I
Günümüzde hangi gazeteyi açsanız tiyatro ve müziğe ayrılmış sütunlar, hatta sayfalar dolusu yazıyla karşılaşırsınız. Gazetelerin hemen her günkü sayılarında herhangi bir gösteriye, sergiye ya da yeni yayımlanan roman, öykü, şiir kitaplarına ilişkin tanıtma ya da değerlendirme yazıları yer alır.
Gerçekleşen bir etkinliğin daha dumanı üzerindeyken, o etkinliği en ince ayrıntılarına dek irdeleyen yazılar yayımlanır: Falanca dram, komedi ya da operada, falanca aktris ya da aktör falanca rolü üstlenmiş ve bilmem nasıl bir performans sergilemiş; dramın, komedinin ya da operanın konusu şuymuş, falanca falanca üstünlükleri ya da eksikleri varmış. Falanca sanatçının keman ya da piyanoyla falanca parçayı nasıl yorumladığına, sanatçının ya da yorumladığı parçanın ne gibi üstünlükleri ya da eksikleri olduğuna ilişkin olarak da yine aynı ayrıntı ve özenle kaleme alınmış yazılara da rastlayabilirsiniz. Her büyük kentte en az bir tane yeni bir resim sergisi açılmıştır ve sergide yer alan yapıtların üstünlüklerine ve eksiklerine ilişkin olarak bu işin uzmanlarınca, eleştirmenlerince kaleme alınmış, derin düşünceler dile getiren yazılar serginin hemen ertesi günü boy gösterir gazete sayfalarında. Hemen her gün dergilerde yeni romanlardan bölümler ya da şiirler yer alır ve gazeteler okurlarına bu sanat yapıtlarına ilişkin ayrıntılı değerlendirme yazıları sunmayı görev bilirler.
Eğitime, bütün halkı eğitimden geçirebilmek için gerekli kaynağın ancak yüzde birini ayırabilen Rusya’da hükümet sanatı desteklemek adına akademilere, konservatuvarlara, tiyatrolara milyonlar akıtmaktadır. Fransa sanata sekiz milyon ayırırken, Almanya ve İngiltere’nin de bu miktarda bir katkı sağladıkları görülüyor. Her büyük kentte müze, akademi, konservatuvar, tiyatro okulu, konser salonu, gösteri merkezi adı altında son derece büyük, göz alıcı binalar yapılıyor. Yüz binlerce işçi, zanaatçı: doğramacı, duvarcı, boyacı, marangoz, kaplamacı, kuyumcu, dökümcü, dizgici, terzi, berber… sanatın isterlerini yerine getirmek için ağır çalışma koşulları altında ömürlerini tüketiyor. İnsanoğlunun, bunca güç, kaynak tüketen –sanat dışında– tek bir etkinlik alanı vardır ve o da savaştır.
Hepsi bu kadarla kalsa yine iyi, yüz binlerin ağır emeklerinden öte, tıpkı savaş gibi, insan yaşamlarını da yiyip yutuyor sanat. Yüz binlerce insan, gencecik yaşlarından başlayarak, kimi (dansçılar) parmak uçlarında hızla dönmeyi, kimi (müzisyenler) tuşlara ya da tellere gerektiği gibi dokunmayı; kimi (ressamlar) renklere hükmetmeyi, görüp duyumsadıkları şeyleri resmetmeyi; kimi (yazarlar, ozanlar) tümceleri bin bir biçime evirmeyi ya da sözcüklere uyak aramayı öğrenmeye harcıyorlar bütün yaşamlarını. Ve çoğu son derece iyi, akıllı, elinden her tür yararlı iş gelebilecek bu insanlar bu son kerte ayrıksı, insanı sersemleten etkinlik alanlarına kapanarak yabanıllaşıyorlar, yaşamın bütün ciddi olgularına tek yanlı, ifadesizce, bönce bakıyorlar; yalnızca bacak, dil, parmak… uzmanı olmak onlara çok hoş geliyor, kendilerinden pek hoşnutlar.
Bu kadarla da kalmıyor. Bir opera provasını anımsıyorum. Yeni, Avrupa ve Amerika’nın hemen her tiyatrosunda sahnelenen sıradan operalardan birinin provasıydı bu.[1] Ben gittiğimde birinci perde başlamıştı. Salona geçebilmek için kulisten dolaşmak zorundaydım. Beni o koca binanın altındaki birtakım geçitlerden, dekor değiştirme için kullanılan büyük birtakım makinelerin, ışık gereçlerinin, karanlıkta toz içinde çalışan işçilerin arasından geçirdiler. İri elli, iri parmaklı, üzerindeki tulum da, elleri de kir içinde, avurtları çökük, yüzü kül rengi, hayli yorgun ve keyifsiz görünen bir işçi, arkadaşına kızgın kızgın bir şeyler söylüyordu. Karanlık merdivenlerden yukarı çıkarak sahne gerisine, kulise ulaştık. Sağda solda yığın halinde duran dekor parçaları, tahtalar, sırıklar, perdeler arasında, hadi yüzlerce demeyeyim, ama onlarca insan oraya buraya koşuşturuyordu: Kostümlü, makyajlı, kalçalarını ve baldırlarını ortaya koyan sımsıkı külot pantolonlar giymiş erkekler ve hep olduğu gibi, giyimli demeye bin tanık ister, çıplak kadınlar… Sahne sıralarının gelmesini bekleyen kadınerkek şarkıcılar, dansçılar, koristler… Yol göstericim beni sahneden ve her türden yüzü aşkın müzisyenin oturmakta olduğu karanlık orkestra çukurunun üzerindeki bir tahta köprüden geçirdi. Aşağıda, reflektörlü iki lamba arasına yerleştirilmiş bir yükseltide, önünde nota sehpası, elinde bagetiyle orkestra şefi oturuyordu: Yapıtın müzik bölümünün sorumlusuydu o, orkestra ve koroyu yönetiyordu; aslında operayı bütünüyle sahneye koyan kişiydi de diyebiliriz.
Ben geldiğimde gösteri başlamıştı ve sahnede, yanlarında bir gelin getiren Hintlilerin geçiti vardı. Kostümlü, makyajlı erkek ve kadınların yanı sıra, sahnede telaş içinde bir oraya bir buraya koşturup duran ceketli iki kişi daha vardı: Biri, operanın dramatik bölümünün sorumlusu; öbürü ayağındaki yumuşacık ayakkabılarla, inanılmaz yumuşaklıkta adımlarla oradan oraya sıçrayan ve bir ayda on işçinin bir yılda aldığından daha yüksek ücret alan dans öğretmeniydi.
Üç yönetici şarkıların, orkestranın ve sahne hareketlerinin uyum içinde olmasını sağlıyordu. Geçit, hep olduğu gibi çifter çifter ve omuzlarda uzun saplı ay baltalarla yapılıyordu. Her çift sırayla çıkıyor ve önce bir tur, sonra bir tur daha attıktan sonra duruyordu. Ancak yürüyüş bir türlü gerektiği gibi yapılamıyordu. Omuzlarında uzun saplı ay baltalar taşıyan Hintliler ya gereğinden erken ya da geç çıkıyorlardı; tam zamanında çıktıklarında ise, ya olmaması gereken bir yığışma oluyor ya da sahnenin iki yanında karşılıklı yer alamıyorlardı ve prova durdurulup her şeye yeniden başlanıyordu. Yürüyüş, bir Türk’ün ağzını garip bir biçimde açarak “Getirdiğim bu geliiin.” şeklindeki ezgili sözleriyle başlıyordu. Recitativinden sonra cüppesinin altından çıkardığı çıplak kolunu sallıyor ve bu hareketle birlikte de yürüyüş başlıyordu. Ne var ki, recitative eşlik sırasında Fransız borusundan çıkan akortsuz bir sesle adeta dehşete kapılan orkestra şefi bagetiyle öfkeli öfkeli önündeki nota sehpasına vuruyordu. Bunun üzerine herkes duruyor, şef yanlış notadan ses çıkaran Fransız borusuna dönerek arabacıların ettikleri türden ağır küfürlerle adamcağızı yerin dibine batırıyordu. Sonra her şeye yeniden başlanıyordu. Hintliler yeniden ay baltalar omuzda, ayaklarında garip ayakkabılar, yumuşacık adımlarla çifter çifter yürürken, recitativ başlıyordu: “Getirdiğim bu geliiin.” Eyvah, bu kez de iki Hintli çift birbirine gereğinden daha yakın duruyor! Yeniden sehpaya vurulan baget, küfürler… her şey sil baştan: “Getirdiğim bu geliiin.” Yeniden cüppenin altından çıkan çıplak kol… omuzlarında uzun saplı ay baltalar, yumuşacık yürüyen çiftler… kiminin yüzü ciddi, kiminin kederli, kimileri aralarında usulca konuşuyor, gülüşüyor ve sahneye yarım halka şeklinde dizilerek şarkılarına başlıyorlar. Bu kez her şey yolunda gidiyor gibi, ama az sonra yeniden sehpaya vurulan baget ve tepesi atan şefin koroya yağdırdığı küfürler… Bu kez de, meğer canlılık belirtisi olmak üzere koristlerden kimilerinin yapmaları gereken el kol hareketleri unutulmuş: “Neyiniz var sizin? Uyuyor musunuz, yoksa öldünüz mü? Miskinler! Uyuzlar! Kımıldayın biraz!” Herkes yerine geçiyor, her şeye baştan başlanıyor; yeniden, “Getirdiğim bu geliiin”… bu kez koro şarkısını söylerken koristlerden kimileri zaman zaman ellerini kollarını kaldırıyorlar. Ama iki koristin aralarında konuştuğu şefin gözünden kaçmamış, bagetin sehpaya sertçe indiği duyuluyor: “Buraya konuşmaya mı geldiniz! Gidin evinizde yapın dedikodunuzu! Hey, siz, kırmızı pantolonlular, niye o kadar geride duruyorsunuz? Öne çıkın biraz! Gözünüzü benden ayırmayın. Baştan alıyoruz!” Yeniden: “Getirdiğim bu geliiin.” Bir saat, iki saat, üç saat bu böylece sürüyor. Bütün prova aralıksız altı saat sürüyor. Şefin sopasının sehpaya sertçe inip kalkışları, “baştan alıyoruz”lar, sahne yerleşimi, şarkıcılardaki, orkestradaki, yürüyüşteki ve danslardaki yanlışların düzeltilmesi ve hepsinin üstüne okkalı küfür yağmuru… Bir saat içinde çalgıcılara ve şarkıcılara kırk kez “eşekler, ahmaklar, budalalar, domuzlar” diye iltifat ediliyor. Ve bu küfürlere muhatap olan, hem fizik güç, hem de moral olarak bitip tükenmiş zavallı flütçü, borucu, şarkıcı ses çıkarmadan, verilen buyruğu uysalca yerine getiriyor. “Getirdiğim bu geliiin” yirmi kez yineleniyor; ayaklarında sarı çarıklar, omuzlarında uzun saplı ay baltalarla Hintlilerin yürüyüşleri de. Orkestra şefi bu insanların boru üflemek ya da omuzlarında ay baltalar, ayaklarında sarı çarıklarla yürümek şurada dursun, en küçük bir şey yapamayacak denli bitkin olduklarını biliyor, ama öte yandan sürdürmekte oldukları lüks yaşama alıştıklarını, bu tatlı yaşamdan yoksun kalmamak için her şeye katlanacaklarını da biliyor; o yüzden de rahat rahat sövüp sayabiliyor onlara; kaldı ki Paris’te ya da Viyana’da da bu işlerin böyle yürütüldüğünü görmüştür ve en iyi orkestra şeflerinin hep böyle davrandığını; kendilerini yüce sanat davasına adamış büyük sanatçıların, artistlerin duygularını anlamaya zamanlarının olmadığını bilmektedir.
Seyri bundan daha iğrenç bir şey daha var mıdır acaba? Yük boşaltan bir işçinin, üzerine yıkılan yüke gerektiğince destek olmadığı için arkadaşına kızıp küfredişine tanık olmuştum bir kez. Kuru ot toplanması sırasında muhtarın tınazı doğru yapamadığı için bir köylüye çıkıştığını görmüştüm bir kez de; köylücük ağzını açıp tek bir şey söylememişti. Her iki durumun da tatsız olduğuna kuşku yok; ancak, yapılmakta olan işin gerekli, önemli bir iş olduğunun bilinmesi bu tatsızlığı yumuşatıyor; küfre neden olan hata, gerekli ve önemli söz konusu işe büyük zarar verebilir çünkü.
Peki burada yapılmakta olan iş ne için ve kimin için? Büyük olasılıkla orkestra şefinin de canı çıkmıştı, hatta öyle olduğu açıkça görülüyordu… İyi ama ona böylesine acı çekmesini emreden biri mi vardı? Hem ne uğruna, nasıl bir iş adına çekiyordu bu acıyı? Üzerinde çalıştıkları opera, bu işe alışkın olanlar için en sıradan yapıtlardan biriydi; saçmanın saçması konusu da cabası: Hint sultanı evlenmek istiyor, kendisine bir gelin getiriyorlar; sultan, şarkıcı kılığına giriyor, gelin sahte şarkıcıya âşık oluyor, ama kendisi sultan için getirildiğinden sevdiğine kavuşması olanaksızdır; sonra öğreniyor ki, şarkıcı meğer sultanın kendisiymiş; sonuçta herkes mutlu oluyor.
Dünyada kesinlikle böyle Hintliler yoktur ve olamaz (belki ancak bir başka operada olabilir); dünyada kimse böyle ezgili konuşmaz; birbirlerinden belli uzaklıkta durarak ve el kol sallanarak duygular dile getirilmez; tiyatrodan başka hiçbir yerde omuzlarda uzun ay baltalar ve ayaklarda sarı çarıklarla çifter çifter yürünmez; hiç kimse hiçbir zaman böyle kızmaz, böyle duygulanmaz, böyle gülmez, böyle ağlamaz ve böyle bir gösteri dünyada kimseye dokunmaz, kimseyi etkilemez; bütün bunların böyle olduğuna hiç kuşku yok.
O zaman ister istemez akla şu soru geliyor: Kimin için yapılıyor bütün bunlar? Şu koca operada kulağa hoş gelen bir iki motif varsa eğer, şu aptalca kostümler, aptalca yürüyüşler, recitativler ve budala el sallamaları olmadan, öylece, yalın bir biçimde söylenebilir bunlar. Yarı çıplak kızların kösnül hareketleriyle dolu, dansçıların birbirlerine adeta örüldükleri bale sahnelerinin de bayağılığı su götürmez. Bütün bunların kimler için yapıldığını anlamak mümkün değil kısacası. Eğitimli kişiler için katlanılmaz şeyler bütün bunlar; gerçek bir işçi içinse tümüyle anlaşılmaz, anlamsız. Bundan hoşlansa hoşlansa (ondan da kuşkuluyum ya) efendi zevkini sindirememiş ama öyle geçinen derme çatma efendiler hoşlanabilir; bir de, ne denli gelişmiş, uygar olduklarını kanıtlama sevdalısı sefih zanaatçılarla genç uşaklar…
Üstüne üstlük bütün bu aptallıklar, bayağılıklar yığını iyilikle, güzellikle, keyifle değil, kinle, öfkeyle, canavarca diyebileceğim bir acımasızlıkla kotarılıyor.
Bütün bunlar sanat için yapılıyor ve sanat çok önemli bir şeydir, deniliyor. İyi de, gerçekten de sanat mı acaba bütün bunlar ve sanat, uğruna bunca özveride bulunmaya değecek denli önemli bir şey mi? Bu soru önemli, çünkü uğruna milyonlarca insanın emeğinin ve bizzat insanların yaşamlarının, –belki bundan da önemli olarak– insanlar arasındaki sevginin feda edildiği sanat, insanoğlunun bilincinde gitgide daha belirsiz, sisli, uçuk bir kavrama dönüşüyor.
Sanatseverlerin, sanata dair yargılarının temeli niteliğinde gördükleri eleştiriler son zamanlarda öylesine tutarsız, birbiriyle çelişkili bir nitelik aldı ki, bizzat eleştirmenlerin –değişik okullardan eleştirmenlerin– sanata ait değildir dedikleri, sanata ilişkin görmedikleri şeyleri sanattan çıkaracak olursak, ortada nerdeyse sanat diye bir şey kalmayacak.
Din konusundaki yorumları farklı ilahiyatçılar gibi, sanatı farklı yorumlayan sanatçılar da birbirlerini yok sayıyor, yok ediyorlar. Bugün var olan değişik sanat okullarından sanatçılara kulak verin, birbirlerini nasıl yadsıdıklarını hemen görürsünüz: Şiirde romantikler, parnasyenleri ve dekadanları; parnasyenler, romantikleri ve dekadanları; dekadanlar kendilerinden önceki herkesi ve sembolistleri; sembolistler, yine bütün öncellerini ve magları[2] ; maglar kendilerinden önceki herkesi yadsırlar. Romanda da durum farklı değildir: Natüralistler, psikolojistler, natüristler… birbirlerini yadsırlar. Tiyatro, resim, müzikte de bu böyledir. Onca insanın emeğini ve yaşamını yalayıp yutan, insanlar arasındaki sevgiyi ayaklar altına alan sanat, ne idüğü belli, açık, duru bir şey olmadığı gibi, sevenlerince öyle çelişik biçimlerde algılanıyor ki, sanat denilince, özellikle de uğruna onca özverilerde bulunmaya değecek iyi, yararlı sanat denilince, neyin anlaşılması gerektiğini söyleyebilmek zorlaşıyor.
II
Her tür bale, sirk, opera, operet, resim, konser, sergi, kitap basımı… vb. için binlerce insanın, çoğu kez kölelerinkini andırır biçimde kahredici, alçaltıcı, zorunlu emeği gerekiyor.
Sanatçılar bütün işlerini kendileri yapsalardı, tabii iyi olurdu; oysa onlara sürekli olarak işçilerin yardım etmeleri gerekiyor; hem de yalnız sanat üretim alanında değil, çoğunun sürdürdüğü lüks yaşamlarında da… Bu yardımı ya varsıllardan bir tür ücret şeklinde ya da –örneğin bizde olduğu gibi– hükümetin tiyatrolara, akademilere, konservatuvarlara yaptığı milyonluk para yardımları şeklinde alıyorlar. Bu paralar, sanatın sunduğu estetik hazlardan hiç yararlanmayan ve kendisinden istenen parayı sağlayabilmek için belki de ineğini satan halktan toplanıyor.
Kölelik düzeninin geçerli olduğu eski Yunan ya da Roma’da –hatta yüzyılımızın ilk yarısında bile pek çok ülkede– sanatçılar, kendi keyifleri için köle çalıştırmayı olağan bulur ve gönül rahatlığıyla çalıştırırlardı köleleri. Ama “bütün insanlar birbirine eşittir” düşüncesinin, eşitlik bilincinin boz bulanıkça da olsa bütün insanların zihinlerinde yer ettiği çağımızda, sanatın iyi ve önemli bir şey olup olmadığı ve uğruna katlanılacak özverileri hak edip etmediği sorununu çözmeden, insanlar sanat uğruna zorla çalıştırılamazlar.
Burada asıl dehşet verici olan –ki pekâlâ mümkündür böyle bir şey– şudur: Onca emeği, insan yaşamını ve ahlaki değerleri yiyip yutan sanat, yararlı olmak şurada dursun, ya zararlı bir şeyse?
O bakımdan, içinde sanat yapıtlarının doğduğu, destek gördüğü bir toplumda, sanat yapıtı diye ortaya çıkan, bu savı taşıyan her şeyin gerçekten sanat yapıtı olup olmadığını, eğer böyleyse gerçekten iyi olup olmadığını; hem sanat yapıtı hem de iyi ise, bu kez de gerçekten önemli olup olmadığını ve onun uğruna yapılması istenen fedakârlıklara değip değmediğini bilmek gerekir. Her vicdan sahibi sanatçının, yapıp eylediği şeylerin, mensubu olduğu küçük bir çevrenin geçici bir gönül akışı ya da kendisinin bunların iyi şeyler olduğuna ilişkin kapıldığı bir yanılsama değil, sürdürdüğü –çoğu kez lüks– yaşam için başka insanlardan aldığı desteği hak eden, anlamlı şeyler olduğundan emin olması için bütün bunları kesinlikle bilmesi gerekir. O yüzden de bu sorulara verilecek yanıtların önemi büyüktür günümüzde.
Neyin nesidir şu sanat; insanlık için onca önemli, hatta zorunlu görülen; uğruna onca özverilerde bulunulan, onca emeğe, onca insan yaşamına, onca servete mal olan şey?
Evet, nedir sanat? “Ne demek, nedir sanat? Sanat: Mimarlıktır, yontudur, müziktir, bütün türleriyle şiirdir,” olur yanıtı ortalama insanın, sanatseverin, hatta sanatçının, bunun son derece açık ve herkes tarafından aynı biçimde anlaşılan bir konu olduğunu varsayarak. Siz de sorarsınız: “Mimarlığı alalım; hiç de sanat yapıtı sayılamayacak sıradan, basit yapılar var; dahası, sanat yapıtı olma savı taşımasına karşın, başarısız, çirkin, dolayısıyla da sanat yapıtı sayılamayacak yapılar var; öyleyse bir şeyi sanat yapıtı yapan nedir, bir belirtisi mi vardır sanat yapıtının?”
Yontu, müzik, şiir için de durum aynı. Bütün sanat dalları, bir yanıyla pratik yarara, bir yanıyla başarısız sanat girişimine komşudur. Peki, sanat bu ikisinden nasıl ayırt edilecek? Ortalama eğitim almış biri, hatta bu kişi estetikle özel olarak ilgilenmeyen bir sanatçı da olsa, asla dert etmez bu soruyu kendine. Ona göre yanıtını herkesin bildiği, çoktan çözümlenmiş bir sorundur bu.
“Sanat, güzeli ortaya çıkaran etkinliktir.” der ortalama insan.
“Sanat buysa, bale ve operet de sanat o zaman?” diye sorarsınız siz de.
“Evet,” der ortalama insan, hafif ikircikli, “iyi bir bale ve sevimli bir operet de güzeli ortaya çıkarabildikleri ölçüde sanattır.”
