevgilim
ama kimse
ama hiçkimse
af dilemeyecek kanın kendisinden
o ise hâlâ akmaya devam ederken
tüm duyduklarına rağmen
üstüne basıp yürüyeceksin belirsizce
ve ağlayacaksın gizlice
Şehir! Zehir!
şu bulunduğum açıdan yeni bir tanrısal limite değinebilirim
belki de bütün hazlar ölüme çıkmaya devam edebilir
ya da cama çıkıp bütün bir gün avaz avaz
birisi bütün çirkinleri öldürsün
sevgilim beni bir tarantulayla aldatıyor olabilir
caz çöl az önce yuttuğum şey ne bluz ile blues arasında ah bembeyaz ten
Vav, uyuduğum odalardaki tüm yüzler mistik
Ve işte birazdan belirirken bir başka derisi o kaybettiğim sesin
karanlık bir trompet solosu ikimizin de kalbinin
kabile davulları gibi patlayan ritmine ayak uydurabilir
gece kızıl ve rezil eğer gerçekten isterse benimle sevişebilir
eğer müzik değişirse bebeğim, dans da değişir!

TUNCER ERDEM

Metruk

Sen değil misin şehirden çıkıp gelen, çorak düzlükleri geçip nemli kumlara varan... İşte, bir yolun sonuna gelmişsin, suya ulaşmışsın. Ne güzel! Görüyor musun, aşağıda gölgeler nasıl oynaşıyor? Üzerinde bulut ve gökyüzü suretleri, hiç durmadan değişen yeryüzünün esrarlı işaretleri... Karanlığın aksi tabanlarını okşuyor. Ama biliyorum, sen farkında değilsin. Ayaklarının altını göremezsin ki!...

Geride bıraktığın nedir, oraya gelene dek? Birkaç harap bina, yazıları silinmiş tabelalar, yola serilmiş yassı taşlar.... Şöyle bir başını çevir de bak geriye. Ne bulacaksın? Bir hiç demeye dilim varmıyor ama... İşte, peşinden acı acı uğuldayan bir rüzgâr. Yakalamaya uğraşma, o da kaçıp gidecek az sonra.

Özlenecek şey midir, bilmem... Paslı vida, yorgun levha, yıllardır yuvasında dönmemiş tekerlek. Sonra bir de şu bina... Nasıl tarif etsem! Kabaca, kızıl tuğlalarla örülü bir fabrika. Eski zamanların velvelesi, iş gören kolların kuvveti nasıl da sönüp gitmiş! Topraktan fışkıran çalıların içinde bir cılız güç dolanıyor şimdi.

Metruk eşya, zaten hep oradadır, bilirsin. Telaşsız, sabırlı, öylece durur, bekler. Yan yana dizili, havadaki nem zerrelerini gözeneklerine çeken düzensiz madde. Arsız otlar bürümüştür üzerini.

Şimdi yine dön, bir daha bak geri, ayaklarının bastığı tahtalar çatırdarken. Ne görüyorsun? Hayata doymuş birinin ayak izlerini mi? Dostlarla gönül eğlediğin zamanları, muhabbet sofralarının neşesini mi? Eski resimler olsa yanında çıkarır bakardın şimdi. Belki bir iki hatıra eşya, bir sarı kâğıtta mürekkep izleri. Ama yanına hiçbir şey almadın ki!

Belki de eşyaya hiç gerek yok, ne dersin? Kâğıtlara, suretlere, çürüyücü şeylere bakmanın ne faydası var?... Yoksa, bir tenin sıcaklığı, sevilen bir bedenin kokusu mudur en fazla hatırlanan? Kulak kıvrımlarına gizlenmiş, unutulmuş fısıltılar.

Bir yere yetişmeye çalışırken, hızla yol alırken şehir dışındaki hedefine doğru, ağaçlar, evler, elektrik direkleri bir bir geriye akarken, durup bakardın bazen yol kenarına. Senin varlığının bile farkında olmayan bir âlemin kıyılarına.

Sessiz ev içlerinin, tatlı öğle uykularının, kapı aralığından sızan gün ışığının miskinliğini hissederdin o zamanlar. Uykulu gözlerle, şöyle bir gerinir, duvarda bir leke seçmeye çalışırdın, pencereden sızan ışığın yarattığı bir gölge... Seyre dalınacak, uğraşmadan, vakit öldürmeye yarayacak bir meşgale bulurdun böylece kendine.

Peki ama ev dediğin nedir ki! Neden onu özleyesin! Ne zaman terk etsen, sende ona dönme arzusu uyandıran nedir? Belki içine döşediğin eşyanın suskun daveti... Pencereye gerdiğin çiçekli perde, eşiğe serdiğin paspas, ayakkabılığın kulpuna asılı çekecek, tenceredeki yamuk kepçe, kanepedeki kırlent... Bunların bir nevi çekim gücü olabilir mi?

Akşam serinliği çıkınca, odanın penceresi kuzeye dönükse, camdan içeri hırçın bir yel dalar, şimdi arkandan uğuldayan gibi. Uzaklardan gelmiştir, suları yalayarak, kayalıklara çarpıp parçalanmış, birleşmiş, zayıflamış, canlanmış, yelken bezlerini şişirmekten, saçları, giysi eteklerini uçurmaktan yorgun düşmüştür!

Sen şehirde görmezsin, bilmezsin, kırlarda hayat kendi varlığını sürdürür, devinir durur, çevrimlerle doludur. Yaprağın üzerinde ışıldayan çiy, toza bulanmış saydam kanat, havada süzülen polen, yeryüzünün soluğudur.

Hiç dikkat ettin mi? Bazen bir çift göz fark eder seni, çitler ardından, iki dünyanın sınırlarında.

Arkada bir yerlerde eşya mezarlıkları uzanır. Bozkır, atığın üzerini örtmek, onu gözlerden gizlemek için yıllardır çalışır durur. Ve nikelajlı metalin ışıltısı yanıp yanıp söner, ölüme teslim olmuş gözlerin feri gibi.

Ve sen şimdi, şehirden çıkıp gelmiş, bu kıyıda eğlenirken, ayakların ılık kuma gömülü, arkanda gölgeler oynaşıyor, üzerinde bulut ve gökyüzü suretleri, yeryüzünün berrak işaretleri... Ellerin kum kristallerinin parıltısını örtüyor. Farkında mısın?...

YALÇIN TOSUN

Soğuk Yılan

“Birazdan içeri gireceğim. Henüz gelmemişsindir biliyorum. ‘Bir hanımefendi asla randevu saatine uymamalı, biraz bekletmeli,’ dersin hep çocukluğumdan beri. Oturup bekleyeceğim ben de seni. Nedenini tam olarak bilmesem de bekleyeceğim. Çok da geç kalmazsın ama. İnsanın sabrını zorlamazsın. Hep küçük şeylerle yaparsın yapacağını. İnceliklerinle kırarsın. Çocukken sana kızıp tuvalet masanın şampanya köpüğü pufuna oturarak saçlarımı kısacık kestiğimde mesela, makası sakince elimden almış, beni elimden tutarak puftan kaldırmış ve pufla tuvalet masasının üzerine yayılmış saçları elinle yere doğru temizlemiştin. Ben orada yokmuşum ve az önce saçlarımı dibinden kesmemişim gibi, halının üzerindeki saçları toplamaya devam etmiştin sonra... Orada öylece durup sana bakıyordum ben, gözlerimi bir an olsun ayırmadan. Hesaplı olup olmadığını bilemediğim devinimindeki sakin tavrın kızdırıyordu beni, bir yandan da birazdan kopması olası fırtınanın ümidiyle gizliden seviniyordum. Asla kopmayacak olan o fırtınanın. (Ama senin gizli buyurganlığında dağılmak için bir fırtına gerekmediğini de duyumsuyordum içten içe.) Sense toplayıp tüm o sarılığından, buklelerinden ve kız çocuğu sevimliliğiyle doluluğundan nefret ettiğim saçları bir poşetin içine koymuş ve çöp kovasına sessizce bırakmıştın; hâlâ tek bir söz söylemeden, çenen hep yukarıda. Sonra yavaşça banyoya süzülmüştün beni orada bırakıp. Tepkisizliğinle acıtmaktı canımı belki niyetin. Diken üstünde bir süre beklemiş, sonunda dayanamayıp parmaklarımın üstünde yürüyerek usulca banyo kapısına dayamıştım başımı. Önce hiçbir şey duyamamış, bir süre sonra fare yavrularının iniltilerine benzer bir sesle ağladığını fark etmiştim. Yavaş yavaş içime dolan o ağlayışın yarattığı esriklikle tekrar şampanya köpüğü pufun üstüne oturup yeni saçlarımın bana ne kadar yakıştığını düşünmüştüm. Hep kısa saçlı olacaktım bundan sonra, hep kısa saçlı.”

Kalabalık kafenin orta yerindeki masaların birinde oturan genç kadının kısa saçlarının çevrelediği yumuşak hatlı yüzündeki ifadesizlik buz gibi bir hava salıyordu etrafına. Sık sık saatine bakıyor, sağ bacağını sürekli sallayışıyla huzursuzluğunu imliyordu. Dar ekose gömleği, erkek kemerine benzer kahverengi bir kemerle iyice sıkarak beline oturttuğu lacivert kot pantolonu, tek renk, sade yürüyüş ayakkabılarıyla arkadan bakan birinin erkek sanması kuvvetle muhtemeldi genç kadını. Ama ufarak yüzü, taşıdığı o soğuk ifadesizliğin de yardımıyla eski bir evin tavan arasında unutulmuş, korkutucu porselen bebeklerin yüzlerindekine benzer tekinsiz bir güzelliği yansıtıyordu. Ne yaparsa yapsın silmeyi başaramadığı, hırpalansa da silinememiş bir güzelliği. Saatine bir kez daha baktı, bacağından baş vermiş hareketli huzursuzluk biraz dinsin diye sağ elinin parmaklarını uzun uzun kokladı.

“Ancak bir saat ayırabilirmiş bana. Çok yoğunmuş. Yeni bir eve taşınmış, artık sevgilisiyle yaşayacakmış. Bunu da bana kendi söylemedi, Selma’ya söylemiş, o deyiverdi gerine gerine. Sanki Selma doğurdu onu. Süsünden, konkeninden fedakârlık edip doğuramadı bir tane, şimdi benimkini sahipleniyor. Kadınlardan hoşlandığını da ilk teyzesine söylemiş bir akşam yemeğinde. Söylememiş de, belli etmiş. Selma’nın mezhebi geniştir ama o bile ne desin bilememiş. Kem küm edip değiştirmiş konuyu. Ama ondan sonra da benden hep daha fazla bilgi sahibi oldu kızımın hayatı hakkında, bu anlayışlı teyze ayaklarıyla. Yemezler Selmacım, yemezler. Ben doğurdum onu ben. Doktorun tüm itirazlarına rağmen doğurdum hem de. Altı ay sırt üstü yattım, otuz dokuz saat doğum sancısı çektim de öyle doğurdum. Ama çok sevmedi beni kızım. Belki de hiç sevmedi. Anlaşamadık. Öyle vazolar falan havada uçuşmadı belki ama aramızda hep bir gerginlik vardı; kocaman, her daim kımıldanan, soğuk bir yılan gibi durdu öyle yıllarca. Birbirimize dokunmamıza izin vermedi. Oysa ne güzel hayallerim vardı. O bukle bukle sarı saçlarını tararken aynaların karşısında anlatırdım ona. Nasıl büyüyeceğini, nasıl güzel bir gelin olacağını, sonra bana kendisi kadar güzel bir kız torun vereceğini. Hep sıkılırdı oysa o, hep. Buz gibi bakardı aynadan gözlerime. Babası bizi terk ettikten sonra gerildi aramız desem, öyle de değil. Çok önceden var olan bir şeydi bu, hep devam eden, bizi hiç terk etmeyen. Üniversiteye gidince ayrıldı kızım evden, gidiş o gidiş. Bir daha dönmedi. Selma çıtlatınca bu kadınlardan hoşlanma mevzuunu, bağırmıştım ilk kez ona ‘sen kim oluyorsun,’ diye, ‘sen kim oluyorsun da bunu bilmediğimi düşünüyorsun’. Gözüm dönüvermişti birden, o da korkup sinivermişti bir köşeye. Ben anlamamış mıydım sanki? İnsan çocuğunu tanımaz mı? Anlamıştım da, görmezden gelmiştim. Belki bir gün söyler demiştim, belki kızım anlatır içindekileri. Hiçbir zaman söylemedi. Mühürledi dillerini. Benden mi bekledi acaba konuşmamı. Ama ben ne deseydim ki durup dururken? Söylesin diye kışkırttım ben de onu. Yalancı kısmetler uydurdum kafamdan, bilmem kim beyin oğlu seni görmüş beğenmiş dedim, o sinir oldukça çocukluktan beri giymekten nefret ettiği cicili bicili giysiler hediye ettim. Sırf sinirinden de olsa çözülsün ve söylesin bana diye, benimle bir kez olsun önemli bir şeyini paylaşsın diye. Ama işler umduğumca gitmedi. Şimdi ayda bir, belki bir kahve içiyoruz işte. Sus pus oturup içiyoruz kahvemizi. (O kahve de içmez ama lafın gelişi işte.) Süslenip püsleniyorum gitmeden iyice ben de. Saçlarımı sarıya boyattım, kıvır kıvır yaptırıyorum buluşmadan önce. İncilerimi takıp cart kırmızı rujumu sürüyorum. Dar kısa etek üstüne, yakası açık beyaz gömlekler giyiyorum. Onu göreceğim zaman içimde vahşi bir şey uyanıyor. O kadar özlememe rağmen canını yakmak istiyorum. Bir bakışımla, bir sözümle damarına basmak, yaralamak istiyorum. Tüm bunlar yerine, onu görür görmez ne yapacağımı bilemiyorum. Yavaşça yanağından öpüyorum, o gözüme bile bakmıyor. ‘Nasılsın’ diyorum, yere bakarak ‘iyiyim,’ diyor. Ve sonra susuyoruz. O kocaman, soğuk yılan kovuğundan hızla çıkarak sürünmeye başlıyor. Duyuyorum sesini, birazdan gelip yerleşecek tam ortamıza. Ben kılığına kıyafetine bakıyorum. Ellerine gözlerine bakıyor ve susuyorum. Dekoltemden gözüken memelerimin arasının, sarı saçlarımdaki buklelerin, hâlâ beni terk etmeyen dişiliğimin onu sinirlendirdiğini hissediyorum ama yine de bekliyorum. Belki söyler birazdan diyorum, belki bu defa söyler.”

Kadın yaşına göre hiç de fena görünmüyordu. Makyajı biraz fazla kaçmıştı belki ama vücudu oldukça formdaydı. Kafeye girer girmez şıklığıyla kafede günlük kıyafetleriyle oturanların dikkatini çekmişti. Sırtı kapıya dönük oturan genç kadın, kafaların o yana dönmesinden annesinin içeri girdiğini anladı. “Yine neler giymiş, neler takıp takıştırmıştır kim bilir, saçlar da cabasıdır. Umarım bu kez o korkunç bukleler yoktur en azından,” diye geçirdi içinden. Annesinin dikkat çekmeye bu denli düşkünlüğünden bir kez daha nefret etti. Oysa kendisi elinden gelse görünmez olmayı tercih ederdi. Çocukluğundan beri annesinin yanında her dışarı çıktığında alışık olduğu bu bakışlar, görünmez olma isteğini daha da kamçılamıştı. Kadın güneş gözlüğünü çıkarıp kafasına taktı ve bu uyduruk kafe dışında bir yerde buluşamaz mıydık diye düşünerek dudaklarını büzdü. Kafedekilere şöyle bir bakarak kızının sırtı dönük oturduğu masaya yaklaştı, elindeki poşetleri masanın yanına bıraktı ve bu arada pek de istemeyerek ayağa kalkmış olan genç kadının yanağına tek bir öpücük kondurdu. Bu da annesine has bir hareketti işte, artık hangi filmde gördüyse benimsemiş, yıllardır tek yanağa usulca koyduğu bu öpücükler konusunda ustalaşmıştı. Kadınsı olan her şeyin annesiyle bir ilişkisi vardı sanki. Her şeyin. Gözlerini her fırsat bulduğunda üzerinde gezdirmeye başlamıştı bile. Aklınca çaktırmadığını sanıyordu. Bacak bacak üstüne atmış, boynundaki kırk yıllık incileriyle oynuyor ve konuşmadan duruyordu. Ah şimdi evinde, sevgilisinin yanında olsaydı keşke. Ne çok isterdi bunu. Şu anda ne yapıyordu acaba? Belki hâlâ yataktadır, ya da kalkmıştır da sabah huysuzluğunun geçmesini bekledikten sonra kırmızı çiçekli kimonosunu giymiş, aynanın karşısında ellerini kremliyordur. Saçlarını da dağınık bir topuzla toplamıştır mutlaka. Nasıl sevdiğini bilir sevgilisinin o topuzun içinden firar ederek boynuna düşen saç tutamlarını öpmeyi. Hızla kalkıp onun yanına gitmek, her zaman seviştikleri gibi sevişmek, dümdüz karnını ve saçlarını öpmek, parmaklarını daha bu sabah yaptığı gibi yine usulca içine sokmak istiyordu. Hep orada, nemli ve güvenli, mutlu ve eksiksiz, kendi gibi hissettiği yerde olmak istiyordu. Elinde olmadan iç geçirdi. Annesi bu iç geçirişten bir ümit edinerek kıpırdandı. Annesine bakmasa da, orasında burasında gezinen kaçamak bakışlarıyla kirlendiğini hissediyordu. Üstüne başına, saçlarına, tırnaklarına bakıldığını duyumsuyor, söze dökülmese de çok derinden yargılandığını düşünüyordu. Keşke konuşsaydı annesi, bir şeyler söyleseydi. Hayatını sorsaydı, yeni evini ve sevgilisini sorsaydı. Bir kez olsun cesaretle dokunabilseydi, kendi varlığı dışında bir şeylerin varlığını tanımak, anlamak isteseydi. Ya da damarına basacak bir şeyler söyleseydi. “Bu kılık kıyafet de ne kızım, bu saçlarının hâli ne oğlan çocuğu gibi,” deseydi örneğin. Kavga etselerdi sonra, hiç etmedikleri ve sürekli düşünü kurduğu o kavgayı nihayet etselerdi ve annesine bağıra çağıra kalkıp hışımla gitseydi. Kadın incileriyle oynamayı bıraktı, bir şey söyleyecekmişçesine ağzını açar gibi yaptı, ardından hemen kapattı. Genç kadın bunun farkına bile varmadı. Bacağını bir süredir daha büyük bir hızla sallamaktaydı ve burada daha fazla kalmak için bir sebep arıyordu, tek bir sebep.

Gittikçe büyüyen sessizliğin yarattığı gerginlik içinde limonlu sodasından bir yudum aldı, biraz olsun sakinleşmek ümidiyle parmaklarını bir kez daha kokladı.

TÜRKER AYYILDIZ

Sır

Kahvaltı duası için hep beraber ayağa kalktılar. Üstüne üçer üçer oturdukları tahta bankolar beton zemin üzerinde öyle gıcırtılı bir ses çıkardı ki, “Sessiz olun benim serseri öğrencilerim,” diye bağırdı belletmen. Yurtta yatılı kalan öğretmenlere belletmen diyorlardı. Hepsi sustu, hepsi susunca birkaçının kıkırdaması duyuldu. Ardından tüm yemeklerden önce yaptıkları gibi hep bir ağızdan dua okudular. Tam dua da sayılmaz ya, ant gibi bir şey. Sonra her masadan iki kişi mutfağa doğru koştu. Biri zeytinle peyniri getirdi masaya, öteki çay kazanının karşısında kendi masasını temsilen sıraya dizildi. Aşçılardan biri dışı kapkara olmuş kazandan kepçeyle aldığı çayı sırayla çaydanlıklara dolduruyordu. Arada bir kazanın içine bırakılmış bezden yapılma torbayı kepçeyle dürterek çayın deminin çıkmasını sağlıyor, sonra da yine elindeki iri kepçeyle ağır ağır kazanın her yanına dağıtıyordu. Kazandaki su fokurduyor, çay demlenmekten çok haşlanıyordu aslında, çiğ kokusu tüm yemekhaneyi kaplıyordu.

Elinde çaydanlıkla büyüklerinin ardından sıraya geçti Tuğrul. Devlet ilk önce sıraya geçmesini öğretir çocuklara sonra peyniri altı eşit parçaya kesebilmeleri için el becerileri kazanmalarını sağlar. En akıllıları tabaktaki zeytinlerin tümünü iki kez saydıktan sonra, “Altı kere beş otuz, bizim tabakta yirmi dokuz zeytin var, birimiz bir tane eksik alacak. O da artık hakkını helal edecek,” dedi başını sağa doğru hafifçe eğerek. Altı kişilerdi, hiçbiri kura çekimine bile yanaşmazken Tuğrul el kaldırdı. Çünkü o, hakkını helal etmeyi bir cenaze namazında öğrenmişti. Yaşlı bir kargaya benzeyen imamın, “Merhumu nasıl bilirdiniz,” sorusuna, boğazında ipincecik bir düğümle cevap vermişti, “annemdi.”

Metal tepsilerde kalan zeytin çekirdeklerini büyük çöp kovasına boşaltan çocuklar yemekhaneden dışarı çıkıyordu. Yatılı pansiyonunun girişindeki merdivende ikişerli üçerli gruplar halinde toplandılar. “Tuğrul,” diye ikinci u harfini uzatarak bağırdı içlerinden biri. Üst sınıflardan, çilli, beter bir oğlan, “Ağbin tünel kazarken yakalanmış, doğru mu ulan,” diye yılışarak sordu. Adı Sakin olmasına rağmen arkadaşları Azgın diyorlardı. Hiç bir şey demedi Tuğrul. Aslında soru değil de düpedüz dalga geçiyordu, çocuklar sanki fırsat bekliyormuş gibi gülüşerek çembere aldılar onu. Sabah eğlenceleri olmamak için başını öne eğip uzaktaki çam ağaçlarına doğru sessizce yürüdü. Sabah serinliğinde incir ağaçlarına konmuş kumru sesleri duyulurken merdivende kalan çocukların gözlerinden kayboldu.