İyi bir balenin iyi olmayanından, sevimli bir operetin sevimli olmayanından nasıl ayırt edileceği gibi, yanıtlamakta çok zorlanacağı bir soru yerine, ortalama insana kostümcünün, bale ve operetlerde oyuncuların yüzlerini de boyayan berberin etkinliklerinin, sonra terziliğin, parfümericiliğin, aşçılığın sanat olup olmadığını sorun, çoğu kez alacağınız yanıt bu etkinliklerin sanat alanına girmediği olacaktır. Ortalama insanın buradaki yanılgısının tek nedeni, onun ortalama insan olması, uzman olmaması, estetik sorunlarıyla ilgilenmemesidir. Estetikle ilgilenmiş olsaydı, ünlü Renan’ın Marc Aurèle’inde[3] terzilikten bir sanat olarak söz edildiğini ve kadın giysilerindeki yüksek sanatı göremeyenlere bönlüğün, dar kafalılığın yakıştırıldığını görürdü. “C’est le grand art.” der Renan. Ortalama insan ortalama insan olmasaydı eğer, pek çok estetikçinin, örneğin Profesör Kralik’in Weltschönheit, Versuch einer allgemeinen Ästhetik’inde[4] , Guyau’nun Les problèmes de l’esthétique’inde[5] , kostümcülükten elle tutulur gözle görülür bir sanat olarak söz ettiklerini bilirdi. “Es folgt nun ein Fünfblatt von Künsten, die der subjektiven Sinnlichkeit entkeimen” diyor Kralik (s.175). “Sie sind die ästhetische Behandlung der fünf Sinne.”[6]
Bu beş sanat şöyle sıralanıyor:
Die Kunst des Geschmacksinns – Tat duyusu sanatı (s.175).
Die Kunst des Geruchsinns – Koku duyusu sanatı (s.177).
Die Kunst des Tastsinns – Dokunma duyusu sanatı s.180).
Die Kunst des Gehörsinns – İşitme duyusu sanatı (s.182).
Die Kunst des Gesichtsinns – Görme duyusu sanatı (s.184).
Bunlardan ilki, yani Die Kunst des Geschmacksinns üzerine şunlar söyleniyor:
“Man hält zwar gewöhnlich nur zwei oder höchstens drei Sinne für würdig, den Stoff künstlerischer Behandlung abzugeben, aber ich glaube nur mit bedingtem Recht. Ich will kein allzu grosses Gewicht darauf legen, dass der gemeine Sprachgebrauch manch andere Künste, wie zum Beispiel die Kochkunst, kennt.”[7]
Ve şöyle devam ediliyor:
“Und es ist doch gewiss eine ästhetische Leistung, wenn es der Kochkunst gelingt aus einem tierischen Kadaver einen Gegenstand des Geschmacks in jedem Sinne zu machen. Der Grundsatz der Kunst des Geschmacksinns (die weiter ist als die sogenannte Kochkunst) ist also dieser: Es soll alles Geniessbare als Sinnbild einer Idee behandelt werden und in jedesmaligem Einklang zur auszudrückenden Idee.”[8]
Yazar, tıpkı Renan gibi eine Kostümkunst[9] (s.200) ve diğerlerini de kabul ediyor.
Günümüzün kimi yazarlarının yere göğe koyamadığı Fransız yazar Guyau’nun da düşünceleri böyledir. Les Problèmes de l’esthétique adlı yapıtında Guyau ciddi ciddi dokunma, tat alma ve koklama duyularının insan üzerinde estetik bir etki yaratabileceklerini söyler.
“Si la couleur manque au toucher, il nous fournit en revanche une notion, que l’œil seul ne peut nous donner et qui a une valeur esthétique considérable: celle du doux, du soyeux, du poli… Ce qui caractérise la beauté du velours, c’est la douceur au toucher non moins que son brillant. Dans l’idée que nous nous faisons de la beauté d’une femme, la velouté de sa peau entre comme élément essentiel.
Chacun de nous probablement avec un peu d’attention se rappellera des jouissances du goût, qui ont été de véritables jouissances esthétiques.”[10]
Ve dağda içtiği bir bardak sütün kendisine nasıl estetik haz verdiğini anlatıyor. Güzelliğin ortaya çıkarılması olarak sanat, hiç de sanıldığı kadar basit bir kavram değildir, özellikle de günümüzün estetikçilerinin güzellik kavramı içine dokunma, tat alma ve koku alma duyularımızı da eklemelerinden sonra.
Ama ortalama insan bunları ya bilmiyor ya da bilmek istemiyor ve sanatın içeriğinin güzellik olduğunu kabul etmekle bütün sanat sorunlarının kolayca çözülebileceğine inanıyor. Ortalama insan için sanat, güzel’in ortaya çıkmasıdır; güzel ile çözülemeyecek sanat sorunu yoktur.
Peki ama güzel nedir, ortalama insanın sanatın içeriğini oluşturur dediği güzel? Nasıl anlaşılır, belli işaretleri mi vardır?
Bu tür durumlarda hep olduğu gibi, bir kavram ne kadar kapalı, ne kadar anlaşılmaz ise, insanlar o kavramı dile getiren sözcüğü o kadar büyük bir cüret ve kendine aşırı güvenle kullanıyorlar; bu sırada da, “o sözcükle anlatılmak istenen şey o kadar basit ki, ne demek olduğu üzerinde konuşmaya bile değmez” şeklinde bir havaları oluyor. İnsanlar genellikle boşinandin konularında böyle yaparlar; bir de, işte günümüzde güzellik kavramına ilişkin olarak böyle yapıyorlar. Güzellik sözcüğüyle anlatılmak istenenlerin herkesçe zaten bilindiği varsayılıyor. Oysa bu bilinmeyenlerle dolu bir konu; Baumgarten’in estetiğin temellerini attığı 1750 yılından bu yana yüz elli yıldır konunun en derin uzmanlarınca, bilginlerince yazılmış yığınla kitaba karşın, güzel denen şeyin ne olduğu hâlâ anlaşılabilmiş değil; estetik üzerine yazılan her yeni kitapta yeni bir tanım öneriliyor güzel için. Örneğin, son okuduğum kitaplardan Julius Mithalter’in Rätsel des Schönen[11] adlı kitapçığının da konuya oldukça farklı bir yaklaşımı var. Burada hemen kitabın adının güzel sorunuyla ilgili durumu çok güzel dile getirdiğini belirtmeliyim. “Güzel” sözcüğünün ne anlama geldiği, yüz elli yıldır yüzlerce bilginin, binlerce sayfa yazıda öne sürdükleri onca görüşe karşın hâlâ bilinemezliğini koruyor. “Muamma”ya ilişkin olarak Almanların –yüzlerce farklı yaklaşımı içermekle birlikte– kendilerine özgü çözüm önerileri var; fizyolojistlerin –çoğu SpencerGrantAllen okulundan İngiliz estetikçiler– kendilerine özgü; eklektik Fransızlarla Guyau ve Taine’in izleyicilerinin her birinin yine kendine özgü… üstüne üstlük bütün bu insanlar kendilerinden önce Baumgarten, Kant, Schelling, Schiller, Fichte, Winckelmann, Lessing, Hegel, Schopenhauer, Hartman, Schassler, Cousin, Levèque gibi bilginlerin de güzel ile ilgili çözümlemeler yaptıklarını biliyorlardı.
Ne dediğini düşünmeden konuşanlara bu kadar kolay anlaşılır gelen güzel kavramı ne tuhaftır ki filozoflara pek öyle gelmiyor; bir buçuk asırdır değişik halklardan, değişik düşünce akımlarından onca filozof bu kavramla tam olarak neyin anlatılmak istendiği konusunda bir türlü birleşemiyorlar!
Gerçekten de, sanatın ne olduğunu açıklayan öğretilerin büyük çoğunluğunun temelini oluşturan güzel nedir?
Biz Ruslar “güzel” dediğimizde, yalnızca gözümüze hoş gelen bir şeyden söz ediyoruzdur. Gerçi son zamanlarda “güzel müzik”, “güzel olmayan davranış” gibi sözler de duymaya başladık, ama Rusça’da böyle söylenmez, bunlar Rusça değildir.
Yabancı dil bilmeyen, sıradan, halktan bir Rus’a, son giysisini arkadaşına veren ya da buna benzer bir şey yapan birinin bu davranışının “güzel olduğunu”, birini aldatan kişinin “güzel olmayan bir davranış”ta bulunduğunu söylerseniz ya da bir şarkı için “güzel” derseniz, sizi anlamaz. Rusça’da davranışlar iyi olur, müzik ise hoş –ya da iyi–; ama asla güzel –ya da güzel olmayan– müzik olmaz.
İnsan güzel olabilir, at, ev güzel olabilir, bir manzara, bir hareket güzel olabilir; ama davranış, düşünce, karakter, müzik… eğer beğenmişsek iyidir, hoştur; beğenmemişsek iyi değildir, hoş değildir. Güzel, ancak göze hoş gelen, görüp de beğenilen şeyler için kullanılır. Yani, iyi kavramı güzeli içerir, ama bunun tersi doğru değildir: Güzel, iyiyi içine alabilecek kapsamda değildir. Dış görünüşüne belli bir değer yüklediğimiz bir nesne için “iyi” dediğimizde, bununla bu nesnenin aynı zamanda güzel olduğunu da söylemiş oluruz; ama bir şey için “güzel” diyorsak, bu asla o şeyin aynı zamanda iyi de olduğu anlamına gelmez.
Rus dilinin, –Rus halkının, Rus düşüncesinin– iyi ve güzel kavramlarına yüklediği anlamlar böyle.
Sanatın özü olarak güzelliği irdeleyen Avrupa halklarının dillerinde ise “beau”, “schön”, “beautiful”, “bello” sözcükleri biçimsel güzellik anlamını da koruyarak, iyi oluş iyilik[12] anlamına da gelmeye başlamış, başka bir deyişle “iyi” sözcüğü yerine kullanılır olmuş.
O bakımdan bu dillerde “belle âme”, “schöne Gedanken”, “beautiful deed”[13] denilmesi hiç yadırganmaz, doğal karşılanır; biçimsel güzelliği anlatacak özel sözcükleri olmadığı için de “beau par la forme”[14] gibi sözcük öbeklerine başvurmak zorunda kalırlar.
Estetik kuramını oluşturan halkların güzele kattıkları özel anlam –iyi– bizim dilimizdeki güzelde de duyumsanmaya başlandı.
Kırk yıl önce, benim gençliğimde “güzel müzik”, “güzel olmayan davranış” denilmediği gibi, diyecek olsanız da sizi kimse anlamazdı; şimdiyse, Avrupalıların sanata bakışlarını benimsedikçe bizim Rusça’da da güzel müzikten söz edilmeye başlandı, güzel olmayan davranış, hatta düşünce denilmesi kimseleri şaşırtmıyor. Avrupa düşüncesinin güzele kattığı bu yeni anlam, Rus halkınca da benimsenmeye başlamış gibi.
Peki nedir bu yeni anlam? Avrupa halklarının güzelden anladıkları nedir?
Bu soruyu yanıtlayabilmek için, estetikçiler arasındaki yaygın güzel tanımlamalarından küçük bir parçaya yer vereceğim burada. Okurlarımdan sıkılmadan parçayı sonuna dek okumalarını rica ediyorum; hatta bundan da iyisi, bir estetik bilgininin yapıtının alınıp baştan sona okunması olacaktır. Bu konuda bitmez tükenmez yapıtlar vermiş olan Alman estetiğine hiç girmeyelim; Kralik’in Almanca, Knight’ın İngilizce ve Levèque’in Fransızca yapıtları bizim bu amacımız için yeterli olur. Bu alanda cirit atan düşüncelerin ne denli çeşitlilik gösterdiğini, nasıl insanı dehşete düşürecek denli belirginlikten uzak olduğunu anlayabilmek, bu önemli konuda –başkalarının sözlerine inanmak değil– kendi düşüncemizi oluşturabilmek için, estetik üzerine kafa yormuş düşünürlerin yapıtlarını okumalıyız.
Örneğin Alman estetikçi Schassler, şu ünlü ve çok kapsamlı estetik kitabının önsözünde, bütün estetik araştırmalarının karakteristiği üstüne şunları söylüyor:
“Estetikten başka hangi felsefi bilim dalında birbirine taban tabana zıt olacak kadar kaba, rastgele araştırma yöntemleri vardır? Bir yanda son derece zarif ama boş, bomboş, yüzeysel, tek yanlı sözler yığını; öbür yanda en basit şeyleri bile, sistemin ışıltılı sarayına girmeye değer hale getirmek ister gibi soyut bilimsellik kılığına büründürme hevesindeki abuk sabuk felsefi terminolojiyi elinin tersiyle iten, gerçekten derin, gerçekten zengin içerikli olduğu kuşku götürmez araştırmalar; ve son olarak da bu iki araştırma yöntemi arasında, sanki bunların birinden ötekine geçişi sağlayan, bir içeriksiz, boş, ama zarif sözler yığınından lügat paralayan, bir aşırı bilimselliğin dipsiz kuyularına inmiş gibi yapan eklektik yöntem… Bu üç yöntemden hiçbirinin yanlışlarına düşmeyen, içeriğinin önemine uygun, açık, anlaşılır bir felsefi dille yapılan açıklamalara en az rastlanan alan estetiktir.”[15]
Yargılarının ne denli yerinde olduğunu anlamak için en azından Schassler’in kendi kitabını okumak gerek.
Fransız yazar Véron da o harika estetik kitabının önsözünde aynı konuya ilişkin olarak şunları söylüyor:
“Il n’y a pas de science, qui ait été de plus, que l’esthétique, livrée aux rêveries des métaphysiciens. Depuis Platon jusqu’aux doctrines officielles de nos jours, on a fait de l’art je ne sais quel amalgame de fantaisies quintessenciées et de mystères transcendentaux, qui trouvent leur expression suprême dans la conception absolue du beau idéal prototype immuable et divin des choses réelles.”[16]
Belli başlı estetik yazarlarından çıkardığım güzel tanımlarını okumak zahmetine katlanacak okurlar, bu yargının ne denli yerinde olduğunu göreceklerdir.
Sokrates, Platon, Aristoteles gibi antik çağ filozoflarına yüklenen güzel tanımlarını almadım listeme, çünkü bu filozoflarda günümüz estetiğinin temelini ve hedefini oluşturan iyi’den ayrı bir güzel kavramı yoktu. Eskilerin güzel anlayışlarını kendi güzel anlayışımızla yan yana getirdiğimizde, estetikte hemen hep yapıldığı gibi, sözcüklere gerçekte taşımadıkları, antikiteye ait anlamlar yüklüyoruz. (Bu konuda Bénard’ın L’esthétique d’Aristote ve Walter’in Geschichte der Ästhetik im Altertum adlı güzel kitaplarına bakabilirsiniz.)
III
Estetiğin kurucusu Baumgarten (17141762) ile başlıyorum.
Baumgarten’e[17] göre, mantıksal kavramanın hedefi gerçek, estetik (duyusal) kavramanın hedefi ise güzel’dir. Güzel, duyularla kavranan mükemmelliktir (mutlaktır). Gerçek, usla kavranan mükemmelliktir. İyi, ahlaksal istençle ulaşılan mükemmelliktir.
Güzeli, Baumgarten’e göre, parçaların karşılıklı olarak birbirleriyle ve bütünle olan ilişkilerindeki uyum ve düzen belirler. Güzelin ereği hoşa gitmek ve arzu uyandırmaktır (Wohlgefallen und Erregung eines Verlanges) (Kant’ın tanımında güzelin temel özelliği ve belirtisi olarak ortaya konanların tam tersi bir yargı).
Güzelin ortaya çıkışıyla ilgili olarak ise, Baumgarten güzelin en üst düzeyde gerçekleştiği yer olarak doğayı görür; o bakımdan da, Baumgarten’e göre, sanatın en büyük görevi doğayı taklit etmektir (yine daha sonraki estetikçilerin görüşlerine taban tabana ters bir görüş).
Mayer, Eschenburg, Eberhardt gibi, güzeli hoştan ayırmak şeklindeki önemli sayılmayacak bir iki değişiklik dışında, temelde öğretmenleri Baumgarten’i izleyen estetikçileri atlıyor ve güzele bambaşka açıdan bakan Schütz, Suhltser, Mendelsohn, Maurits gibi Baumgarten sonrası yazarlara geçiyorum. Bu yazarlar, Baumgarten’in temel önermesinin tam tersi olarak sanatın amacının güzel değil, iyi olduğunu savunurlar. Örneğin Suhltser (17201779), ancak iyiyi içeren bir şeyin güzel kabul edilebileceğini söyler. Suhltser’e göre insanlığın bütün yaşamının amacı, toplumsal esenliktir18 ve buna ahlak duygusunun eğitimiyle ulaşılır; sanata gelince, o da bu doğrultunun, bu amacın buyruğunda olmalıdır. Güzel, bu duyguyu uyandıran, bu duyguyu eğiten şeydir.
Mendelsohn (17291786) da güzeli aşağı yukarı böyle anlar. Mendelsohn’a göre sanat, belli belirsiz bir duygu olarak algılanan güzeli, gerçeğe ve iyiye doğru götürme, yüceltme işidir. Sanatın amacı ahlaksal mükemmelliktir.[19]
Bu düşünceye bağlı estetikçiler için, güzel bir bedendeki güzel bir ruh, ideal güzelliği oluşturur. Bu estetikçiler için mükemmelin (mutlak’ın) üçe bölünmesi, üç farklı biçim altında ortaya çıkması asla söz konusu değildir; güzel yeniden iyiyle ve gerçekle karışır, kaynaşır.
Ama bu güzellik anlayışı daha sonraki estetikçilerden destek bulmak şurada dursun, sanatın amacını bir kez daha iyi’nin yöneldiği hedeflerden –hem de– en sert, en kesin biçimde ayıran ve sanatın önüne hedef olarak dış güzelliği, hatta yalnızca plastik güzelliği koyan Winckelmann’ın, bu görüşe taban tabana ters bir estetiği oldu.
Winckelmann’a (17171767) göre, her tür sanatın temel yasası ve amacı yalnızca güzelliktir; iyiden tümüyle ayrı ve bağımsız güzellik. Üç türü var güzelliğin: 1. Biçimsel güzellik, 2. Nesnelerin durumlarında ifadesini bulan düşünsel güzellik (plastik sanatlar), 3. Yalnızca ilk iki koşulun var olmasıyla ortaya çıkan ve sanatın en yüce amacını oluşturan ifade güzelliği; antik sanatta gerçekleştirilmişti bu güzellik; bu nedenle bugünkü sanat da antik sanata öykünmek zorundadır.[20]
Lessing, Herder, sonra Goethe ve Kant’a dek önde gelen bütün Alman estetikçilerinin güzelliği bu şekilde anladıklarını görüyoruz.
Bu arada İngiltere, Fransa, İtalya, Hollanda’da yazarlar, Alman yazarlarından bağımsız olarak kendi estetik kuramlarını –yine belirginlikten uzak, yine çelişik kuramlarını– oluşturuyorlardı; ama bütün estetikçiler, Alman estetikçileri gibi, güzelliği şu ya da bu ölçüde iyi ile karışmış ya da onunla aynı köke dayanan varlığı mutlak bir şey olarak anlıyorlardı. İngiltere’de hemen hemen Baumgarten’le aynı tarihlerde, hatta ondan belki biraz daha önce Shaftesbury, Hutcheson, Home, Burke, Hogarth vd. sanat üzerine yazmaya başlamışlardı.
Shaftesbury’ye (16701713) göre güzel, uyumlu ve oranlı olandır; güzel ve oranlı olan, hakiki (true) olandır; güzel ve aynı zamanda hakiki olan, hoş ve iyi (good) olandır. Shaftesbury’e göre güzellik ruhla anlaşılır. Tanrı, asıl güzelliktir; güzel ve iyi aynı kaynaktan çıkarlar.[21] Böylece Shaftesbury güzeli her ne kadar iyiden ayrı bir şey gibi görürse de, yine de bu ikisi ayrılmaz biçimde birbirleriyle karışır kaynaşırlar.
Hutcheson (16941747), Origin of Our Ideas of Beauty and Virtue[22] adlı yapıtında, sanatın amacının güzellik olduğunu belirtir; güzelliğin ise özü, çoklukta tekliğin ortaya çıkmasındadır. Neyin güzel olduğunu anlamada bizi etik içgüdümüz (an internal sense) yönlendirir. Bu içgüdü, estetiğe aykırı olabilir. Böylece Hutcheson’a göre güzel, her zaman iyiyle birlikte değildir, ondan ayrılır, ona aykırı olabilir.[23]
Home’a (16961782) göre, hoş olan şeydir güzel. O nedenle de güzeli belirleyen şey yalnızca zevktir. Doğru, şaşmaz bir zevkin temel niteliğini ise, en zengin, en tam, en güçlü ve en değişik izlenimlerin en dar sınırlar içinde yer alması gerekliliği oluşturur. Sanat yapıtları için ideal budur.
Burke (17301797), Enquiry in to the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful[24] adlı yapıtında, sanatın hedefi olan yüce ve güzelin temelini, kendini koruma duygusuyla, toplumsallık duygusunun oluşturduğunu belirtir. Kökenleri incelendiğinde bu duyguların, birey aracılığıyla soyun devamını sağlama yolunun özünü oluşturdukları görülür. Bunlardan ilki beslenme, korunma ve savaş; ikincisi ise ilişki ve çoğalmayla gerçekleşir. O bakımdan kendini koruma ve onunla ilişkili olarak savaş, yücenin kaynağını; toplumsallık ve onunla ilişkili olarak cinsel gereksinim de güzelin kaynağını oluşturur.[25]
18. yüzyılda sanat ve güzel üzerine İngiltere kaynaklı düşünceler böyle.
Bu arada Fransa’da da sanat üzerine yazanlar vardır: Père André, Batteux ve daha sonra Diderot, D’Alembert, kısmen de Voltaire.
Pére Andrè, Essai sur le Beau (1741) adlı yapıtında güzelliğin üç türü olduğunu yazar: 1. İlahi güzellik, 2. Doğal güzellik ve 3. Sanatsal güzellik.[26]
Batteux’ye (17131780) göre sanat, doğanın güzelliğinin yansılanmasından başka bir şey değildir ve amacı hazdır.[27] Diderot’nun görüşü de budur. O da İngilizler gibi güzeli belirleyenin zevk olduğunu söyler. D’Alembert ve Voltaire ise zevkin yasalarını ortaya koyabilmenin olanaksız olduğunu savunurlar.[28]
Bu dönemde yaşamış İtalyan estetikçi Pagano’ya göre sanat, doğaya dağılmış güzelliklerin tek bir güzellik içinde birleşmesidir. Zevk, bu güzellikleri görebilme yeteneğidir; bu güzellikleri tek bir bütün içinde birleştirebilme yeteneğine ise sanatsal deha adı verilir. Pagano’ya göre güzel ile iyinin öyle bir iç içeliği vardır ki, güzellik, görünen iyidir; iyi ise iç güzelliktir.
Öbür İtalyanların görüşlerine gelince… Muratori’nin (18721750) Riflessioni sopra il buon gusto intorno le scienze e le arti’sinde[29] , ama bundan da çok Spaletti’nin Saggio sopra la bellezza[30] (1765) adlı yapıtında sanat, tıpkı Burke’da gördüğümüz gibi, kendini koruma ve toplumsallık isteğine dayalı bencil duyumsamaya indirgenir.
Hollandalılardan, Alman estetikçilerini ve Goethe’yi etkilemiş olan Hemsterhuis’in (17201790) ilginç bir yaklaşımı var konuya. Bu düşünüre göre, güzel bize en çok haz veren şeydir; bize en çok hazzı ise, en kısa sürede kafamızda en çok düşünce yaratan şey verir. Güzelden haz duymak demek, insanın en üst düzeyde bilmesi (ulaşabileceği son sınıra dek bilgiye ulaşması, anlaması, kavraması) demektir; çünkü insana en kısa sürede en çok sayıda algıyı, sezgiyi, duyuşu sağlayan şey budur.[31]
Geçen yüzyıl boyunca Almanya dışındaki estetik kuramları böyleydi. Almanya’da Winckelmann’dan sonra, bir kez daha tümüyle yeni bir estetik kuramı ortaya çıktı; bu kez kuram Kant’a (17241804) aitti ve güzel kavramının özünü, dolayısıyla da sanatı bütün öteki kuramlardan çok daha iyi açıklıyordu.
Kant’ın estetiği şu temeller üzerinde yükselir: Kant’a göre insan doğayı kendi dışında ve kendini doğa içinde kavrar. Kendi dışındaki doğada gerçeği arar; kendi içinde iyiyi arar; bunlardan biri saf aklın işidir, öbürü ise pratik aklın (özgür istencin). Bu iki kavrama (algılama) aracı dışında, Kant’a göre bir de yargıda bulunma, karar verme (Urteilskraft) yeteneği vardır ki, yargıda bulunmaksızın karar oluşturan ve arzusuz hazzı üreten de bu yetenektir (Urteil ohne Begriff und Vergnügen ohne Begehren). Estetik duygusunun temelini bu yetenek oluşturur. Kant’a göre güzel, öznel anlamda, yargıda bulunmadan ve ortada pratik herhangi bir yarar olmadan, genel olarak hoşlanılan şeydir; nesnel anlamda ise, şeylerin, amaçlarına ilişkin hiçbir şey bilmeksizin, algılanabilir ölçüde amaca uygun biçimlenişidir.[32]
Kant’ı izleyenler de –bu arada Schiller (17591805) de– böyle anlıyorlar güzelliği. Estetik üzerine epeyce yazmış olan Schiller’e göre sanatın amacı, tıpkı Kant’a göre olduğu gibi, güzelliktir; güzelliğin kaynağını ise, pratik yarar amacı taşımayan haz oluşturur. Böylece, sanata oyun da denebilir; ama değimsiz bir uğraş anlamında değil, güzellikten başka amaç taşımayan yaşamın güzelliğinin ortaya çıkması anlamında.[33]
Schiller dışında Kant’ın estetik alanındaki en dikkate değer izleyicileri, onun güzellik tanımına yeni hiçbir şey eklememiş olmakla birlikte, güzelliğin drama, müzik, güldürü vb. değişik görünüşlerine açıklık getiren Jean Paul ve Wilhelm Humboldt olmuşlardır.[34]
Kant’tan sonra, ikinci dereceden filozofları bir yana bırakacak olursak, Fichte, Schelling ve Hegel ile bunların izleyicileri de estetik üzerine düşünmüş, yazmışlardır. Fichte’ye (17621814) göre güzellik bilincinin ortaya çıkması şu şekilde olur: Dünyanın, daha doğrusu doğanın iki yanı vardır; o, bir yandan bizim sınırlılığımızın ürünüdür, bir yandan özgür, ideal etkinliğimizin ürünü. İlk anlamda dünya sınırlıdır, ikincisinde ise özgür. Yine, ilk anlamda her beden sınırlıdır, çarpıktır, sıkışıktır ve biz çirkinliği görürüz; ikincisinde iç bütünlük, yaşam, canlanma, yenilenme vardır ve biz güzelliği görürüz. Böylece, bir şeyin çirkinliği ya da güzelliği, Fichte’ye göre, seyredenin bakış açısına bağlıdır. O bakımdan güzellik dünyada değil, güzel ruhta (schöner Geist) bulunur. Sanat da bu güzel ruhun ortaya çıkışından başka bir şey değildir, ve sanatın amacı yalnız aklı değil (bu bilimcinin işidir), yalnız yüreği de değil (bu da ahlak vaizinin işidir), bütünüyle insanı oluşturmaktır. Bu nedenle güzelin imleci, dışsal herhangi bir şeyde değil, sanatçıdaki güzel ruhun varlığındadır.[35]
Fichte’nin ardından Friedrich Schlegel ve Adam Müller de güzeli benzer doğrultuda ele alırlar. Schlegel (17781829), sanatta güzelin eksik, tek yanlı, yalıtılmış olarak ele alındığını savunur; ona göre güzel yalnız sanatta değil, doğada ve aşkta da vardır; dolayısıyla gerçek güzel sanat, doğa ve aşkın birleşmesiyle ortaya çıkar. Böylece Schlegel için ahlaksal sanatla felsefi sanat, estetik sanatla ayrılmaz bütünlük içindedir.[36]
Adam Müller’e (17791829) göre iki güzel vardır: Biri, güneşin gezegenleri çekmesi gibi insanları çeken toplumsal güzel (daha çok antiktir bu güzel); öbürü, bireysel güzel; bunda, seyreden güneş olur ve güzeli çeker (yeni sanatın güzelidir bu). Her sanat yapıtı bu evrensel uyumun yinelenmesinden başka bir şey değildir.[37] En yüce sanat, hayatın sanatıdır.[38]
Günümüzün estetik anlayışı üzerinde büyük etkisi olan bir başka filozof, Fichte’yle aynı zaman dilimi içinde yaşayan Schelling’tir (17751854). Schelling’e göre sanat, öznenin kendi nesnesine dönüştüğü ya da nesnenin kendisinin öznesi olduğu dünya görüşünün yapıtı ya da sonucudur. Güzel, sonlu olanda sonsuzluk tasavvurudur. Ve sanat yapıtının temel karakteristiği bilinçsiz sonsuzluktur. Sanat, öznelle nesnelin, doğayla aklın, bilinçdışıyla bilincin birleşmesidir. O nedenle de bilginin, bilmenin, anlamanın en üstün aracıdır sanat. Güzellik, şeylerin kendilerinde kendilerini, her şeyin temelinde bulunuşlarını (in den Urbildern) seyirleridir. Ve güzeli, bilgisi ya da istenciyle sanatçı üretmez, ondaki güzellik ideası üretir.[39]
Schelling’in en ünlü izleyicisi, Solger (17801819) (Vorlesungen über Ästhetik[40] ). Solger’e göre güzellik, her şeyin temelini oluşturan düşüncedir. Temel düşünce hep olduğundan başka türlü gösterilmekte, çarpıtılmaktadır. Sanat, düşlem yoluyla temel düşüncenin bulunduğu noktaya yüceltilebilir. O nedenle de sanatla yaratıcılık aynıdır.[41]
Schelling’in bir başka izleyicisi de, Krause (17811832). Krause’ye göre gerçek güzellik, güzellik düşüncesinin tek başına ortaya çıkmasıdır; sanat ise güzelliğin insanın özgür ruhunda gerçekliğe dönüştürülmesidir. Sanatın en yüksek aşaması, hayat, güzel bir insanın yaşadığı güzel bir ev gibi olabilsin diye, bütün etkinliği yaşamı süslemeye, güzelleştirmeye dönük olan yaşama sanatıdır.[42]
Schelling ve onun izleyicilerinden sonra, o güne dek benzeri görülmemiş yepyeni bir estetik öğreti kendini gösterdi: Hegel (17701831) estetiği. Bu öğreti kendinden öncekilerden daha açık, daha belirgin olmadığı gibi, tersine, daha dumanlı, sisli, gizemliydi.
Hegel’e göre, Tanrı doğada ve sanatta güzellik olarak görünür. İkili bir görünüştür bu: Nesnede ve öznede, doğada ve ruhta. Güzellik, maddenin arasından duyumsanan, görünen düşüncedir. Gerçek güzel yalnızca ruhtur ve ruhla ilgili şeyler; o nedenle de doğanın güzelliği, ruhun, ruha özgü güzelliğin yansısından başka bir şey değildir: Güzelin tek bir içeriği vardır, o da ruhsal içeriktir. Ne var ki ruhsal olan, duyusal olarak ortaya çıkmalıdır. Ruhsalın duyusal ortaya çıkışı, yalnızca görüştür (rüyet) (Schein). Ve işte bu görüş, güzelin tek gerçekliğidir. Sanata gelince, o hem bu düşünce görüşünün gerçekleşmesi, hem de din ve felsefeyle birlikte bilinçlere ulaşmanın ve insanlara en yüce hedeflerini ve ruhun en yüce gerçeğini iletmenin aracıdır.
Gerçek ve güzel, Hegel’e göre bir ve aynı şeydir; aralarındaki tek ayrım, gerçeğin kendi başına var olması dolayısıyla, düşünülebilir olması dolayısıyla düşüncenin kendisi olmasıdır. Düşünceye gelince, o bilinç için yalnızca gerçek değil, ama aynı zamanda güzeldir de. Güzel, düşüncenin ortaya çıkışıdır.[43]
Hegel’in çok sayıda izleyicisi oldu: Weisse, Arnold Ruge, Rosenkrantz, Theodor Vischer vd.
Weisse’e (18011867) göre sanat, güzelliğin mutlak ruhsal özünün dış dünyadaki cansız ve sıradan nesnelerin içine katılmasıdır (Einbildung); kendine katılan güzelden başka kendindeki her tür varlığı yadsıyan bir nesne kavramı söz konusudur burada (Negation alles Fürsichsein’s).
“Gerçek düşüncesinde,” der Weisse, “algının öznel ve nesnel yanlarına ilişkin olarak bir tek ben’in, tümgerçek’i kavraması çelişkisi vardır. Parçalanarak gerçek kavramı içinde ikiye ayrılmış olan tümel ile tekili birleştirerek giderilebilir bu çelişki. Bu, çelişkilerinden arınmış, uzlaşmış, bütüncül (aufgehoben) gerçeklik demektir ve güzellik, çelişkileri giderilmiş, üzerinde uzlaşılmış böylesi bir bütüncül gerçekliktir.[44]
Katı bir Hegel izleyicisi olan Ruge’ye (18021880) göre ise güzel, kendi kendisini ifade edebilen düşüncedir. Kendi kendisini seyreden ruh, kendini ya hiç eksiksiz (tam) ifade olmuş bulur (ki bu güzellikten başka bir şey değildir, çünkü eksiksizlik, tamlık güzelliğin öğeleridir) ya da eksikli bulur (ki o zaman eksikli ifadenin değiştirilmesi, düzeltilmesi gerekir, bu durumda da yaratıcı sanat ortaya çıkar).[45]
Vischer’e (18071887) göre güzellik, kendini sınırlı biçimde ortaya koyan düşüncedir. Düşüncenin kendisi bölünemez değildir; yükselen ve alçalan çizgiler şeklinde bir sistemden oluşmuştur. Düşünce ne kadar yüceyse, o kadar güzellik içerir; ama en alçak düşüncede de güzellik vardır, çünkü o da sistemin zorunlu bir halkasını oluşturur. Düşüncenin en yüce biçimi kişiliktir; o nedenle de en yüce sanat, en yüce kişiliği konu alan sanattır.[46]
Alman estetik kuramlarının hepsi bu kadar değil tabii; Almanya’da yalnızca Hegelci doğrultuda olan bu kuramları ve düşüncenin ortaya çıkışı, düşüncenin anlatım yolu olarak sanat gibi Hegelci “düşüncenin tezahürü olarak güzellik” ve “düşüncenin ifade edilişi olarak sanat” tanımlarını benimseyenlerin yanı sıra, bu görüşlere tam karşıt görüşler öne süren, bunları yadsıyan, hatta bunlarla alay eden görüşler de öne sürülmüştür. Herbart, özellikle de Schopenhauer gösterilebilir bunlara örnek olarak.
Herbart’a (17661841) göre kendi başına güzellik yoktur, olamaz da; yalnız bizim (güzelliğe dair) bir yargımız vardır ve bu yargının temellerini bulmak gerekir (ästhetisches Elementarurteil). Bu temeller, izlenimlerimizle ilgili ilişkilerde bulunabilir. Güzel adını verdiğimiz belli ilişkiler vardır ve sanat bu ilişkilerin bulunduğu yerde yer alır: Eşzamanlı olarak resim, plastik ve mimaride; hem sıralı hem eşzamanlı olarak müzikte ve yalnızca sıralı olarak şiirde. Önceki estetikçilerin tersine Herbart’a göre güzel nesneler öz olarak hiçbir şey ifade etmezler; tıpkı gökkuşağı gibi: Gökkuşağı yalnızca çizgi ve renk olarak güzeldir, yoksa İris ya da Nuh’la ilgili söylenceler açısından değil.
Hegel’in bir başka karşıtı olan Schopenhauer (17881860), onun estetik üzerine bütün değerlendirmelerini yadsıyordu. Schopenhauer’e göre istenç değişik basamaklarda nesnelleşir; her ne kadar istencin nesnelleşme basamağı ne denli yüksekse, o denli güzel olursa da, her basamağın kendi güzelliği vardır. Kişiliğini yadsıyarak istencin ortaya çıktığı bu basamaklardan birinin seyrine dalma bize güzellik bilincini verir. Schopenhauer’e göre bu düşünceyi değişik basamaklarında algılama yeteneği herkeste vardır ve insanlar bu yolla kişiliklerinden bir süre için özgürleşirler. Sanatçının dehası bu yeteneğe en yüksek basamaktan sahiptir, bu nedenle de en yüce güzelliği gösterir.[47]
Saydığım bu ileri gelen yazarları Almanya’da Hartman, Kirchmann, Schnasse ve bir ölçüde de Helmholts, Bergmann, Jungmann vb. daha az özgün ve daha az etkili olabilmiş çok sayıda başka yazar izledi.
Hartman’a (1842) göre güzellik dış dünyada değil, şeylerin kendilerinde değil, insanın ruhunda da değil, gibi’de, öyle görünen’dedir (Schein) ve bunu sanatçı üretir. Şeyler kendi başlarına güzel değildir, onları sanatçı güzele dönüştürür.[48]
Schnasse’ye (17981875) göre, güzellik dünyada değildir. Doğada olsa olsa güzelliğe yakın bir şey vardır. Sanat, doğanın veremeyeceğini verir. Doğada bulunmayan uyumun bilincine varmış özgür benin etkinliğinden güzel ortaya çıkar.[49]
Deneysel estetikçi olan Kirchmann’a (18021884) göre ise tarihin altı alanı vardır: 1. Bilim, 2. Zenginlikler,
3. Ahlak, 4. Din, 5. Politika ve 6. Güzellik. Bu sonuncu alanda
etkinlikte bulunulduğunda sanat ortaya çıkar.[50]
Güzelliği müzikle ilişkisi açısından ele alan Helmholts’a (1821) göre, müzik yapıtlarında güzelliğe ancak ve ancak yasalar izlenerek ulaşılabilir; bu yasalar sanatçının meçhulüdür, bundan dolayı sanatçı güzele bilinçsizce ulaşır, dolayısıyla güzel analize tabi tutulamaz.[51]
Güzellik Üzerine (Über das Schöne, 1887) kitabının yazarı Bergmann’a (1840) göre, güzelliği nesnel olarak saptayabilmek olanaksızdır: Güzellik ancak öznel olarak kavranabilir; o nedenle de estetikçiye düşen, neyin kimin hoşuna gittiğini saptamaktır.[52]
Jungmann’a (öl. 1885) göre güzellik, ilkin, duyuötesi özellik taşır; ikincisi, güzellik bizde yalnız seyir yoluyla haz uyandırır; üçüncüsü, güzellik aşkın temelidir.[53]
İngilizlerin, Fransızların ve öbür halkların başlıca estetik kuramcıları şunlardır.
Fransızlar: Cousin, Jouffroy, Pictet, Ravaisson, Levéque.
Cousin (17921867) eklektiktir ve Alman idealistlerinin izleyicisidir. Güzelin daima ahlaki esaslı olduğunu öne sürmüştür. Cousin, sanatın öykünme, güzelin ise hoşa giden şey olduğu görüşlerine karşı çıkmıştır. Ona göre güzel, kendi başına ortaya çıkar; güzelin özünü çeşitlilik ve teklik oluşturur.[54]
Cousin’in öğrencisi olan Jouffroy (17961842) da Alman estetikçilerini izinden gitmiştir. Ona göre güzellik, görünmeyenin onu gösterecek doğal işaretler yoluyla ifade bulmasıdır. Görünen dünya, bir giysidir ve biz onun aracılığıyla güzeli görürüz.[55]
Güzeli, duyusal imgeler olarak ortaya çıkan tanrısal düşüncelerin dolaysız ve özgür ifadesi olarak gören İsviçreli Pictet bu tutumuyla Hegel ve Platon’u yineler.[56]
Levéque, Schelling ve Hegel’in izleyicisidir. Ona göre güzel görünmeyen, doğada gizlenen bir şeydir. Güç ya da ruh, düzenleyici enerjinin ortaya çıkmasıdır.[57]
Güzelliği dünyanın nihai hedefi olarak gören Fransız metafizikçi Ravaisson da güzelin özüne ilişkin olarak bu türden belirsiz, açıklıktan uzak görüşler öne sürmüştür. “La beauté la plus divine et principalement la plus parfaite contient le secret.”[58]
“Le monde entier est l’œuvre d’une beauté absolue, qui n’est la cause des choses que par l’amour qu’elle met en elles.”[59]
Bu metafizik anlatımların çevirilerini özellikle vermiyorum[60] ; çünkü, evet Almanlar belirsiz, sisli, açıklıktan uzaklar, ama Fransızlar da kendilerini Almanları doymazcasına okumaya öyle kaptırmışlar ve onlara öyle öykünüyorlar ki, farklı kavramları alt alta koyarak bir bütün içinde birleştirmekten ve böylece Almanları aşmaktan, özgün bir şey söylemekten uzaklar. Fransız filozof Renouvier de güzel üzerine düşünürken şunları söylüyor: “Ne craignons pas de dire, qu’une vérité, qui ne serait pas belle, n’est qu’un jeu logique de notre esprit et que la seule vérité solide et digne de ce nom c’est la beauté.”[61]
Alman filozoflarının etkisinde yazmış ve yazmakta olan bu idealist estetikçilerden başka Fransa’da son zamanlarda Taine, Guyau, Cherbuliez, Coster, Véron da sanat ve güzellik üzerine etkili düşünceler üretmişlerdir.
Taine’e (18281893) göre güzellik, önemli herhangi bir düşüncenin, en esaslı niteliğinin gerçeklikte yer aldığından daha mükemmel bir şekilde ortaya çıkmasıdır.[62]
Guyau’ya (18541888) göre güzellik nesneye yabancı bir şey değildir; nesnenin üzerindeki asalak bir bitki değildir; o, üzerinde göründüğü varlığın çiçeklenmiş (gelişmiş) halidir. Sanat, bizde bir yandan varoluşun en derin duyumlarını, bir yandan en yüce duyguları ve düşünceleri uyandıran yaşamın bilinçli ifadesidir. Sanat insanı bireysel yaşamından bütün insanlığın ortak yaşamına yüceltir ve bu işi yalnızca ortak duygu ve inançlara katılarak değil, ortak duygular aracılığıyla yapar.[63]
Cherbuliez’ye göre sanat, 1. İmgelere (apparences) karşı olan doğuştan sevgimizi, 2. Bu imgelere giren düşünceleri ve 3. Duygularımızın, yüreğimizin ve aklımızın aynı anda duyduğu hazzı besler. Cherbuliez’ye göre güzellik, nesnelerin bir özelliği değil, ruhumuzun bir edimidir. Güzellik yanılsamadır. Mutlak güzellik yoktur, bize karakteristik ve uyumlu gibi görünen şey güzel gelir.
Coster’e göre güzellik, iyilik ve hakikat düşünceleri doğuştandır. Bu düşünceler aklımızı aydınlatır ve kendi de güzellik, iyilik ve hakikat olan Tanrı ile özdeştir. Güzellik düşüncesi özün birliğini, hayatın görünüşündeki çeşitliliği oluşturan ve bu çeşitliliğe birliği katan öğelerin çeşitliliğini ve düzenini içerir.[64]
Herhangi bir eksik kalmaması için, en sonlardan bir iki örnek daha vereyim:
La psychologie de beau et de l’art[65] , par Mario Pilo (1895). Güzellik, fizik duygularımızın yapıtıdır, Mario Pilo’ya göre; sanatın amacı ise hazdır, ama bu hazza nedense hep bir yüksek ahlakilik kondurulmaktadır.
Sonra, Essais sur l’art contemporain, par H. Fierens Gevaert (1897). Gevaert’a göre sanat, geçmişle şimdinin dinsel ideali arasındaki ilişkiye bağlıdır; bugünün dinsel idealine sanatçı, yapıtına kendi bireyselliğinin formunu vererek ulaşır.
Sonra, Sar Peladan L’art idéaliste et mystique (1894). Peladan’a göre güzellik Tanrı’nın ifadelerinden biridir. “Il n’y a pas d’autre Réalité que Dieu, il ny a pas d’autre Vérité que Dieu, il n’y a pas d’autre Beauté que Dieu.”[66] (p. 33). Doğrusu son derece fantastik ve cahilce kaleme alınmış bir kitap bu, ancak kimi tezleri ve Fransız gençliği arasında kazandığı kısmi başarı nedeniyle ilginç bir kitap.
Günümüze en yakın zamana dek Fransa’da yaygın olan bütün estetik görüşleri bunlar; içlerinde tek istisnayı –açık seçikliği ve aklı başındalığıyla– Véron’un L’esthétique’i (1878) oluşturuyor. (Gerçi onun da sanatı tanımlamakta eksikleri yok değil, ama hiç değilse estetikten mutlak güzellik gibi ne idüğü belirsiz, sisli kavramları atmış.)
Véron’a (18251889) göre sanat: Çizgi, biçim ve renklerin uyumu ya da belli ritimleri olan hareket, ses ya da sözcüklerin birbirini izlerliği şeklinde kendini gösteren duyguların ortaya çıkmasıdır (émotion).[67]
Bu arada İngiltere’de estetik yazarlarının gitgide daha sık olarak güzelliği ona özgü olmayan niteliklerle –zevk’le– açıkladıklarını, güzellik sorununun yerini zevk[68] sorununun aldığını görüyoruz.