Aylardır nerdeyse her cumartesi geldiği limanda kiralık sandalları ilk kez görüyordu. Önce gözlerine inanamadı, adeta sürüklediği ayaklarını iyice hızlandırıp sandalcının yanına kadar sokuldu. Yazın gelişiyle beraber onarılmış, rengârenk boyanmış, kıç taraflarına daireler içinde numaralar yazıldıktan sonra sırayla denize salınmıştı hepsi. Eylül, Hasret, Gönül gibi isimler verilmişti. Sandalcının derme çatma sehpasının önünde sanki çay sırasına girmişti insanlar. Tek ayağı aksayan sehpanın üzerinde saman kâğıdından bir defter vardı. Sandal kiralayanların adı soyadı, kiralama saati yazılıyordu berbat bir yazıyla. Sehpanın ön tarafına kesekâğıdından bir parça yapıştırılmıştı. Kiralık Sandal, Saati On Lira. Tuğrul parasının olmadığını bildiği halde yine de tüm ceplerini yokladı.

Sandalcı altmış yaşlarında çopur suratlı biri. Kim, ne sorarsa sorsun sanki azarlayarak konuşuyor. Sıfır numara tıraş edilmiş kafası derin izlerle dolu. Çökmüş gözaltlarıyla boşluğa bir yere bakarak tek tek kuralları anlatıyor karşısına kim dikilirse. Arada bir çenesindeki aklaşmış sakallarını kaşıyor uzun uzun, bir de sehpanın altına eğilip bir şey yudumluyor çaktırmadan. Yüzünün rengi neredeyse bordoya çalmış, sesi kısık ve hırıltılı. Tuğrul’un memleketteki babası gibi bazı kelimeleri yutarak konuşuyor. Adam mı babasına, babası mı adama benziyor bir türlü çıkaramıyor Tuğrul. Üç beş metre gerisindeki tahta bankta gözünü kırpmadan adama bakarken güneş iyice içine işliyor. Sıcak sular akıyor bedenin içinde, dalıp gidiyor.

Uykuyla uyanıklık arasında martı çığlıklarıyla çocuk sesleri birbirine karışmış gibi. Arada ipince bir rüzgâr yalayıp gidiyor yüzünü, kısa saçları kedi tüyü gibi hafifçe titriyor. Bir maytap sesiyle irkilip uyanıyor, deniz masmavi, sandallardaki insanların kahkahaları oturduğu yere kadar geliyor. Sandalcının da kafası düşmüş sehpanın üstüne, ayak dibindeki boş şişe çoktan devrilmiş. Top patlasa uyanmayacak halde. Tuğrul, adamın o haline seviniyor içten içe. Yanına kadar yürüyerek başında dikiliyor. Şarap kokusuyla sidik kokusu iç içe geçmiş sanki. Güneşten kararmış kolunun seyrek tüylerine bakıyor Tuğrul. Defteri yazarken öylesine bastırmış ki, belli canını çıkarmış kalemin. Üstelik defterin üzerine abanarak uyumuş, kolunun altından kurtulan sayfa bir uçurtma gibi rüzgâr alıyor. Devrilmiş şişeye Tuğrul’un ayağı çarpıyor istemeden, cam şıngırtısı içini hoplatıyor oracıkta. Adam uyanıp, “Ne dikiliyorsun başımda piç kurusu,” diye böğürse hiçbir şey diyemeyecek. Uyanmıyor Allahtan, şişeyi yerden alıp burnuna götürüyor Tuğrul. Madde bağımlısı tüm babalar gibi kokuyor şişe. Şişenin dibindeki şarapla güneşten çatlamış betonun üzerine küçük bir harf çiziyor. Sıska, çirkin bir S harfi. Ne anlama geldiğini şimdilik hiç kimse bilmiyor. Annesiz bir çocuk için sır aşktan önce başlıyor.

Tam o sırada sandallardan biri iskeleye yanaşmaya çalışıyor. Sıkılmışlar, daha süreleri dolmadan geri dönmüşler. Önce sandalın baş kısmındaki adam, sonra hep beraber sesleniyorlar sandalcıya. Kürekleri çeken adam önce ıslık çaldıktan sonra iki elini yana açıp sunturluca küfür sallıyor karaya doğru. Sandalcı dut gibi içmiş, ağzından salyası akmış sehpaya. Üç dört adımda iskeleye koşuyor Tuğrul, attıkları ipi yakalayarak demir çembere bağlıyor. Temkinli adımlarla iniyorlar. Söylenerek Tuğrul’un ensesine şaplak vuruyor en son inen, sandalcıya doğru, “Gene zıkkımlanmış bu pezevenk,” deyip uzaklaşıyor.

Tuğrul sandalcıya, sandal da sanki canlanıp ete kemiğe bürünmüş gibi Tuğrul’a bakıyor. ‘Yakalanırsan okuldan atarlar,” diyor içinden bir ses, ‘hırsızlık sayarlar düpedüz, adımı Hırsız Tuğrul koyarlar.’

Güneş tam tepede sanki her taraftan öğle ezanı okunuyor. Şimdi pansiyonda olmalıydı, öğle yemeği için sıraya dizilip bir ağızdan duaya katılmalıydı aslında. Devlet, “Tanrımıza hamdolsun, Milletimiz Varolsun,” demeyi öğretir o yaşlarda. Ama şimdi yeni boyanmış bir sandalın içinde bağcığı olmayan ayakkabılarına bakıyor Tuğrul. Bir iki denemeden sonra kürek çekmeyi de kavrıyor.

Tuğrul’un yokluğu fark edilmiyor bile, pirinç pilavıyla kıymalı nohut yapmış aşçılar. Çekirdeksiz üzüm, dünden kalmış bayatlamış ekmek. Birileri göze batmış olmalı ki, yemek arasına sıkıştırılan tırnak kontrolü. Sessizlik ve tahta cetvelin avuçlarda allaşan ağırlığı, Tuğrul olsa kesin nasibini alırdı bu yoklamadan. Burnunun üzerinde çil gibi birikmiş teriyle sanki hiç acımıyor ki der gibi kirlenmiş mozaik zemine bakardı.

Sarhoş sandalcının yeni boyanmış sandalında gökyüzüne bakıyor şimdi. Öteki sandalların kümeleştiği yerlerden sakınarak, daha sakin yerlerde küreklerle oyun oynuyor. Dalgasız, berrak suyun içinde denizanalarından korkmasa soyunup atacak kendini. Ama ne olur ne olmaz diye cesaret edemiyor bir türlü.

Yorulan kollarını dinlendirmek için kürekleri usulca bırakıp sandalın ön kısmına uzanıyor. Yağlıboya kokusunu çekiyor genzine, eliyle bir çocuğun başını okşarmış gibi sandalı okşuyor. Bu sandal onun olsa keşke, filmlerindeki gibi balıkçılık yapsa, küçük bir ev, tüylü bakımsız bir iti olsa kapısında. Doğrulup gülümsüyor kendi hayaline. Mendireğe yakın olmasına rağmen çocuk bağırışları bile boğuk boğuk duyuluyor. Deniz fenerine yaslanıp poz veren askerlere bakıyor bir müddet. Sırayla aynı hareketlerle duruyorlar deklanşörün önünde, sonra oradan geçen bir adamdan rica edip hep beraber çekiliyorlar. Kayalıklarda birbirine sokulan sevgililere gözü kaydığı için kızıyor kendine, hem kızıyor hem de utanıyor birazcık onlar için. Üstünden martılar uçuyor, beyaz bulutlar, balıktan dönen teknelerin motor sesleri.

Kürek inceden titremeye başlıyor ardından, rüzgâr, belli belirsiz dalgalar, sandalın salınması ve gözkapaklarının ağırlığı. Sitteisevir diyor eskiler, yılın sadece bir mevsimi bir görünüp bir kaybolan rüzgâra. Bu rüzgâr o rüzgâr mı, bilmiyor.

Sandalcı saatler sonra yüzüne konan karasineklerin ısırıklarıyla uyanıyor. Ağzının içinde buruk bir tat var. Yüzünü ekşiterek denizdeki sandallara bakıp kurala uymayanlar için düdüğünü üflüyor. “Mendireğe doğru yanaşın,” diye bağırıyor kısık sesiyle. Eliyle kayalıkları göstererek belli belirsiz küfürler savuruyor hepsine. Daha da dinlemezlerse motor teknesiyle yanlarına gidip paylıyor. Şakası yok, kim olursa olsun sandalı arkasına bağlayıp getiriyor. Allahtan bugün ortalık sakin, denizin dalgasız olması içini daha da rahatlatıyor. Romatizmalı dizlerini ovuşturarak ayağa kalkıyor. Kolunun altında kalan sayfa buruşmuş, eliyle bastırarak düzelttikten sonra defteri kapatıyor.

Yemekten sonra tüm çocuklar yine çarşıya dağılıyor. Sinema önünde çizgi roman alıp satıyor kimi. Kimi ise stadyuma kaçak girmenin planlarını yapıyor. Forvette Mustafa sakat, Sarı Hayrettin cezalı, takımın pek keyfi yok diyor en bilmişleri, beraberlik bile şahane olur kümede kalmak için, fikstür dezavantajlı, sahanın ağırlığı handikap. Oysa bunların hiçbirini duymuyor Tuğrul. O boğuk seslerin arasında Selda’nın sesini duyuyor şimdi. Kızgın beton üzerine şarabın dibiyle yazılan S harfinin platonik sırrı. Nasıl görmüş nereden tanımışsa kayalıklardan el sallıyor Tuğrul’a. Önce görmezden, duymazdan geliyor Tuğrul. Adının uzun uzadıya bağırılmasından koltukları kabarıyor iyice. Dünyanın en mağrur çocuğu gibi küreklere davranıyor şimdi. Usul usul, fazla derine daldırmadan çekmeli. Çekiyor da, içinden bir şarkı sözü tutturup asılıyor küreklere. Ritmi yakalayınca iyice hızlanıyor. Selda sandala gelmek istiyor olmalı. Eliyle sakin ol işareti yapıyor Tuğrul. Kayalıklara iyice yanaşmak için ustaca manevralar yaparken arada da arkasına dönerek kıza bakıyor. Selda küçük bir kayanın üzerinde suya değip ıslanmasın diye bir eliyle eteğinin ucunu tutmuş. Sandalı yanına kadar yanaştırıyor Tuğrul. Tam elini uzatacakken nereden çıkıp geliyorsa Yatılıdan Azgın uğursuzu çıkıp geliyor bir yerlerden. Hiçbir şey söylemeden sinsice gülümsüyor. Sonra her taraftan kırmızı Sümerbank markalı ayakkabılarıyla öteki çocuklar çıkıyor, sıfır numara tıraş edilmiş kafalarıyla lacivert ceketli çocuk sesleri kaplıyor limanı. Durmadan “Tuğrul” diye bağırıyorlar. Gereğinden fazla uzatılmış tüm u harflerinden nefret ediyor şimdi. Kayalıklara tünemiş martı sürüleri gibi çoğalıyorlar. Çirkin sesleri, biçimsiz gagalarıyla sanki Selda’nın ipincecik bedenini paramparça edip kursaklarına götürecekler. Çığlıklar öylesine artıyor ki, ne kadar yalvarırsa yalvarsın duymuyorlar onu.

Sonra sesler sanki birer birer uzaklaşıyor. Ardına dönüp baktığında ne Selda ne de öteki çocuklardan hiçbirinden eser yok. Tüm bunlara bir anlam veremezken başka bir sesi yakalıyor kulağı. Yine o Azgın şeytanı yılışarak bir şeyler anlatıyor belletmene. Gücünü toplayıp doğrulmak istiyor yerinden. Ama olmuyor, kürek çekmekten dermanı kalmamış kollarının. Çaresizce uzanıyor hemen yanlarında. Fısır fısır ne konuşuyorlar diye kulak kabartırken az da olsa gözlerini aralıyor. Nasıl garip bir oyuna uyandığını kendisi de anlamıyor şimdi. Tanımadığı şişman bir kadın var odada. “Islanmış bunlar,” diyor Tuğrul’un kıyafetlerini göstererek, “okuldan kuru bir şeyler getirin.” Gömleği, pantolonu, iç çamaşırları, bağcıksız ayakkabısının teki de orada. Belletmen parmaklarının ucuyla teker teker havaya kaldırıp kıyafetlerine bakıyor. Kareli gömlek, diz yapmış kumaş pantolon, sararmış çamaşırlar. Sıra ayakkabıya gelince dönüp Azgın’a bakıyor. Çocuk, “Öğretmenim,” dedikten sonra sanki devlet sırrı açıklayacakmış gibi yatakta alçılar içinde yatan Tuğrul’a bakıyor. “Şimdi Tuğrul arkadaşımızın kimi kimsesi yok.”

İçindeki sıva çatlaklarından kalorifer böcekleri fırlıyor Tuğrul’un. İnleyerek susturmaya çalışıyor Azgın denen baş belasını. “Babam var, abim var,” diye inliyor.

“Ee,” diyor belletmen.

“E’si öğretmenim, dediğim gibi kimsesi yok bunun. Aylar önce bir kart geldi abisinden. İstanbul’da bir yerde tutukluymuş. Az kaldı demiş ama gün falan söylememiş. Biter bitmez feribotla yanına geleceğim diye yazmış. O gün bu gündür limanda abisini bekliyor. Bir ara durumu iyice abartmıştı. Mendirek boyunca limana kadar feribotla yarışıyordu. Koca feribotu koşarak geçtiği gün abisinin geleceğine inandırmış kendini. Arkadaşlardan birine söylemiş sır diye. Çocuk dayanamayıp bununla dalga geçince dillendi olay. Herkes bununla dalga geçer oldu. Sonra ayakkabılarından bağcığı çıkarıp attı bu. Güya feribotla yarışı kesmişmiş, bağcıkları olmayınca koşamıyormuş da canı yarışmak istemiyormuş.”

Belletmen olanları dinlerken askıya alınmış alçılı bacağa dalıp gitmişti. Tuğrul anlatılan şeyleri sanki bir başkasının hayatıymış gibi dinliyordu. Kapı yavaşça açılınca belletmen doğrularak okul müdürünü buyur etti odaya. Müdür kalorifer peteğinin yanında öylece bırakılmış kıyafetlere bakarken olayın nasıl olduğunu merak ediyordu.

“Sandal kiralamış hocam, gerçi sandalcı öğrencimizi hiç görmediğini, zaten bu yaştaki bir çocuğa asla yalnız binmesine izin vermeyeceğini söylüyor ama nasıl binmiş ben de anlamadım işte. Sandalda uyumuş galiba, akıntı sürükleyip feribotun önüne atmış. Feribot mendireği döndüğünde birileri fark etmiş ama yetişememişler. Paramparça olmuş sandal, Allahtan verilmiş sadakamız varmışta balıkçılar hemen çıkarmış.”

Tuğrul o sadakanın kim tarafından ne zaman ve kime verildiğini hiçbir zaman bilemedi. Müdürün talimatıyla birkaç üst baş ve bir çift spor ayakkabısı getirildi okuldan. Güneşli güzel bir gün daha bitmişti. Devlet bitirilen cumartesiler yaşatır çocuklara. Babalarının yerine sarhoş sandalcılar, anne özlemine platonik sırlar yaratır. Olanlar yatılı pansiyonunda kulaktan kulağa yayıldı hemen. Tuğrul’un koskoca feribota kafa tuttuğunu anlattı birileri, yatağı boş kaldı. Epeyce bir zaman hastanede geçirdi günlerini. Ziyaret saatlerinde gözü kapıda birilerini bekleyip dursa da günlerce, ne bir geleni oldu ne de gideni. Taburcu olduğunda okullar tatil olmuştu. Şişman hemşire ardından bir çift ayakkabı bağcığı bulduğunda uzunca süre gözyaşlarını tutamadı. O günden sonra Tuğrul’u bir daha liman civarında gören olmadı.

GÜRGENÇ KORKMAZEL

Otostopçular

Gündüz Otostopçusu

Yol boyunca bu dördüncü ezik kedi. Ayrıca, fena halde şişmiş iki köpek, yamyassı bir kirpi ve rüzgâr olmasına rağmen tek tüyü bile kımıldamayan bir Peçeli Baykuş geçtim.

Çok otostop çektim bu yollarda. Havada kalmış elim uyuşmuş, ayazda gözlerim yaşararak veya güneşte beynim sulanarak saatlerce beklediğim oldu biri dursun diye. O gün bu gündür boş arabayla sürüp geçemiyorum otostopçuların önünden, vicdanım sızlıyor.

Otostop çekenler gibi baş parmağı gökyüzünü göstermiyordu. Elini sallayıp ‘dur’ işareti yapıyordu sabırsızca. Biraz emrivakiydi, ama yumuşaktı hareketleri. Kenara çekip durdum. İçeri girer girmez ucuz bir parfüm kokusu hükmetti havaya. Pembe renkli çantasını kucağına koyup kemerini bağladı.

Elma yanaklıydı, onunla ilgili olarak ilkin bunu farkettim.

Üstünden geçile geçile domates püresine dönüşmüş iri bir kediyi geçince, “ııığğğ” gibi bir ses çıkardı ve “Tilkiydi?” diye sordu. “Yok, kediydi” dedim. Tilkinin, kediden çok daha güzel bir hayvan olduğu hakkında; ayrıca yolların durumu, çukurlar, tümsekler, çürüyüp yok olana kadar yollarda kalan hayvan leşleri üzerine lafladık.

Yol kenarında oturmuş gülüşerek otostop çeken iki ilkokul çocuğunu geçtikten sonra farkettim, duramadım.

Adını sormayı geçip, ne iş yaptığını sordum. “Dansçıyım” dedi. Hiç de dansçıya benzer bir fiziğe sahip değildi. Üstündeki giysiler de danscıların giyeceği türden giysiler değildi.

“Dün bu yolda bir kaza oldu, duydun?”

“Yok...” dedim.

“Devrilen arabadan iki yaralı, bir de ölü çıkarıldı. Yaralıların biri kadın, diğeri erkekti ve ikisi de yarı çıplaktı. Arabayı kullanan ve ölen kişi de erkekti, giyinikti.”

“İlginç...” yorumunu yaptım.

“Sence kaza sırasında ne yapıyorlardı?”

Anlaşılan açık konuşmayı, dedikoduyu seven biriydi.

“Bilmem... ne yapıyorlardı?”

“Tabii ki sevişiyorlardı. Yarı çıplak olanlar arka koluktaydı. Giyinik olansa hem arabayı kullanıyor, hem de dikiz aynasından onları seyrediyordu, belki mastürbasyon bile yapıyordu. Bu da düz yolda neden kaza yapıklarını açıklar.”

Anlattığı hikâyenin doğru olup olmadığını bilmiyordum, ama belli ki eğlenceli bir tipti. İyi ki durup almıştım onu.

“Evlisin?” diye sordu.

“Dul...”

“Karın öldü?”

“Yok ölmedi, boşandık.”

Bir süre sessizlik içinde ilerledik. Dulluğumla ilgili başka sorular da soracağını tahmin ettim ama yanıldım: “Eşcinseller hakkında ne düşünün?” dedi. Cüretkârlığına karşılık, cüretkârca davranıp: “Eşcinsel misin?” diye sordum.

“Evet,” dedi.

“Birkaç eşcinsel arkadaşım var. Ve sana doğruyu söyleyeyim, çoğunlukla heterolardan daha duyarlı, sevecen ve güvenilir olduklarını düşünüyorum.”

“Ama yasaları yapanlar böyle düşünmüyor,” dedi.

“Biliyorum... Oysa bu yasaları yapanların kemikleri bile çürümüştür şimdi yattıkları yerde.”

Daha eşcinsellikle ilgili konuşmamızın sonuna gelmeden, ineceği yere gelmiştik. İnmeden önce, uzanıp dizimi tuttu, hafifçe sıktı ve teşekkür etti.

Gece Otostopçusu

Anlamıyorum, insanlar neden gece otostop çeker. Bütün gün ne yaparlar da geceye kalırlar? Gece otostop yapmak tekin değil, ne otostop yapan için, ne de arabanın sürücüsü için. Aklı başında kim durup da alır gece yarısından sonra yolda otostop çeken birisini?

Sabahın ikisinde Lefkoşa’dan geliyor Mağusa yönüne gidiyordum. Sabahın ikisinde otostop çeken birini durup almak çılgınlık; biliyordum, ama çılgın bir geceydi zaten. Far ışıkları aydınlığında gördüğüm kadarıyla eli yüzü düzgün biriydi. Hem sarhoştum, direksiyon başında sızmamı engelleyecek bir şeye ihtiyacım vardı, hem de hikâyesini merak etim ne yalan söyleyim. Ya da, en son neden, belamı arıyordum.

Arabaya binince ter, sigara veya tehlike kokusu dolmadı içeriye.

Radyoyu kapattım ve aklıma gelen ilk soruları sıralamaya başladım.

Devlet memuruymuş. Kumarbazmış aynı zamanda. Neyi var neyi yok hepsini kaybetmiş son oyunda. Arabasını, taxi parasını bile. Her şeyini kaybetmiş biri gibi görünmüyordu oysa, gamlı değildi, sadece yorgun ve uykuluydu sanki.

Hikâyesini dinleyince ayılmaya başladım. Ayılmaya başlayınca yarım haldeki ayı farkettim, sağ tarafımı ısıtan.

Otuz yaşlarında gösteriyordu. Saçları ağır bir şekilde jölelenip geriye doğru yatırılmıştı. Her şeyini kaybetmişken, yıkılmışken, darmadağınken, saçlarının bu kadar düzgün olmasına inanamıyordum.

Elleri, iki odun parçası gibi kucağında duruyordu. Sanki her şeyin sorumlularıymış gibi görevlerinden men etmişti onları.

Ailen var mı, pişman mısın, şimdi ne olacak? gibi sorular geldi dilimin ucuna kadar, ama sormadım. Bu saatten sonra ne anlamı vardı ki?

Bogerize masasına oturdu mu, 48 saat yerinden kalkmayan amcalarımdan da söz etme gereği duymadım. Onu teselli etmek için, Dostoyevski’nin kumar düşkünlüğünden bahsetmedim; kaybetmek üzerine belki de yazılmış en güzel şiir olan, Elizabeth Bishop’un One Art adlı şiirini okumayı düşündüm, ama tek satırını bile hatırlamıyordum.