Güzelliği yalnızca seyredene bağlılığı içinde kabul eden Reid’den (17041796) sonra Allison da On the Nature and Principles of Taste[69] (1790) adlı kitabında aynı görüşü savunuyor. Erasmus Darwin (17311802) –ünlü Charles’ın dedesi– de bir başka açıdan aynı görüşte. Söylediği şu: Tasavvurumuzda sevdiğimize bağlanan şeyi güzel buluruz. Richard Knight’ın Analytical Inquiry into the Principles of Taste (1805) adlı kitabı da aynı doğrultuda.
İngiliz estetikçilerinin çoğu aynı doğrultuda kuramlara sahip. İçinde bulunduğumuz yüzyılın başlarında İngiltere’nin başlıca estetik yazarları: Charles Darwin, Spencer, Morlei, GrantAllen, Edward Caird, Knight.
C. Darwin’e (18091883) göre (Descents of Man, 1871)[70] , güzellik yalnız insana değil, bütün hayvanlar dünyasına, dolayısıyla da insanın en uzak atalarına özgü bir duygudur. Kuşlar yuvalarını süslerler ve eşlerinin güzel olması onlar için önemlidir. Güzelliğin evlilikler üzerinde de etkisi vardır. Güzellik farklı karakter anlayışlarını içerir. Müzik sanatının kökeni, erkeğin dişisine yaptığı çağrıdır.[71]
Spencer’e (1820) göre sanatın kökeni, oyundur; vaktiyle Schiller’in dile getirdiği bir düşüncedir bu. Aşağı düzeydeki hayvanlarda bütün yaşam enerjisi ayakta kalmaya, yaşamın sürdürülmesine harcanır; insanda ise bu gereksinime harcanandan sonra bir miktar enerji fazlası kalır. İşte bu enerji fazlası, daha sonra sanata dönüşen oyuna harcanır. Gerçek eylem, etkinlik ne ise, oyun da odur; sanat için de böyledir bu.
Estetik hazzın kaynağı, 1. Duyulara (görme duyusuna ya da bir başka duyuya) en az zararla en fazla egzersizi en dolu dolu yaptıran şeydir, 2. Uyarılan duyuların çeşitliliğindeki çokluktur, 3. Yukarıdaki ilk iki öğenin, onlardan çıkan tasavvurla birleşmesidir.[72]
Todhunter’a göre (The Theory of the Beautiful, 1872) güzellik, hem akılla, hem de aşk coşkusuyla algıladığımız sınırsız çekiciliktir. Güzelin güzelle tanımlanması zevke bağlıdır ve bu tanımlama hiçbir şeyle yapılamaz. Tanımlamaya doğru tek yaklaşım, insanların olabildiğince kültürlü olmalarıdır; öte yandan, kültürlü olmanın da tanımı yoktur. Sanatın özü bizi çizgi, renk, ses, sözcük aracılığıyla heyecanlandıran şeyde aranmalıdır; yoksa bu öz, kör güçlerin değil, akıllıca saptanmış bir hedefe doğru atılan, birbiriyle yardımlaşan akıllı güçlerin eseridir. Güzellik, aykırılıkların uzlaşmasıdır.[73]
Morlay’e göre (Sermons Preached before the University of Oxford, 1876), güzellik insanın ruhunda bulunur. Doğa bize tanrısal olanı anlatır ve sanat tanrısal olanın hiyeroglif anlatımıdır.[74]
Spencer’in izleyicisi olan GrantAllen’e göre (Physiological Aesthetics, 1877), güzelliğin kökeni fizikseldir. Estetik haz, güzelin seyrinden kaynaklanır; güzel kavramına ise fizyolojik süreçle ulaşılır. Sanatın aslı oyundur; insan fizik gücündeki fazlalığı oyuna verir; anlamlandırdığı güç fazlalığını sanat etkinliklerine yöneltir. Güzel, en az çaba ile en yüksek uyarılmayı, heyecanı sağlayan şeydir. Güzeli değerlendirmedeki farklılıklar zevkten kaynaklanır. Zevk, eğitilebilir bir şeydir. “The finest nurtured and most discriminative men”, yani en eğitilmiş ve en titiz (değerlendirme yeteneği en iyi olan) insanların yargılarına güvenmek gerekir. Bu insanlar sonraki kuşakların zevklerini oluştururlar.[75]
Caird’e göre (Essay on Philosophy of Art, 1883), güzellik bize –tıpkı bilimlerin olmazsa olmaz kuralında olduğu gibi, dünyanın öbür bölümleriyle ilgili bir tasavvura sahip olmaksızın– nesnel dünyayı eksiksiz anlamanın araçlarını sağlar. O bakımdan da sanat, tek ile çok, yasa ile olgu, özne ile nesne arasındaki çelişkiyi –bunları teke indirgeyerek– yok eder. Sanat, özgürlüğün ortaya çıkışı ve onaylanışıdır; çünkü o karanlıktan ve kavranılmazlıktan bağımsızdır.
Knight (Philosophy of the Beautiful[76], II, 1893) için de güzellik, tıpkı Schelling için olduğu gibi, nesnenin özneyle birleşmesi, doğadan insana özgü olanın alınması ve kendindeki doğanın (bütün doğada ortak olanın) bilincine varılmasıdır.
Güzel ve sanat üzerine buraya aktardığımız görüşler, konu üzerine yazılıp çizilenlerin tümünü kapsamaktan çok uzak. Bu da bir yana, her gün estetik üzerine yazan yeni birileri çıkıyor ve yine o büyülü, tuhaf, bulanık, puslu, birbiriyle çelişen görüşlerle güzeli tanımlamaya çalışıyor. Bunlardan kimileri –dışsal pek çok değişiklik yapmakla birlikte– özde Baumgarten ve Hegel’in mistik estetiğini sürdürüyor; kimileri sorunu tümüyle öznel alana taşıyıp güzeli güzel yapan öğeleri zevk olgusu içinde arıyor; üçüncü bir grup, güzelin temellerinin fizyoloji yasalarında yattığını öne sürüyor ve son olarak dördüncü bir grup ise, sorunu güzel kavramından tümüyle bağımsız olarak ele alıyor. Örneğin Sully
(Studies in Psychology and Aesthetics,
1874) güzel kavramını tümüyle ortadan kaldırmıştır; çünkü ona
göre sanat –onun sağladığı yarardan bağımsız olarak– kimi
seyirci ya da dinleyicilerde etkin bir sevinç ve hoş bir izlenim
yaratma yeteneğindeki kalıcı ya da geçici nesnelerin
yaratısıdır.[77]
IV
Estetik biliminde güzelin tanımlanmasına ilişkin olarak bütün bu aktardıklarımızdan çıkan ne? Güzeli tanımlarken sanat kavramına yer vermeyen, güzeli yararlılık, amaca uygunluk, simetri, düzen, oranlılık, düzgünlük, uyumluluk, farklıların birliği… ya da temelini bu kavramların oluşturduğu değişik formülasyonlara yer veren belirsiz, sisli, puslu güzel tanımlamalarını –doyuruculuktan çok uzak tanımlama girişimlerini– bir yana bırakacak olursak, güzele getirilen bütün estetik tanımlamalar iki ana görüş çevresinde toplanabilir: Bunlardan ilkine göre güzel, mutlak mükemmelin, yani düşünce, ruh, istenç ya da Tanrı’nın tezahürlerinden biridir ve kendi başına vardır; öbürüne göre ise güzel, herhangi bir yarar, çıkar düşünmeksizin aldığımız bir tür hazdır.
İlk görüş Fichte, Schelling, Hegel, Schopenhauer ve –ikinci sınıf filozoflar bir yana bırakılacak olursa– Cousin, Jouffroy, Ravaisson vb. Fransız filozoflarınca savunulmuştur. Güzele getirilen bu nesnelmistik tanımlama, günümüzün eğitimli kişilerinin çoğunca da benimsenmektedir. Bu güzellik anlayışının özellikle de yaşlı kuşak tarafından benimsendiği görülmektedir.
Kişisel bir çıkar amacı olmaksızın duyulan bir tür haz şeklindeki güzellik anlayışı ise daha çok İngiliz estetikçiler arasında yaygındır ve toplumumuzun çoğunu gençlerin oluşturduğu öbür yarısınca paylaşılmaktadır.
Sonuçta yalnızca iki güzel tanımıyla karşı karşıya olduğumuz görülüyor (ki zaten başka türlüsü olamazdı): Bunlardan ilki nesnel, mistik, güzeli götürüp yüce mükemmeliyete, Tanrı’ya bağlayan, onunla karıştırıp kaynaştıran fantastik, ayakları yere basmayan bir tanım; öbürü ise, bunun tam tersi, son derece yalın, açık, anlaşılır, öznel bir tanım: “Güzel, hoşlandığımız şeydir.” (Burada hoşlanma içine “çıkar amacı olmaksızın”ı eklemiyorum, çünkü hoşlanma sözcüğünde, yararçıkar gibi şeylerin olmadığı kendiliğinden anlaşılıyor.)
Güzel, bir yandan –Schelling, Hegel ve onların Alman ve Fransız izleyicilerinde gördüğümüz gibi– mistik ve çok yüce (ama bu arada ne yazık ki belirginlikten tümüyle uzak ve bu nedenle de hem felsefeyi, hem dini, hem de hayatın kendisini içine alan) bir kavram olarak algılanırken; bir yandan da Kant ve onu izleyenlerce, hiçbir kişisel çıkar gözetmeksizin aldığımız özel bir haz olarak tanımlanmıştır. Bu durumda da son derece açık, anlaşılır bir kavram olarak görünen güzel kavramı ne yazık ki, Guyau, Kralik vd.nin benimsedikleri gibi yemeiçmeden duyulan hazlar, yumuşacık bir tenin bıraktığı duyumsamalar gibi şeyleri de içine alarak bir başka uca doğru genişlemekte, böylece de belirsizleşmektedir.
Estetikte güzellik öğretisinin gelişme evrelerini izlerken, estetik biliminin kurulduğu yıllarda güzelliğe önce metafizik tanımlar getirildiği, zamanımıza doğru yaklaştıkça tanımların giderek deneysel bir nitelik aldığı görülmekte, hatta son zamanlarda iyiden iyiye fizyolojik bir nitelik almaya başlayan güzellik kavramını tümüyle yok sayma eğilimi içinde olan Véron, Sully gibi estetikçilere bile rastlanabilmektedir. Ama hemen belirtelim ki, sayıları pek az olan bu türden estetikçiler fazla etkili olamamakta, sanatçıların, bilimcilerin ya da toplumun büyük kesimi güzelliği ya mistik, metafizik bir şey ya da özel bir tür haz olarak gören ve çoğunluğu oluşturan estetikçilerin safında yer almaktadır.
Peki ama, yaşadığımız zaman dilimi içinde bizim çevremizden insanların sanatı tanımlamak için böylesine dirençle savundukları bu güzellik anlayışı aslında nasıl bir anlayıştır?
Güzeli, öznel anlamda, bize belli bir tür haz veren şey olarak, nesnel anlamda ise, bizim dışımızda var olan mutlak mükemmel olarak tanımlıyoruz. Bizim dışımızda var olan bir mutlak mükemmelden söz etmemiz ve onu görünüşüyle bize belli bir tür haz duyurduğu için –salt bunun için– mutlak mükemmel olarak kabul etmemiz, güzelin nesnel anlamdaki tanımının, öznel anlamdaki tanımının değişik bir anlatımından başka bir şey olmadığı anlamına geliyor. Aslında her iki güzellik anlayışının da dönüp dolaşıp geldiği nokta, belli bir tür haz duymamız noktasıdır; başka bir deyişle, hoşumuza giden –ama içimizde şiddetli arzu, hırs uyandırmayan– bir şeyi biz güzel olarak kabul ediyoruz. Durum böyle olunca da, sanat kuramında güzele, yani hoşumuza giden şeye dayalı bir sanat tanımıyla yetinmememiz, bütün sanat yapıtları için ölçüt oluşturacak ve bizim de o ölçüte bakarak bu sanat yapıtıdır, bu değildir diye karar vermemizi sağlayacak ortak bir tanım aramamamız gerekirdi. Ama okurlarımın, şuracıkta alıntıladığım estetikçilerin yazılarından açıkça görecekleri gibi –hele bu estetikçilerin yapıtlarının tümünü okumak zahmetine katlandıklarında çok daha açık bir biçimde görecekleri gibi– böyle bir ortak tanım yoktur. Doğayı taklit, amaca uygunluk, parçalarda bütünlük, simetri, harmoni, farklılıkta birlik vb. olarak “kendi başına ve kendisi için var olan mutlak güzel”i tanımlama konusundaki bütün girişimler ya hiçbir tanım yapamamakla sonuçlanmış ya da bazı sanat yapıtlarındaki yalnızca bazı özellikleri –herkesin her zaman sanat olarak kabul ettiği ve etmekte olduğu her şeyi kapsamaktan çok uzak, tek tük bazı özellikleri– dile getirmekten ibaret kalmıştır.
Güzelin nesnel tanımı yoktur; var olan –gerek metafizik, gerekse deneysel– tanımların varıp dayandıkları yer, sanat olarak kabul edilebilecek şeyin, güzeli ortaya çıkaran şey olduğu şeklindeki öznel tanımdır; güzel, (şiddetli arzu uyandırmadan) hoşa giden şeydir. Bu tanımın hayli yetersiz ve kararsız (oynak) bir tanım olduğunu sezen pek çok estetikçi (Hutcheson, Voltaire, Diderot vb.), tanımı daha ayakları yere basar hale getirmek için kendilerine, “Neden, hoşa giden şey?” sorusunu sormuşlar ve güzel sorunsalını zevk sorunsalına çevirmişlerdir. Ne var ki, bu kez de zevke bir tanım getirmeye ilişkin bütün çabalar, okurların da gerek estetik tarihinden, gerekse yaşamdan görebilecekleri gibi, hiçbir sonuç vermemiş ve birinin hoşuna giden bir şeyin neden bir başkasının hoşuna gitmediği (ya da tersi, birinin hoşuna gitmeyen bir şeyden nasıl olup da bir başkasının hoşlanabildiği) sorusuna açıklık getirilememiştir. Böylece, bugün var olan bütün estetik, kendini bilim olarak adlandıran zihinsel etkinlikten beklenebilecek, yani sanatın ya da –eğer sanatın içeriğini oluşturuyorsa– güzelin özelliklerini ve yasalarını ya da –eğer sanat sorunsalını ve sanatın üstünlüğünü belirleyen bir öğe ise– zevkin özelliklerini belirledikten sonra, belirlediği bu noktalara uyan yapıtı sanat yapıtı kabul eden, uymayanı ise elinin tersiyle iten bir estetik değil; belli tür yapıtları salt bizim hoşumuza gidiyorlar diye bir kez iyi olarak kabul ettikten sonra, belli bir grup insanın hoşlandığı bütün yapıtların içine girebileceği bir sanat kuramı oluşturan bir estetikten ibarettir. Bir sanat kanon’u[78] var: Buna göre, bizim çevremizde Phidias, Sophokles, Homeros, Tiziano, Rafaello, Bach, Beethoven, Dante, Shakespeare, Goethe vb.nin yapıtları en sevilen yapıtlardır; bu yapıtları övecek bir estetik yargı içinde olmalıdır herkes. Estetik yazınında sanatın artamı ve anlamına ilişkin olarak başımızı ne yana çevirsek, bize kendilerine dayanarak falanca yapıtı iyi, falancayı kötü kabul etme olanağı sağlayacak yasalardan kaynaklanan yargılara değil, “Bu yapıt bizim belirlediğimiz sanat kanon’una uygun mu, değil mi?” ölçütüne dayanan yargılara rastlıyoruz. Bugünlerde Alman estetikçi Johann İmmanuel Volkelt’in hiç de fena sayılmayacak kitabını okuyorum. Sanat yapıtlarındaki ahlaki isterler üzerine kafa yorarken, yazar hiç kıvırtmadan sanattan ahlaki taleplerde bulunmanın doğru olmayacağını söylüyor ve bu tutum haklı görülecek olursa Shakespeare’in Romeo ve Juliet’inin ve Goethe’nin Wilhelm Meister’inin iyi sanat yapıtı kapsamına giremeyeceklerini kanıt olarak gösteriyor ve ekliyor: Bu yapıtların her ikisi de sanat kanon’u içinde yer aldıklarına göre, böyle bir talep haksızdır. Sanata bu yapıtları da içine alabilecek bir tanım bulunması gerektiğini söyleyen Volkelt, sanatın temeline ahlaki ister yerine önem, anlam isterini (Bedeutungsvolles) koyuyor.
Bütün estetik bu plan üzerine yapılandırılıyor. Gerçek sanata bir tanım getirmek, sonra da falanca türden yapıtlar bu tanımın kapsamı içine giriyor mu, girmiyor mu ve buradan yola çıkarak da sanat nedir, ne değildir konusunda bir yargıya varmak yerine, belli bir grup insanın –her nedense– hoşuna giden belli birtakım yapıtlar sanat sayılıyor ve sanatın tanımı da özellikle bu yapıtları içine alacak biçimde yapılıyor. Bu yöntemin çok dikkate değer bir uygulamasına geçenlerde Muter’in kaleminden çıkma XIX. Yüzyıl Sanat Tarihi adlı güzel bir kitapta da rastladım. Tümü de sanat kanon’u içinde kabul edilen prerafaelitleri[79], dekadanları ve sembolistleri anlatmaya başlarken, bu akımların peşin peşin sanat şemsiyesi altına alınması gibi bir tutumu kınamak şurada dursun, natüralizmin aşırılıklarına karşı yasal bir tepki gibi değerlendirdiği bu akımlara karşı şemsiyesini genişletme gayreti içine girdiği görülüyor. Sanattaki her çılgınlık, toplumumuzun yüksek sınıflarınca benimsenmişlerse eğer, sanki tarihte bunların belli birtakım çevrelerden hiç onay bulmadıkları, bu çevrelerce benimsenmedikleri ve sahte, çirkin, anlamsız olarak nitelendirildikleri bir dönem yaşanmamış ve bunlar artlarında hiçbir iz bırakmadan yok olup gitmiş akımlar değilmiş gibi, hemen bu çılgınlıkları açıklayıcı, yasallaştırıcı kuramların geliştirilmesi çalışmaları başlatılmaktadır. Özellikle de günümüzde, bizim çevremizde olduğu gibi hiç yanılmaz, her zaman kusursuz kabul edildiğini bildikçe sanatta anlamsızlığın, çirkinliğin artık burası son nokta deyip de duracağı yer neresidir, gerçekten de?
Böylece, güzele dayalı sanat kuramının –estetik bilimince açıklanılmasına çalışılan ve belli belirsiz çizgileriyle de halka açıklanılan bu kuramın– bizim (yani belli bir grup insanın) hoşumuza giden şeyin iyi ilan edilmesinden başka bir şey olmadığını görüyoruz.
Herhangi bir insan etkinliğinin tanımlanabilmesi için, bu etkinliğin önem ve anlamının kavranılması gerek. Bir etkinliğin önem ve anlamının kavranabilmesi için ise, neden ve sonuçlarından bağımsız olarak ve ondan aldığımız hazzı falan bir yana bırakarak, bu etkinliğin doğrudan doğruya kendisini ele almak gerek.
Bir etkinliğin tek amacı bize verdiği haz ise eğer, ve biz o etkinliği salt bu haz nedeniyle tanıyor, tanımlıyorsak, böylesi bir tanımatanımlamanın sahte olduğuna kuşku yok. Sanatın tanımlanması konusunda da aynı durumla karşı karşıyayız. Örneğin beslenme konusu tartışılırken, bir gıdanın önemini, onu yerken duyduğumuz hazda aramak kimsenin aklına gelmez. Herkes kabul eder ki, zevkimizin tatmin olması, hiçbir zaman bir gıdanın artamının belirlenmesinde ölçüt olamaz; o bakımdan da Kaen biberi, Limbourg peyniri, alkol vb. ile birlikte yemeye alıştığımız ve bizim çok hoşumuza giden bir yemeğin, insanın alıp alabileceği en iyi besin olduğunu iddia etmeye hiçbir hakkımız yoktur.
Tıpkı bunun gibi, güzellik olsun, bizim hoşumuza giden herhangi bir şey olsun, sanatı tanımlamanın temelini oluşturamayacağı gibi, bize haz veren kimi nesneler de sanatın olması gerektiği halin örneği, simgesi olamazlar.
Sanatın amacını, ereğini bizim ondan aldığımız hazda bulmanın, herhangi bir gıdanın amacını, önemini ondan aldıkları hazda bulan ve ahlaksal gelişmenin en alt basamağında bulunan insanların (vahşilerin örneğin) tutumlarından hiçbir farkı yoktur.
Tıpkı bunun gibi, gıda almaktan amacın haz duymak olduğunu savunan insanlar, nasıl gıdanın anlam ve önemini kavrayamazlarsa, sanatın amacını haz olarak gören insanlar da sanatın anlam ve önemini kavrayamazlar, çünkü onlar yaşamın başka olgularını anlamlı bulurlar: –Sahte ve son derece özel, ayrıksı bir olgu olan– hazdır onların hedefleri. İnsanlar yiyip içmenin anlamının beslenme olduğunu ancak bu etkinliğin ereğinin haz olmadığını gördükleri zaman anlayabilmişlerdir. Bu sanata ilişkin olarak da böyledir. İnsanlar sanatın anlamını ancak bu etkinliğin ereğinin güzellik, yani haz olmadığını gördüklerinde anlayacaklardır. Sanatın ereğini güzellik ya da sanattan duyulan belli bir tür haz olarak görmek, sanatın ne olduğunun anlaşılmasına, sanatın tanımlanmasına bir katkı sağlamayacak, tersine, falanca yapıt neden kimilerinin hoşuna gidiyor da, kimilerinin gitmiyor gibi sanatın tanımlanmasını büsbütün olanaksızlaştıran, sanata tümüyle yabancı, metafizik, psikolojik, fizyolojik, hatta tarihsel bir alana taşıyacaktır sorunu. Ve birisi armut severken, bir başkası neden et sever tartışmasının, beslenmenin özünün ne olduğuna açıklık getirilmesine nasıl hiçbir katkısı yoksa, sanatta zevk sorununu çözümlemenin de (ki sanatın ne olduğu tartışmalarının ister istemez gelip dayandığı konudur bu), adına sanat dediğimiz insan etkinliğinin –bu özel etkinliğin– özünün ne olduğunun açıklanmasına hiçbir katkı sağlamadığı, hatta böyle bir açıklama yapılabilmesini büsbütün çıkmaza soktuğu görülmektedir.