Konuşmaya hiç niyeti yoktu. Boş boş önüne, farların yırttığı karanlık yola baktı durdu yol boyunca. Bir ara, “her gün pazar... karıştır... her gün kumar...” gibi bir şeyler mırıldandı. Ya da, ona bakarken benim aklım uydurdu bunu, bilmiyorum.

Gıdısı sarkmış kayıplarına yazıklanıyordu herhalde; bense arkamda bıraktığım durumun absürdlüğünü düşünüyordum ağzımda eğri bir gülümsemeyle.

Üst üste birkaç defa teşekkür ettikten sonra, iyi geceler dileyip indi. El sıkıştık mı, emin değilim. El sıkışmaya ne gerek vardı ki zaten. Arabadan indi ve iki adım attıktan sonra geceye karıştı.

Radyoyu açtım. Bu saatte kaldırabileceğimden daha sert bir müzik çalıyordu. Bıraktım, çalmaya devam etsin.

Üçüncü Otostopçu

Köyden, anne babamı ziyaretten dönüyordum. Her zamanki gibi fazla kaçırmıştım anne yemeklerini. Halsiz ve keyifsizdim. Karanlık basmadan önce eve varmak, karıma, çocuklarıma kavuşmak için süratliydim.

Yağmur çiselemeye başlamıştı.

En yakın yerleşim yerine epey uzak bir noktada, dağ başında, sık bir ağaç kümesinin kenarında, otostop çeken sarışın bir kızı farkettim yanından geçerken – bej renkli bir manto vardı üstünde ve endişe gibi bir şey kıpırdıyordu yüzünde. Otostop çektiğini gösteren başparmağı dik değil, tereddütle büküktü.

Normalde durur alırdım, fakat süratliydim, durma refleksim devreye girmedi veya her köy dönüşü olduğu gibi çocukluğumdan çıkamadım. Yanından geçip gittim, ama aklım o’nda kaldı. Nasıl gelmişti oraya? Arabası bozulmuş olamazdı, öyle olsaydı arabasının yanından uzaklaşmazdı. Oturur, yardım beklerdi. Herhalde erkek-arkadaşıyla tartışmış, kavga etmiş, orada inmek istemişti (veya zorla aşağı indirilmişti), diye düşündüm, ama tatmin etmedi beni kendi kendime ürettiğim bu cevap. Çünkü biliyorum ki kurgudan çok daha tuhaftır bazen gerçek.

Eminim uzun süre beklememiştir orada, biri durup almıştır onu.

İlk günler onu durup almadığım için suçluluk gibi bir şey hissetmiştim, ama merak daha ağır bastı sonra, hatta hafiften rahatsız bile ediyor şimdi, anlatılmamış hikâyesi.

BORA ABDO

Zil

Yatak. Yeşil duvarlar. Kireç. Çok küçük bir değirmene ağır ağır yürüyen kağnı. Bir tekerliği kayıp. Kanaviçe. Beyaz ahşap çerçeveli. Yatağın altında oyuncak gibi ölü fare yavruları. Kırmızı. Tüysüz. Yumuşak. Karanlık. Mavi çarşafın sert hışırtıları. Papatyalar. Muşmula. Bacalar. Çıkrığı kırık kuyular. Sessiz bir avlu. Unutulmuş, yalnız kediler. Burunları kuru. Hasta. Duvara dayalı. Ney. Kara ve karmaşık buğusu. Bekliyor. Gölünde. Durduğu yerde çoğaltıyor boşluğunu. Yol yol. Ay karanlığında. Görüyor. Üflüyor. Ses yok. Üç kadın. Odada. Ayakta. Belikleri örülü. Hep kapı çalıyor. Hep o sığırcık sanarak. Sırayla kapıyı açıyorlar. Belirsiz yeri. Sağır duvarların. Zil sesi. Çalıyor. Gidiyor biri. Bekliyor. Soruyorlar.

“Kimmiş?”

“Sen geldin,” diyor. Zil.

“Kimmiş?”

“Ben geldim,” Zil.

“Kimmiş?”

“O geldi,” Zil.

“Kimmiş?”

“Annesi,” Zil.

“Kimmiş?”

“Kız kardeşi,” Zil.

“Kimmiş?”

“Cenaze namazı kılınmamış bir ölü,” Zil.

“Kimmiş?”

“Bir ölü daha, karayazıcı.” Zil.

“Kimmiş?”

“Bir ölü daha, zehirlenmiş.”

Aralarından biriyle yatıyor. Yatak. Islak. Soğuk. Öbürleri bekliyor. Kalkıyor. Soba. Yanıyor. Söndürüyor. Beriki bir şeyler çiğniyor. Gülüyor. Biri kırık bir kemanı ısırıyor. Adam düşünüyor. Başı dönüyor. Kız kardeşi. Annesi. Elini tutuyorlar. Altındaki ağlıyor. Aşkı. Bir tek ölüm mü ürkütüyor? Umurunda değil, yüzünün tam ortasındaki tedirginlik. Gözbebeğinin. Gülerek bakmasın bir daha. Dudakları çürük. Bir daha mızıka çalamayacak. Şaşırıyor. Annesi serçe parmağını uzatıyor. İşaret parmağında, vapur köpükleri. Soğan zarı gibi. Pul pul. Salyası akıyor. Dökülüyor buruşuk çenesine. Sürekli burnunu siliyor koluna, sarı hırkasının. Bardakları kırıyor tavanda. Kurdeşen döküyor. Bilse bir de kışın ağıtını. Belki soğur. Körkütük. Tenha.

“Şuraya bir seccade serersin,”

Kadın, başını sallıyor. Unutup gelmiş bir saçak altını. Düşük öksürüğü sarkıtların ucundan. Beyaz, sık, ışıklı. Ezanı dinliyor. Beşiği sallıyor.

“Hayır, seccadeye ağlamıyorum,”

“Ne peki,” diyor adam, “neyin var?”

Neyini gördüm, neyini bildimse sevdim senin, diyemiyor. Aynı rüyayı gör benimle. Ay ışığında o dağda. Elişi kâğıdından. Biliyor. Çok soğuk bir çiçek o. Sabaha çıkmaz. Söylemiyor. Susuyor. Annesine dönüyor. Çocukluğundaki gibi sessizce uyanmayı bekliyor. Çoğu zaman gerinerek. Çoğu zaman macun şekeri. Uzayan. Sadece bir dal parçasına sarılı. Terli rüyalar. Körlüğünün akıp gittiği caddeler. Kanmadığı binlerce resim. Aşkını hayalinde dondurmuş kuşlar. Gece yarısı. Yanmış çarşılarda sessiz dükkânlar, yanmış takvimler, yaralı dilenciler, uçurum gölgeleri, çürük ağaç dalları, kedilerin karnında süründükleri diken iğneleri. Bulutlara sığmamış yağmurlar. Kıblesi kalbi ve sözcükleri ellerinin. Tüketilmiş. Veremli.

“Uygun değilim, abdestsizim. Şuraya bir seccadehane koyabilirim,”

“Seccadehane diye bir şey yok. Cenabet olduğunu biliyorum. Karanlıktı. Yine de anladım. Ağızlarına boşalma. Nereden öğrendin bunları? Kabasın.”

Annesinin nerede olduğunu anımsamaya çalışıyor. Üç kadın. Üçü yan yana. İrkiliyor. Biri altında. Biri giyinik. Takma dişli olan, çok gülüyor. Öbürü, ağzının kenarında bir şeyler yalıyor. O da takma dişli. İkisi birden eğilip sonra. Karanlıkta. Yatak. Değil. Biri kız kardeşi. Yeni geldi. Kavakları seyrederek uzaktan. Acı armudu. Söğüdü. Yaban arılarını. Yüzü duvara dönük. Maarif takvimi. Belleği. Pastırma yazı. Dördüncü kez yalnız. Dört bininci kez bitkin. Ağlıyor bazen. Özenle katlı mendili avucunun içinde sıkılı. Kendinden geçmiş ve unutmuş tüm iyi yanlarını. Bir reçete bile yazmadı doktorlar. Saksı. Keman. Sarı gelini çalıyor. Bir tek o dikiyor yırtılan yerlerini. Göğsünün. İçinde bitki. Ağacımsı. Mavi bir elbiseye sarılı dalları. Yapraksız. Altın kaplama saatine bakıyor sürekli, ölü kadınlardan biri. Kan öksürüyor. Biri hırka örüyor. Bazen. Bahçesi yanık. Ağaçları. Kelebekleri. Öbürünün. Sarmaşıkları. Salkımları. Tozlu asmaların. Bıyıkları. Köpük içinde köpeklerin.

“Kimi öldürdüm ben,” diyor. Hayır, “Allah’ım, beni kim öldürdü?” demiyor. Soğuk. Aklında istop oynayan ve kaçmayan ve topun düşüşünü korkuyla izleyen o bakışı giyiniyor, derileri tel tel dökülmüş, ölü. Çok gölgeli. Doğurgan.

“Eteğe sarıldım. Bakamadım. Öylece durup. Oğlumu mavi bir eteğe sarılırken görmek istemedim. Aynı eteğe sarıldım. O orospu nerden yattı oğlumun altına? Onu göremedim. Orospu.” diyor o susar susmaz.

O,

“Ölü doğurmuştun beni biliyorum,” diyor. Bütün bunlar bir yaz ikindisinde değil. Çekirgeler cırlarken değil. Gözüm seğirirken değil. Gemileri dinlerken değil. Papatyalar islenirken. Harlanırken. Zil.

“Kimmiş?”

“Bir ölü daha, ağlıyor. Ter kokuyor.”

“Büyümeseydin,” diyor, “ büyümeseydin yaran da büyümezdi. Gözlerini kemirmesine izin verdin yüzünün. Geri kalmış saatlerinin. Tatlı suların. Resimlerinin. Uykularının. Kitaplarının. Okuduğunda görmedin mi hepsinin iyice irileştiğini? Ağırlaştığını. İpince artık boynun, onu da mı görmedin? Tuhaf bir mevsimdesin. Bitir artık. Bitir. Kendinle konuşma. Anladın değil mi? Tanrı değil sadece bir kulsun sen. Kirpiklerine bakamıyorum. Kirpiklerinin karşısında, seni doğurduğuma inanamıyorum. Hiçbir şeye benzemeyen bir şey oluyorum. Bir ilmek oluyorum. Kızım, ağbinin kafasını şu saksının içine bırak,”

Kış olmak, kar olmak korkusu. Ölmüş parmak izindeki kalbinin anlatılamaz sesi. Kışının içinde kopkoyu öbür kış, katran.

“Yaralarımı iyileştirmeme yardım ettin. Yeni yaralar açarak. Eskisini umursamadan. Anne. Hiç birinizi hatırlamayacağım. Uyandığımda. Dünyadan. Taşlarından. Pasından. Bulanıklığından. Korkuyorum.”

“Kızım, ağbine artık öldürüldüğünü söyleyebilirsin. Uyanmayacak.” Zil.

“Kimmiş?”

“Bir aşkı varmış. Gizli. Açılmamış yarım kalmasın diye. Not defterini kaybetmiş bizimki. Onu getirmiş. ”

“Kerhanede mi çalışıyormuş?”

“Şimdi ağlamaya başlar yine, öyle konuşma. Tükenip sızana kadar ağlar.”

“Karanlıkta ağlayamaz o. Ter içindedir şimdi. Korkudan.”

“Şu sokaktan gelişini görüyorum hep onun. Karışamamış kaldırımlarına. Uyamamış. Dalgın. Ağır aksak. Bir gemi gibi geçerdi. Bir yerlerde unutulmuş bir gemi gibi geçerdi. Bilmem, nereden gelirdi? Anne? Nasıl ölmüş?”

“Yalan atma orospu, sen hiç sevmezdin o köpeği.”

“Anne? Nasıl ölmüş?”

“Ne ölmesi kızım. Ölemiyor, görmüyor musun? Ölemiyor. Tabutunu görebileceği bir yere koyalım.”

“Parmakları titriyor anne. Can çekişiyor.”

“Köpek!”

“Anne ölüyor, kan kustu, tavana bakıyor.”

“Gidelim kızım, biz varız diye ölemiyor.”

Otuz yedi ekran. Akşam. Yaralı. Brezilya- Arjantin maçı. Oda karanlık. Bir anının ve gölgenin olmadığı. Perdeler çekili, çiçekli. Papatyalar? Duvarlar siyah. Bir yatak, bir televizyon. Bir ağaç. Garip bir saksıda. Bir güvercin yuvası. Dağınık. Ayağa kalkıyor. Ağzında kanının tadı, ciğerinin. Tabutuna yaklaşıp uzun uzun okşuyor. Birkaç saniye. Tuhaf. Karnını çekiyor geriye doğru. Üstüne kan damlamasın diye. Eskiyor. Sessiz. İçine dönük. Kuşlar gibi. Gökyüzü, pencere, lamba, köprü, kapı yok. Odaya nereden girdikleri belli değil. Dört duvar. Zil.

“Kimmiş?”

“Anne, babam geldi.”

“Nasıl olur? İçeride ölen kim o zaman?”

“Anne, ağbim öldü. Ölen ağbimdi.”

“O köpek neredeymiş bunca zaman? Oğlu burada can çekişirken neredeymiş?”

Kapının önündeydi. Çardağın altında. Yemyeşil koruklarıyla, gölgesinin. Bir sepet elma, yanında. Bulutların dışında. Yalnızların tuhaf bakışı parmaklarında. Tuhaftı. Bahçeye dalıyordu çocuklar. Sütlü incirleri birbirine sürtüyorlardı. Serçeleri taşlıyorlardı. Ağlıyordu. İçiyordu. Tahta masada zeytin çekirdekleri. Kırılacak bir sürü cam. Biraz gelmiş biraz gelmemiş beklediği. Özlediğine yabancı. Elleri koynunda. Koynunda çürük bir kaktüs. Ağzında acı bir tat. Değil, erik değil. Çekirgeler. Elleri terli. Gece gemileri. Vebalı düşler gördüğü. Bir balığın gözlerini düşünüyor hep. Ağında bir balığın. Zil.

“Kimmiş?”

“Tanımıyorum anne. Yüzü çok yaşlı, çok korkunç,”

BARIŞ ACAR

Çiçek Baskını*

Dile kolay, yirmi bir kat.

Bir, iki, üç, dört değil; beş, altı, yedi, sekiz, dokuz, on, on bir değil; on iki, on üç, on dört, on beş, on altı, on yedi, on sekiz, on dokuz, yirmi de değil; tam yirmi ve bir kat.

Aşağıdan yukarı ve yukarıdan aşağı. Yirminin üstünde bir. Dip bucak, köşe kaçak… Bezi ıslat, sabunu vur, bir ileri bir geri; ıslat, vur, sık, ovala, tekrar sık. Yirmi bir kat… Merdivenin tırabzanı, kapının eşiği, paspasın altı, köşelere yapışmış örümcek ağları, ampullerin tozları, yekpare camdan koca giriş kapısı.

Hohla, sil, parlat…

Hohla, sil, parlat…

Hohla, sil, parlat…

Sıçrayıp kalktı pide gibi serildiği yatağın içinden. “Avrat işi bana göre değil!” Eli yüzü ter içinde. Karısının yanaklarını şişire şişire lamba şişelerine hohlayışı gözünün önünde.

Bir sigara yaktı. Karısı, yarı uyanık, zırlayan çocuğun ağzına memesini tıktı. Rutubetle karışık küf kokusu üzerlerine yağarken geceye bir kuş öttü.

Köyde Veysel Çavuş derlerdi. Veysel’i gitti, Çavuş’u kaldı burada. Apartman kapısının çavuşu. Kim girer, kim çıkar, beton duvardan, çelik kapıdan değil de ondan sorulur. Kulakları ağır işittiğinden getire götüre de karışmaz. Binanın arkasında, duvarlar arasındaki, adam gömecek kadar yere çekidüzen verir. Çiçek eker, biber diker, saksılar dizer, çimenle bezer.

Köyde olsa böyle değil ya, köy dediğin yer de hiç senin olmamış iki karış toprak. Böylesi daha makbul. Hem sağırlığının müsebbibi bu köy değil mi? Ağanın pis adamları. Can sıkıntısından gebermemek için geberene kadar dövmüşlerdi onu. Çocuktu daha. Koyun otlatıp hayallere dalarken gürbüz atlarıyla tepesinde bittiler. Oyuk dişleriyle kahkahalar ata ata ayaklarının altında ezdiler onu. Sağır kulak o günden yadigâr.

Derinlerden çınlama gibi bir sesle uyandı Çavuş. Elmas’ı dürttü. Kısa bir an için yatakta yan yanan sokulup dışarıdan gelen garip seslere kulak kabarttılar.

“Ne oluyor?”

“Ne bileyim?”

Sahanlığa çıkar çıkmaz çamurlu ayak izleri karşıladı Çavuş’u. Birbirini iten, birikip dağılan, otlu, çamurlu, pis izler. Baktı, bahçe dedikleri gömütlüğün kapısı açık. Seğirtti o yana. Çiçekler darma duman. Fideler ezilmiş. Biberler saksılarından çıkıp duvar dibine sinmişler korkudan. Gerisin geri apartmana yöneldi.

Üst katta, öğrencilerin dairesinin önünde ayaklar. Çamurlu izlerin ayakları… Aceleci, buyurgan, kaba ayaklar. Üst üste, alt alta, kahkaha atıyormuş gibi tepişen ayaklar. Çıktıkça apartman sakinlerinin bön yüzlerini seçti. Kaygılı görünen ama aslında bir an önce yarıda kesilen kahvaltılarına dönmek isteyen ya da Elmas’a seslenip “Yağ bitmiş, bir koşu al gel!” diyecek gibi duran yüzler. Seslerin dumanı üzerine çökmeden bir el gördü aradan. Kana bulanmış, genç bir el. Daireden çıkarıp bir torbaya soktular. Bir adım geri attı Çavuş. Sonra ağzında bir parça söz kalmış bir başka çocuk çıkardılar içeriden.

Kaçar gibi döndü geriye. Elmas’ı tutup eve çekti. Kapıyı kapadı. Kapının ardında karısının sorularına da cevap vermeden uzun süre bekledi. Sanki yirmi bir katı tek tek çıktı, gerisin geri indi. Kapıların deliklerine bir bir gözünü koydu, kulplarına parmaklarını sildi. Merdiven basamaklarına tek tek oturup duvarları izledi.

Neden sonra bahçeden sesinin geldiğini duydu Elmas Veysel’in. Sağlamlarını köşeye topladığı çiçeklere su verirken usul usul bir şeyler söylüyordu.

NECDET DÜMELLİ

Kafam Dalgalı Biraz

Başlangıç için gerekli bilgiler

Kar: Yerden dizlerimin hemen altına dek.
Hava: Kar yağmıyor. Bu iyi.
Yer: Elazığ’da bir dağ köyü. Çıkış noktası olarak. Sonrası bir tren yolculuğu.
Zaman: Karanlık, yarım güneş, tam güneş.

3/ Ayakkabılarımın üzerine geçirdiğim naylonlar artık suyu tutmuyor. Tabanlarım birkaç saate kalmaz kabarmaya başlar. Eğer trene binebilirsem ayakkabılarımı ve çoraplarımı kuruması için çıkarır, yeni çoraplar giyerim.

1/ Zamanında uyanamazsam diye hiç uyumadım. Güneşin doğmasına bir saat kadar var. Kar hafiften serpiştiriyordu, şimdi dindi. Anam, babam, kardeşlerim. Hepimiz aynı odada uyuyoruz. Anamı dürtüyorum. Beraber avluya çıkıyoruz usulca.

2/ Anam, hazırladığı bohçayı sakladığı yerden çıkartıyor.

–Korkuyor musun?

–Korkuyorum ana. (Aslında korkmuyorum ama bunu söylersem yalan zanneder.)

–Uğurlar olsun.

–Eyvallah.

Anamla konuştuğum dili bundan böyle uzun yıllar kimseyle konuşamama ihtimalim var. (O bunu biliyor mu?)

Arkamdan döktüğü su donmaya başladı bile.

-1/ Bohçana yufka ile peynir de koyacağım. Yolda acıkınca yersin. İstersen kuru üzümle pestil de koyayım. Taşıyabilir misin? Ağır mı olur? diyor annem.

Oralarda iş bulabilecek misin sen, diye de ekliyor.

4/ Yarım güneş tama döndü bile. Ben daha yolu yarılamadan yoruldum. Karda yürümek iki kat fazla yorar. Çamurda üç. Çamurlu karda dört.

Aklımda: Tek bir şey. Değil yorgunluk ne de açlık. Kurt ve köpek korkusu. Cebime doldurduğum birkaç taş. Ne bir tabancam var, ne de sapanım. Yalnızca cebime elimi daldırıp öldüresiye boğduğum taşlar.

5/ Anama pestil koydursaydım bu kadar üşümezdim.

Çerçi bir keresinde konyak getirmişti köye. Paraya kıyıp yarım bardak içmiştim de iki gün üşümemiştim.

Ah bir yudum konyak olsaydı şimdi! Yanına da Ayşegül’ün ağası Mıçe’nin Almanya’dan getirdiği çikolatadan kırsaydım bir parça.

6/ Kaldırıyorum elimi karanlık yolda.
indiriyorum.
far ışıkları gözümü alıyor.
kaldırıyorum elimi.
indiriyorum.
Buz gibi esen rüzgâr elimi kesip atıyor.

Bir kamyon geliyor. Bir daha kaldırıyorum. Durmuyor. Basıyorum küfrü avazım çıka çıka. Basıyor frene aniden. Karda kayan lastiklerin sesi hâlâ kulağımda. Şoför hışımla iniyor. Elinde bir sopa.

–Dondum soğukta abi. Sen de durmayınca…

–Görmedim be oğlum. Görsem bırakır mıyım seni bu halde? Atla hadi.

Bu bölümün numarası yok: Şoförün Hikâyesi

14 saatlik yoldan gelmişim eve. Hem de molasız. Arkamda müsaade edilenin iki misli ağırlıkta yükle. Öyle bir yük ki gaza basınca gitmiyor araba. Ağır ağır giderken bile yüklenince frene, durmak nedir bilmiyor yerebatasıca. O zamanlar benim kamyon bu değil. Desoto’m var bir tane. Eşek gibidir o arabalar, sen bilmezsin. Vur yükü taşısın. Neyse geçelim bunları.

Girdim eve. Baktım benim hanım yok. Aşağı mahalleden bir yavuklum var. Arıyorum, gel diyorum hemen. 14 saat direksiyon sallamışım ama bana mısın demiyorum. Çakı gibiyim. Benimki geliyor. Ara kısımları geçiyorum, oraları anlatamam…

Evin kapısı ÇAT diye açılıyor. Bizim kız. Kapıyı açmasıyla gözleri de faltaşı gibi açılıyor (Kapıyı aslında usulca açtı galiba ama öyle basılınca insan çat diye açtı zannediyor.). Bizi görmesiyle kapıdan fırlaması bir oluyor. Donumu ayağıma çekene kadar sokağın diğer ucuna varıyor. Anlıyorum, anasına yetiştirecek. Kovuyorum benim yavukluyu. Hemen bir bavul hazırlıyorum.

İşte o gün bu gündür yollardayım. Hiç dönmedim eve, daha da dönmem. Akşamları da aha şurda yatıyorum

7/ deyip kamyonun arkasını gösteriyor.

8/ İstasyona yakın bir yerde indiriyor beni adam. Elimi cebime atıyorum, sinirleniyor: Çıkar elini cebinden. –Sağolasın. –Sen sağol.

İstasyonun saatine bakıyorum. Tren rötarlı gelmeseydi kaçırmıştın treni, diyor görevli.

9/ Karnım kazınıyor. Anamın hazırladığı şeyleri açmaya üşeniyorum. İstasyon büfesine gidiyorum. Bakıyorum, hemen ön sıraya konmuş bir konyak. 5’lik. Kaça bu, diyorum. Çok para istiyor. Sen bana bir tost yap, kaşarlı olsun. Adam arkasını dönüyor tostu yapmaya. Elim konyağa gidiyor.

gitmiyor.

10/ Vagondayım. Örtülü kuşetli. Tostun parasını verince cebimde bilet parasının anca yarısı kaldı. Onu da kondüktöre yedirip trenden atılmamayı umuyorum.

Niye pulmana değil de kuşetliye oturdum, değil mi? Bir arkadaşım vardı köyde. Askere giderken biletsiz olarak kuşetliye oturmuş. Oturduğu yerde kelli felli üç adam. Kondüktör kontrole gelmiş. Herifleri görünce siz miydiniz efendim, hürmetlerimi sunarım deyip çıkmış. Bizimki de böylelikle yırtmış.

11/ Karşımda bir çift oturuyor. Yanım boş.

Kadın. Sarı saçlı, somurtkan. Ara sıra gülerse yanakları çukurlaşıyor. Üzerine yapışan bir elbise giymiş. Küçük bir kolye takmış. Tren sarsıldıkça kolye göğüslerine çarpıyor.

Adam. Geniş omuzlu, pos bıyıklı. Bıyıkları nedeniyle güldüğü belli olmuyor. Yiyecek bir şeyler almak için çantasını açtığında gördüm, çantanın için kitaplarla dolu.

Kondüktör geliyor kontrole. Kadın çantasından biletleri çıkartıp gösteriyor. Ben adamın sırtına hafifçe dokunarak dışarı çıkarıyorum. Anlatıyorum durumu. Cebimdeki parayı bozukluklara kadar alıyor. Ben seni görmedim diyerek devam ediyor.

12/ Adları Bahar ile İsa’ymış. Uçakla gelmişler buraya ama trenle dönüp nostalji yapmak istemişler.

Öğlen yemeğini yemeye trenin restoranına gittiler. Beni de davet ettiler gitmedim.

Dönünce İsa çantasından bir şişe viski çıkarıyor. İçer misin? Boynumu sağa doğru büküyorum. Plastik bardaklara dolduruyor. Bahar içmem ben, midemi bozar trende, diyor.

İsa anlatıyor, ben dinliyorum. Şişeyi yarım saatte yarılamışız. Bunun pek farkında değiliz.

Kafam dalgalı biraz.

İsa susuyor. Ben anlatmak istiyorum. Kamyoncunun hikâyesini anlatmak. Başlıyorum. Aldatan adamın kendisi miydi? Karısı mı? Kızı mı görmüştü onları? Kendisi mi görmüştü kendisini ya da karısını? Nerede yakalanmıştı, yakalamıştı? Her şey birbirine karışıyor.

Kusura bakmayın, diyorum, kafam dalgalı biraz.

Bartın ve Ankara, Haziran ‘12

FERDİ ÇETİN

Kırmızı Kırmızıdır

I. ÖLÜM

tanrının yokuşlarından tırmanmıştık o gece, yağmur yağıyordu, üç kişiydik, yürüyorduk,

yürüyoruz,

yolumuz uzun

yağmur yağıyor,

tanrının yokuşlarından tırmanıyoruz tavanı alçak penceresiz bir yere geliyoruz, kadın adam,

bir kız oturuyor odanın ortasında

kapının önünde bir ağaç

ıslanıyoruz,

kadının tek gözü görmüyor bir elinde şemsiye kapıyı açıyor bize adam kadın

bir adam oturuyor sobanın önünde

ısınıyor,

ellerinde derin çatlaklar yüzünden su damlıyor, ıslanıyorlar

tavanı yeşil odanın duvarlarında derin yarıklar bir kadın adam,

bir kadın oturuyor bir yarığın önünde başında yeşil yazma, ıslanıyorlar

tavanı alçak odanın kıyısında yeşil bir kapı duruyor küçük bir odaya açılıyor adam kadın

adam ıslandıkça orada yıkanıyor,

bir yılan çatlaklardan odaya süzülüyor

kadın gelip yerine oturuyor, tek gözü önünde, yere uzanıp kalkıyor,

bu otları kim getirip bırakmış buraya diyor,

bir gözü burada değil

bu otları kim getirip bırakmış buraya kadın adam

adam kadının uzandığı yerde otları görüyor,

oldu ya şimdi,

kadının elinde şemsiye karşısında adam

ellerindeki çatlaklardan kan sızıyor,

kadın yılanın ayaklarının dibinde

soba adamın önünde kız

odanın tam ortasında

oturuyorlar,

bir kızınız var diyor adam,

bir kızımız,,

bir odamız var diyor kadın,

bir kapınız

kızınız diyor adam,

yağmur yağıyor,

kızınıza diyor adam,

kapınıza,

karınıza diyor adam

akşam oldu diyor, otları kim alıp götürecek,

ellerinden kan süzülüyor adamın,

kız kapıya dikiyor gözlerini,

ben diyor,

kızınızım,

kızınızım ben sizin

kadının tek gözü kırmızı,

öbür gözü orada değil,

ben diyor adam,

kızınıza,

kızınıza

ıslanıyor kadın

ayakları dibinde bir yılan oturuyor,

çatlaklardan odaya bir sinek bulaşıyor,

odamıza diyor kadın,

odamıza hoş geldiniz

oturun şemsiyemin altına,

gelin otları ayıklayalım

odanın ortasında adam kadın kız oturuyor

kızınıza diyor adam,

oğlumuz

oğlumuza diyor adam

kızınız,

kapıdaki ağaç kökünden kırılıyor,

bu ağacı diyor kadın

bu yılanı

bu şemsiyeyi diyor adam

bu kızınızı

kim getirdi bu otları

oğlunuzu diyor adam kızımıza,

bir kızımız

bir odamız var diyor adam şemsiyeyi tutun bana yıkanayım

II. DOĞUM

tavanı kırmızı odada sinekler dolaşıyor, sabah olmak üzere

kız ufak bir camın aydınlattığı odada kapı eşiğinde uzanmış yatıyor adam kadın

bir kadın oturuyor kapının kenarında eşyalar var elinde,

yeşil bir yazma var önünde, katlıyor, topladığı eşyaları dağıtıp yeniden topluyor kadın adam

yer toprak

bir adam öksürüyor odanın köşesinden,

kız gözlerini camın olduğu duvara çeviriyor duvardan sular sızıyor

yağıyor diyor kadın,

adam diyor, şemsiye getirin yağmur yağıyor

yağmur diyor kız duvara çok ağır geliyor

adam çarşafı yüzüne çekiyor, cama diyor dikkat edin, duvar yıkılırsa kırılmasın,

duvar diyor kadın

cam diyor adam

ben diyor kız duvara,

duvara diyor adam fazla yaklaşmayın

dayanmaz,

kadın şemsiyeyi kızın üzerine açıyor,

ıslanma diyor yağmur yağıyor,

siyah bir kedi giriyor kapıdan içeri,

gelip şemsiyenin altına uzanıyor,

yağmur hızlandıkça adam çarşafı açıyor, dört ayak üzerinde cama doğru süzülüyor,

kedi diyor kadın,

duvara yaklaşmasın

duvar diyor kız

ansızın yıkılmasın,

duvar dışarı doğru eğiliyor, adam

dışarı doğru eğiliyor, kırmızı tavanda bir çizgi, içeriye su sızıyor,

kız hırkasını çıkarıyor,

kadın hırkasını katlıyor,

sinekler bir konup bir uçuyor,

kovalayın diyor şunları adam, bir nefes aldırmıyorlar,

kız üzerindekileri çıkarıyor

üşürsün diyor adam

kadın elbisesini katlıyor,

Yağmur hızlanıyor, ıslanıyor odadakiler, adam eğilerek camdan uzaklaşıyor,

Duvar gidiyor diyor, dikkat edin, ıslanmayın,

Kız çırılçıplak uzanıyor yerde, bacakları havada,

Şemsiyeyi alıyor kadın,

Kızın bacaklarından kan süzülüyor, yattığı yer yağmurdan çamur olmaya başlıyor, duvar yıkıldı yıkılıyor,

kedi kıza yaklaşıyor,

adam duvarı tutuyor,

duvar yıkılıyor,

karşıda devrilmiş bir ağaç uzanıyor,

yağmur,

kız çırılçıplak,

açılan boşluktan dışarı bakıyor,

kadın eşyaları topluyor,

duvar diyor kadın,

doğum diyor adam,

üşüyorum diyor kız

şemsiyeyi üzerime verin, bacaklarını kapıyor, kan yağmur suyuna karışmış,

kız çamurla boğuşuyor, bir kızım diyor,

bir kızım diyor kadın,

bir kızın diyor adam,

bir kızın,

bir kızım olsun istiyorum,

ben kızları seviyorum,

ben hep kızım olsun istiyorum diyor kadın,

ben hep kızım olsun istiyorum

ama ben hep oğlanları sevdim diyor adam,

III. DÜĞÜN

oturdukları yerden gökyüzünü görüyor bir kız bir adam bir kadın

yağmur geliyor,

kara sinekler

kadın şemsiyenin altında oturuyor

anlaşmak zordur onlarla diyorlar,

anlaşılıyor,

anlaşıyor kadın

adam kapının arkasında yerde uyuyor

kız gökyüzünü seyrediyor

kadın kızı,

oturdukları evin çatısı yok,

yağmur yağsa ıslanacaklar,

yer toprak, bir ağaç uzanıyor yerde boylu boyunca

kız ayakta durmaya çalışıyor

bugün diyor,

bugün diyor kadın senin,

adama bakıyorlar

ses gelmiyor adamdan

yağmur yağacak diyorlar

uyandıralım

bırak uyusun diyor kadın,

bugün onun,

onun bugün diyor kız,

onun bugün,

başımızda bir çatı olaydı diyor kadın,

bugün böyle olmazdı

yavaşça salona kedi süzülüyor,

ağzında küçük bir yılan

kadın kediye bakakalıyor,

kedi diyor,

yılan yiyor,

önce yılan vardı diyor kız

sonra kedi geldi

yağmur başlıyor,

haydi diyor kadın bugün senin,

haydi diyor kız getir şemsiyeni oynayalım,

bugün diyor kadın senin günün,

bugün diyor kız, oynayamayız,

kırmızı kırmızıdır diyor adam uykusunda,

sinekler bütün salona doluşuyor

yağmur yağıyor,

bugün diyor kadın senin düğün günün,

oynamalıyız, plastiktir kadının eli, diğer elinde şemsiye,

haydi diyor bakma yağmura, bugün senin günün, oynamalıyız

ERCAN AKÇAL

Hapishanem

Saat kaç acaba? Bilemiyorum. Peki önemi var mı? Yok. Öyleyse?

Günlerden ne, ayın kaçı? Bunları da bilmiyorum. Daha doğrusu hatırlamıyorum. Hem hatırlamak isteyen de kim?

Oturuyorum. İçerisi karanlık, penceremden içeriye süzülen ay ışığı da olmasa göz gözü görmez. Elimde bir çay bardağı var. İçinde ise çay değil, onun yerine anasonunun kokusunu bir metre öteden alabildiğim rakı var. Karım evde yok, keza çocuklar da. Neredeler mi? Evet, bunu hatırlıyorum işte. Üç gün önce köye yollamıştım onları. Annemlerin yanına. Karımdan çıkmıştı bu fikir. Hem ziyaret etmiş oluruz demişti hem de çocuklar tatil yapmış olur. Benim gelmemi çok istemişti. İş yerinden izin istesem çok rahat bir biçimde alabilirdim ama izni istemedim bile. Bir haftalığına da olsa yalnız kalmak, kafa dinlemek istiyordum ve karıma yalan söyledim; “İzin alamadım, en iyisi siz gidin.” Giderlerken hepsiyle vedalaştım elbette. Son geceyi karımla sevişerek geçirdim. Yola çıkmadan önce çocuklara sarıldım. Gidince arayın dedim, aradılar. Annem de babam da iyiydi, yolculuk iyi geçmiş, sorun çıkmamıştı. Hazır aklıma gelmişken bu sabah yine aradılar. Kendimi idare edebiliyor muydum, düzenli olarak yemek yiyor muydum? Evet, dedim, merak etmeyin. Bu arada annemle babam hâlâ iyiydi. (Bu cümleleri aşırı sarhoş bir adamdan duyuyorsunuz. Bu yüzden, olaylar arasında akıcılık veya mantıklı bir sıralama aramayın. Aklıma gelen ne varsa direkt söylüyorum işte size. Sadece bilin istedim…)

Oda çok sessiz. Sadece arada bir yenilediğim bardağımdan gelen şırıltı sesleri ve o bardaktan kafama diktiğim rakının boğazımdan geçerkenki çıkardığı ses. Bekliyorum. Birazdan bir misafirim gelecek. Onunla sabaha kadar konuşacağız ve günün ilk ışıklarıyla birlikte uykuya dalacağız. Bu muhteşem gece hiç yaşanmamış gibi olacak.

Derken… İşte, geldi galiba. Ama bir terslik var. Kapıyı çalmadı. Oturduğum odanın kapısını gıcırdatarak yavaşça girdi içeri. Ayak uçlarına basarak yürüyordu. Peki ama nasıl gelmişti buraya? Evden içeri nasıl girmişti? Anahtarla mı açmıştı kapıyı yoksa evde benden başka biri vardı da o mu açmıştı kapıyı? Hayır, hayır. Hiçbiri olamazdı. Evde benden başka kimse yoktu ve bu misafir kendiliğinden ortaya çıkmıştı. Sanki yıllar boyunca yan odada oturmuş, beklemeye daha fazla dayanamamış ve sonunda beni ziyaret etmeye karar vermişti.

Daha önce de söylediğim gibi oda karanlıktı ve yüzünü seçemiyordum. Fakat benim boylarımdaydı, bunu kestirebiliyordum. Geldi, tam karşımda diz çöktü. İki elini önde birbirine bağlayarak birleştirdi, kusursuz bir simetriyle öylece kaldı. Yüzüne bakmaya korktum. Herhangi bir söz söylemeye de. Bekledim ben de konuşmasını.

“Merhaba” dedi. Çekinerek karşılık verdim; “Merhaba.” O anda bu sözcüğü ilk kez kullanan bir çocuk gibi hissediyordum. “Kim olduğumu biliyor musunuz?” dedi bu kez. Yanlış hatırlamıyorsam, bunu söylerken gülümsüyordu. Bunu göremiyordum ancak ses tonu kendini ele veriyordu. Kendisine verdiğim cevap korkak bir “Hayır” oldu. Kim olduğunu soramadım. Ama buna gerek kalmadı. Biraz sonra dedi ki; “Duyacaklarınız çok tuhafınıza gidebilir. Bu yüzden sakin olun ve beni dikkatle dinleyin. Ben…” O anda cesaretimi topladım ve araya girdim; “Yoksa sen benim halüsinasyonum musun?” Biraz durakladı ve “Hayır ama yaklaştınız. Halüsinasyon bana göre daha gelişmiş bir yapıdır. Oysa ben onun bir alt kademesiyim. Halüsinasyonlar düşüncelerin hayale dönüşmesi ve hayallerin vücut bulması ile ortaya çıkar. Bense düşüncenin vücut bulmuş haliyim. Asla halüsinasyonunuz olamayacağım çünkü hayal kurmayı küçümseyecek derecede gerçekçisiniz. Bu arada benim adım Düşünce ve beni siz yarattınız. İsmimin bir önemi yok, önemli olan içeriğim ki yanınıza gelme sebebim de tam olarak bununla ilgili. Şimdiye kadar beyninizin derinlerinde yatan ve insanlara açıklamak için çekindiğiniz bir fikir olmaktan öteye gidemedim. Çünkü beni insanlara anlatmaya her zaman korktunuz. Fakat artık zamanı geldi ve beni yanınıza bunun için çağırdınız. Çağrınıza ayak uydurdum ve geldim karşınıza. Siz sadece söyleyin, ne isterseniz yapacağım sevgili tanrım, benim bir korkum yok çünkü. Yeter ki beni özgür bırakın…” dedi.

Neler olduğu hakkında tam olarak emin değildim. Korkum geçmiş, yerini meraka bırakmıştı. Bir yandan da heyecanlanmıştım. Biri karşıma gelmiş ve bana “Tanrım” demişti. Peki şimdi ne yapacaktım? Bu garip yaratığa ne cevap verecektim? Bir tanrının vereceği cevap mantıklı olmalı, ağzından çıkan her kelimede akan sular durmalıydı. Bir tanrı yarattığı bir şeye soru sorar mı? Elbette sormaz ama ben yaptım; “Seni benim yarattığımı söylüyorsun. Peki ama ben bunu nasıl başardım?” Düşünce dedi ki; “Bunu ben de bilmiyorum tanrım. Bunu sorgulamak benim haddim değil.” Düşünce’ye bu kez de böyle bir şeyi benden başka yapabilen biri olup olmadığını sordum. “Evet” dedi, “Sizden başkaları da var. Bu galiba beyninizin ne kadarını kullanabildiğinize bağlı. Gerçek şu ki düşüncelerinizle birçok şeyi kontrol altına alabilirsiniz, hatta buna etrafınızdaki nesneleri hareket ettirebilmek bile dahil. İnsan nesli çok büyük bir potansiyele sahip ancak henüz bunun farkında değil. Bu sadece istemekle ilgili sevgili tanrım.”

Şimdi daha iyi anlıyordum. Nasıl yaptığımı bile anlamadan inanılmaz bir şey başarmıştım. Ne var ki içimdeki merakı bir türlü gideremiyordum. Düşünce’ye sordukça sordum; “Peki her şey nasıl bir anda gerçekleşti? Kapımdan içeri nasıl girdin?” Bana dedi ki; “Efendim, bu anlık bir olay değil, ben yıllardır sizinleyim. Kapınızdan içeri nasıl girdiğime gelince, affınıza sığınarak söylüyorum ki bu konuda yanılıyorsunuz efendim. Ben kapınızdan içeri girmedim, sadece beyninizden dışarı çıktım. Gerisi sizin hayal gücünüze kalmış.” Bu son derece ilginç, bir o kadar da saygılı kulu giderek daha çok seviyordum ancak bütün bunların gerçek olabilmesine ihtimal veremiyordum. Bunu kendisine de söyledim; “Peki sen gerçek misin?” Düşünce’nin cevabı çok netti; “Benim gerçekliğim sizin bana olan inancınız kadardır efendim. Ancak merak ettiğiniz nokta işin fiziksel boyutuysa, beni görebilirsiniz fakat bana dokunamazsınız. Çünkü ben bir madde değilim ve eğer arzu ederseniz bunu deneyerek de öğrenebilirsiniz.” Düşünce benden kendisine dokunmamı istiyordu ama bu isteğini reddettim. Anlaşılan henüz buna cesaret edebilecek kadar sarhoş değildim. “Hayır” dedim, “Böyle iyi…”

Düşünce’nin kendisi de sohbeti de hoştu ama bana asıl anlatmak istediği şey neydi? Bana hatırlatmaya çalıştığı şey; her zaman içimde olan ama asla dile getiremediğim o fikir neydi? Bir bakıma Düşünce’nin ta kendisi, neydi o? İçeriğinde ne vardı? Şimdi de bunları merak etmeye başlamıştım ve dedim ki; “Seni şimdi biraz daha iyi anlıyorum Düşünce. Ama gelme sebebin nedir, bunu söyleyebilir misin?” Sevgili kulum beni dikkatle dinledikten sonra kısa bir cevap verdi; “Çağrı efendim.” “Ne çağrısı?” dedim. Galiba bu soruyu beklemiyordu ve şaşırmıştı. Biraz bekledikten sonra konuştu: “Sizin çağrınız efendim” dedi. Düşünce’nin bu dediğine abartmayacak şekilde güldüm ve dedim ki; “Belki de seni ben çağırmamışımdır, ne dersin? Belki de sabırsızlandın, benim bir parçam olmaktan sıkıldın ve kendini hapishanem dediğim beynimden dışarı attın. Bu arada beynim bir hapishanedir çünkü her hücresinde ağır suçlu bir düşünce yatar ve sen artık aralarında değilsin. Oradan kaçmaya ve ardından karşıma çıkmaya yetecek kadar cesaretin olduğuna göre, bana anlatacak çok önemli şeylerin olmalı. Seni dinliyorum...”