Uğruna milyonlarca insanın emeğinin, hatta insanların yaşamının, ahlakının feda edildiği sanatın ne olduğu sorusuna estetikçilerden aldığımız hemen hemen her yanıt, sanatın amacı güzelliktir, güzelliği ondan duyduğumuz hazla algılarız, sanattan haz duymak iyi ve önemli bir şeydir’e indirgenebilecek bir yanıttır. Yani, haz iyi bir şeydir, çünkü o hazdır, benzeri bir yanıttır bu. Başka bir deyişle, sanatın tanımı olarak benimsenen şey, sanatın tanımı değil, gerek sanat denilen ne idüğü belirsiz sanal kavram adına insanların katlandıkları özverileri, gerekse var olan sanatın bencil hazzını ve ahlaksızlığını haklı çıkarmak için kurulmuş bir tuzaktır yalnızca. O bakımdan da, –böyle bir yargı ne denli tuhaf karşılanırsa karşılansın– sanat üzerine dağ gibi kitaplar yazılmış olmasına karşın, bugüne dek sanatın doğru dürüst bir tanımı yapılamamıştır. Nedeni de, sanat kavramının temeline güzellik kavramının konulmuş olmasıdır.
V
İşleri içinden çıkılmaz hale getiren güzellik kavramı bir yana bırakılacak olursa, sanat nedir? Sanatın –güzellik kavramından bağımsız olarak– en son ve en anlaşılır tanımı şöyle olacaktır: Sanat, daha hayvanlar dünyasında cinsel duygulardan ve oyuna eğilimden doğmuş (Schiller, Darwin, Spencer), kendisine sinirsel enerjide hoş bir tırmalanmanın[80] da eşlik ettiği (GrantAllen) etkinliktir. Fizyolojikevrimsel bir tanım olduğu söylenebilir bunun. Bir başka tanımlama da şöyle yapılabilir: Sanat, içimizde olanın çizgi, renk, jest, ses, söz ve duygular aracılığıyla ortaya çıkmasıdır. Bu da deneysel tanım. Sully tarafından yapılan son tan›ma göre ise sanat, “the production of some permanent object or passing action, which is fitted not only to supply an active enjoyment to the producer, but to convey a pleasurable impression to a number of spectators or listeners quite apart from any personal advantage to be derived from.”[81]
Güzele dayalı metafizik tanım karşısında birtakım üstünlükleri olmasına karşın bu tanımların da eksiksiz oldukları söylenemez. Fizyolojikevrimsel bir tanım olan ilk tanım, örneğin, sanatın özünü oluşturan etkinliğin kendisini değil, sanatın kökenini ele aldığı için doğru bir tanım değil. İnsan organizması üzerindeki fizyolojik etkiye dayandırılan tanım da doğru değil, çünkü güzel giysiler, hoş kokular, hatta yemekler hazırlanmasını da sanat olarak gören yeni estetikçilerin de yaptıkları gibi, başka pek çok insan etkinliği daha sokulabilir bu tanımın kapsamı içine. Sanatı duyguların ortaya çıkışında bulan deneysel tanım da doğru değil, çünkü insan çizgi, renk, ses, sözcüklerle kendi duygularını ortaya çıkarabilir, ama bununla aynı anda başkalarını da etkileyemiyorsa eğer yaptığı şey sanat olmayacaktır.
Sully’nin üçüncü tanımı da yanlış, çünkü, “kimsenin bir çıkarı söz konusu olmaksızın, üretene haz veren, seyredenler ya da dinleyenler üzerinde ise hoş bir etki bırakan nesneler üretimi” anlatımının içine hokkabazlık, jimnastik gösterileri vb. sanat sayılamayacak etkinlikler de girebileceği gibi, tam tersine, bir şiirde ya da tiyatroda geçen ve bizde hiç hoş izlenimler bırakmayan, çok karamsar, sert sahneler benzeri nice şey hiç kuşkusuz sanat yapıtı sayılacaktır.
Bu tanımlar neden yanlış? Çünkü onlar da tıpkı metafizik tanımlar gibi sanatın önüne hedef olarak onun insanın ve insanlığın yaşamındaki yerini değil, ondan alınan hazzı koyuyorlar.
Sanatı doğru tanımlayabilmek için her şeyden önce onu bir haz aracı olarak görmekten vazgeçmek, onu insan yaşamının koşullarından biri olarak görmek gerek. Sanatı böyle görmeye başlarsak, onun insanların birbirleriyle ilişki kurmalarının araçlarından biri olduğunu da görürüz.
Her sanat yapıtı, onu algılayan kişiyle o yapıtı üretmiş ya da üretmekte olan arasında, yapıttaki sanatsallığı algılamış ya da algılayacak olanlar arasında belli bir ilişki kurar.
Söz, insanların düşünce ve deneyimlerini birbirlerine aktarmaya yarar; böylece o insanları bir araya getirmenin, birleştirmenin aracı işlevini görür; sanatın işlevi de tıpkı bunun gibidir. Sanatın insanlar arasında kurduğu ilişkinin sözün kurduğu ilişkiden farkı, sözün insanların birbirlerine düşüncelerini, sanatın ise duyguları aktarmanın aracı olmasıdır.
Sanat, bir başkasının yansıttığı duyguları görerek ya da duyarak algılayan birinin, bu duyguların aynısını yaşaması temeline dayanan bir etkinliktir.
Bunun en basit örneği şudur: Gülen birini gördük mü, biz de neşeleniriz; ağlayan biri ise bizi hüzünlendirir; birinin kızıp köpürdüğüne tanık olduğumuzda bir süre sonra biz de aynı havaya gireriz. Sesiyle, davranışlarıyla güç, kararlılık –ya da tam tersi, bezginlik, yılgınlık– yansıtan birinin bu hali, havası başkalarına da geçer. Acıdan kıvranan, inleyen bir insanın acısı; belli bir kişiye, nesneye, olaya karşı hayranlık, korku ya da saygı vb. duygular duyan birinin bu duyguları başkalarına da bulaşır, onlar da aynı duyguları duymaya başlar.
İşte sanat adı verilen etkinlik de, esas olarak insanların duygularını başkalarına bulaştırma yetenekleri diyebileceğimiz bu yeteneğe dayanır.
Gülen ya da ağlayan biri, dış görünüşüyle ya da çıkardığı seslerle bu duyguları karşısındakilere geçirir ve onlarda da aynı duyguları yaratırsa ya da esneyen biri karşısındakilerin de esnemelerine yol açarsa, bu sanat değildir.
Sanat, yaşadığı bir duyguyu karşısındakilere geçirmek isteyen birinin bu duyguyu kendinde yeniden üretmesi ve belirli dış işaretlerle onu ifade etmesiyle başlar.
Bir kurt gören çocuğun kurttan nasıl korktuğunu anlatması buna örnek gösterilebilir. Çocuk kurtla karşılaştığı anda kapıldığı korkuyu karşısındakilerin gözlerinde canlandırabilmek için, ormanın nasıl olduğunu, kendisinin nasıl neşeyle dolaşmaya çıktığını, sonra kurdu gördüğünü, kurdun hareketlerini, kurtla arasındaki uzaklığı… vb. ayrıntılarıyla anlatırken, kurt karşısında kapıldığı korkuyu yeniden yaşar ve bu korkuyu dinleyenlerine de yaşatabilirse, burada yapılan şey sanattır. Çocuk kurdu görmemiş de olabilir; ama yine de kurt aklına geldikçe korkuya kapılıyordur; çocuğun kurdu düşündükçe kapıldığı bu korkuyu karşısındakilere aktarabilmek için gerçekte olmayan bir kurt görme öyküsü uydurması ve kurt aklına geldikçe kapıldığı korkuyu dinleyenlerine yaşatması da sanattır. Gerçekte ya da düşleminde acı, korku, haz, güzellik gibi duygular yaşayan birinin, bu duygularını başkalarının da yaşaması için tuvale ya da mermere yansıtması, yine sanattır. Yine, gerçekte ya da düşleminde neşe, sevinç, hüzün, umutsuzluk, cesaret, bezginlik, korku gibi duygular ve bu duyguların birinden ötekine geçişleri yaşayan biri, bunları seslerle dile getirir ve bu sesleri dinleyenlerin de tıpkı kendisi gibi o duyguları ve duygu geçişlerini yaşamalarını sağlarsa, yaptığı şey sanattır.
Güçlüzayıf, önemliönemsiz, değerlideğersiz, yüce ya da bayağı… nasıl olursa olsun, okuyana, izleyene, dinleyene geçebilen her duygu sanata konu olmuş demektir. Bir oyunda yansıtılan feragat ya da kadereTanrı’ya boyun eğme; bir romanda anlatılan sevensevilen birinin coşkulu sevinci; bir resimde canlandırılan şehvet duygusu; coşkulu bir marşla yaratılan gözü peklik duygusu; bir dansla yansıtılan neşe; komik bir fıkrayla yaratılan gülme duygusu; bir ninniyle ya da akşamı resmeden bir peyzajla yansıtılan sessizlik, sükunet duygusu… tümü sanattır bunların.
Yani yaratıcının duygusu izleyiciye, dinleyiciye geçtiği anda sanatla karşı karşıyayız demektir.
Daha önce yaşadığı bir duyguyu yeniden canlandırmak ve bunu yaparken hareketle, çizgiyle, renkle, sesle ya da sözcüklerle dile getirilen imgeler aracılığıyla bu duyguyu başkalarına aktarıp onların da aynı şekilde yaşamalarını sağlamak… sanat denilen şey budur işte. Bir insanın, yaşadığı bir duyguyu, belirli dışsal işaretlerle ve bilinçli olarak başkalarına yansıtması ve o başkalarının da aynı duyguyu yaşamalarından ibaret insani bir etkinliktir sanat.
Sanat, metafizikçilerin dedikleri gibi gizemli bir düşüncenin, güzelliğin, Tanrı’nın tezahürü değildir; yine sanat, fizyolog estetikçilerin dedikleri gibi insanın birikmiş fazla enerjisini akıtmak için başvurduğu bir oyun da değildir; sonra sanat, duyguların birtakım işaretlerle dışa vurulması da değildir; güzel nesneler üretilmesi hiç değildir ve en önemlisi haz duymak değildir. Sanat, hayat için zorunlu olan, tek bir insanın ve bütün insanlığın esenliğe yürüyüşü için zorunlu olan, insanları aynı duygular çevresinde birleştiren ilişkiler ortamıdır.
Sözcüklerle dile getirilen düşünceleri anlama yeteneği sayesinde insan nasıl bütün insanlığın düşünce alanında kendisi için neler yaratmış olduğunu öğrenebiliyorsa, başkalarının düşüncelerini anlayabilme yeteneği sayesinde şu anda başka insanların başlattıkları etkinliklere katılabiliyor, başkalarından edindiği ya da kendi yarattığı düşünceleri birlikte olduğu insanlara ve dünyaya kendisinden sonra gelecek olanlara aktarabiliyorsa; tıpkı bunun gibi, başka insanların şu anda yaşamakta oldukları ya da bütün insanlığın binlerce yıl önce yaşamış olduğu duygulara sanat aracılığıyla ulaşabiliyor, yine aynı yolla kendi yaşadığı duyguları başkalarına aktarıp onlarla duygu ortaklığı içine giriyor, duygudaş oluyor.
Sözcüklerle aktarılan düşünceleri anlama ve kendi düşüncelerini başkalarına aktarabilme yeteneği olmasaydı insanın hayvandan farkı olmazdı.
Bir başka yeteneğinden, sanattan yoksun olmasınınsa sonuçları bundan da kötü olur, en düşmanca duygularla, dağınık gruplar halinde ve tam bir yabanıllık içinde yaşıyor olurdu insanoğlu.
O bakımdan son kerte önemli bir etkinliktir sanat; konuşmanın insan için önemi ve insan hayatında tuttuğu yer ne ise, sanatınki de odur.
Yalnız vaazların, söylevlerin, özlü sözlerin, kitapların değil, birbirimize düşünce ve deneyimlerimizi aktardığımız sıradan sözün, “genel olarak söz”ün üzerimizdeki etkisi ne ise, geniş anlamıyla sanatın üzerimizdeki etkisi de odur, yaşamımızın her alanına sızmıştır sanat, fakat biz bu geniş anlamdaki sanatın değil, sözcüğün dar anlamıyla sanatın yalnızca bazı tezahürlerini sanat diye adlandırırız.
Biz yalnızca okuduğumuz şiir, öykü ve romanları, izlediğimiz oyun, yontu ve resimleri ya da dinlediğimiz müziği sanat olarak görmeye alışmışız… Ama bunların tümü yaşamımızda sürekli paylaşıp durduğumuz sanatın küçücük bir parçasıdır ancak. Yoksa, insanın bütün yaşamı beşikten mezara dek hep sanatla doludur: Ninniler, bilmeceler, evlerimizin süsleri, öykünmeler, fıkralar, giysilerimiz, kiliselerde kullanılan gereçler, bayramlık eşyalar hep sanat yapıtlarıdır, sanatın etkinlik alanına giren şeylerdir. Biz duyguları yansıtan bütün insani etkinlikleri değil, bu etkinliklerden her nedense ayırdığımız ve özel önem verdiğimiz, özel anlam yüklediğimiz bazı etkinlikleri sanat olarak adlandırıyoruz yalnızca.
Dinsel duyuş ve düşünüşü yansıtan etkinlik alanı bütün insanların her zaman bu özel anlam ve önemi yükledikleri alan olmuş ve bütün sanat içinde küçücük bir yer kapsayan bu alanı sözcüğün en dolgun anlamıyla sanat olarak adlandırmış insanlar.
Antik çağda sanata böyle bakılmış örneğin: Sokratesler, Platonlar, Aristotelesler böyle bakmışlar; Yahudi peygamberler, ilk Hıristiyanlar böyle bakmışlar; Muhammed’i izleyenlerin de sanattan anladıkları daha farklı olmamış; günümüzün dindarlarının da sanata bakışları yine böyle.
İnsanlığın kimi öğretmenlerinin (örneğin Platon’un Devlet’inde), sonra ilk Hıristiyanların ve Muhammed’in katı izleyicileriyle Budistlerin, sanatı toptan yadsıdıklarını biliyoruz.
Sanat, nasıl olursa olsun, iyi bir şeydir, insana haz verir, şeklindeki bugünün yaygın anlayışının tersi düşünceye sahip olanlar, sanatın, tam tersine, hiç istememesine karşın insana bulaşabilen son derece tehlikeli bir şey olduğunu, sanat denen şeyin hayatımızdan sökülüp atılmasının vereceği kaybın, sanata izin vermenin vereceği kayıptan çok daha az olacağını savunmaktadırlar.
Sanatı tümden yadsıyan bu insanların haklı olduklarını söyleyebilmek olanaksız, çünkü yadsınması olanaksız bir şeyi yadsıyorlar onlar: İnsanların birbirleriyle ilişki kurmaları için zorunlu bir aracı, insanoğlunun yeryüzünde yaşamını sürdürebilmesinin kendisine bağlı olduğu ortamı yadsıyorlar. Bu böyle olmakla birlikte, güzelliğe hizmet etmek, yani insana haz vermek koşuluyla sanatın her türlüsünü başköşeye buyur eden şu bizim çağdaş Avrupa uygarlığımızın bunlardan daha haklı olduklarını söyleyebilmek de bir o kadar olanaksız.
Eskiden, insanın ahlakını bozan nesnelerin sanat nesneleri arasına girmesinden korkulur ve bunlar tümden yasaklanırdı. Şimdiyse, sanatın verdiği herhangi bir hazdan yoksun kalmaktan korkuluyor ve ne yapılıp edilip bunun korunmasına çalışılıyor. İkinci şaşkınlığın ilkinden çok daha kaba olmakla kalmayıp, verdiği sonuçlar bakımından da çok daha zararlı olduğunu düşünüyorum.
VI
Peki bu noktaya nasıl gelindi? Yani geçmişte kendisine ya izin verilen ya da tümüyle yadsınan sanat, nasıl oldu da günümüzde –haz vermesi koşuluyla– her zaman iyi bir şey olarak kabul görmeye başladı?
Bu, aşağıdaki nedenlerle böyle oldu.
Sanatın artamıyla ilgili değerlendirmelerimiz, bir başka deyişle sanatın bize verdiği duygular insanların hayat anlayışlarına, hayatta iyiliği ve kötülüğü nelerde gördüklerine bağlıdır. İyilik ve kötülük (hayır ve şer) ise, dinlerce belirlenen niteliklerdir.
İnsanlık daha aşağı, daha özel ve daha belirsiz bir hayat anlayışından, daha yüce, daha genel ve daha belirgin bir hayat anlayışına doğru dur durak bilmeyen bir hareket halindedir. Ve her harekette olduğu gibi bu harekette de ilerici, öncü olanlar vardır: Hayatın anlamını ötekilerden daha açık anlayanlar… ve bu öncülerin içinde de daima biri vardır ki, hem sözle, hem de yaşayışıyla hayatın anlamını ötekilerin hepsinden daha açık, daha yalın, daha güçlü bir biçimde dile getirir. Bu adamca dile getirilen hayatın anlamı ile, çoğu kez yine bu adamın belleğinde birikmiş olan söylence, gelenek, görenek ve törelerin tümüne birden din adı verilir. Din, belli bir zamanda, belli bir toplumda o toplumun en ilerici insanlarına daha yüce, daha yalın bir hayatın yönünü gösterir; toplumun geri kalanı da zaman içinde kaçınılmaz olarak o hayat anlayışına doğru yaklaşır. O bakımdan insan duygularının değerlendirmesinde ana ölçüt her zaman din olmuştur. İnsanların duyguları dince gösterilen ideale ne kadar yakın, onunla uyum içinde, onunla çelişik değilse, bunlar iyi duygulardır; bu idealden ne kadar uzak, onunla uyum içinde değil, çelişik ise, kötü duygulardır.
Din eğer –Yahudilerde olduğu gibi– hayatın anlamını tek Tanrı’ya tapmakta, onun istencine boyun eğmekte buluyorsa, bu Tanrı’ya ve onun yasalarına duyulan sevgiden kaynaklanan duygu iyi bir duygudur; bu duygunun aktarıldığı peygamber ayetleri, kutsal kitaplar, varoluş söylenceleri gibi sanatlar ise yüce sanatlardır. Öte yandan, bu Tanrı’nın yasalarına uymayan öbür (yabancı) tanrılara ve yabancı duygulara tapınma duygularını yansıtan her şey ise kötü sanat sayılacaktır. Eğer din hayatın anlamını dünya malında, dünya mutluluğunda, güzellikte, güçte buluyorsa, dünya sevinci, yaşama coşkusu yansıtan sanat iyi sanat sayılacaktır; buna karşılık kırılganlık, yılgınlık, bezginlik gibi duyguların yansıtılmasına aracı olan sanat ise, tıpkı Greklerde olduğu gibi kötü sanat sayılacaktır. Hayatın anlamı eğer halkın esenliğinde ya da ataların sürdürdükleri yaşamın sürüp gitmesi ve onlara saygı duyulmasında bulunuyorsa, halkın esenliği uğruna kişisel esenliğinden geçmenin ya da ataları yüceltmenin, onların söylencelerini sürdürmenin sevincini yansıtan sanat iyi sanat, bunun tam tersi duyguları dile getiren sanat ise, Romalılarda, Çinlilerde olduğu gibi kötü sanat sayılacaktır. Eğer yaşamın anlamı kendini hayvansallıktan kurtarmada bulunuyorsa, ruhu yüceltip teni bayağı gösteren sanat Budistlerde olduğu gibi iyi sanat, bedensel tutkuları ateşleyen sanat ise kötü sanat sayılacaktır.
Bütün toplumlarda her zaman, neyin iyi neyin kötü olduğuna dair o toplumun bütün üyelerince paylaşılan dinsel bir bilinç söz konusudur ve sanatın aktardığı duyguların artamını belirleyen de bu dinsel bilinçtir. O bakımdan her halkta her zaman o halkın ortak dinsel bilincinden kaynaklanan duyguları yansıtan sanat iyi sanat olarak kabul edilir ve teşvik edilir; bu ortak dinsel bilinçle uyum içinde olmayan duyguları yansıtan sanat kötü kabul edilir, yadsınır; bunların dışında kalan muazzam sanat alanı ise –o sanat alanı ki, insanların birbirleriyle ilişki kurmalarının aracıdır– tümüyle görmezden gelinir ve ancak döneminin dinsel bilincine ters düştüğü zaman yadsınır. Bu bütün halklarda böyleydi: Greklerde, Yahudilerde, Hintlilerde, Mısırlılarda, Çinlilerde… ve Hıristiyanlığın ilk ortaya çıkışında.
İlk Hıristiyanlığın iyi sanat yapıtı olarak kabul ettiği yapıtlar İsa’ya sevgi duymaya, çileli yaşamı için ona acımaya, onu örnek almaya, dünya nimetlerini elinin tersiyle itip mazlumlaşmaya ve öteki insanlara sevgi duymaya çağıran söylenceler, yaşamöyküleri, vaazlar, nasihatler, dualar, ilahiler… idi. Kişisel haz duygularını, kişisel tutkuları dile getiren bütün sanat yapıtları kötü kabul ediliyor, bu nedenle de –plastik betimlemenin yalnızca sembolik olanına izin verilerek– bütün plastik sanatlar putperest ilan ediliyor, tümden yadsınıyordu.
İsa öğretisini bütün gerçekliğiyle değilse de, yine de iğdiş edilmemiş, –daha sonra yapıldığı gibi– putlaştırılmamış biçimiyle benimseyen ilk Hıristiyanlarda bu durum böyleydi. Ama bu Hıristiyanlardan başka Konstantin, Büyük Karl, Vladimir zamanlarında olduğu gibi –halkların buyrukla Hıristiyanlaştırılmaları sonucu– İsa öğretisinden çok puta taparlığa yakın, kilise Hıristiyanlığı diyebileceğimiz bir başka Hıristiyanlık ortaya çıktı. Bu kilise Hıristiyanlığı, bambaşka bir yaklaşımı benimseyerek öğretisinin temeline insanların duygularını ve onların verdiği sanat yapıtlarını koydu. Kilise Hıristiyanlığı, gerçek Hıristiyanlığın en önemli ve en temel ilkesi olarak herkesin Baba ile doğrudan ilişkisi olmasını kabul etti; bununla da kalmadı, bütün insanların –Baba karşısında– kardeşliğinin ve eşitliğinin sonucu olarak her türlü baskının, zulmün yerini boyun eğmenin, mazlumluğun ve sevginin alacağını öngördü; ama göksel hiyerarşiye ilişkin böyle bir puta tapar mitoloji geliştirip bu mitolojiye –İsa’ya, Meryem’e, meleklere, havarilere, ermişlere, çilekeşlere… tek bunlara da değil, bunların tasvirlerine de– tapınılmasını savunmakla kilise Hıristiyanlığı, öğretisinin özüne kiliseye –ve onun normlarına– körü körüne inanmayı geçirmiş oldu.
Bu öğreti gerçek Hıristiyanlığa ne kadar yabancı, yalnız gerçek Hıristiyanlık karşısında da değil, Romalıların dünya görüşleri karşısında bile ne kadar bayağı olsa da, yine de onu benimseyen barbar toplumlar için onların kahramanlarla, iyi ve kötü ruhlarla örülü eski tanrı inançları karşısında yüce sayılabilecek bir öğretiydi. O bakımdan da bu öğreti, kendisini benimseyen barbarlar için bir dindi. İşte zamanın sanatı da bu dinin temelleri üzerinde gelişmişti; bir sanat ki, Kutsal Bakire’ye, İsa’ya, meleklere, ermişlere, çilekeşlere… perestişe varan sofuca bir saygıyı, kiliseye körü körüne teslimiyeti, ermişlerden, çilekeşlerden korkmayı, esenliğe öbür dünyada kavuşulacağı umudunu iyi hasletler olarak yüceltiyor, bunlara karşı çıkan sanatları ise tümüyle kötü sanat olarak görüyordu.
Üzerinde sanatların geliştiği bu öğreti gerçek İsa öğretisi değil, onun çarpıtılmış biçimiydi; ama bu çarpıtılmış öğreti üzerinde gelişen sanat, her şeye karşın gerçek sanattı, çünkü içinde doğup geliştiği halkın dinsel dünya görüşüne denk düşüyordu.
Halk yığınlarıyla aynı duygu, aynı din temelini paylaşan ortaçağ sanatçıları, duygularını ve ruh durumlarını mimarlık, yontu, resim, müzik, şiir, dram gibi sanat alanlarına yansıtırken hiç kuşkusuz gerçek birer sanatçıydılar ve onların sanatsal etkinlikleri, bugün bize her ne kadar basit görünse de, kendi zamanları için bütün halkın paylaştığı, anladığı üstün etkinliklerdi.
Bu durum Avrupa toplumunun daha varsıl, daha eğitimli, yüksek çevrelerinin, kilise Hıristiyanlığınca tanımlanan yaşam anlayışının doğruluğundan kuşku duymalarına dek böylece sürüp gitti. Haçlı Seferleri’nden sonra papa egemenliğinin aşırı güçlenmesi ve bununla birlikte bu egemenliğin kötüye kullanılışındaki artışlar, geçmiş çağların bilgeliğiyle tanışılmasından sonra varlıklı sınıflardan insanların, bir yandan eski bilgelerin öğretilerindeki pırıl pırıl zekayı, apaçıklığı, duruluğu görmeleri, öbür yandan kilise öğretisinin İsa öğretisiyle bağdaşmazlığının ayırdına varmaları kilise öğretisine olan inançlarını altüst etti ve onlar artık bu öğretiye eskisi gibi inanmaz oldular.
Bunlar her ne kadar kilise öğretisinin biçimselliklerine uyar gibi göründülerse de, özde artık bu öğretiye inanamıyorlardı, kiliseye gidip gelişleri de eskiden beri alıştıkları bir hareketi düşünmeden yinelemenin ötesine geçmeyen süredurumsal bir hareketti; bunda belki bir ölçüde de halkın kilise öğretisine hâlâ körü körüne inanmayı sürdürmesinin payı vardı, çünkü varlıklılar kendi çıkarlarının halkın bu inancını desteklemekte olduğunu görüyorlardı. Kısacası, kilise Hıristiyanlığı belli bir dönem, bütün Hıristiyan halkın ortak dinsel öğretisi olma niteliğini yitirdi: Bir kesim, yüksek tabaka üyeleri, yani iktidara ve paraya sahip olanlar, dolayısıyla da boş zamana, sanat üretme ve sanata destek olma olanaklarına sahip olanlar kilisenin din öğretisine inançlarını yitirirlerken, basit halk kiliseye ve onun sunduğu öğretiye körü körüne inanmayı sürdürdü.
Ortaçağın yüksek tabaka üyelerinin dine bakışları, eğitimli Romalıların, ilk ortaya çıkışında Hıristiyanlığa bakışları gibi oldu, yani halkın inandığına inanmadılar; öte yandan kendileri için bütün önemini yitirmiş, artık ömrünü tamamlamış kilise öğretisinin yerine koyabilecekleri herhangi bir inançları da yoktu bunların.
Romalılarla aradaki tek fark şuydu: İmparatorTanrı diyebileceğimiz kendi tanrılarına inancını yitiren Romalının, bütün o boyun eğdirdiği halklardan ödünç alınmış karmaşık mitolojiden herhangi bir şey çıkarabilmesi olanaksızdı, o nedenle de yepyeni bir dinsel dünya görüşünü benimseme zorunluluğu vardı; Katolik kilisesi öğretisinin gerçekliğinden kuşkulanmaya başlayan ortaçağ insanlarının ise yeni bir dinsel öğreti aramalarına gerek yoktu. Katoliklik gibi çarpıtılmış biçimini din bilip iman ettikleri Hıristiyan öğretisi insanlık için öyle öteleri, öyle uzak geleceği kapsayan bir yol çiziyordu ki, onların yalnızca İsa öğretisini gölgelendiren çarpıtmaları bir yana atıp, bu öğretiyi bütün önemi ve anlamıyla değilse de bir bölümüyle –ama ne olursa olsun, kilisenin benimseyip içselleştirdiğinden daha büyük bir bölümüyle– benimsemeleri yeterliydi. Aslında yalnız Wycliffe, Hus, Luther, Kalvin gibi reformcuların değil, bütün kilisedışı Hıristiyanlık akımlarının ve egemen dinsel öğretiye başkaldırarak onun dışında küçük dinsel topluluklar kuran ve kendilerine bu nedenle sekterler denilen –pavlikianlar, bogomiller, valdenetsler gibi– bütün öteki kilisedışı Hıristiyanların yaptıkları da bundan başka bir şey değildi. Ama bu işi ancak yoksullar, “hükmetmeyenler” yapabilirlerdi, öyle de oldu zaten. Varlıklı ve güçlü olanlardan Fransisk Assizski gibi tek tük birkaç kişi, böyle bir öğretinin kendilerini sahip oldukları ayrıcalıklı konumdan yoksun bırakacağını bilmelerine karşın, Hıristiyan öğretisini yukarıda sözünü ettiğimiz gibi yaşamda karşılığı olan, canlı, duru anlamıyla benimsediler. Ruhlarının derinlerinde kilise Hıristiyanlığı inançlarını yitirmiş de olsalar, yüksek tabakaya mensup büyük çoğunluk ise, bu bir avuç kişinin yaptığını yapamadılar –ya da yapmak istemediler– çünkü kiliseden yüz çevirdikten, onun sunduğu değerler sistemini yadsıdıktan sonra benimsemeleri gereken Hıristiyan dünya görüşü, öz olarak bütün insanların eşit olduklarının kabulüne dayanan bir kardeşlik öğretisiydi; dolayısıyla da içinde doğup büyüdükleri, yaşadıkları, iyiden iyiye alıştıkları ayrıcalıkları yadsıyan bir öğretiydi. Böylece, ruhlarının derinlerinde artık ömrünü tamamlamış, kendileri için hiçbir gerçek anlam taşımayan bu kilise dinine inançlarını yitiren, ama öte yandan gerçek Hıristiyanlığı da benimseyebilecek gücü gösteremeyen bu varlıklı insanlar, yani papazlar, krallar, kontlar, dükler ve bütün öteki güçlülerden oluşan egemen sınıflar, herhangi bir dinden yoksun kaldılar; kilise dinini desteklemeleri –o da, dinin yalnızca biçimsel yanlarıyla sınırlı bir destekti– bu dinin yararlandıkları ayrıcalıkları yasal görmesinin, onlara arka çıkmasının dayattığı bir zorunluluk nedeniyle idi. Gerçekteyse, tıpkı ilk çağların eğitimli Romalıları gibi bunlar da hiçbir şeye inanmıyorlardı. Öte yandan egemenlik, zenginlik, güç bunların elindeydi; sanata prim verenler, destek olanlar, sanatı yönetenler bu insanlardı. Ve işte sanat –insanların dinsel bilinçlerinden doğan duyguları ne kadar yansıttığına değil, sadece ne kadar güzel olduğuna, başka bir deyişle insana ne kadar haz verdiğine bakılarak değerlendirilen sanat– bu insanların arasında doğup gelişti.
Sahteliği ortaya çıkan kilise dinine artık inanmamaya başlayan, yararlandıkları bütün ayrıcalıkları yadsıyan gerçek Hıristiyanlığı ise benimseyebilme durumunda olmayan ve sonuçta hayatı kavramada dinsel dünya görüşünden yoksun kalan güç sahibi bütün bu varlıklı insanlar, ister istemez yeniden yaşamın anlamını kişinin haz duymasında bulan putperest dünya görüşlerine döndüler. Böylece yüksek sınıflar arasında “bilim ve sanatta yeniden doğuş” adı verilen, özünde yalnızca her türlü dinsel inancın yadsınmasından da öte, bunların tümüyle gereksiz olduklarının kabulüne dayanan bir eğilim doğdu.
Kilise akaiti, özellikle de Katoliklik, öylesine birbirine ilmeklenmiş bütünsel bir yapı içindedir ki, bütün yapıyı yıkmadan hiçbir değişiklik, düzelti yapamazsınız. Papanın yanılmazlığıyla ilgili olarak duyulan ilk kuşkuları –ki o sıralar bütün eğitimli insanlar duymaya başlamıştı bu kuşkuyu– ister istemez, Katolik söylencelerin gerçekliğinden de kuşku duyulması izledi. Söylencelerin gerçekliğinden kuşkulanılması ise yalnız papalığı ve Katolikliği değil, İsa’nın tanrılığını, yeniden dirilmesini, teslisi… kısacası bütün dogmalarıyla birlikte bütün kilise inancını ve tabii onunla birlikte de –sadece söylenceler öyle dediği için– kutsal kabul edilen “kitap”ın otoritesini yerle bir ediyordu.
Sonuç olarak, dönemin yüksek tabaka üyeleri, hatta papa ve üst düzey din adamları aslında hiçbir şeye inanmıyorlardı. Bu insanlar kilise akaitine inanmıyorlardı, çünkü onun temelsizliğini anlamışlardı; Fransisk Assizski, Helçitski ve sekterlerin çoğunda gördüğümüz gibi İsa’nın ahlaksal, toplumsal öğretisini benimseyemiyorlardı, çünkü bu durumda ayrıcalıklı toplumsal konumlarının altüst olacağını biliyorlardı. Böylece bu insanlar dinsel dünya görüşünden yoksun kaldılar. Bu ise, bu insanların iyi ve kötü sanatı birbirinden ayırmak için kişisel haz duygusundan başka bir ölçütlerinin olmaması demekti. İyinin ölçütü olarak hazzı, yani güzeli kabul eden Avrupa’nın yüksek tabaka üyeleri, böylece –vaktiyle Platon’un da mahkûm ettiği– eski Yunan’ın kaba sanat anlayışına döndüler ve bu anlayışa uygun bir sanat kuramı geliştirdiler.
VII
Yüksek sınıf üyelerinin kilise Hıristiyanlığına inançlarını yitirmelerinden sonra iyi ve kötü sanatın ölçütü güzellik, yani sanattan alınan haz oldu ve yüksek sınıflar arasında kendiliğinden sanata bu bakış açısını doğrulayan bir estetik kuram doğdu; bu kurama göre sanatın amacı güzeli ortaya çıkarmaktı. Kuramın izleyicileri, kuramlarının gerçekliğini kanıtlayabilmek için bunun kendilerince yaratılmış bir kuram olmadığını, eşyanın tabiatı gereği var olan bir kuram olduğunu ve bunu eski Yunanlıların da bildiklerini öne sürdüler. Ancak bu savın oldukça keyfilik taşıdığını ve eski Yunanlılarda iyi (to agadon) kavramıyla güzel (to calon) kavramı arasında fazla belirgin bir fark bulunmamasından başka ciddi herhangi bir kanıta sahip olmadığını söylemek zorundayız.
En yüksek mükemmellik düzeyine ulaşmış iyi, güzelle arasında hiçbir ortak nokta bulunmadığı gibi, çoğu kez onunla çelişir bile; Yahudilerin kalubeladan beri bildikleri, ancak eksiksiz ifadesini Hıristiyanlarda bulan bu gerçek eski Yunanlılarca bilinmiyordu; onlar güzelin güzel olmakla kalmayıp ille iyi de olması gerektiğini düşünüyorlardı. Aslında Sokrates, Platon, Aristoteles gibi ilerici düşünürler iyinin güzel ile örtüşmeyebileceğini hissediyorlardı. Sokrates güzeli doğrudan doğruya iyiye tabi kıldı; Platon iki kavramı birleştirmek için ruh güzelliğinden söz etti; Aristoteles sanatın insanları ahlaken etkilemesi (caqarsiz)[82] gerektiği düşüncesini dile getirdi; ama yine de bu düşünürler bile güzelle iyinin örtüşmesi gerektiği tasavvurundan vazgeçemediler.
O nedenle de her iki kavramı bir arada dile getiren calocagaqia (güzeliyi) diye bir bileşik sözcük doğdu zamanın Yunancasında
Yunan düşünürleri, Budizm ve Hıristiyanlıkta dile getirilen iyi kavramına yakınlık duymaya ve iyi ile güzel arasındaki ilişkiyi karıştırmaya başlamış gibiydiler. Platon’un güzel ve iyi konusundaki görüşleri çelişkilerle doludur. Her türlü inancını yitiren Avrupa insanı da işte bu karışık, kendi içinde çelişik kavramı yasa düzeyine yükseltmeye, işin özünü güzel ile iyinin birleşmesinin oluşturduğunu kanıtlamaya çabaladı; yani onlara göre güzel ile iyi örtüşmeliydi; eski Yunanlı için bir anlamı olan, ama bir Hıristiyan için hiçbir anlamı olmayan calocagaqia kavramı insanlık için en yüce ideali oluşturmalıydı. Ve bu yanlış anlama, bu karmaşa üzerine kuruldu yeni bilim, estetik. Bu yeni bilime bir haklılık kazandırabilmek için, eski sanat öğretileri, sanki eski Yunan’da da estetik diye bir bilim varmış sanısı yaratacak şekilde yeni bir yorumdan geçirildi.
Gerçekteyse, eskilerin sanat denince anladıkları şey bizim anladığımıza hiç benzemiyordu. Örneğin Bénard, Aristoteles’in Estetiği[83] adlı kitabında çok haklı olarak şunları söylüyor: “Pour qui veut y regarder de près, la théorie du beau et celle de l’art sont tout à fait séparées dans Aristote, comme elles le sont dans Platon et chez leurs successeurs.”[84]
Gerçekten de, eskilerin sanat anlayışlarının bizim estetik anlayışımızı doğrulamak şurada dursun, bu estetiğin güzel öğretisinin tam tersi bir noktayı savunduğu bile söylenebilir. Öte yandan, Schassler’den başlayıp Knight’a kadar bütün estetikçiler ağız birliği etmişçesine güzelin bilimi olan estetiğin ta Sokratesler, Platonlar, Aristoteleslerle başladığını ve kısmen Epikurosçular, kısmen de Seneca, Plutarkhos gibi (Plotin’e varana dek) Stoacılarla devam ettiğini söylerler; ama işte 4. yüzyılda ne olduysa oldu ve bu bilim talihsiz bir şekilde ortadan kayboldu, bundan sonraki bin beş yüz yıl boyunca da hiç ortalarda görünmedi; bin beş yüz yıllık bir zaman aralığından sonra, ancak 1750 yılında Almanya’da, Baumgarten’in öğretisi içinde yeniden rastlayabildik kendisine.
“Plotin’den sonra,” der Schassler, “güzelin ve sanatın dünyasına şuncacık olsun bilimsel bir ilginin duyulmadığı koskoca bir on beş yüzyıl geçti.” Schassler’e göre bu bin beş yüz yıl estetik adına, estetiğin bir bilim olarak inşası adına kaybolmuş bir zaman dilimidir.[85]
Hiç de gerçeği yansıtmayan bir saptama. Estetik bilimi, güzelliğin bilimi ne ortadan kayboldu, ne de kaybolabilir; çünkü hiçbir zaman var olmadı böyle bir bilim; olan yalnızca, eski Yunanlıların da bütün öteki insanlar gibi ve bütün öteki şeylerde olduğu gibi sanatı iyiliğe (kendi anladıkları iyiliğe) hizmet ettiği zaman iyi, buna ters düştüğü zaman ise kötü görmelerinden ibaretti. Aslında Yunanlılar manevi yönleri öyle az gelişmiş bir toplumdu ki, iyiliği ve güzelliği birbirini tutan, birbiriyle örtüşen kavramlar olarak görüyorlardı ve işte 18. yüzyıl insanlarının uydurduğu, Baumgarten’in ise özel olarak işleyerek kuramını geliştirdiği estetik bilimi de onların bu geri kalmış görüşleri üzerine inşa edilmiştir. Bénard’ın Aristoteles ve onu izleyen düşünürler üzerine yazdığı güzel kitabı ile Walter’in Platon üzerine yazdığı kitabını okuyan herkesin de apaçık göreceği gibi eski Yunanlılarda hiçbir zaman estetik diye bir bilim olmamıştır.
Estetik kuramlara ve bir bilim olarak estetik adına ilk kez yüz elli yıl kadar önce, Hıristiyan Avrupa’nın zengin sınıfları arasında rastlandı: İtalyanlar, Hollandalılar, Fransızlar, İngilizler… değişik halklarda aynı anda ortaya çıktı kavram. Estetiğin kurucusu, onu bilimsel, kuramsal içeriğine kavuşturan kişi Baumgarten’dir.
Baumgarten, Almanlara özgü bilgiççe denebilecek bir ayrıntı ve simetri düşkünlüğüyle işte böyle tuhaf bir kuram uydurup bunu kağıda döktü. Dünyada hiçbir kuram –hele böylesine temelsiz, asılsız bir kuram– kültürlü kalabalıklarca kendisine küçücük bir eleştiri bile yöneltilmesi akla getirilmeksizin böylesine bağıra basılmamıştır. Bu kuram yüksek sınıfların o kadar hoşlarına gitti ki, öne sürdüğü belli başlı ilkelerdeki onca keyfiliğe, savrukluğa, yarım yamalaklığa, yalapşaplığa karşın gerek bilginler, gerekse bilgin olmayanlarca hikmetinden sual olunmaz peygamber kelamı gibi yinelendi durdu.
Nasıl, habent sua fata libelli pro capite lectoris[86] ise, kimi kuramlar da içinde doğdukları topluma göre habent sua fata’dır; hatta kuramlar konusunda bu iyice böyledir; yani kuramların da yazgılarını belirleyen, içinde doğdukları –ve onun için doğdukları– toplumdur, o toplumun yaşadığı yanılgı ortamı, üzerinde yürümekte olduğu yanlış yoldur. Kuram eğer toplumun belli bir kesiminin içinde bulunduğu sahte, iğreti durumu aklıyor, haklı gibi gösteriyorsa, bu kuram ne kadar yalapşap, hatta asılsız, sahte bir kuram olursa olsun, o belirli toplum kesimince bir din gibi benimsenir, bağra basılır. Malthus’un, dünya nüfusunun geometrik hızla, gıda ürünlerininse aritmetik hızla artma eğiliminde olduğu, bunun sonucunda da dünyayı aşırı nüfus artışının beklediğine ilişkin hiçbir sağlam temele dayanmayan ünlü kuramı için de bu böyledir; yine Malthus’un buradan yola çıkarak geliştirdiği, insanlığın ilerlemesinin temelini ayakta kalma –varlığını sürdürebilme– savaşı ve ayıklanmanın oluşturduğu kuramı için de bu böyledir. Yine Marx’ın, günümüzde pek yaygınlık kazanmış olan, kapitalizmin özel üretim olarak ne varsa tümüyle içine almasıyla gerçekleşecek ekonomik ilerlemenin kaçınılmazlığına ilişkin kuramı için de bu böyledir. Ne denli temelsiz, ne denli insanoğlunun bunca zamandır bildiği, bilincine erdiği şeylere aykırı ve ne denli apaçık bir şekilde ahlaksızca olurlarsa olsunlar, bu kuramlar hiç eleştirilmeden bir inanç gibi benimseniyor ve ta ki kendilerini ortaya çıkaran ve haklıymış gibi gösteren koşullar yok olana ya da ne denli saçma oldukları artık yadsınamayacak bir biçimde ortaya çıkana dek –kimileyin yüzyıllar boyunca– tutkulu bir kendinden geçişle bunların propagandaları yapılıyor. Baumgarten’in insanı hayrete düşüren İyi, Güzel ve Gerçek (üçleme) kuramına göre ise, meğer 1800 yıldır Hıristiyan yaşamı sürdüren halkların sanat adına yapabilecekleri en güzel şey, 2000 yıl öncenin köleci toplum düzeninde yarıyabanıl bir hayat süren, ancak çıplak insan bedenlerini çok güzel betimleyen ve hoş, incelikli yapılar yapan halklarının sahip oldukları şeyleri yaşam ideali olarak seçmekmiş. Bütün bu tutarsızlıkların kimse ayırdına varmıyor. Bilim adamları, güzelgerçekiyi’den oluşan estetik üçlemenin bir üyesi olarak güzel üzerine uzun, başı sonu belirsiz, dumanlı, puslu incelemeler yazıyorlar. Felsefeciler olsun, estetikçiler olsun, sanatçılar ya da romancılar, fıkra yazarları, sıradan yurttaşlar olsun, pek çok kişi, üçlemenin üyelerini de das Schöne, das Wahre, das Gute – le Beau, le Vrai, le Bon diye büyük harflerle yineliyorlar ve bütün bu insanlar artık neredeyse kutsallık kazanmış bu sözcükler ağızlarından döküldüğü zaman, bütün düşüncelerini, yargılarını yaslayabilecekleri açık, kesin, belirgin bir şey söylediklerini sanıyorlar. Gerçekteyse bu sözcükler herhangi bir belirgin anlamdan yoksun oldukları gibi, bir de mevcut sanatlara açık, kesin, belirgin bir anlam verilmesine engel oluyorlar. Öyleyse bu sözcüklere neden gereksiniliyor? Her türden duygunun yansıtılmasına aracı olan ve yansıttığı bu duygular bize haz verdiği anda kendisine sahte bir önem ve anlam yükleyiverdiğimiz sanatı haklı göstermekten başka bir nedeni yok bunun.