Düşünce korkmuş olacak ki kekeleyerek konuştu; “Ha-ha-hayır efendim, ben beyninizden firar eden bir kaçak değilim, sadece zamanı gelmiş, hakkıyla tahliye olmuş bir mahkûm ve naçizane kulunuzum…” Düşünce’nin konuşmasının yalakalığa dönüşmesini engellemek için kesmesini söyledim. Emrime itaat etti ve söyleyeceklerimi beklemeye başladı. Ona dedim ki; “Şimdi yapmak için geldiğin şeyi yap.” Düşünce; “Bunu tek başıma yapamam efendim, bunun için hayal gücünüzü kullanmanız gerekecek” dedi. Gitgide sinirlerimi bozan bu gizemli yaratığa bağırarak; “O zaman tam olarak ne yapacağımı söyle” dedim. Aldığım cevap şuydu; “Efendim, yapmanız gereken tek şey, hatırlamaya çalışmak.” Ve gözlerimi kapattım…

Bir türlü olmuyordu, ne yapsam sağlıklı bir şekilde düşünemiyordum. Bunu kendisine de söyledim; “Olmuyor” dedim ve devam ettim; “İyisi mi sen anlat kendini sevgili kulum, nerede olduğumu hatırlayamayacak kadar sarhoşum şu an.”

Düşünce böylece konuşmaya başladı: “Efendim, bana var olma lûtfunu bahşettiğiniz günden bu yana çok uzun zaman geçti. Ne var ki bu varoluş insanların içine karışmanızı engellemekten başka bir işe yaramadı. Çünkü günlerden bir gün –Hepimiz birer oyuncuyuz, tanrının yönettiği bir filmde– diye bir düşünce oluşturdunuz kafanızda ve beni bu başlık altında yarattınız. Gün geçtikçe bu düşünceyi –yani beni– daha da geliştirdiniz. Etrafınızda bir pervane gibi dönen tüm oyunları, hepsinin birer film sahnesi olduğuna inandığınız olayları ve bunların birikerek oluşturduğu bu sahte davranışlar bütününü çok net bir şekilde görebiliyordunuz. Böylece büyük bir mücadele içine girdiniz. Bir yandan paylaşılan tüm rollerden, oynanan tüm oyunlardan iğreniyor ve kendinizi onlardan olabildiğince uzak tutmaya çalışıyorken, diğer yandan da eğer bu sahteliğin bir parçası olmazsanız hayatta kalamayacağınızı biliyordunuz. Sizin için bütün mesele buydu işte; içinde olmak ya da olmamak. (Anlaşılan Shakespeare sözünü eksik söylemişti. En azından sizin için...) Öyle ya da böyle, zaman akıp gitti. Katlandığınız tüm rollere ve diğer oyunculara rağmen hâlâ hayattasınız ve işte buradasınız. Hepsinin birer rol olduğunu bildiğiniz o anlarda; karnınız acıkmış gibi, uykunuz gelmiş gibi, sohbet ediyormuş gibi, tuttuğunuz takım kazandığında seviniyormuş ya da kaybettiğinde üzülüyormuş gibi, yakınlarınızı seviyormuş gibi, işinizi seviyormuş gibi, evlenmeniz gerekiyormuş gibi, çocuk yapmanız gerekiyormuş gibi, kısacası yaşıyormuş gibi davrandığınız bütün o zamanlarda hem sizin hem de karşınızdaki herkesin yaptıklarının birer rol olduğunu biliyor ve size zorla yaptırılıyormuş gibi gelen her şeye üşeniyordunuz. Öyle ki bunlara su içmek, üzerinizi değişmek, tuvalete gitmek gibi şeyler bile dahil. Sonunda uyandınız efendim. Normal bir hayat sürmek için yapmanız gereken tek şey unutmaktı ve unutmak için çabalamaya başladınız. En başlarda çok zor oldu ama buna zamanla alıştınız. Bir süredir rol yaptığını unutmuş bir oyuncusunuz. Fakat son günlerde sizi rahatsız eden bir şeylerin olduğunu fark ettiniz ve beklemeye başladınız. Ta ki bu geceye kadar. Unutmanın zayıf yanı sizi bu gece buldu efendim. Oysa ki beni kafanızdan tamamen silmiş olsaydınız şu an karşınızda olamayacaktım. Çağrınıza uyup geldim bu gece, beni tekrar kabul edebilecek misiniz?”

Bu kez sıra bendeydi ve Düşünce’nin isteğini şöyle yanıtladım; “Hayır Düşünce, hayır. Dileğini gerçekleştirmem mümkün değil çünkü bitirmek zorunda olduğum bir hayat var önümde. Kendim için değil, ailem için yaşamalıyım. Karım ve çocuklarım için. Eğer onlar olmasa teklifini hiç düşünmeden kabul ederdim. Ancak onlar varken senin gibi bir düşünce tarzıyla yaşamak imkânsız. Çünkü karımla sevişirken ya da çocuklarıma sarılırken rol yapamam. Bu onları çok incitir. Bu yüzden gitmen gerek. Git ve bir daha geri gelme, beni sonsuza dek yalnız bırak. Şimdi gözlerimi kapatacağım. Açtığımda burada olmayacaksın. Tamam mı?”

Düşünce’den cevap gelmedi. Dediğim gibi gözlerimi kapattım. Gözlerimi açtığımda odada benden başka kimse yoktu. Bir kadeh daha doldurdum; kendimi yeniden doğmuş gibi hissediyordum.

ADNAN ÖZYALÇINER

Bir Anlatıcıdır Onat Kutlar

Onat Kutlar’ın ister deneme, ister mektup, ister şiir ister öykü türünde olsun ya da edebiyatın hangi türünde olursa olsun bir öykü anlatacağını bildiğim için kulaklarımı dikerim hemen. Çünkü o, her şeyden önce bir anlatıcıdır. Kimi kez bir öyküye kimi kez bir masala kimi kez bir söylenceye kimi kez bir şiire kimi kez de bir mesele bağlar anlatmak istediklerini. Yazdığı her metin kendi başına bir öyküdür. Bütün anlatılarında öykü şiire, şiirse öyküye yedirilmiştir. Arada değinilen masallarla söylenceleri onun anlatısının derinleşmesine yol açan anlatım özelliğine bağlamak gerekir. Bütün bunlar onun gerçekçiliğinin büyülü dünyasını ortaya çıkaran öğelerdendir. Benzetme ve metaforlarla sarmaladığı metinlerinde düşünün payı da önemlidir. Onat Kutlar bu anlatılarında Batı’nın yazış tekniği içinde Doğu düşünüyle edebiyatını içsel dünyasını, masalsı havasını kaynaştırmayı başarmıştır.

Şu günlerde 12 Eylül karanlığını dile getiren “mektup”larını okuyorum. Benim bildiğim Barış Davası’ndan yargılanan “içerde”ki yakın dostu Hüseyin Baş’a yazılmıştı o mektuplar. Onat Kutlar Yeter ki Kararmasın adlı kitabında topladığı o mektuplar için kitabın başına yazdığı sunuda dönemin karanlığıyla acısı karşısında umuttan vazgeçmememiz gerektiğini vurgulayan bir genel söyleme dönüştürmüş anlatacaklarını.

Bu mektuplar aslında sanadır sevgili arkadaşım.

Adını bile bilmediğim sana.

Öylesine yakından ve derinden tanıyoruz ki birbirimizi,

öylesine ortak bir umut ve bilinçle paylaşıyoruz ki yeryüzünü,

yaşama öylesine inanıyoruz ki,

adını bilmesem ne çıkar?

15 Ekim ’82 günlü “Yalnız Değiliz” başlıklı mektubunda arkadaşının da bildiği, sinemacı Şukşin’in “Acı” adlı öyküsünden söz açar ama anlatmak istediği acıyı, genel acıyı eşleştirdiği kendi öyküsüdür. Öykü, gece vakti Urfa’nın Harran bozkırında Ay Tanrısı Sin için yapılmış bir tapınakta geçer.

Bir taşa oturdum. Bir şeylerin olmasını bekledim. Ne kadar zaman geçti bilmiyorum. Bir hışırtı geldi doğudan. İpek kumaşın açılışı, başakların rüzgârla titreyişi gibi. “Kim acaba?” diye sordum içimden. Usuldan bir ses yanıtladı gibi geldi. “Benim...” Dönüp baktım. Tapınağın gerçek tanrısı, gülümseyen aydı. Eski Anadolu’da değişimlerin tanrıçası. Kocamandı. Ve önce kızarmış ekmek dilimi gibiydi. Sonra ortalığı ışığa boğan aydınlık bir yüz. Hiç kıpırdamadan onu izledim.

Ben de satırların arasından izliyorum aynı görüntüyü. Bu arada anlatıcı öyküsünü sürdürüyor:

Hiç abartmıyorum, bir anda binlerce gülümseyen yüzle doldu karanlık ve ıssız bozkır. Ay ışığı yükseldikçe, Kral Nabonide’in yüzü ağır ağır silindi. Ama silindi. Düşündüm. Tıpkı Şukşin gibi, geçmişi bilecek kadar yaşadım ve önümde geleceğe inanacak kadar zaman var. Yaşadığımız günlerin toprağına acının, yalnızlığın tohumları ekiliyor her gün. Ama gene de hiç unutmadan yapabileceğimiz bir şey var: Bir insan elinin sıcaklığındaki dayanışmayı gerçekleştirmek. Her şeyi değiştirebilir bu. Çünkü ay ışığı güzel değişimlerin tanrıçasıdır. Ve o ışığı yok etmek mümkün değil.

12 Eylül karanlığını irdeleyen bu mektupların gazetecilerin, yazarların, aydınların, öğrencilerin içerde olduğu günümüze hiç mi göndermesi yok? Var elbet. Onat Kutlar’ın anlatıcılığında gerçeğin özünü, değişende değişmeyenin sırrını yakalamaktaki ustalığı 15 Aralık ’82 günlü “Düşle Gerçek Arasında” başlıklı mektubunun sonunda apaçık ortaya çıkıyor: “Bugünlerde ise sık sık şunu soruyorum: İçerde olan sen misin, yoksa bizler mi?”

15 Şubat ’83 günü “Merhaba Elma Ağacı!” başlıklı mektubunda kitabın başına yazdığı sunuya bir açıklık getirmiş:

Biliyorum, şimdi birçok okur sizin kim olduğunuzu merak edecek. Ama hem yazmam olanak dışı, hem de zaten gerekli değil. Çünkü bu mektubu size yazarken, daha bir çok kişiye birden yazdığımı biliyorum. Üstelik bilirsiniz, her mektup iki insanın usulca konuşmasından başka bir şey değildir. Okuyan herkes o satırlarda, insanlar için ortak birçok şey bulabilir.

“Merhaba Elma Ağacı!” düşündürücü bir öykü aynı zamanda.

Öykü, Hazal filminin önçalışmaları için Ali Özgentürk’le birlikte “içinde yaşadığımız bu masalsı ülkenin uzak köşelerinde” dolaştığı Mardin’de, Midyat’ın küçük bir Yezidi köyünde geçer. Köy, “kurak, taşlık bir tepenin hemen altındaki çukur koyakta”dır. Arabalarının çevresine toplaşan köyün çocuklarının fotoğrafını çekmek isterler:

...fotoğraf makinelerimizi çıkardık ve onların görüntüsünü saptamak istedik. Çocuklar bir içgüdüyle poz verdiler. Tam deklanşöre basmak üzereyken Rabi’den bir tepki geldi: “Bizi çekip de nidecen? Aha bunun resmini çek...” Eliyle gösterdiği yerde susuzluktan neredeyse kurumak üzere, cılız, üç beş yapraklı bir küçük elma ağacı vardı. Bu kurak toprakta nice zorluklarla yetiştirilmiş bu tek ağaç Rabi için ve bütün köy için tek yaşam kaynağı, tek onur anıtıydı. Elma ağacının fotoğrafını çektik.

Mektubun sonunda, kıssadan hisse şunu diyor Onat Kutlar:

Ülkemizin fotoğrafını çekmeye gelen yabancılara gururla göstereceğimiz şey sizin yüzünüzdür. “Onları çekin,” diyeceğiz, “bu toprağın ürün veren ağaçlarını. Gelecek oradadır.”

İşte Onat Kutlar’ın anlatıcılığı, düşünürlüğü, şairliğinin yanı sıra yol göstericiliği buradadır. Bu bugün için de bir işaret değil midir?

15 Haziran ’83 günlü “Granada” başlıklı mektupta şöyle demiş:

5 Haziran gecesi bu yazıyı yazmaya oturduğumda sanki biri dokunmuş gibi ürperdim. Açık pencereden esinti, parçalanmış bulutlar ve yasemin kokusu getirdi birden (...) Koku gittikçe yoğunlaşıyor, çaya dalan Madlen bisküvisini falan bastırarak bana bir şeyi hatırlatmaya çalışıyordu. Sonunda buldum: İspanya.

Mektubun devamında İspanya anılarından söz edilirken Boğa güreşine “kan görmek istemiyorum” diyerek gitmediğini anlatır. Arkadaşından ayrılıp bütün bir akşamı kıyıda geçirir:

Dalgaların sürüklediği saz ve yosunlara basarak gece, şafak sökene kadar yatakta gözümü kırpmadım. Nefes alamıyordum. Çürüyen yosun kokusu gittikçe yaseminleri bastırıyordu.

5 Haziran, Garcia Lorca’nın doğduğu gündür. Onat’ın doğduğu yıl olan 1936’nın Ağustos’unda da, 38 yaşındayken Faşistlerce öldürülür. Yasemin kokusunun çürüyen yosun kokusuna dönüşmesi ondandır. Bu ülkemizdeki kokuşmuşluğu da göstermektedir. Onat Kutlar mektubu şöyle bağlayacaktır: “Lorca öldürüldüğü yıl doğdum ben. Avlumuzun karanlık mutfağının önünde, duvarda kocaman bir yasemin ağacı vardı. Daha birçok avluda olduğu gibi.” Onat’a göre işte bu çoğulluktur karanlığı ışıtacak olan.

Onat Kutlar, 1950’li 60’lı yılların başkaldırıcı gençliğindendir. Hem iktidarın baskılarına, hem de edebiyatın yüzeyselliğine, gerçeği bütünsel olarak yansıtamayışına karşı olan 1950 Kuşağı yazarlarındandır. 15 Ocak ’83 günlü “Balyoz ve Özgürlük” başlıklı mektupta o dönemin, daha sonra 1968 kuşağından 1970 ortalarına uzanan üniversite gençliğinin resmini çizer:

Durmadan tartışırdınız. Kaldığınız evler ve yurtlar, okullarınız, gittiğiniz kantinler ve lokaller, yaşadığınız kent, ülke ve yeryüzü sanki büyük bir forumdu. Durmadan yer değiştirdiniz. Bilinmez bir içgüdüyle ağaç dallarında sürekli yer değiştiren sakalar gibi. Yer yüzünü de aynı hızla değiştirmek isterdiniz. Kolları ve paçaları tozlanmış hızla boy attığınız için kısalmış giysilerinizin ceplerinde pek para bulunmazdı. Ama gene de kitaplar satılır, tiyatrolar, sinemalar dolardı.

Ardından bu gençleri şu sözlerle sevecenlikle betimleyecektir:

Toplumsal yaşamın tüm alanlarında olduğu gibi sinemada ince denge ve kâr hesaplarına, biçim oyunlarına, kariyer kaygılarına aklınız ermezdi. Bu yüzden her yerde yadırganırdınız. Sorularınızın pervasızlığı bizdeki sadist duyguları kamçılardı. Susturmak isterdik nice hoşgörülü olursak olalım. Çünkü her yerde, her türlü rahatlığı bozuyordunuz.

Hele bu yüzlerce yıllık otokrat, rahatına düşkün ve sert toplumda. Bir de aceleciydiniz.

Bu arada yönetmen A. İliç’in biri civcivlerin yaşamı öteki kuşlarla ilgili belgesellerinin öykülerinden toplumsal sonuçlar çıkaran örnekler verir. Mektup 1980 sonrasında baskılarla sindirilerek kültürsüzleştirilen gençlik karşısında kendi ve 1960 sonrası gençliğine olan özlemiyle bitecektir:

Neyse, niyetim sizlere filmler anlatmak değildi. Sokaklarda, arabalarda, gece kulüplerinde ve diskotek kapılarında, lüks semtlerin sinemalarında giysileri, tavırları, gülüşleri size benzemeyen bir sürü genç insanla karşılaşıyorum. Özellikle benim sık sık gittiğim sinemalarda. Ama sizleri göremiyorum. Filmleri ve yeryüzünü doğru dürüst tartıştığınız yok. Ne oldu size? Neredesiniz?

Bir uzun alacakaranlıktır ülkeyi kaplayan. Onat Kutlar da 1 Mayıs ’84 günlü mektubunda bunu şu sözleriyle açıklayacaktır:

Senin sahip olmak için çıldırdığın şeye sözde sahibim. Ama bıktım bu özgürlüğe sahip olmaktan. Yıllardır dolaşıp duruyorum bir uzun alacakaranlıkta. Ve hiç belli değil:

Yorgun ve yenik bir günün akşamüstü mü bu, yoksa diri bir sabahın habercisi mi?

Mektup, uzun alacakaranlığa sert bir tepkiyle biter:

Bundan böyle sana mektup yazmayacağım. Güneşli bir masada karşı karşıya konuşuncaya kadar. Bundan böyle ‘özgürlük’ sözünü kullanmayacağım. Sen ve daha niceleri özgür oluncaya kadar. Mektup yazmaktan, kitap okumaktan, şarkı dinlemekten başka da yapılacak şeyler olmalı.

Bu bir eylem çağrısı mıdır? Durumu 1 Temmuz ’84 günlü “Mektupların Sonu” başlıklı mektupla açıklayacaktır:

Gevezelikleri bir yana bırakalım ve şu soruya bir cevap arayalım. Niçin ben susmak zorundayım? Açın gözlerinizi, burnunuzu dikin ve kulak kesilin: Çürümeyi duyuyor musunuz? Siz başka türlü görseniz de şu çok yaşlı toprağımızda her günün tufanından arta kalan sayısız şeyin kokuştuğunu, çürüdüğünü biz biliyoruz. Nereye gitseniz yaman ve ikiyüzlülükle dokunmuş halıların üstünden geçiyorsunuz. Ama bir koku, dayanılmaz bir koku gelmiyor mu burnunuza. Kırbacın rüzgârı, uykunun sisleri ya da altın varaklar kapatabilir, dağıtabilir mi bu pisliği. Çocukların sessizce geleceğin denizlerine kürek çektiklerine bakmayın. Ayakları geçmişin ağır zincirleriyle yeniden bağlanıyor. Bilginler gittikçe küçülen kurtlar gibi kendi kitaplarının ciltleri arasına gömülüyor. Kendi kuyruğunu yiyen bir masal hayvanı gibi ağır ağır ölüyor yaşam. Ortalıkta dolaşanlar yalnız çerçiler ve tacirler. Çürümeye yüztutmuş bir meyvayı evden eve dolaştırıyorlar.

Bütün bu olup bitenlerden sorumluluğumuz yok mu? Elbette var. Ama niçin susmak zorundayız? Sunduğunuz meyva yeni değil. Çünkü daha dalındayken ölümle lekelendi. Çürüyor ve düşecek. Bunu görüyor ve söylüyoruz.

Mektupta yeni ağaçların tohumunun çürüyen meyvadan çıktığını, bu yüzden umutsuz olunmaması gerektiğini vurguladıktan sonra mektubu şöyle bitirir:

Bırakalım bir yana gevezeliği. Biz kim olduğumuzu biliyoruz. Geleceğin çiftçileri.

Ama siz kimsiniz? Tacir ya da başka bir şey. Alışverişi bizden iyi bilirsiniz. Öyleyse şu soruya bir yanıt bulalım: Bu alışverişin faturasını niçin ben susarak ödemek zorundayım?

Onat Kutlar, mektupları hepimize yazdığı gibi, bu soruyu da hepimize soruyor. Dün olduğu gibi bugün de, yarın da yapmamız gerekenler konusunda bizi uyarıyor.

Onat Kutları okumak bitimsiz bir dil tadı demektir. Onu okumakla insancıl ve toplumsal sorumluluklarımızla birlikte edebiyatın derinliğine, düşlerin uçsuzluğuna, düşüncenin doruklarına ulaşabiliriz. Her metninde bir öykü anlatan Onat Kutların metinlerinin her sözcüğüyle her cümlesi de ayrı bir öyküye yol açar. Kısacası bir insan ve öykü sarmalıdır Onat Kutlar’ın bütün yazdıkları.

MUKADDER ÖZGEÇ

Orhan Veli’nin “Garip” Öyküleri Üzerine

Orhan Veli, bizden evvel başladığı yıkma ve yapma işinde üstadımızdır.

Sait Faik

Yıllar önce Ferit Edgü Sait Faik üzerine bir konuşmasında, Sait Faik öykülerini şiirde Garip akımının karşılığı olarak değerlendirmiş, belleğimde kaldığı biçimiyle, “Garip akımının şiirleri neyse Sait Faik öyküleri de odur” demişti. Nurullah Ataç’sa güçlü sezgisiyle, Edgü’den de önce 1954’te, “Günümüz şiirinin başında Orhan Veli olduğu gibi günümüz hikâyesinin başında da Sait Faik Abasıyanık vardı”53 belirlemesiyle iki yazarın ortak yazın anlayışına vurgu yapıyordu.

53 Miskioğlu, Ahmet. Sait Faik. İstanbul: Altın Kitaplar, 1991. s. 172.

Orhan Veli, Oktay Rifat ve Melih Cevdet Anday; Garip akımının bu üçlüsü 30’ların sonunda şiire yeni bir yön vermek, bunu yaparken de şiiri yalnızca toplumun varlıklı küçük bir kesiminin ilgi alanı olmaktan çıkarıp çoğunluğa, yani halka benimsetmek düşüncesindeydiler. Halkın konuştuğu gündelik dille, giderek argoyu da işin içine katarak, söz sanatlarından, süsten arınmış, yalın, yeni şiirler ortaya koydular.