Yapılması gereken tek şey, bir süre için bu üçlemeyi adeta dinsel üçleme gibi gerçek kabul etmekten vazgeçmek ve birbirinden tümüyle farklı, ölçütleri birbirine uymaz, anlam açısından yan yana getirilemez bu üç ayrı kavramı tek bir yapı içinde bir araya getirmekle nasıl abuk sabuk bir iş yaptığımızı hiçbir kuşkuya yer bırakmayacak biçimde anlamak için, bu üçlemeyi oluşturan sözcükleri kullandığımızda tam olarak ne demek istediğimizi kendimize sormaktır.
İyi, güzel ve gerçek… bu üç kavramın üçü de aynı yücelikte görülüyor, üçü de temel kavram, metafizik kavram olarak kabul ediliyor. Gerçeklikle hiçbir ilgisi olmayan bir kabul bu.
İyi, yaşamımızın sonu hiç gelmeyecek, en yüce amacıdır. İyi nedir hiç bilmesek, iyiden hiçbir şey anlamasak da, yaşamımız iyiye –yani Tanrı’ya– yönelişten, iyiye doğru atılıştan başka bir şey değildir.
İyi, gerçekten de metafizik açıdan bilincimizin özünü oluşturan temel kavramdır; akılla tanımlanamayan kavramdır.
İyi, tanımlanamayan, ama kendisinden başka her şeyi tanımlayan kavramdır.
Güzel’e gelince, sözcük anlamını bir yana bırakıp bizim ne anladığımıza bakacak olursak, insanın hoşuna giden şeydir güzel.
Güzel kavramı, iyi kavramıyla bağdaşmak şurada dursun, hatta sanki onunla karşıt anlamlı gibidir; zira iyi kavramı çoğu kez tutkulara egemen olmayı içerir; güzel ise bütün tutkularımızın temelini oluşturur.
Kendimizi güzel’e verdikçe, iyi’den uzaklaşırız. Biliyorum, bu vurgulama yapıldığında hep manevi güzellikten söz edilir; ama hiç kuşkusuz bir sözcük oyunu yapılmaktadır burada, çünkü manevi güzellikle kastedilen şey, elbette iyi’dir. İster manevi güzellik deyin, ister iyi, bu kavram güzellik denildiğinde kastedilen şeyle hiç bağdaşmadığı gibi, çoğu kez ona taban tabana terstir.
Gerçek’e gelince, düşsel üçlemenin bu üyesinin, güzel ve iyi ile birlik içinde olması söz konusu bile değildir; güzel ve iyinin birbirlerine uzak oluşlarından daha da uzaktır o bu ikisine; bağımsız, kendi başına bir kavramdır gerçek.
Yalnızca anlatımdaki (ortaya çıkandaki, görünendeki) uygunluğa gerçek diyoruz biz, ya da bir nesneyi kendisinin özüyle tanımlamaya, ya da genel geçer, herkesçe benimsenmiş nesne anlayışına… Güzelle gerçek arasındaki ilişki nedir öyleyse? Ve tabii bunun hemen ardından, iyi ile gerçek arasındaki ilişki?
Güzel ve gerçek, iyiye eşit, iyi ile aynı özü oluşturan bir kavram olmadıkları gibi, bunların iyi ile hiçbir zaman yolları da kesişmez.
Dile getirilenin (gösterilenin) nesnenin özüyle uygunluğudur gerçek; bu yüzden de iyiye ulaşmanın araçlarından biridir; ama kendi başına ne iyidir o, ne güzeldir, ne de onlarla herhangi bir şekilde yan yana gelebilir.
Nitekim Sokrates, Pascal ve başka pek çok düşünür, nesnelere ilişkin gerçeğin bilinmesini hem gereksiz, hem de iyiyle bağdaşmaz bulmuşlardır. Gerçeğin güzelle hiçbir ortak yanı olmadığı gibi, çoğu kez bunlar birbirlerine ters dururlar; çünkü gerçek çoğu kez yalanı açığa çıkararak güzelin başlıca niteliği olan yanılsamayı alaşağı eder.
Ölçütleri farklı, birbirine yabancı bu üç kavramın tam bir başına buyruklukla tek bir bütün içinde birleştirilmesi, tuhaflar tuhafı bir kuramın da temelini oluşturdu: Bu kurama göre biri iyi, öbürü kötü duygular aktaran iyi sanatla kötü sanat arasında hiçbir fark yoktur ve yine bu kurama göre, sanatın en bayağı tezahürlerinden biri, yalnız haz uğruna yapılan sanat, en üstün sanattır. (Oysa insanlığın gelmiş geçmiş bütün öğretmenleri, insanları bu konuda dikkatli olmaları için uyarmışlardır.) Böylece de sanat, varoluş nedenine yabancılaşarak önemli bir iş olmaktan çıktı. O artık avare takımının boş eğlencesiydi.
VIII
Ama sanat, eğer insanlara ulaşmak istedikleri o en yüce ve en iyi duyguları aktarmak amacı taşıyan bir insan etkinliğiyse, o zaman nasıl oldu da insanlık belli bir süre, uzunca denilebilecek bir süre –kilise öğretisine inanmaya son vermelerinden günümüze dek– bu önemli etkinlikten yoksun olarak yaşayabildi ve onun yerine insana tek verdiği şey haz olan, bayağının bayağısı bir sanat etkinliğiyle yetinebildi?
Bu soruyu yanıtlayabilmek için önce, sanatımızı bütün insanlığın gerçek sanatı olarak görme şeklinde sıkça yapılan bir yanlışı düzeltmemiz gerekiyor. Gerçekten de, Kafkasyalı isek en mükemmel insan ırkının Kafkas ırkı olduğuna inanırız saf saf, eğer İngiliz ya da Amerikalı isek en mükemmel ırk Anglosakson ırkıdır, Alman isek Cermen ırkıdır, Fransız isek GalLatin ırkı ve eğer Rus isek Slav ırkıdır. Tabii sanatımız söz konusu olduğunda da kendi sanatımızın yalnız en hakiki değil, en iyi, en mükemmel, biricik (tek) sanat olduğundan hiç kuşkumuz yoktur. Ne var ki bizim sanatımız, tıpkı bir zamanlar biricik kitap kabul edilen İncil örneği, biricik sanat olmadığı gibi, bütün Hıristiyanlık dünyasının sanatı bile değildir; o yalnızca insanlığın bu kesiminin –Hıristiyanlığın– küçücük bir bölümünün sanatıdır. Yahudi, Yunan, Mısır halk sanatı denilirdi bir zamanlar; şimdi bütün halk için ortak sanat anlamında Çin, Japon, Hint sanatları da denilmeye başlandı. Rusya’da bu şekilde bütün halk için ortak sanat Pyotr’dan önce vardı; Avrupa toplumlarında ise 13, 14. yüzyıllarda vardı; ama Avrupa toplumlarının yüksek sınıflarının kilise öğretisine inançlarını yitirmelerinden ve bu arada gerçek Hıristiyanlığı da benimsemedikleri için inançsız kalmalarından sonra, Hıristiyan halkların yüksek sınıflarının sanatı diye bir sanattan söz edilebilmesi mümkün değildi. Hıristiyan halkların yüksek tabakalarının kilise Hıristiyanlığına inançlarını yitirmelerinden sonra, yüksek sınıfların sanatı halkın sanatından ayrışmaya başladı ve iki ayrı sanat ortaya çıktı: Halkın sanatı, efendilerin sanatı. O bakımdan, “Nasıl oldu da insanlık belli bir dönem gerçek sanattan yoksun bir şekilde –onun yerine yalnızca hazza hizmet eden sanatı koyarak– yaşayabildi?” sorusunun yanıtı şu olacaktır: Gerçek sanattan yoksun yaşayan bütün insanlık değildi, hatta onun önemli sayılabilecek bir kesimi de değildi, yalnızca Hıristiyan Avrupa toplumlarının yüksek sınıflarıydı ve onlar da görece çok kısa bir dönem yaşadılar bunu: Rönesans ve Reform’un başlangıcından şu son zamanlara dek.
Gerçek sanattan yoksun oluş tam kendisinden beklenen sonucu verdi: Gerçek sanat yerine haz amaçlı sanata sarılan sınıf tam bir ahlaki çöküntü içine girerek sefih bir yaşam sürmeye başladı. Bütün o karışık, anlaşılmaz sanat kuramlarının; sanat üzerine bütün o sahte, çelişik yargıların; en önemlisi de sanatımızın girdiği yanlış yolda çamura saplanıp kalmasının nedeni, bizim yüksek sınıfların sanatının biricik gerçek, biricik evrensel sanat olduğu şeklindeki –sahteliği, gerçekdışılığı apaçık ortada olan– şaşırtıcı savın genel kabul görerek kuşku duyulmaz gerçeklik olarak benimsenmesidir. Bu savın değişik dinsel inançlardan kişilerin kendi dinlerinin biricik gerçek din olduğu şeklindeki keyfi, hikmeti kendinden menkul savlarıyla tam bir özdeşlik içinde olduğu tartışma götürmez biçimde ortada olmasına karşın, yine de çevremizdeki hemen herkes doğruluğundan ufacık da olsa kuşkuya kapılmaksızın, tam bir inanla, güvenle, sakin sakin hep bu savı yineleyip durmaktadır.
Bizim sahip olduğumuz sanat herkesin sanatıdır, bu sanat tek gerçek sanattır, biricik sanattır diyoruz… Oysa yalnızca insanlığın üçte ikisi de değil, bütün Asya ve Afrika halkları bu biricik yüce sanattan habersiz biçimde yaşayıp ölüyorlar. Bu da bir yana, bizim Hıristiyanlık dünyasını bile ele aldığımızda insanların herhalde yüzde birinden daha azı yararlanıyordur şu herkesin sanatı dediğimiz sanattan; Avrupalı Hıristiyan insanlarımızın yüzde doksan dokuzu ise, kuşaklar boyunca yoğun bir çalışma temposu içinde, bu sanatın zevkinden yoksun olarak yaşayıp ölüyorlar; –durum böyle olmayıp da yararlanmak olanağı bulmuş olsalardı bile, herhalde hiçbir şey anlamayacaklardı bu sanattan. Bize verilen estetik kuramlar sonucunda, sanatı ya düşüncenin, Tanrı’nın, güzelliğin en yüce tezahürlerinden biri ya da en yüce manevi haz olarak kabul ederiz; bunun dışında kabul ettiğimiz bir başka şey de, bütün insanların maddi değilse bile manevi nimetler alanında eşit haklara sahip olduğudur; ama öte yandan Avrupalı insanlarımızın yüzde 99’u, bizim –kendilerinin asla yararlanmayacakları– sanatımızı üretebilmemiz için gerekli işleri yapmak adına dur durak bilmeksizin çalışırlar, ölürler; ama biz buna karşın gayet sakin bir şekilde, ürettiğimiz sanatın herkesin sanatı olduğunu, hakiki, gerçek, biricik, sanat olduğunu savunuruz.
Ürettiğimiz sanat hakiki sanat olsaydı, bütün halkın bundan yararlanması gerekirdi, şeklindeki itiraza verilen yanıtsa genellikle şudur: Eğer var olan sanattan şu anda herkes yararlanamıyorsa, bunun suçlusu sanat değil, toplumdaki yanlış yapılanmadır; gelecekte kol emeği yerini kısmen makinelere bırakacak, kısmen de kol emeğine bağlı işlerin dağılışındaki yanlışların giderilmesiyle bu işler hafifleyecek, böylece de sanatın üretilmesi için gerekli işler sıraya bindirilmiş olacaktır; sonuçta kimse dekor değiştirmek için ömrü boyunca sahne altlarında ya da sahne gerisinde oturmak zorunda kalmayacak, kimse ömrünü piyano ya da korno yaparak, kitap dizip kitap basarak geçirmeyecek; bütün bu işlerde çalışan insanlar da –günde birkaç saat çalışmaları yeterli olacağı için– sanatın bütün nimetlerinden yararlanacaklar.
Bizim şu imtiyazlı sanatımızın savunucularının öne sürdükleri şeyler kısaca bunlar; ama bana kalırsa bu söylediklerine kendileri de inanmıyorlar, çünkü bizim o ince sanatımızın varlığını halk yığınlarının içinde bulunduğu kölelik koşullarına borçlu olduğunu ve bu kölelik sürdükçe var olabileceğini bilmiyor olamazlar; keza yazarmüzisyen, dansçıoyuncu gibi sanat erbabının da sanatlarında o kusursuz incelik düzeyine ulaşmaları ve birbirinden incelikli sanat yapıtları ortaya koyabilmeleri ancak işçilerin soluk almamacasına çalışmaları sayesindedir; yine bu incelikli sanat yapıtlarını değerlendirebilecek ince zevkli topluluğun da ancak işçilerin dur durak bilmeyen çalışmaları sayesinde var olabileceğini unutmamak gerek. Sermayenin boyunduruk altında tuttuğu köleler özgürleşmeyegörsünler, ne böylesi ince sanatlar kalır ortada, ne ince sanatlardan anlayan ince topluluklar.
Olacak şey değil, ama varsayalım ki sanattan –şu bizim sanatımızdan– halk yığınlarının da yararlanabilmelerini olanaklı kılacak birtakım yollar, yöntemler bulundu… bu durumda da şu bizim ince sanatın herkesin sanatı olacağını öne sürebilmek olası değildir, çünkü bu sanat halk yığınlarına tümüyle kapalı, onların asla anlayamayacakları bir sanattır. Eskiden Latince şiirler yazılırdı, halkın asla anlamadığı, anlayamayacağı; şimdiki sanat yapıtlarının da Sanskritçe yazılmışlarcasına anlaşılmaz olduğu görülmüyor mu halk için? Buna da genellikle şu yanıtı verirler: Halk eğer bizim sanatımızı şu anda anlayamıyorsa, bu yalnızca onun gelişmemişliğini gösterir, sanatta atılan her yeni adım için bu durum söz konusudur. Önce anlaşılmaz, yadırganır, sonra alışılır, anlaşılır.
“Bugünkü sanatla ilgili olarak da bu böyle,” diyor, bizim ince sanat savunucuları. “Bu ince sanatın yaratıcıları olan bizler kadar eğitimden geçtiği, aydınlandığı, bilinçlendiği zaman, halk da bizim sanatımızı anlayabilecektir.” Ne var ki, ilk savdan da haksız bir sav bu; çünkü biliyoruz ki, seçkinlerin, yüksek sınıfların ürettikleri od, destan, dram, kantat, pastoral, resim vb. türden sanat yapıtlarının çoğu, yaratıldıkları dönemdeki soyluları, yüksek sınıf üyelerini büyülemiş, yalnızca onların hayranlığını kazanmış; ne yaratıldıkları dönemde, ne de daha sonra halk yığınlarınca anlaşılamamış, değerlendirilememiş ve en başta nasıl varlıklıların gönül eğlencesi idi iseler, yine öylece kalmışlar, yalnızca onlar için bir anlam ifade etmişlerdir. Buradan, bizim bugünkü sanatımızla ilgili olarak da aynı şeyin olacağı sonucu çıkarılabilir. Halkın zaman içinde bizim sanatımızı anlayabileceğine kanıt olarak, halkın daha önce hoşlanmadığı ve adına klasik denilen birtakım sanat yapıtlarının (şiir, müzik, resim vb.) dört bir yandan ve sürekli olarak kendisine sunulmasından sonra bunlardan hoşlanmaya başladığını gösteriyorlar; ama bu kanıtlasa kanıtlasa, kalabalıkların –o da yarı yarıya dejenere olmuş kentsel kalabalıkların– beğenileri değiştirilerek neye isterseniz alıştırılabileceğini kanıtlar. Ayrıca unutmamak gerekir ki, bu sanatın üretimi de, seçimi de o kalabalıklar tarafından yapılmamış, birtakım genel yerlerde adeta yakalarına yapışılarak dayatılmıştır bu sanat… Çalışan halkın çok büyük bir kesimi için bizim sanatın, hem pahalılığından dolayı ulaşılmaz, hem de bütün emekçi kitlelerin içinde bulunduğu çalışma koşullarına yabancı bir avuç insanın duygu dünyalarını yansıtan içeriğinden dolayı anlaşılmaz olduğu ortadadır. Varlıklı sınıftan birine haz veren şey bir işçi için hiçbir anlam taşımaz, onda hiçbir duygu uyandırmaz ya da varlıklı, avare, doygun insanda yarattığı duyguların tam tersi duygular uyandırır. Günümüzün sanatının içeriğini oluşturan onur, yurtseverlik, aşk gibi duygular bir emekçide yalnızca şaşkınlık, küçük görme ya da öfke gibi duygular uyandırır. İşçilere boş zamanlarında –genel olarak kentlerde yapıldığı gibi– konserlere, resim sergilerine gitme, kitaplar okuma, özetle bugünün sanatını oluşturan her şeyden yararlanma olanağı sağlansa, avareler, tembeller takımına uzak kalabildiği ölçüde –başka bir deyişle işçi kalabildiği ölçüde– bizim şu ince sanatımızdan hiçbir şey anlamayacaktır; anlasa bile anladıklarının çoğu onun ruhunu yüceltmek şurada dursun, tam tersine onda ahlak fesadına yol açacaktır. Sonuç olarak, yüksek sınıfların sanatının bütün halkın sanatı olamayacağı konusu, düşünen insanlar için, içtenlikli insanlar için en ufak kuşkuya yer bırakmayan apaçık gerçekliktir. O nedenle de, sanat eğer önemli bir şeyse, –sanata tapınanların sevdikleri deyişle– tıpkı din gibi bütün insanlara gerekli bir ruhsal esenlik işiyse, o zaman herkes onu kolayca anlayabilmelidir. Sanat eğer bütün halkın sanatı olmazsa, iki olasılık söz konusu demektir: Ya sanat öne sürüldüğü gibi önemli bir iş değildir ya da bizim sanat olarak adlandırdığımız sanat önemli bir iş değildir.
Bu ikilem çözümsüz olduğu için, aklı çok, ahlakı kıt kişiler tarafından ikilemi oluşturan ayaklardan biri –halk yığınlarının sanattan yararlanma hakları– yok sayılarak, sorunun tam bir gözü karalıkla çözümlendiğini görüyoruz. Bunlar açıkça sanattan en yüksek hazzı “schöne Geister”in, romantiklerin deyişiyle seçilmişlerin ya da Nietzschecilerin deyişiyle “üstün insanlar”ın alabileceğini, geri kalan “sürü”nün ise bu hazzı duyma yetisi olmadığı için, bunların ancak seçkinlerinüstünlerin yüksek hazlarına hizmet edebileceğini söylüyorlar. Bu tür görüşler dile getiren insanlar hiç değilse rol yapmıyor, bir araya getirilemez şeyleri bir araya getirmeye çalışmıyor, somut olguyu olduğu gibi kabul ederek bizim sanatımızın yalnızca yüksek sınıfların sanatı olduğunu itiraf ediyorlar. Bizim toplumumuzda sanatla uğraşan herkesin sanattan anladığı şey, özde bundan başka bir şey değil.
IX
Avrupalı yüksek sınıfların kilise Hıristiyanlığına inançsızlıklarının sonucu, dinsel bilinçten kaynaklanan yüce duyguları yansıtma amacı taşıyan sanat etkinliğinin yerini, belirli bir gruba en yüksek hazzı verme amacı taşıyan sanat etkinliğinin alması oldu. Ve sonuçta uçsuz bucaksız sanat alanı içinde, yalnızca belli bir grup insana haz veren etkinlikler sanat olarak adlandırılmaya başlandı.
Koskoca sanat alanından bir bölümün ayrılarak hak etmediği bir şekilde önemli sanat olarak adlandırılmasının Avrupa toplumları için yarattığı ahlaksal sorunlar şurada dursun, sanattaki bu büyük sapma, bozulma sanatın kendi gücünü kemirdi, hatta onu yok oluşun eşiğine getirdi. Bunun yarattığı ilk sonuç, sanatın o kendine özgü, sonsuz çeşitlilikte ve derinlikteki dinsel içeriğinden yoksun kalması, yoksullaşması oldu. İkinci sonuç ise, küçük bir grup insanı dikkate aldığı için bu sanatın biçimsel güzelliğini yitirerek aşırı süslü, tumturaklı ve belirsiz bir niteliğe bürünmesi oldu. Üçüncü ve en önemli sonuca gelince, sanatta içtenliğin sona ermesiydi bu, uyduruk ve ussal bir sanat söz konusuydu artık.
İlk sonucun, içerik yoksullaşmasının nedenini yaratılan yapıtların niteliğinde aramak gerekir; çünkü ancak yepyeni, insanların daha önce hiç yaşamadıkları duyguları yansıtan yapıtlar gerçek sanat yapıtıdır. Tıpkı bir düşünce yapıtına düşünce yapıtı denilebilmesi için, onun bilinen düşünce ve tasavvurları yinelemek yerine, yepyeni düşünce ve tasavvurlara yer vermesi gerektiği gibi, bir sanat yapıtının da sanat yapıtı olabilmesi için, insanların gündelik yaşamlarıyla ilgili olarak –önemli ya da önemsiz, az ya da çok– yeni duygular sunması gerekir. Çocukların ve gençlerin daha önce hiç tanımadıkları duyguları yansıtan sanat yapıtlarından çok etkilenmelerinin nedeni de bundan başka bir şey değildir.
Daha önce hiç kimsenin dile getirmediği yeni duygular, yetişkin insanları da şiddetle etkiler. Yüksek sınıfların sanatı, duyguları dinsel bilince göre değil, onlardan alınan hazza göre değerlendirerek bu duyguların kaynağından yoksun bıraktı kendini. Haz kadar eski, alışılmış, kabak tadı vermiş bir şey olmadığı gibi, belli bir dönemin dinsel bilincinden doğan duygu kadar da yeni bir şey yoktur. Zaten bundan başka türlüsü de olamazdı: Hazzın, insanın doğasınca belirlenen bir sınırı vardır daima; dinsel bilinçle dile getirilen insanlığın ileri doğru hareketininse sınırı yoktur. İnsanlığın ileri doğru attığı her adım dinsel bilinçlenmede daha bir yükselişin ifadesidir ve attığı bu adımlarla insanlık sürekli olarak yeni duyguları tadar. O bakımdan yalnızca dinsel bilinç temeline dayalı olarak doğabilir insanların daha önceden bilip tanımadıkları yeni duygular; o dinsel bilinç ki, belli bir dönemdeki insan yaşamını anlamanın en yüce aşamasını vurgular. Homeros’un ve trajedi sanatçılarının dile getirdiği, Yunanlılar için gerçekten yeni, önemli ve sonsuz çeşitlilikteki duygular hep eski Yunanlıların dinsel bilinçlerinden kaynaklanıyordu. Tek Tanrı bilincine eren Yahudi için de söz konusuydu bu durum. Peygamberlerce dile getirilen bütün yeni ve önemli duygular hep bu bilinçten kaynaklanmıştır. Kiliseye ve göksel hiyerarşiye inanan ortaçağ insanı için de, gerçek Hıristiyanlığın din bilincine –insanların kardeşliği bilincine– eren günümüz insanı için de aynı durum söz konusudur.