Bu yıllarda Orhan Veli, amaçlarını Yaprak dergisinde, “Şiire yeni dünyalar, yeni insanlar sokarak, söyleyişler bularak şiirin sınırlarını biraz daha genişletmek istedik”54 sözleriyle dile getirir ve kendisiyle yapılan söyleşilerde Eluard’ın, “Bir gün gelecek, şiir sadece kafa ile okunacak ve edebiyat yeni bir hayata kavuşmuş olacaktır”55 sözünü sık sık yineler. Orhan Veli’nin Sait Faik’le bir konuşmasında, “Vezinsiz, kafiyesiz şiir, şairi güçlüğü doğrudan doğruya şiirde aramak imkâniyle, daha doğrusu zaruretiyle karşılaştırıyor” sözlerinden anlıyoruz ki, şiirden vezni, uyağı atarlarken kolaya yönelmek değildir eğilimleri, tersine şiirde “ahenk”i vezin ve uyak dışında bulmaya çalışmaktır. Bu arada bir yandan yenilikleri gözden kaçırmayan Ataç gibi yazın insanları onları desteklerken, “şairane”likten, kalıplaşmış gelenekçilikten, alıştığı biçimi sürdürmekten yana olanlar da bu akımla alay ederek, küçümseyerek karşı çıkarlar. Bu yeni şiirlerin uyaksız dizelerini art arda dizerek onların şiir olmadığını göstermeye, bu şiirlerin yalnızca şaşırtıcı olduklarını ve bunun da kalıcı olmaya yetmeyeceğini anlatmaya girişirler. Garip akımının düzyazı ile şiir arasındaki ayrımı ortadan kaldırdıklarını söyleyerek eleştirirler. Ama her şeye karşın, nasır, cımbız, lağamcı, çiş, sinek, atom bombası, altın dişlim, fasafiso, don gibi o güne dek şiirde yer almamış sözcükler artık şiir sözü olarak dizelerde görünür olmuş, dolayısıyla dokunulmamış konular da şiire konu olmaya başlamıştı.

54 Alıntılayan: Asım Bezirci. Orhan Veli. İstanbul: Gözlem Yayınları, 1979. s. 40.

55 Veli, Orhan. Edebiyat Dünyamız. İstanbul: Bilgi Yayınevi, 1975. s. 267.

İşte 30’ların sonu, 40’lı yılların başında böyle bir yazın ortamı. Bu dönemde Orhan Veli’nin dostu Sait Faik de o güne dek denenmemiş yalınlıktaki öykülerini yepyeni biçimlerle yazmakta, o da Garip akımının öncüleri gibi halkın içinden, onların diliyle seslenmekte; yoksulları yoksulluğu yüceltmeden, oldukları gibi betimlemektedir.

Öncelikle “ozan” kimliğiyle tanıdığımız Orhan Veli’nin –Saroyan’dan yaptığı “serbest çeviri” bir öyküyü dışarıda tutarsak– 6 öyküsünün toplandığı Hoşgör Köftecisi56 benzer anlayıştaki bu iki sanatçıyı öyküde de karşılaştırmamızı sağlayacak, dönemin yazınsal yönelimini anlamayı kolaylaştıracak bir küçük derleme. Kapakta Orhan Veli’nin adını görmeden okuyanların büyük çoğunluğunun, iki yazarımızın arasındaki çarpıcı yakınlığın etkisiyle, kuşkusuz “Sait Faik öyküsü” diyebileceği öyküler bunlar. Sanki bu iki yazardan birinin dilinin ucuna gelivermiş bir küçük düşünce ötekinin kaleminde ince ince işlenip öyküye dönüşüyor; içlerinden birinin başlattığı serüveni öteki kaldığı yerden sürdürüyor; birisi bir gizemli öykü ortamı yaratınca öteki kendi kurgu kişilerini o ortama yerleştirip orada konuşturuyor.

56 Veli, Orhan. Hoşgör Köftecisi. İstanbul: YKY, 2012.

Orhan Veli’nin öyküleri de tıpkı Sait Faik öyküleri gibi İstanbul’un deniz kıyılarında sürmekte olan küçük, sessiz yaşamların öyküleri. Elde kalan son paralarla içkiler içiliyor, yoksulluklar içinde yüzde yüz dostluklar yaşanıyor, sevilmeyi beklemeden seviyorlar bu kişiler. Sait Faik’in unutulmaz kişileriyle sanki bir kez daha karşılaşıyoruz. Bir “yol müteahhidinin yanında kâtiplik gibi” bir iş bulmuş bir öykü kişisi günde alacağı beş lirayı düşünüp aslında istemediği bu işe alışmaya çalışırken okurların Sait Faik’in Çöpçü Ahmet’ini anımsamaması olanaksız. Öykünün sonunda, denizin karşısında bütün küçük hesapları bir yana bırakan kâtip sevinçle bağırır:

Beyaz kanatlı kuşlar, hep çığlık çığlığa, başımın üzerinde. İçimde sonsuz bir sevinç. Bağırmak istiyorum: “Boş ver!” diye haykırmak istiyorum, “Beş liraya da boş ver!”

Sait Faik’in Çöpçü Ahmet’i de benzer sözlerle, benzer bir kararla bitirir kentteki işini. Köyünü bırakıp kentte çöpçülük yapmaya başlamış ama kentin karmaşasına alışamamış Ahmet, doğaya olan bağlılığı yüreğinde saklı, ancak arada bir denize baktığında “ferahlamaktadır”. Ama o da Orhan Veli’nin kâtibi gibi kentin ona “sağladığı” bu işi bir anlık kararla siler yaşamından, “Ahmet oğlum,” diye seslenir kendi kendine. “Sen buralarda, bu pis zanaatta edemicen.”57

57 Faik, Sait. Toplu Öyküler I. “Çöpçü Ahmet” İstanbul: YKY, 2002. s. 254.

Bu iki yazarın öykülerinin benzerlikleri yalnızca bu saydıklarımız değil. Ayrıca iki yüzden çok Sait Faik öyküsüne karşın Orhan Veli’ninkiler yalnızca altı öykü. Orhan Veli, dostu Sait Faik gibi anlatıcının da başından geçen benöyküsel öyküler yazıyor, o da ara ara kendi yazar, ozan kimliğini anımsatıyor; o da söylenir gibi, kendi kendine konuşur gibi aktarıyor serüveni. Serüven diyoruz ama o da Sait Faik gibi başlayıp biten serüvenlerin yazarı değil pek. Sanki hiçbir şey olmuyor, hiç zaman geçmiyor gibidir öykülerde. “Baharın Ettikleri” adlı öyküde taraçaya çıkmış yazmaya çalışan anlatıcı elindeki kâğıda bir şeyler karalamakta, çevredeki balkonları gözleyip küçük küçük oluntuları bize aktarmaktadır ama öykünün sonunda bakarsınız ki o da değil. Çünkü: “Böyle bir vaka gerçekten olabilirdi, değil mi? Öyle ya, olur olur! Niçin olmasın? Olmadı halbuki. Hepsini kendim uydurdum” deyiverir.

“Böyle havada istifa ettim / Evkaftaki memuriyetimden” diyen Orhan Veli’nin karşı olduğu tekdüze yaşamların insana göre olmayışını Sait Faik de öykülerinde dile getirmekte, doğanın içinde savaşım veren balıkçıların, kır kahvecilerinin, duvar ustalarının, el işçiliği yapan nice yoksulun iç dünyasını, doğaya yakınlıklarını vurgulamaktadır. İki yazarın evreninde de çalışmak elle yapılır. Para değil iştir asıl olan, üretmektir. Bu yüzden de çalışmanın güzelleştirdiği kişilere yazılmış güzelleme öyküleri vardır ikisinin de. İkisi de çirkinliğin en belirgin biçimi olarak öğretilmiş kamburluğu tersten ele alarak, çalışarak güzelleşmeyi kamburluk üzerinden anlatıp okuru şaşırtırlar.

Sait Faik’in anlattığı “Kör Mustafa”nın öyküsüne; toprağı bir “ejderhayla” boğuşur gibi boğuşarak ekip biçen doğa insanı “Kör Mustafa”nın yüceltilmiş niteliklerinin bir kamburla özdeşleştirilmesinin öyküsüne bakalım:

Bir gözü sola doğru biraz kaymıştı. Sağ tarafının beyazı ile göz kapağı arasında ciğer kırmızısı bir et parçası oturmuştu. Böyle mi doğmuştur? Yoksa çocukken bir şey mi batmıştır?... Bu ârızalı göz, öteki gözden daha parlaktır, daha siyah, daha canlı, daha zekidir. Bana bir kamburu hatırlatıyor bu göz; tuhaf değil mi? Bir kambur insan çirkindir ama bütün kamburlar iyi yürekli, sevimli insanlardır. Arkadaş canlısıdırlar, şendirler. Ne severim kamburları!

İşte Kör Mustafa’nın bu gözü de bir kambur insanın ruh hâletini içine sindirmiş, şıkır şıkır, pırıl pırıl, sevimli, çapkın, canlı bir gözdür.58

58 Faik, Sait. Mahalle Kahvesi. “Karanfiller ve Domates Suyu”, İstanbul: Varlık Yayınları, 1954. s. 40-41.

Görüldüğü gibi, Sait Faik bir kamburu değil, kamburluğu konu ederken Orhan Veli’nin öykülerinden birinde doğrudan bir kambur kişi anlatılır: Balıkçının kambur kızı Ayşe. Ayşe de Sait Faik’in Kör Mustafa’sı gibi çalışkanlığıyla nitelenir. Ve anlatıcı da Ayşe’ye âşık olmasını onun bu niteliğiyle açıklar:

Ama ben, bu kambur kızı gerçekten beğendiğime inanıyordum. Kimi adamlar derler ki: ‘Aşk, insanı güzelleştirir’miş. Orasını bilmem; ama iş güzelleştiriyor. Bu sözün doğruluğunu, bu kambur kızda, elle tutulur bir gerçek halinde buldum.

Kambur kızlar, balıkçılar, el işçiliğiyle yaşamını sürdüren yoksullar… Belki de en çok Sait Faik okurlarının yakından tanıdığı bu kişilerin yazında oldukları gibi yer almalarının zorunluluğunu Orhan Veli 1946’da çıkan bir yazısında şu keskin sözlerle dile getiriyor:

Edebiyatımızda bir Hamlet varsın bulunmasın. Bir dosya memuru, bir tüccar, bir işsiz, bir mahalle karısı, bir sarhoş, bir külhanbeyi, bir bilmem ne… Bir edebi esere hayatiyle, hayatta olduğu gibi girerse edebiyat var demektir.59

59 Veli, Orhan. Edebiyat Dünyamız. İstanbul: Bilgi Yayınevi, 1975. s. 152.

Bu iki büyük yazarımızın yazın anlayışlarının yakınlığını, Ferit Edgü’nün bir belirlemesinden yola çıkarak, altı öykü çevresinde örneklemeye çalıştık. Yazıda değişimin öncüleri olan Orhan Veli ve Sait Faik için son sözü gene Ferit Edgü’ye bırakalım: Edgü, Picasso’nun “Resmi değiştirmek, insanı değiştirmektir” sözünü şöyle değiştirmişti:

“Yazıyı değiştirmek, insanı değiştirmektir.”60

60 Edgü, Ferit. Buluşmalar. İstanbul: Can Yayınları, 2007. s. 54.

GÖKHAN YILMAZ

“Yok öyle bir şey”: Sahte

Gözümüz aydın; artık olmayan bir metnimiz var. Yani galiba var. Yazarı da galiba, yani kitabın üstünde yazdığına göre Mehmet Erte. Ama bundan emin değilim/değiliz. Emin olan, bu metnin kazdığı delik’e düşmüş demektir. Erte’nin amacı da bu zaten: Okurun kurguyu, anlatıyı, macerayı, kahramanları hafızasında tutup metni tüketen zihnine var olmayan, yok olduğunu söyleyen bir saldırı düzenlemek.

Sahte61 aldatıcı bir metin. Gerçekliğin ne kadar aldatıcı olduğunu göstermeye / göstermemeye uğraşıyor, ya da aslında hiç uğraşmıyor. Metnin direğini yadsıma oluşturuyor. Evet, Erte’nin Sahte’si, tam anlamıyla bir yadsıma metni. Peki, neyi yadsıyor bu metin? En başta bir roman olduğunu (o yüzden ısrarla “metin” diyorum zaten, tıpkı Erte’nin de metnin içinde ‘bazen’ dediği gibi). Dahası anlatıcısını, kahramanını, macerasını, hatta yazarını bile inkâr ediyor. Gücünü de bu dinamikten alıyor aslında.

61 Mehmet Erte, Sahte, YKY, Haziran 2012.

Yazar-anlatıcı-kahraman varlıklarının iç içe geçtiği, hatta bu üçünün kavga ettiği metinlerin ilki değil Sahte. Örneğin, Miguel de Unamuno’nun Sis62 romanında da (eleştirmenler Sis’i bir “roman” olarak kabul etmeyince Unamuno “novela” ifadesini kullanmıştı) benzer bir şeyi görmüştük. Sis’in özellikle son bölümünde, yazar ile romanın kahramanı Augusto kıyasıya bir kavgaya tutuşuyorlardı. Augusto, yazarı başına açtığı işlerden dolayı suçlarken, yazar da kahramanının gevezeliğinden, şikâyetlerinden sıkıldığını söyledikten sonra onu öldürüp romanı bitireceğini söylediğinde, kahraman Augusto, durumun hiç de yazarın sandığı gibi olmadığını söylüyordu. Aslında kendisinin yazarı yarattığını ve ancak kendisinin yazarı öldürebileceğini ileri sürüyordu. Sahte’nin özellikle ilk üç bölümündeki atışmalar, Unamuno’nun kurgusal yaratı üzerine metinsel bağlamda yarattığı düşünce üretimini hatırlatıyor, ancak Sahte’nin asıl gücü başka bir yerde gizli. Sahte’de kökten itibaren sarsılan, bilerek isteyerek sarsılmaya uğraşılan bir parodi var. Bu parodinin temelindeki dinamit, Sahte’nin ilk sayfasına kıvrılmış bir cümlede göze çarpıyor: “Yok öyle bir şey.” Bu cümle, metnin fitilini kitap boyunca yakıp tüketen ama tükendikçe yeniden oluşan bir içdinamik hazırlıyor. Yani Sahte’nin gücü kendisine çelme takıp kendi duruşunu, fiyakasını bilerek yok etmesinde. Hatta bu bilerek, isteyerek yok etme havasıyla da dalga geçip, o havayı da yok etmeye çalışması...

62 Miguel de Unamuno, Sis, Çeviren: Yıldız Ersoy Canpolat, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2006.

“Bu roman elinizdeki kitabın ilk cümlesiyle başladı. Bundan bir şüpheniz olmasın.” Metinde birkaç defa geçen bu iki cümle, Erte’nin metninde okurun algısıyla uğraşan düzeneğin temelini oluşturuyor. Okurda yaratılmaya çalışılan romana dair her gerçeklik vehmi (böyle bir gerçeklik vehmi varsa tabii) bu iki cümlenin temeldeki varlığı yüzünden sürekli okurun kursağına diziliyor. Ama önemli olan, bu yarıda kesmenin, bu oyuna dahil etmemenin, bu dışlamanın bilerek, kurgulanarak ama bu bilmeyi ve kurguyu da inkâr ederek yapılmış olması. İşte Sahte’yi Sis’ten ve yazar-anlatıcı-kahraman çatışmalarının yaratıldığı diğer metinlerden ayıran temel nokta bu inkârda yatıyor. Sahte, varoluşunu kendini yok ederek sağlayan ama neticede elde ettiği varlığını bile reddeden bir metin. Erte’nin olmayan kurgusunun sağlamlığı, daha metnin ilk sayfasında verdiği “Yok öyle bir şey. Ben özümü reddettim.” itirafında yatıyor. Sonra bu itiraf inkâr ediliyor. Sonra da inkârın kendisi... Bu kendi içine kıvrılan ama yattığı yeri de belli etmeyen katmanlar zinciri, bizi okuduğumuzdan bile şüpheye düşürecek kadar güçlü bir sunumla veriliyor.

Olmak istemeyen, oldukça yok olan, yok olmanın / hiçbir şey olmanın verdiği güçle olgunlaşan bir metin olan Sahte’nin asıl derdi okurla. Metin boyunca “dikkatli okur”, “dikkatsiz okur” ayrımı yapılarak metnin bu kendini yok etme mekanizmasının varlığından haberdar olunması için “dikkatli” ama yine de kendi yarattığı kurgu icabı dikkatsiz davranabilecek, metnin bilerek açılan deliklerini, bilerek yaratılan kusurlarını görmezden gelecek ve böylece metnin kurgusuna destek olacak bir taraf sağlanmaya çalışılıyor. Bu uğraş ise, metnin kim tarafından yazıldığı sorusuna, bir okur olarak bizim, “kendimiz” cevabını vermemizi bile sağlayabiliyor; tabii ki film icabı... Bu yönüyle Sahte’nin, bilinen okura ve onun bilinen toparlayıcı, birleştirici kurgusal okumasına bir sessiz saldırısı da var. Bu da metnin en arkada kalan, en gizli ama en işlevsel derdi.

Sahte, kitaba dönüşmüş hâliyle de, özünde oluşturduğu (yıktığı) ‘roman’ olma (olmama) durumuyla didişiyor. Kitabın ‘arka kapak yazısı’na reddiye var kitabın içinde: Alternatif bir arka kapak yazısı. Ama onu da kimin yazdığı belli değil. Karşımıza (elbette ‘roman’ boyunca ilk kez değil, ama ilk kez böyle iddialı ve güçlü olarak) Ömer Kumsal diye biri çıkıyor ve okur olarak biz, ters köşeler içinde uykuya dalmaya başlıyoruz. Metin buna, metnin müphemliği içinde dalıp gitmemize de izin vermiyor, bizi hemen çimdikleyip uyandırıyor. ‘Ama ben buradayım ve devam ediyorum’ demek için değil; ‘Ben sahte’yim, dolayısıyla senin uykun da sahte; uyuyamazsın’ demek için...

Sahte’nin bölümler arası geçişleri bir atari oyunundaki geçişler gibi. Ama metne hâkim olan müphemlik, bu geçişlerde de kendisini gösteriyor. Geçip bitirdiğimizi sandığımız bölümü kimin seslendirmesiyle, kimin yönlendirmesiyle bitirdiğimizin farkına varamadan bir sonraki bölümde bizi bir başka müphem ses karşılıyor ve yaptığı ilk şey “Yok öyle bir şey.” diyerek, az önce bitirdiğimiz bölümün aslında olmadığını (olsa bile olmadığını) söylemek oluyor. Bu anlamda Sahte, kendini karmaşık kılmaktan zevk alan, gücünü bu bulanıklıktan, sisli sesinden alan bir metin.

Sahte’nin yapısal karmaşasının bir amaç olarak karşımıza çıktığı aşikâr. Benzer bir durum, Unamuno’nun Sis’inde kahraman Victor’un ağzından söylenen şu cümlelerde karşımıza çıkıyor: “Karıştırmak gerek. Özellikle karıştırmak, her şeyi karıştırmak. Uykuyu uyanıklıkla, düşü gerçekle, özgünü sahteyle karıştırmak; bütün her şeyi tek bir siste karıştırmak.” (s. 107) Nitekim Sis’in son bölümlerinde de tıpkı Victor’un dediği gibi, karışıyor ortalık. Ama Sahte’de bozgun, metnin herhangi bir bölümüne hâkim olmaktan öte, metnin kendisini oluşturuyor. Bu farkı ortaya koymakla birlikte, Sis ile Sahte arasında bir akrabalık olduğunu söylemek yanlış olmaz sanırım. Özellikle de ‘özgünle sahteyi karıştırmak’ noktasında...

Netice itibariyle Sahte, deliklerle dolu, kafa karışıklığı noktasında kafası çok net ve bittiğini bile inkar eden bir kitap.

Ya da...

“Yok öyle bir şey.”

SEMRA TOPAL

Marguerite Duras’nın Yıkmak Diyor Kadın’ı Üstüne

Marguerite Duras’nın Yıkmak Diyor Kadın’ı şüphesiz çoklu bir metin; hem kitap, hem film, hem de tiyatro, bunun yanında gerçek olan şu ki, bütün Duras metinleri zorlayıcı ve o kadar da büyüleyicidir –ama Duras’ya ilk kez başlayanları sınav gibi bir şey bekler. Öte yandan Duras için Yıkmak Diyor Kadın kesinlikle kitap değildir, bu yapıt tek bir şeydir, yazıdır. Yıkmak Diyor Kadın aynı zamanda Duras’nın çektiği ilk filmdir (1969). Marguerite Duras söz konusu olduğunda aslolan daima yazıdır, o yüzden sinema yaptığında bile yazıdan söz eder. Filmlerinde akan görüntü metinden akan görüntüdür. Öte yandan öne çıkardığı şey daima yıkma edimidir. Sinemaya başlamasının nedenini metni yıkmanın yaratıcı görgüsünü edinmek olarak açıklar, kafasındaki şey yansız, ideal ve çıplak görüntüye ulaşmak, onu indirgemektir.

Marguerite Duras

Michel Foucault, Héléne Cixous ile Marguerite Duras hakkında yaptıkları bir söyleşide şöyle der: “Duras için çok önemli olduğunu sandığım Blanchot’dan beri ve Beckett dolayısıyla böyle bir eseri neyin taşıdığı gayet iyi görülüyor. Yoksulluk sanatıdır bu; daha doğrusu anısız bellek denebilecek şey. Duras’da olduğu gibi Blanchot’da da söylem tamamen belleğin boyutu içindedir, her türlü anıdan tamamen arınmış bir bellek, bir tür sisten başka bir şey değildir artık, sürekli olarak belleğe gönderme yapar, bellek üzerine bir bellek ve her bellek her anıyı siler, bunu da sonsuza dek yapar. O halde böyle bir eser aniden sinemaya nasıl dahil olabildi, edebi eser kadar önemli olduğunu sandığım sinematografik bir eseri nasıl yaratabildi? İmgeler ve şahıslarla bu yoksulluk sanatına, bu anısız belleğe, aslında yalnızca bir tavrın, bir bakışın içinde billurlaşan bu dışarı parçasına sonuçta nasıl varabildi?”

Bu minvalde Duras’nın kendi yazısını dışarıdan (seyircinin konumundan) görebilmek için film çektiği söylenebilir, çünkü yazarın yazısını dış göz olarak görebilmesi için sinemadan başka bir şansı yoktur. Yazısının ne olduğunu ‘gerçek manada’ göremeyen yazar için sinema bir tür kendi karanlığından çıkma deneyimidir. Sinemayı tersinden yazma olarak tanımlayan Duras için sinema yazarın da yıkılması, yok edilmesi anlamını taşır. Yani Duras’ya göre film yazarın enkaza dönüşmesinden çıkar. Marguerite Duras Cahiers du Cinéma yazılarını, söyleşilerini ve başka metinlerini topladığı Yeşil Gözler adlı kitabında şöyle der: “Sinemaya ulaşıp ulaşmadığımı bilmem. Sinema yaptım. Profesyonellere sorarsanız, benim yaptığım sinemanın varlığı su götürür. Losey, kitabında metinlerimi göklere çıkarırken, filmlerimi de kıyasıya eleştirir; Détruire, dit-elle’den (Yıkmak, Dedi Kadın) nefret ettiğini söyler. Bana sorarsanız o şimdiye kadar Yıkmak Diyor Kadın’ın tırnağı olacak tek bir film bile yapmamıştır.”

Marguerite Duras’nın Yıkmak Diyor Kadın metni diyaloglardan oluşur, bunlar geleneksel diyalog tarzı ya da konuşma değildir. Karakterler konuşmayla ‘gerçek manada’ birbirlerine bir şey aktarmazlar, diyalog bilinen anlamıyla iletişimi temsil etmez. Bu minvalde konuşan varlıklar gibi sesler de şüphelidir, fakat uzamda şu soru dolaşır: Nasıl yaşamalı? Metnin ‘ümitsiz’ atmosferinde bu soru en çok kadınları ilgilendirir. Öte yandan Duras kendini feminizmin içinden tanımlamaz, mutlak bir birlik gibi görünen kadın kategorisinin ne anlama geldiğiyle de uğraşmaz, o sadece kadınlara inandığını belirtir. Duras’ya göre bütün kadınları birleştiren ortak vurgu acıdır –ve bu acı sürekli tarihe ve belleğe gönderme yapar.

Yıkmak Diyor Kadın, Fransız orta sınıfına mensup müşterilerin konakladığı (şezlonglarda dinlendiği, tenis oynadığı vs.) ormanla çevrili ve dünyadan kopuk gibi görünen bir kıyı otelinde geçer; düzensizliği ve yıkımı temsil eden orman sürekli ‘bilinmeze’ bir çağrıdır. Elisabeth Alione kötü giden bir doğumdan sonra (bebeğini kaybetmiştir) nekahet dönemini geçirmek üzere bu otelde bulunur. On dört yaşında aynen kendine benzeyen Anita adında bir kızı vardır, konserve fabrikası sahibi kocası Bernard Alione, Elisabeth’in nekahetini geçirdiği otele ziyarete gelir, bazen Anita’yı da getirir yanında. Otelde tek başına dinlenen Elisabeth’i içtiği sinir hapları uyutur, çünkü uyumaktan başka yapacak bir şey yoktur. Elisabeth Alione hem bebeğini hem de aşığını kaybetmiştir (hamileliğinde onunla ilgilenen genç bir doktor vardır, anladığımıza göre doktor ayrılmalarından sonra intihar girişiminde bulunmuştur) ve bulunduğu travmatik konum (hiçbir erkeğin bilemeyeceği şey) en çok yıkmak fiiliyle eşdeğerdir.

Elisabeth Alione otelde bulunan Max Thor (öğretmen), Max Thor’un karısı Alissa ve Stein (yazar) tarafından çembere alınır. Elisabeth ‘bu haliyle’ onların ilgi odağıdır. Alissa, Thor ve Stein’i sevgilileri olarak tanıtır (Yahudi sevgililer). Bu tuhaf üçlü sürekli birbirlerini gözlerler; ama asıl konu tabii ki Elisabeth Alione’un ayartılmasıdır. Elisabeth ormandan korkar, fakat bu üçlünün kafasındaki tek şey de orman gibidir –gayet ince ve gergin bir hat üstünde ilerleyen metin, polisiyeleri andırır. Héléne Cixous, Foucault ile yaptığı söyleşide Duras için şöyle der: “Her şeye rağmen bir yerlerde karşılıklı olarak aşk mübadele edilir. Ve bu alışverişler ortak mutsuzluk zeminlerinden yola çıkarak yapılır. Hem de sürekli ölümle ilişkilerinden; ölümün onları çağırdığı söylenebilir. Aşağı yukarı tüm metinlerde, çünkü bunun dışına çıkan bir metin vardır. Bunu biraz maceracı biçimde ileri sürüyorum: Herkesin yok olup gittiği sonsuzluk kumsalına götürmeyen bir metin var bence, bu da Détruire dit-elle’dir (Yıkmak, Dedi Kadın). Burada, tersine sanki bir tür neşe ortaya çıkmaktadır, şiddet zemini üzerinde bir neşe elbette, ama tüm zaman boyunca ötekilerin üzerinde duran üç tuhaf varlık arasında geçer, faaldirler, oysa ki ötekiler edilgendir ya da aşılmıştır, yani Stein, Thor ve Alissa’nın temsil ettiği üçleme, arada bağı sağlayan bir şey var, her zaman dolaşımda olan ve zafer kazanan. Gülme var, ‘dedi’ cümlesiyle bitiyor, gülme ve müzikle bitiyor.”

Foucault, Cixous’un üstünde durduğu bu gülmenin neşe anlamına gelemeyeceğini belirtir, çünkü bu sessizce akan gülme-gülümseme fludur ve tutulamayan şeydir. Kısaca her şey güçlü bir duyguyla sürekli bir ironiye ve tuhaflığa açılır. Foucault bunu şöyle açıklar: “ ‘Tuhaf’, biliyorsun sözcükte tereddüt ettim. Israr etmek istemiyorum. Bence ‘acı’yla uyuşmaz değildir, gerçekten de tarihle de uyuşmaz değildir, hele ‘ıstırap’la hiç değil. Acının bir tuhaflığı vardır, ıstırabın, ölümün bir tuhaflığı vardır. Tuhaf, biliyorsun, garip, canlı, kavranamaz bir şey anlamında. ‘Bu tuhaf’, endişe verici.”

Duras’nın kitabın sonuna tiyatro temsili için eklediği notta Alissa, orta boylu, daha çok ufak tefektir (onun için çocuksu değil, çocuk der, yani Alissa’yı canlandıran oyuncu seyirciye çocuk taklidi yapamaz). Alissa’nın hareketleri çok rahat, üstünde kot, ayakları çıplak, saçları kötü yapılmış, gür, sarı ya da kumraldır. Yani tiyatro ya da sinema sahnesindeki Alissa metinde hissettiğimiz Alissa’dan daha vahşi, daha ormana (düzensizliğe) aittir. Duras’nın bütün kadın karakterleri gibi Elisabeth de Alissa da mavi gözlüdür. Bunun dışında mucizevi şeyi başlatan, yani yazıyı başlatan bir şey de adlardır, karakterlerin adları her zaman birer tansık gibidir. Alissa, Elisabeth’le tanışmadan önce onun adına vurulur ve şöyle der: “Ne güzel bir adı var şu kadının. Sen gelmeden önce tenis maçlarını izleyen şu meçhulün. Elisabeth Alione. Bir İtalyan ismi bu.”

Esasen güzel olan ad Elisabeth Villeneuve ’dır (Elisabeth’in evlenmeden önceki kendi adı uzamda unutulmuşu ve de acıyı simgelemiyor mu?). Öte yandan Stein de Elisabeth Alione’un adını eskiden biliyor gibidir, kadının adını öğrenip sonradan unutmuştur. Kuşkusuz bu ad meselesi Duras’ya sorulmuş olsaydı o da olayı Stein gibi açıklardı. Adlarıyla birbirlerine bağlanan bu kadınlar, birbirlerinin bedenlerinden çıkarlar. Alissa on sekiz yaşındadır. Duras bu on sekiz yaş konusunda şöyle der: “Aurélia. Şimdiki zamanda, burada, Détruire’in (Yıkmak Diyor Kadın) Alissa’sı gibi ikisi de hep on sekiz yaşında. Yazıyı Aurélia ile yeni baştan buluyorum. Aurélia her yerde, dört bir yandan yazıyor. Aurélia Steiner’den sonra artık bir daha yazamam, yazıyı yitiririm, sağ kalmayı başaran bir kadınla konuşmazsam yazıyı yitiririm…”

Duras’nın kadın karakterleri Aurélia’nın kökeninden gelirler. Aurélia Steiner İsrailli ya da Avrupalı bütün Yahudiler gibi toplama kamplarından, o yaygın ölüm ortamından sağ çıkabilmiş olandır. Marguerite Duras için Aurélia ve onun devamından gelen bu kadınlar, bir kaza ya da unutkanlık ürünüdür. Aurélia Steiner’in kendisi ve adıyla somutlanan bedeni tarihsel belleğe, ‘o acıya’ aittir. Bu aynı zamanda Duras’nın kişisel tarihiyle de ilgilidir. Marguerite Duras 1945’te Alman toplama kamplarındaki toplu mezarlar ortaya çıkarıldığında, elinde kocasının ve arkadaşlarının fotoğraflarıyla onları garlarda ve otel lobilerinde aradığı dönemi Acı adlı kitabında anlatır. Aurélia’lar, Alissa’lar, Alissa’nın Yahudi sevgilileri (Max Thorn ve Stein) yazıdaki ve dünyadaki yitik boyuttur.

Alissa on sekiz yaşındadır, peki niçin hep on sekiz yaş. Duras on sekiz yaşı, insanlar arasındaki ayrılığın neredeyse matematiksel kesinliği hakkında hiçbir şey bilinmediği yaş olarak görür. Duras’nın acının ve sevincin çemberinden geçmiş diye tanımladığı kadınları yabancıya ve tehlikeli olana açık olunduğu on sekiz yaşta temsil edilirler. Öte yandan romantize ediliyormuş gibi görünen bu on sekiz yaş aslında iktidarın dilinin ürettiği ayrımların, kategorilerin ulaşamadığı yer diye de görülebilir. Yıkmak Diyor Kadın’daki Alissa iktidarın dilinin karşısında konumlanan o özgürlük noktasındadır ve bu yüzden esas manada ‘konuşan’ tek kişidir. Alissa, Elisabeth Alione’a şöyle der: “Sizi seviyorum ve arzuluyorum.”

Bu minvalde Elisabeth Alione’u sadece Alissa değil, Stein ve Max Thor da arzular, esasen karışık bir aşk ağını hissederiz. Gerçekliklerinden bile emin olamadığımız bu kişilerin (çünkü yazı onları bir taraftan yaparken öte taraftan yok eder) bedenleri cinsel çekimden ziyade tatmini imlemeyen ama yitik olana dahil arzuyla doludur, bu dünyayı dolduran bedenlerin gizil gücü gibidir. Ne var ki, aklımıza şu soru da gelir: Nereye kadar sevilebilir? Elisabeth Alione’un kocası, burjuva zevkleri ve davranışlarıyla donanmış, aşktan nasibini almamış Bernard Alione da sevilebilir mi? Peki biri sevilirken esasen ondaki acı mı sevilir? Bizi biri(leri)ne iten nedir? Alissa, Max Thorn ve Stein’i, otelde nekahet dönemini geçiren Elisabeth’e bağlayan şey nedir? Ondaki acı ve hastalıklı durumdur bir ölçüde (ki bunlar daima ölümle yan yana anılır).

Şöyle söyleyebiliriz: Trajik olan sevilir. Duras’da sadece karakterleri değil, mekânı dolduran da bu duygudur. Stein şöyle der: “Bu otelde beni allak bullak eden ve alıkoyan bir şey var. Tam anlayamıyorum. Daha iyi anlamaya çalışmıyorum. Başkaları çok eski arzuların, çocukluktan kalma düşlerin söz konusu olduğunu söyleyebilirdi…” Soru şudur: Niye her şey tam da böyledir? Bu yaşamın erotikliğinin ölüme bağlanmasıdır. Stein bunu dile getirmeye çalışır, konuşan herkes bunu dile getirmeye çalışır, uzamı dolduran o sürekli kayıp duygusu da bunun içindir. Bütün bunlardan sonra insanın aklına Marguerite Duras’nın çocukluğu geliyor, ki o da kayba aittir, bildiğimiz gibi Duras çocukken dolunayda, bungalovun verandasında, Siyam Ormanı’na karşı kitap okumuş biridir.

HAKAN KELEŞ

Türk Öyküsünün Esperantosu: Biraz Kuşlar, Azıcık Allah

“İşbu kitap; bütün edebiyat ödüllerini almış, fakat hiçbirine katılmamıştır.”

“Çocuklar, güzel gözlü bir nehir,” diyor Sadık Yalsızuçanlar Kuş Uykusu’nda. Jorge Amado da Yalsızuçanlar’ın cümlesini kaldığı yerden tamamlıyor: “İnsanın anayurdu çocukluğudur.” Derken, bir kitap çıkıyor karşımıza: Gökhan Yılmaz’dan Biraz Kuşlar, Azıcık Allah. Hastalıklı ve yarım bırakılmış bir kitap. Peşinen söyleyeyim, içinize doğru düzgün çizgiler, halkalar çizmek istiyorsanız hastalıklı ifadesi az kalacak bu kitap için. Bir kitabı anlamanın en iyi yolunun ona ait anahtar kelimeler olduğunu düşünüyorum. Biraz Kuşlar, Azıcık Allah’ın anahtar kelimelerini bir araya getirdiğinizde ortaya yeni bir metin bile çıkarabilirsiniz: “çocuk, baba, Allah, Flu, Omurilik, Ölüm, çığlık, sokak, kafes, öykü, kuş, antoNÇehov, fetva, göğüs sıkışmaları, futbol, anne, dil, koşmak, sınırsızca koşmak… CESARET”

Fakat bütün bunlardan önce kitabın isminden başlayalım. Biraz Kuşlar, Azıcık Allah ismi, Yapı Kredi Yayınları’nda Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın Çocuk ve Allah kitabından sonra “Allah” kelimesinin geçtiği ikinci kitap. Bu ilginç. Fakat asıl ilginç olan taraf, kitabın ismine gelen yorumlar. Hürriyet Keyf’te bir söyleşisi yayımlandı Gökhan Yılmaz’ın. Söyleşisinde yazar bir anısını anlatıyor. Yolculardan biri, bir arkadaşının elinde Biraz Kuşlar, Azıcık Allah’ı görüyor ve “Bunu okumak bile insanı dinden çıkartır” diyor. Gökhan Yılmaz sessiz kalıyor tabii bu durum karşısında. Anlaşılan kitap bir hayli süre ismiyle gündemde kalacak gibi görünüyor.

Gökhan Yılmaz “öykü dilinin ele avuca gelmeyeceğini” söylüyor aynı söyleşide. İlk öykü “Sargılı Öykü”den itibaren alışılmadık bir dil, işe koşulmamış, kendi işini reddeden bir anlatıyla karşılaşıyoruz. Kolay anlatıya başkaldıran bir anlatımı var yazarın. Dil ile yazar arasındaki bağ dikkat çekici. Dikkat çekici diyorum, çünkü yazarın dili gerçek dünyadan tam olarak sıyrılmış olmamakla birlikte, başka dünyaya aitmiş gibi bir izlenim veriyor. Daha çok kelime çağrışımlarıyla kurgulanmış öyküler bunlar. Bilinç akışı –hatta yazar ona sık sık Bilin Çakısı der– ve bilinçli bir çağrışımlar dizisi. Öykü isimlerinden bile bunu anlayabiliyoruz: “Aciz Memuru”, “Hava Dumuru”, “Ömürilik Soğanı”, “Hakkını Delalet”, “Kuşusıkı”. Dominant bir dil olarak yanındakilerden, genç yazarlardan biraz daha tepeye çıkıyor Gökhan Yılmaz. Kitaba ait anahtar kelimeler arasında “cesaret” kelimesini de anmıştım. Cesur bir dili var. Dilinin cesurluğu zekice kullanmasından değil ama. Sesleri kullanmasından. En küçük dil yapıları. Morfemler. Hatta öyküleri cesur kılan diğer bir durum da, öykülerin bu morfemler üzerine kurulmuş olmasıdır diyebiliriz. Evet bir çocuk var belki öyküde, bir baba var, Fatih var, Bilge var ama onları yaşadıkları olaylar değil, yazarın kullandığı dil yaşatıyor. Dil bir güç odağı haline geliyor. Gücünü dilden alan bir yazar Gökhan Yılmaz. Hatta o gücü dilden alıp tekrar dile veren, sese veren bir yazar.

Gökhan Yılmaz

Öykülere genel olarak baktığımızda, çocuk kahramanların hâkimiyeti dikkat çekiyor. Metinlerin temel yapıları çocukların ayakları üzerinde. Bir çocuk-anlatıcı yani yazar. Fakat bundan masalsı bir dil olduğu anlamı çıkmamalı. Katherina Mansfield, Truman Capote, Kurt Vannegout okuyabilecek düzeyde bir çocukluktan bahsediyorum. Bu bir yanılgı mı? Elbette değil. Çünkü “cin çocuklar” imgesi var kitapta. Cin çocuklar her şeyi bilir. Metnin salahiyeti açısından “cinfikir sorular” sormak zorundadır. Bunu özellikle “Sargılı Öykü”de görüyoruz. Babasına sorular soran bir çocuk ve ona bir hayli ilginç cevaplar veren babası:

“Peki, dedim, baba, Sosyal Baskı beğendi mi ödevinizi?

Ödev iyiydi de, dedi, babam. Sunumu kötüydü.” (s. 12)

Fakat aynı çocuk birden kaybolur. Cin çocuk imgesi gider, “Kerrat-a Cetveli” öyküsünde yerine biraz daha masum, tek tipleştirilmiş, biraz daha açık ve net bir çocuk gelir. Çocuk orada da babaannesine sorular sorar. Sorduğu sorular, çocuk doğasına daha bir uygundur. Fakat biz şunu anlarız ki, soru sormak ile çocuklar arasında tematik ve gizli bir arkadaşlık, yandaşlık vardır.

“Bebekrizantem”, 2012 yılındaki öykü seçkilerinde yer almış bir öykü. “Bebekrizantem ”de baba figürü bu kez “rahatsız eden baba”yla yer değiştirir. Fakat bu öyküden, babadan nefret edildiği anlamı çıkmaz. ‘Herkesleşen bir rahatsızlık’ demek daha doğru olacak. Yazar, babayı sürekleşen ölümlere terk eder. Ölmek bilmeyen bir anne vardır çünkü. Anne krizdir, baba ölüm. Öyküde görüyoruz ki, baba-oğul çatışması yerini anne-baba çatışmasına bırakır. Hatta babayı ötekileştirerek “biz-baba” ikilemi yaratacaktır.

“Nokta” öyküsü, ilk bakışta gelenekten besleniyormuş gibi görünür. Fakat yazarın dili buna izin vermez. Ve kendi kendini lağveden bir metin olarak karşımıza çıkar “Nokta”. Dört duvar arasına sıkışmış insanın içölümleri, içbüyümelerini görürüz. Her şeyiyle kendi kendine yeten bir karakter. “Nokta.” Marguerite Duras’ın Mavi Gözler Siyah Saçlar’ında, odada yere uzanmış genç kızla genç adam vardır. Bu öyküde her ikisi de bireyselleşir sanki. Tek vücut olur. Bu yüzdendir ki sıkıntılı bir öyküdür. Okuyucuyu ister istemez sıkıntıya sokar. İşte “Nokta”nın da iletişim kurduğu şeyler bir telefon sesi ve alt komşudan gelen seslerdir ve tıpkı Duras’ın metnindeki gibi okuyucuyu sıkıntıya sokar.

“Aciz Memuru”nda yazar, kaldığı yerden baba-oğul çatışmasına devam eder. Öğretmen öğrencilerine ders anlatırken babasıyla yaşadığı sıkıntıları gelir aklına. İçses devreye girer. Baba ile çatışma yaşayan bir içses. Baba bu kez öfkelidir. Anlatıcı her ne kadar kafası karışık bir öğretmen olsa da baba iyice belirgin bir karakter olarak çıkar karşımıza. Çatışma büyür. Fakat dikkat edilmesi gereken bir diğer nokta şudur ki, öğretmen olan oğlun, içinde yaşadığı zıtlıklardır: Bir yandan babasına karşı öfke nöbetleri geçirirken, diğer yandan öğrencilerine sessizce fısıldayıp, “Sevin babalarınızı, çocuklar sevin” diyen bir öğretmen.

“Ömürilik Soğanı”, yazarın en hareketli öyküsüdür diyebiliriz. Gizli bir hareketlilik vardır öyküde. Kurşun sesiyle başlar ve kurşun sesiyle biter. Öykü hızlıdır hızlı olmasına da, yazar ölümü daha ağır ve daha yavaş anlatma eğilimindedir. Ölüm, basit bir imge değildir. Öyküde ölümün çoksesliliğini duyarız. Ölüm “gözsüzlük” demektir. “Enseden ölmek” gibi bir ifade de vardır hatta. Mesai ile başlayan ve mesainin bitmesi ile son bulan bir zaman dilimini içine alır.

“Hava Dumuru”, kitaptaki tek taşra öyküsüdür. Yazarın kitabın bütününde gördüğümüz çok ilginç yanlardan biri de, sürekli değişen dilidir. Bu, yazarın bütün tecrübe edilmemiş dil varyasyonlarını denediğine işaret etmekle birlikte, kitap bütünlüğünde bir parıldayan bir sönen; bir hızlanan bir yavaşlayan bir dilin hâkimiyetidir. “Hava Dumuru” yavaşlayan bir öyküdür. Uzun zamandır memleketine uğramayan adamın öyküsü. Fazla klasiktir. Buna rağmen en beğendiğim öykü olduğunu da belirtmeden geçemeyeceğim.

“Hurdahaş”, eğer kitaptaki öyküleri “en”ler içine koyacak olursak, “en refleksif öykü” olarak çıkar karşımıza. Evlerine telefonun yeni bağlanması sonucu hayatları değişen bir ailenin öyküsüdür bu. Refleksif bir öykü diyorum, çünkü çalan telefonun, ucundaki sese göre şekillenen bir öykü.

Eğlenceli, yelpazesi “sadece” insan olan daha birçok öykü var kitapta.

Kitap, kelimebazlık yönüyle ön plana çıkmasına rağmen, insanlığın ilk uluslararası yapay dili olan Esperanto gibi bir dil kurma marifetini de ortaya koyuyor yazarın. (Kuşumsamak, Kış’ter, Kılname, Rujname, veli aht, ömürilik, kalpvuru, telesekretenyalar, çiştetelli, lafıbilmemne, hörültüler, duymazlaşma, kuşusıkı...) Yapay dil çerçevesinde öykülerindeki kahramanlara o dili öğretiyor. Yarar sağlıyor. Bu yönüyle pragmatik de bir kitap. Pragmatik terimi sizi yanıltmasın. Okuyucuya bir şey öğretme amacı elbette yok. Sağladığı yararı görmezden gelen bir kitap. Gökhan Yılmaz Türk öyküsünde bunu ilk kez kullanıyor. Türk öyküsündeki bütün deneysel çalışmalardan daha marifetli. Aslında yeni ama samimi dille tanıştırıyor okuru.

Biraz Kuşlar, Azıcık Allah bu yüzden sempatik ama okuru tarafından tamamlanmayı bekleyen bir kitap.

SEVAL ŞAHİN

Tarihin sayfalarında kaybolmuş başarılı bir polisiye: Hortlayan Cellat

Sâmi Aziz’in 1928 yılında yayımlanan Hortlayan Cellat adlı romanı Emel Koşar tarafından Latin harflerine aktarılarak yayımlandı (E Yayınları, 2012). Kitap, ilginç bir polisiye roman örneği. Tarihin, hurafelerin ve bilimin sürekli çatışma hâlinde olduğu zaman zaman hurafe ile gerçek arasında gidip gelindiği bir roman Hortlayan Cellat. Kitabın asıl başarısı da buradan geliyor.

Polisiye romanın temel anlatı unsurlarından en önemlisi gerçeklik unsurunun sağlanmasıdır. Bu sebeple polisiyelerde tam tarih verilmesi çok rastlanan bir durumdur. Hortlayan Cellat’ın ilk bölümü 17 Mayıs 1921- 17 Mayıs 1021 tarihlerini taşır. Daha bu ilk bölümde okur şaşırtılmaya ama bir taraftan gerçeklik unsuruyla karşılaştırılmaya hazırlanmaktadır. Zaten kitap boyunca kahraman İzzet Bülent’in yaşadıklarının bir batıl itikad mı yoksa gerçek bir suç konusu mu olduğu da sürekli olarak okura hissettirilir. Nitekim eserin bu yönünün, Türkiye’de özellikle II. Meşrutiyet’in etkisiyle 1908’den sonraki özgürlük ortamında sayılarının giderek arttığı polisiye roman türü, özellikle Türkiye’ye has başlangıçtaki polisiye roman türü için önemli olduğunu düşünüyorum. Halk hikâyeleri geleneğinden gelen bir edebiyatın polisiye türünde de bu etki şüphesiz görülecektir. Amanvermez Avni, Fakabasmaz Zihni gibi kahramanların halk hikâyelerinin modern eşkıyaları olması çok şaşırtıcı değildir. Ayrıca onlar da Batıdaki Sherlock Holmes ve Arsen Lüpen kadar hatta onlardan da akıllı “fevkalbeşer mahlûklardır”. Bilimsel aklı öne çıkaran polisiyenin mucizevî akla sahip kahramanının olağanüstü hâlleri Türk edebiyatının halk hikâyeleri ve masallarıyla birleştirildiğinde batıl itikad ile bilimin karşı karşıya gelmesi kaçınılmaz olacaktır. Hortlayan Cellat’ta bu ikisinin karşı karşıya gelmesi ve bir mücadele içinde olmaları polisiye roman açısından iki şeyi mümkün kılar: İlki polisiye türünün suçu çözecek olan kahramanına yardımcı olan ve okurun gözünü boyayarak yanlış tahminlerde bulunan yardımcıya bir yardımcı sağlaması; ikincisi ise bilimsel akıl ile “efkâr-ı umûmiye”nin düşüncelerini yan yana getirerek halkın düşüncelerinin verildiği bir roman türü ile birini diğerine üstün tutmadan bir eşitliğin sağlanması. Bu romanda İzzet Bülent’e yardım eden Makbule’nin âşığı şair Hüsnü, bir anlamda hem okurun gözünü boyar, ama aslında okurun gözünü boyayan öyle olduğuna inanmasa da her konuşmak istediğinde farklı şeyler söyleten ve dilinin ucuna gelen “yeniçerinin ruhu”na inandığını söyleyen İzzet Bülent’tir. O da en azından kontrolünün dışında dilinin ucuna gelen kelimelerde efkâr-ı umûmiye ile aynı düşüncededir. Böylece polisiye tür açısından mümkün kılınan ikinci unsur olan bilimsel akıl ile efkâr-ı umûmiyenin düşüncelerinin birinin diğerine üstün olmaksızın yan yana getirilmesi desteklenmiş olur.

Hortlayan Cellat, kendi hâlinde bir gazeteci olan ve vilayet olayları yazmakla uğraşan İzzet Bülent adlı bir gazetecinin belediye hakkında yapılan bir toplantıya katılmasıyla başlar. Gerçi kitabın daha başında gerçeklik etkisi hissettirilmek için bütün yazılanların gerçek olduğu ve İzzet Bülent’in bize hatıralarını anlatmakta olduğunu öğreniriz: “Size herkesin bildiği, dillerde destan olan bir meseleyi anlatacağım. Çünkü bu meselenin iç yüzünü benim kadar hiç kimse bilmez. Ben tesadüfen, herkesin bildiğinden, hatta ahâliyi delilerin çılgınlıklarıyla, katil ve canilerin sakîm teşebbüslerinden vakaya ve himayeye çalışmak mecburiyetinde olanların bildiğinden de fazlasını biliyorum. Onların samimi olarak verdikleri teminata rağmen ben eminim ki tehlike mevcuttur. Ve bu mühlik tehlikenin alelâde çareler, men ve izâlesine muktedir değildir.” Bu satırlardan anlaşılan bir diğer şey de İzzet Bülent’in anlatmakta olduğu olayların henüz sona ermediğidir: “Bugün bu satırları kemâl-i serbestî ile yazabiliyorsam beni esir eden kuvvetin ne olduğunu nihayet anlayabilip, ondan sakınabileceğim bir yerde gizlendiğimdir. Bunları, röntgen ve ultraviyole şuâîleri mütehassısı Doktor Cavid Bey’in muayenehanesinde yazıyorum. Doktor muayenehanesinin duvarlarını kurşunla kaplatmıştır.

X, ultraviyole ve radyumum ‘gamma’ şuâîleri kurşuna nüfuz edemiyor. Düşüncesi bile aklımı yerinden oynatan Psfichique şuââtın da kurşuna nüfuz edemeyeceklerini düşünerek Doktor Cavid Bey’in muayenehanesine sığındım.”

Bütün bu cümlelerde merak unsuru oldukça başarılı bir şekilde ortaya konmuştur. Esrarengiz bir muamma söz konusudur. İzzet Bülent’in bir doktorun muayenehanesinde yazı yazıyor olması da ayrıca bir esrarengizlik oluşturmaktadır. İzzet Bülent, bir deli midir? Yoksa tehlikeli bir durumdan kaçmaya çalışan bir mağdur mudur? Bunların hiçbirinin henüz bir cevabı yoktur. Cevaplar yavaş yavaş verilecektir ve İzzet Bülent de eserin sonuna kadar sık sık okuruna bunu hatırlatır.

Bir belediye meclisi toplantısında oldukça sakin bir adam olan Cemal Derviş Bey’in herkesin gözü önünde kendinden geçerek “İstanbul halkına satır almalıyız. Katl ister, cinayet ister, katliam ister. Vurmalı, kesmeli, yemeli, öldürmeli.

Kan... Kan...” sözleri herkesi şaşırtır. Bunun üzerine Cemal Derviş Bey kendisinin değil içindeki “öteki”nin konuştuğunu söyler. İzzet Bülent, bir gazeteci merakıyla olayın peşine düşer ve araştırmalarına başlar. Araştırma sırasında önce Sultanahmet, arkasından Ayasofya ve Beyazıt’ta işlenen cinayetlerin peşinden koşar. Cemal Derviş Bey’in konuşması sırasında dikkatini çeken bir kadın, Cavidan Şeyda, bu cinayetlerde sürekli onun kafasını karıştıracaktır, ancak sonunda İzzet Bülent tüm sırları çözmeyi başarır.

Eserde muamma unsuruna eşlik eden Gazi Hâfız Sokağı’ndaki Kuyucu Muhammet Paşa’nın evi ve onun işlediği kötülükler, hunharca cinayetler, insanların kellerini kesen cellat yeniçerisinin ruhunun başka birinde yeniden doğduğu söylentileri romandaki merak unsurunu canlı kılan unsurlardır. Eserin İzzet Bülent’in hatıraları şeklinde anlatılması hem romanı gerçekçi kılmış hem de merak unsuruna eşlik eden unsurlardan biri olmuştur. Üstelik yazarın zaman zaman doğrudan okura hitap ettiği “Ey kari, alay etmeyiniz, beni delilikle itham etmeyiniz. Sonunu bekleyiniz. Biliniz ki bu musahhar zarardan hiç kimse masûn olamaz” gibi cümleler de romandaki gerçeklik ve merak unsurunu artıran öğelerdendir.

Romanda insanların sürekli olarak kendilerine engel olamamaları da merak unsurunu artırır. Örneğin Cemal Derviş Bey’in içindeki bir başka ötekiden bahsetmesi ya da İzzet Bülent’in kimi zaman söylemek istediği şeylere rağmen söyleyememesi ve çoğu zaman yaptıklarını hatırlayamaması gibi. Ruhlarına ve bedenlerine bir başka kişinin hükmettiğinin farkındadırlar ama ona karşı gelemezler. Bu durumun bir ruh hastalığı mı yoksa bilimsel bir açıklaması olup olmadığı da merakı artırır. Herkesin cinayetleri Kuyucu Muhammet Paşa’nın celladının işlediğine, onun ruhunun etrafta dolaştığına inanmasına rağmen bir bilim adamı olan müstantik Âdil Bey bu duruma sürekli karşı çıkar ve cinayeti çözmek için uğraşırken bulduğu ipuçları üzerinden batıl itikad ile bilimi ayırmaya davet eder. Ama nafiledir. Fakat bilim ve batıl itikadın sürekli karşı karşıya getirilmesi ve hangisine hak verileceğinin tam olarak kestirilememesi de romandaki esrarengiz havayı sağlamlaştırdığı kadar muammayı da canlı tutar.

Cinayetlerin işleniş şekli ve acımasızlığı romanın bir başka boyutunu oluşturur. Bedenden ayrılmış başlar ve bunların farklı yerlerde bulunması, bulunan başlar sebebiyle insanların korku içinde olması romandaki gerilimi sürekli ayakta tutmayı sağlar.

İzzet Bülent’in esrarlı kadın Cavidan Şeyda’ya duyduğu ilgi ve bu ilginin etrafında oluşturulan gizem de romandaki gerilimin sürekliliğini sağlayan unsurlardan biridir.

Olayın Kuyucu Muhammet Paşa ve celladı etrafında dönmesi, olayların 1021 yılına kadar geri gitmesi kahramanımızı ilginç mekânlarla tanıştırır. Kuyucu Muhammet Paşa’nın celladının satırıyla kesilen kafaları bulmak için araştırma yapıldığında Câbî Paşa isimli antika meraklısı bir zat ile karşılaşılır. Bu kişi evini bir müze hâline getirmiştir ve ev, bu hâliyle bir morga benzer. Fakat bu morgda araştırmalar yapmak ve bir ölünün ruhunun cinayetler işlediğinin söylenilmesi aslında karşılaşılan duruma paralellik gösterir. Böylece bir ruhun arkasından araştırma yapılırken müzeye çevrilmiş bir evde araştırmalar yapmak tam da duruma uygun bir atmosfer yaratmayı sağlar.

İzzet Bülent’in nişanlısı Makbule, Makbule ’nin İzzet Bülent ile tartışmaları ve ayrılmaları sonucu Hüsnü adında bir şair ile sevişmeye başlaması, Hüsnü’nün sonrasında Cavidan Şeyda’nın sevgilisi olması şeklinde gerçekleşen aşk ve kıskançlık atmosferi Hortlayan Cellat’a sadece bir polisiye değil aynı zamanda bir melodram havası da katar. Bu melodram havası, eserde sürekli olarak gerilimi zirvede tutmak için kan ve kesik başlardan bahsetmeyi, muammayı beslemek zorunda olan yazarı rahatlatır. Korku ve merak unsuruna melodram sayesinde hem yeni bir merak unsuru ekler hem de esere hâkim olan kasvetli ortamı yumuşatır.

Romanımızın baş kahramanı gazeteci İzzet Bülent’in cinayetleri soruştururken bazı ipuçları toplaması ve bunların sonucunda birkaç kişiden şüphelenmesi eserin katilin kim olduğu meselesinde bir netlikten uzak olmasını sağlar. İzzet Bülent’in şüphelendiği insanların suçlu olabileceğini düşünmesi okuru da şüpheye düşürür. Böylece asıl katilin kim olabileceği ya da suçlanılan kişilerin aslında gerçek katil olup olmadıkları da sürekli bir soru işareti olarak kalır.

Gazetede cinayetlere dair haberlerin yayımlanması ve bu haberlere halkın verdiği tepkinin esere yansıtılması yazarın romandaki gerçekçiliği sağlama konusundaki yöntemlerinden biridir ve oldukça başarılıdır.

Hortlayan Cellat’ta Cavidan Şeyda çok kötü bir kadındır ve acımasızdır. Fakat bir zaafı vardır: Aşk. Nitekim bu, onun sonunu hazırlar. Cavidan Şeyda’nın düşmanı, adı gibi aklı öne çıkaran bir kadın olan Makbule olur. Erkeklerin kadının etkisinden kurtulamamalarına karşılık Makbule bir kadın olarak onun etkisini bertaraf etmeyi başarır. Böylece kitapta birbirine zıt iki kadın karşımıza çıkar. Aynı durum erkekler için de geçerlidir. Mantıklı, gazeteci ve kırk yaşını aşmış bir adam olan İzzet Bülent’e karşılık şair ve duygulu Hüsnü yer alır. Zıt karakterlerin yaratılması, romanda olay örgüsünün devamı açısından önemli olmuş, ayrıca esrarengizliğe biraz psikolojik bir boyut da katılmıştır. Bu kahramanlar ve neredeyse eserde yer alan tüm kahramanlar, eserin sonuna kadar aynı kalmazlar. Olaylar sayesinde onlar da aslında tanıdıkları sandıkları kendilerini tanırlar. Buna paralel olarak tanıdıklarını sandıkları insanları da aslında hiç tanımadıklarını fark ederler.

Sâmi Aziz’in 1928 yılında Resimli Ay Matbaası’nda yayımlanan Hortlayan Cellat adlı eseri polisiye türünün başarılı örneklerinden biridir. Nitekim Erol Üyepazarcı tarafından kitaba yazılan önsözde bu konu oldukça aydınlatıcı bir şekilde açıklanmıştır. Polisiye edebiyatının tarihte kalmış nice eserlerinin gün ışığına çıkması dilekleriyle...

Ahmed Hâşim’in “Merdiven”ini Takdim

MEHMET CAN DOĞAN

“Edebî, ictimaî, felsefî haftalık mecmua” Şebab’ın 30 Temmuz 1336 (1920) tarihli ikinci sayısının ikinci sayfasında (ardışık sayı sayfa numarası 26) Ahmed Hâşim’in “Merdiven” adlı şiiri. Derginin “Edebî Yazılar” sayfalarını açan “Şiir” bölümünün ilk metni olması, şairin gördüğü kabulün işareti olarak da derginin şairi öne çıkarması şeklinde de yorumlanabilir. Yanağındaki Şark çıbanı da ihmal edilmeden çizilen portresinin altında “Erkân-ı tahrîriyemizden (Göl Saatleri) şairi Ahmed Hâşim Bey” sunumu yer almaktadır. Bu sunumda Ahmed Hâşim’in Göl Saatleri adlı kitabı ile tanıtılmak istendiği bellidir. Çünkü kitap henüz çıkmamış ve yayımlanacağı, derginin arka kapağındaki “Âsâr-ı Münteşire” başlığı altında “Göl Saatleri Ahmed Hâşim’in bu isimdeki mecmua-ı eşarı bu hafta intişar edecektir.” cümlesiyle duyurulmuştur. İlginç bir ayrıntı olarak Göl Saatleri’nin bu duyurudan ancak bir yıl sonra yayımlandığını ve “Merdiven”in de bu kitapta değil, 1926’da yayımlanan Piyâle’de yer bulduğunu kaydetmek gerekir. Dönemin imlasına yabancı olanlar için belirtmekte yarar var: Yay ayraç işareti, o yıllarda tırnak işareti görevinde kullanılmaktadır.

Temmuz [1]336’da yazıldığı bilgisi yer alan “Merdiven”de son dizedeki bir kelimenin sonradan değiştirildiği fark edilir. Ahmed Hâşim’in kitabına “Kızıl havaları seyret ki akşam olmakta” şeklinde geçen dize, burada, “Kızıl havaları seyret ki bir şey olmakta!”dır. “Kızıl havalar”la “akşam”ın bütünleşmesinde oluşan imaj, karşılıksız bir kelime olan “şey”in çağrışımsızlığından elbette üstündür. Temmuz’da yazılan şiirin aynı ayın sonunda bir dergide yayımlandığını görmek Ahmed Hâşim’in şiirin tamamlandığına duyduğu inancını ve kendine güvenini yansıtır. “Merdiven”in Temmuz ayında yazıldığı bilgisi, şiirdeki baygınlığın mekânını taşıması şeklinde yorumlanabilir.

Şiirin 3. biriminin 2. dizesinin 2. kelimesi olan “alev”e gelindiğinde Hâşim’in “Merdiven”den on ay sonra 1921’de yayımlanan “‘Alev’, İmlâ, Kelime ve Edebiyat-ı Cedide” başlıklı denemesi ister istemez hatırlanıyor. Şöyle diyordu bu denemesinde: “Harfler fikrin mücerret bünyesi üzerinde toplanıp tebellür ederek [billurlaşarak], cam üzerindeki kar çiçekleri gibi, kâğıt üzerinde şekil şekil sıralanırlar. Kelimede bir harfi değiştirmek, bazen kelimenin sakladığı bütün manzara âlemini ve bütün renk tesirlerini bozmaktır. ‘Alev’de ‘ayn’ harfi, bu kelimedeki kırmızılığın menbaıdır [kaynağıdır].” Tipografinin şiire anlam yönünden, Ahmed Hâşim’in deyişiyle “manzara âlemi” ve “ renk tesiri” bakımından bir şey katıp katmadığını anlamak için dikkatle ve birkaç kez daha bakmak gerekiyor “alev” kelimesine ve yanındakilere.

Duyuş ve imajın kaynağı için tarih belirlemek mümkün olmasa da “Merdiven”in altındaki tarihe bağlı kalındığında, şiirin şimdilerdeki kalıplaşmış algılanışı üzerinde düşündürecek bir öneride bulunmak mümkün görünüyor. “Ağır ağır çıkacaksın bu merdivenlerden” dizesindeki imaj, temmuz sıcağında çıkılan merdivenlerden gelmiş olabilir mi? Böyle düşünüldüğünde şiirdeki imajın “nesnel bağlılaşık” veya “nesnel bağlılaşım” diye belirlenen özelliğini aydınlatmada bir ışık da yakılmış olur belki.

Bu güzel sayfasıyla dikkati çeken dergi hakkında da bir şeyler söylenmeli. Şebab, 1920-1921 yılları arasında 24 sayı yayımlanmıştır. Her sayısının ikinci bir kapak gibi sunulan ilk sayfasına bir şair veya edibin şık fotoğrafının konulduğu Şebâb’ın bu sayısında “Erkân-ı tahrîriyemizden edib-i muhterem Ahmed Hikmet Bey”, yakışıklı bir fotoğrafıyla kapaktadır. Derginin bu sayısındaki birkaç imzaya da değinelim. Mehmet Rif’at “Ataya Elveda” adlı bir şiirle, derginin yazı işleri müdürü Selâhaddin Enis “Zehir Çanağı” üst başlığı altında “Kamer” ve “Süprüntü Arabası” başlıklı iki mensur şiirle görünür. Mehmed Rauf’un “Edebî Hâtıralar” tefrikasının bu sayıdaki bölüm başlığı “Hâlid Ziya ile Samimiyet”tir. “İlmî Makale” olarak derginin yazı ailesinden olduğu bilgisi ve bir fotoğrafı da bulunan İbrahim Nâmi Bey’in “Beşer ve Mevt” başlıklı yazısının ilk bölümü okunur. Bunlardan başka “Samimi Hasbihaller”, “Fennî Sütunlar”, “Tenkid Mütalaları” ve “Felsefî Fikirler” başlığı altında yazılar yer alır. Günümüzde “açık mektup” diye bilinen mektuplar da “Aleni Mektuplar” başlığı altında yayımlanır.

Şebab’ın bir de günümüzdeki “promosyon”un karşılığı gibi görünen “İkramiyeli Müsabakalar”ı vardır. İkinci sorunun ikramiyesi, günümüzdeki kitap ödülünün aynıdır. Kitap ödüllü bu soru şöyle: “Mehmed Rauf Bey’in (Eylül) romanındaki Suad Hanım’ın en ziyade takdire şâyân bulduğunuz meziyyeti nedir?” İlk soru ise ödülüyle ilginç. Soruyu bilene, kitap ödülünün yanı sıra başka bir ödül de verilecektir. Bu ödül şöyle duyurulur: “Bu suale en güzel cevap verene kumaşı kendisi tarafından getirilmek üzere Hizmet-i Umumi Erkekler Terzihanesi’ne güzel bir (kostüm) imal ettirilecek.” Bu ödül, Mütareke yıllarında dergi okurları için az şey olmasa gerek; elbette “kostüm”ün kumaşını temin edebilenler için.