Dinsel bilinçten kaynaklanan duygular sonsuz çeşitliliktedir ve bunların hepsi yepyeni duygulardır, çünkü dinsel bilinç insanın dünyayla kurduğu yeni ilişkileri gösterir; oysa haz arzusundan kaynaklanan duygular hem son derece sınırlıdırlar, hem de nice zamandır bilinen, sayısız kez dile getirilmiş duygulardır. O bakımdan Avrupalı yüksek sınıfların dinsel inançsızlıklarının sonucu, içerik olarak son derece yoksul bir sanat oldu.
Sanatta dinselliğin sona ermesini halkçılığın sona ermesi izledi ve bu durum da yüksek sınıfların sanatındaki içerik yoksullaşmasını büsbütün artırdı; çünkü emekçi halkın hayatı yaratma çabaları içinde doğan duygular kalmadı bu sanatta; egemenlerin, bir eli yağda bir eli balda olanların bilmediği şeylerdi hayatı var etme çalışmaları.
Bizim çevremizden insanlar, estetikçiler genellikle bunun tam tersi düşüncededirler. Son derece akıllı, kültürlü bir insan olan –ama buna karşılık tam bir kentli olan– yazar Gonçarov bir gün bana Turgenyev’in Avcının Notları’ndan sonra halk yaşamı üzerine yazılabilecek bir şey kalmadığını söylemişti. Ona göre yazılabilecek her şey yazılıp bitirilmişti bu alanda. Emekçi halkın yaşamı ona öyle sığ, sıradan görünüyordu ki, Turgenyev’in Notlar’ından sonra bu insanlara ilişkin olarak yazacak bir şey kalmamıştı. Oysa aşklarıyla, kendilerinden hoşnutsuzluklarıyla varlıklıların yaşamı sınırsız bir içerik çeşitliliğine sahipti ona göre. Bir kahraman sevgilisini avucunun içinden öperken, bir diğeri dirseğinden öperdi, bir üçüncüsü ise kim bilir neresinden. Birinin yapacak hiçbir işi olmadığı için canı sıkılırken, bir başkası bir seveni olmadığı için kahrederdi. Gonçarov’a sınırsız çeşitlilikte bir yaşam gibi geliyordu bu insanların yaşamları. Ve bu düşünce, yani emekçi halkın yaşamının içerik yoksulu olduğu, biz işsiz güçsüz varlıklıların yaşamınınsa son derece ilginç ve sınırsız çeşitlilikte olduğu bizim çevreden hemen herkesin paylaştığı bir düşünce… Birbirinden çok değişik çalışma biçimleri ve buna bağlı olarak da kimi zaman denizde, kimi zaman yeraltında, kimi zaman da yerüstünde karşı karşıya kaldığı tehlikeleriyle; yolculuklarıyla; patronları, beyleri, efendileri, amirleri, arkadaşları, başka dinlerden, halklardan pek çok başka insanla ilişkileriyle; doğayla, yabanıl hayvanlarla savaşımlarıyla; evcil hayvanlara olan tavırlarıyla; ormanda, tarlada, bahçede, bostanda çalışmalarıyla; karısı ve çocuklarıyla yalnızca yakınları, sevdikleri olarak değil, iş arkadaşları, o yorulduğunda işini sürdüren yardımcıları olarak ilişkileriyle; ekonomik sorunları pes perdeden akıllar yürütüp kurumlanma vesilesi olarak değil, ailesi ve kendisi için ölüm kalım sorunu olarak görmesiyle; kendine yetmekten ve başka insanlara hizmet etmekten duyduğu gururla; dinlenirken duyduğu derin hazla… evet, bütün bu öğelerle ve bunların hepsine sinmiş, sızmış olan dinsel ilişkileriyle bu koskoca, bu bin bir çeşitlilikteki yaşam, bizim yaşamımızın yanında, bütün bu öğelerden yoksun, din kavramından, emekten, yaratıcılıktan yoksun, yalnızca başkalarının bizler için yaptıklarını tüketmek, yok etmekle dolu yaşamımızın o beş para etmez hazları, birbirinden önemsiz kaygıları yanında bize tekdüze, renksiz, sığ gelebiliyor. Bize nedense kendi çevremizden insanların duyguları çok önemli, çok anlamlı, çok çeşitli gibi geliyor; oysa bu duyguların tümü, hiç de karmaşık olmayan, alabildiğine basit üç duyguya indirgeyebiliriz: gurur, cinsel tutku, yaşamdan duyulan iç sıkıntısı. Varlıklı sınıfların sanatının hemen bütün içeriğini işte bu üç duygu ile bu üç duygu kaynaklı iğreti dallanmalar oluşturur.
Önceleri, yani yüksek sınıfların kendilerine özgü ayrıcalıklı sanatıyla halk sanatının birbirlerinden ayrılmalarının başlangıcında, sanatın içeriğini esas olarak gurur, onur duygusu oluşturuyordu. Sanat yapıtlarının ana konusunu papa, kral, dük, baron gibi güçlüleri övmenin oluşturduğu Rönesans sanatı döneminde ve sonrasında bu durum böyleydi. Güçlüleri öven odlar, madrigaller, kantatlar, marşlar yazılır, güçlülerin portreleri, yontuları yapılırdı. Daha sonra, gitgide artan düzeyde cinsel tutku öğesi girmeye başladı varlıklı sınıfların sanatına. (Roman ve drama sanatı dışında çok küçük istisnaları var bunun… roman ve dramada ise hiç istisnası yok.)
Sonraları, varlıklı sınıfların yeni sanatının yansıttığı duygular arasına üçüncü bir duygu girdi: yaşamdan duyulan keder. İçinde bulunduğumuz yüzyılın başlarına dek Byron, Leopardi, Heine gibi ayrıksı birkaç sanatçının yapıtlarında seçilebiliyordu bu duygu; ama gitgide moda oldu ve –hele şu son sıralarda– alabildiğine bayağı, sıradan insanlarca tepe tepe kullanılmaya başlandı. Fransız eleştirmen Doumic ne kadar haklı bu kişilerin yapıtlarıyla ilgili saptamasında! Bu yeni yazarların yapıtlarının başkişileri, diyor Doumic, “c’est la lassitude de vivre, le mépris de l’époque présente, le regret d’un autre temps aperçu à travers l’illusion de l’art, le goût du paradoxe, le besoin de se singulariser, une aspiration de raffinés vers la simplicité, l’adoration enfantine du merveilleux, la séduction maladive de la rêverie, l’ébranlement des nerfs, surtout l’appel exaspéré de la sensualité.” (Les jeunes, René Doumic).[87] Gerçekten de bu üç duygu içinde en bayağı olan duygu –yani yalnız bütün insanlara değil, bütün hayvanlara da özgü olanı, kösnüllük– yeni zamanın bütün sanat yapıtlarının ana konusunu oluşturmaktadır.
Boccaccio’dan Marcel Prévost’ya dek, roman ya da şiir kimin yapıtını açsanız, karşınıza çıkan tek şey, değişik görünümleriyle cinsel aşk. Zina, yalnız en sevilen değil, nerdeyse biricik konusu oldu bütün romanların. İçine bir bahaneyle çıplak kadın sokulmamış temsil, temsilden sayılmıyor artık. Romanslar, şarkılar bile şu ya da bu ölçüde şiirselleştirilmiş cinsellikten başka bir şey dile getirmiyor.
Fransız ressamlarının çoğunun yapıtlarına egemen olan konu yine çıplak kadındır. Yeni Fransız yazınından ister bir şiiri alın, ister bir romanı, çıplaklığın betimlenmediği ve yerli yersiz birkaç kez –en az iki kez– pek sevilen “nü” kavramının ve bu sözcüğün geçmediği tek bir sayfa bulamazsınız. René de Gourmont diye, yetenekli görünen bir yazar var. Yeni yazarlar hakkında bir fikir edinebilmek için onun Le Chevaux de Diomède adlı romanını okudum. Adamın birinin değişik kadınlarla yaşadığı cinsel birliktelikleri art arda ve ayrıntılı biçimde anlatan bir kitaptı bu. İnsanın kanını tutuşturan cinsel tutkuların betimlenmediği tek bir sayfası yoktu. Pierre Louis’nin büyük başarılar kazanan Aphrodite’i… geçenlerde elime geçen, Huysmans’ın –güya ressamları eleştirdiği– Certains’ı ve birkaç istisnasıyla bütün Fransız romanları için aynı durum söz konusu. Bu yapıtların tümü, erotomania adı verilebilecek bir hastalığa tutulmuş insanlara aitti sanki. Yakalandıkları hastalıktan dolayı yaşamları cinsel bayağılıklara odaklanmış bu insanlar, dünyada herkesin kendileri gibi olduğu kanısındaydılar sanki. İşte Avrupa ve Amerika’da bütün sanat dünyası erotomaniadan mustarip bu zavallılara öykünüyor.
İnançsız ve ayrıcalıklı bir yaşam sürmelerinden dolayı varlıklı sınıfların sanatı içerik olarak yoksullaştıkça yoksullaştı ve gitgide kibir, şöhret, yaşamdan duyulan iç sıkıntısı ve en önemlisi, cinsel tutkuya indirgendi.
X
İnançsızlıklarının sonucu olarak varlıklıların sanatı içerik olarak yoksullaştıkça yoksullaştı. Bununla kalmadı, gitgide daha çok ayrıksılaştı, bunun sonucu olarak da gitgide daha karmaşık, tumturaklı, süslü, bulanık, gizemli bir hal aldı.
Eski Yunan sanatçıları ya da Yahudi peygamberleri gibi bütün halka mal olmuş sanatçılar yapıtlarını yaratırken, doğal olarak bu yapıtın herkes tarafından anlaşılmasını ister, buna çaba gösterirler. Buna karşılık ayrıcalıklı bir yaşam süren küçücük bir grup ya da hatta tek bir kişi –kral– ya da onun saray çevresindekiler için, kısacası papalar, kardinaller, dükler, düşesler ya da bunların sevgilileri için yapıt veren bir sanatçı, doğal olarak, bizzat tanıdığı, ayrıcalıklı yaşamlarına tanıklık ettiği bu insanları etkileyecek şeyler yazmaya, yaratmaya çalışacaktır. Bu da onu ister istemez herkesin anlamayacağı, yalnız yapıtın yöneldiği ve kendisinin de tanıdığı kişilerin anlayabilecekleri birtakım anıştırmalarla, dokundurmalarla, sezdirmelerle yazmaya yöneltecektir. Çünkü bu yöntem, birincisi, daha çok şey söyleyebilme olanağı sağlar; ikincisi, bu biçemin yazının adandığı kişiler için bir ölçüde gizemliliğin, pusluluğun çekiciliğini, hoşluğunu taşıdığı bile söylenebilir. Kimi mitolojik ve tarihsel metinlerde rastladığımız, yer yer “hüsnütabir”[88]şeklinde görülen bu anlatım biçimi gitgide yaygınlık kazanmaya başladı ve son zamanlarda da varabileceği son noktaya, sanatta dekadanlık adı verilen en aşırı noktaya varıp dayandı. Gerçekten, son zamanlarda puslu, dumanlı, gizemli olma, yığınlar için anlaşılmaz olma gibi özelliklerin yanı sıra, yanlış olma, belirginlikten ve özellikle de belagattan uzak olma gibi özellikler sanat yapıtlarının artamı için, şiirsellikleri için olmazsa olmaz koşullar olup çıktı.
Théophile Gautier Fleurs du mal için yazdığı ünlü önsözünde Baudelaire’in şiirden artık daha fazlası olamayacak kadar belagati, tutkuyu ve gerçeği attığını yazmıştır – “l’éloquence, la passion et la vérité calquée trop exactement.”
Baudelaire de bu saptamanın doğruluğunu gerek şiirleri, gerekse –ve daha çok– Petits poèmes en prose’daki yazılarıyla kanıtlamıştır. “Acaba şunu mu demek istiyor, yoksa bunu mu?” diye bulmaca çözer gibi kısmen anlamlandırılabilen, büyük bölümü ise hiç anlamlandırılamayan metinler bunlar.
Baudelaire’den sonra yine büyük şair olarak görülen Verlaine, şiirin nasıl yazılması gerektiğini anlattığı, “Art poétique” adında koskoca bir şiir bile yazmış.
De la musique avant toute chose
Et pour cela préfère l’Impair
Plus vague et plus soluble dans l’air,
Sans rien en lui qui pèse ou qu pose.
Il faut aussi que tu n’aille point
Choisir tes mots sans quelque méprise:
Rien de plus cher que la chanson grise
Où l’Indécis au Précis se joint.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Daha sonra:
De la musique encore et toujours,
Que ton vers soit la chose envolée,
Qu’on sente qu’il fuit d’une âme en allée
Vers d’autres cieux à d’autres amours.
Que ton vers soit la bonne aventure
Eparse au vent crispé du matin.
Qu va fleurant la menthe et le thym
Et tout le reste est littérature.
ŞİİR SANATI
Musiki, her şeyden önce musiki;
Onun için tekli mısradan şaşma
Kıvrak olur, erir havada sanki;
Ağır aksak söyleyişe yanaşma.
Kelime seçerken de meydan senin;
Bile bile bir nebze aldanmalı.
Dumanlısı güzeldir türkülerin
Öyle hem seçik olsun, hem kapalı
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Hep musiki, biraz daha musiki;
Havalanan bir ses olmalı mısra
Deli bir gönülden kalkıp gitmeli
Başka göklere, başka sevdalara.
Dağılıp tozu sabah rüzgârına
Mısraların alsın başını gitsin
Kekik, nane kokaraktan, dört yana…
Üst tarafı edebiyat bu işin.[89]
Genç şairler arasında en önemlileri olarak görülen bu ikisinden sonra Mallarmé geliyor; bu genç ozan da açık açık, şiirin bütün güzelliğinin onun anlamını bulup çıkarmakta yattığını, şiirde her zaman çözülecek bir bulmaca olması gerektiğini söylüyor:
“Je pense qu’il faut qu’il n’y ait qu’allusion. La contemplation des objets, l’image s’envolant des rêveries suscitées par eux, sont le chant: les Parnassiens, eux, prennent la chose entièrement et la montrent; par là ils manquent de mystère; ils retirent aux esprits cette joie délicieuse de croire qu’ils créent. Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poète qui est faite du bonheur de deviner peu à peu; la suggérer – voilà la rêve. C’est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole: évoquer petit à petit un objet pour montrer un état d’âme, ou inversement, choisir un objet et en dégager un état d’âme par une série de déchiffrements.
…Si un être d’une intelligence moyenne et d’une préparation littéraire insuffisante ouvre par hasard un livre ainsi fait et prétend en jouir, il y a malentendu, il faut remettre les choses à leur place. Il doit y avoir toujours énigme en poésie, et c’est le but de la littérature; il n’y en a pas d’autre, – d’évoquer les objets.” (Enquête sur l’évolution littéraire, Jules Huret, p. 60-61)
“Gerekli olan yalnızca imalar, diye düşünüyorum. Hülyalardan doğan nesnelerin, imgelerin iç dünyalarına dalıştır ezgi: Parnasyenler, şeyleri bütünüyle alır ve olduğu gibi gösterirler; o bakımdan onlarda yeterince gizem yoktur; sanki kendi başına yaratıyormuş gibi ruha tutkuyla inanma sevincini koparıp alıyorlar ruhtan. Nesneleri adlı adınca anmak demek –ozanın yavaş yavaş anlama, sezme hazzının, bunu en yüksek amaç olarak telkin etme hazzının dörtte üçünü yok etmek demektir. Bu gizin eksiksiz kullanılması da bir sembol oluşturur; bir ruh halini göstermek üzere bir nesne için belli belirsiz imada bulunmak ya da tam tersi, bir nesne seçmek ve onun gizlerini çözerek bir ruh hali yaratmak.
…Orta halli ve üstüne üstlük fazlaca bir edebiyat eğitiminden geçmemiş bir akıl, bir gün rastlantıyla şu yukarıda değindiğimiz türden bir kitap açıp da ondan haz duymaya çalıştığında, pek iyi anlayamayacaktır kitabı; o zaman da şeyleri yerine koymak gerekecektir. Şiirde her zaman gizem olmalıdır, edebiyatın amacı budur: Nesnelere yönelik imalarda bulunmak… bundan başka hiçbir amacı yoktur edebiyatın.” (Edebiyatta Evrim Araştırmaları, Jules Huret, s. 6061)
Gördünüz mü, genç ozanlar karanlığı nasıl da inaklar düzeyine yükseltmiş! Bu inakların gerçekliğini kabul etmeyen Fransız eleştirmen Doumic’in de belirttiği gibi:
“Il serait temps aussi de finir avec cette fameuse théorie de l’obscurité que la nouvelle école a élevée en effet à la hauteur d’un dogme” (Les jeunes, études et portraits par René Doumic)
“Yeni okulun inak düzeyine yükselttiği şu mahut belirsizlik kuramına bir nokta koymanın zamanı geldi artık” (Gençler, René Doumic’ten etüdler ve portreler)
Kuşkusuz bir tek Fransız yazarları değil böyle düşünenler. Almanından İskandinavına, İtalyanından Rusuna, İngilizine dek bütün uluslardan ozanlar da böyle düşünüyorlar. Resim, yontu, müzik… yeni zamanların bütün sanat türlerinden sanatçılar da böyle düşünüyorlar. Nietzsche ve Wagner’e dayanan bütün yeni zaman sanatçıları, kaba yığınlarca anlaşılmanın kendilerine gerekli olmadığını, çok iyi yetişmiş kişilerde –bir İngiliz estetikçinin deyişiyle: “best nurtured men”– şiirsel durum yaratabilmenin, şiir katına yükselişi gerçekleştirmenin kendilerine yeteceğini savunuyorlar.
Bu sözlerimin boş, temelsiz sözler olarak görülmemesi için bu hareketin öncüsü bazı Fransız ozanlarından örnekler vereceğim. Örneği Fransızlardan vermemin nedeni, sanattaki bu yeni doğrultuya ilişkin olarak onların verdikleri örneklerin başkalarından daha parlak olması ve Avrupalıların çoğunun onlara öykünmesidir.
Baudelaire, Verlaine gibi adları ünlüye çıkanlardan başka; Jean Moréas, Charles Maurice, Henri de Régnier, Charles Vignier, Adrien Romaille, René Ghil, Maurice Maetherlinck, C. Albert Aurier, René de Gourmont, St. Paul Roux Magnifique, Georges Rodenbach, Le Comte Robert de Montesquiou Fézansac gibi adlar var; bunlar sembolistler ve dekadanlar. Sonra maglar geliyor: Joséphin Peladan, Paul Adam, Jules Bois, M. Papus vd.
Bu saydıklarımın dışında Doumic’in kitabında adlarına yer verdiği 141 yazar daha var.
İşte size bu ozanların yere göğe konulamayan şiirlerinden örnekler. En ünlüleriyle başlıyorum, en büyükleriyle, anıtı dikilecek denli kabul görmüşleriyle, Baudelaire’le. İşte onun ünlü Fleurs du mal adlı kitabından bir şiir.
Je t’adore à l’égal da la voûte nocturne
O vase de tristesse ô grande taciturne,Et t’aime d’autant plus, belle, que tu me fuis
Et que tu me parais, ornement de mes nuits.
Plus ironiquement accumuler les lieues,
Qui séparent mes bras des immensités blues.
Je m’avance à l’attaque, et je grimpe aux assauts,
Comme après un cadavre un chœur de vermisseaux.
Et je chéris, ô bête implacable et cruelle!
Jusqu’à cette froideur par où tu m’es plus belle!
Gece göğünün örtüsü altında gibi seviyorum seni…
Ey hüznümün ve acımın tası, ey yüce sessizlik!
Ne denli uçarcasına geçerse, o denli sevimli gelir bana acılar
Son uzak mavilikle kollarımdan kayıp gidiyor
Onu daha ötelere uzaklaştırmanda bir ironi var
Saldırı için ilerliyorum, daha gözü pek bir saldırı için tırmanıyorum
Üzerinde kurtların kaynaştığı çürümüş bir cesede doğru
Ve tutkuyla seviyorum ve soğuk iliklerime işliyor
Sen bu okşayışlar arasında, acımasız hayvan, kötü, güzel, sevimli
Baudelaire’den bir şiir daha:
DUELLUM
Deux guerriers ont couru l’un sur l’autre; leurs armes
Ont éclaboussé l’air de lueurs et de sang.
- Ces jeux, ces cliquetis du fer sont les vacarmes
D’une jeunesse en proie à l’amour vagissant.
Les glaives sont brisés! comme notre jeunesse,
Ma chère! Mais les dents, les ongles acérés,
Vengent bientôt l’épée et la dague traîtresse.
- O fureur des cœurs mûrs par l’amour ulcérés!
Dans le ravin hanté des chats-pards et des onces
Nos héros, s’étreignant méchamment, ont roulé,
Et leur peau fleurira l’aridité des ronces.
- Ce gouffre, c’est l’enfer, de nos amis peuplé
Roulons y sans remords, amazone inhumaine,
Afin d’éterniser l’ardeur de notre haine!
DÜELLO
İşte iki rakip, atıldı birbiri üzerine
Çarptı kılıçlar birbirine, kıvılcımlar saçıldı
Kana boyandı kılıçlar. Aşk yüzünden, bu çılgınlık
Güzel bir kız, kavgada yenenin ganimeti.
Ama işte kılıçlar kırıldı… kırılır gibi gençliğimiz
Ama henüz son değil bu… varsın kırılsın ellerindeki çelik
Çeliğin öcünü yumrukları, dişleri, sivri hançerleri alır
Ah tutkuların kudurttuğu yürek! Kör nefret!
Derin, karanlık bir yara öfkeli bir kucaklaşmayla
Yuvarlandı kahramanlar; çalılar yırttı bedenlerini
Kemikler çatırdadı, çılgınca savrulan lanetler duyuldu
O dipsiz yar, kahramanların cehennemi, düşlerinin mezarı
Ah, kadın! Kötü amazon! Acı duymadan uzaklaş çabuk
O derin yardan, şehvet utancının ebedi anıtından!
Yanlı olmamak için, kitapta anlaşılmazlığı biraz daha az olan şiirler bulunduğunu da belirtmeliyim; ama özel çaba gösterilmeksizin anlaşılacak, yalın tek bir şiir bile bulunmadığını söyleyeyim. Ozanın yansıttığı duyguların son derece bayağı şeyler olması nedeniyle, gösterilen özel çabaya karşılık pek seyrek olarak bir ödül elde edilebiliyor.
Bu duygularda kasıtlı bir orijinallik, kasıtlı bir saçmalama görülüyor. Yazarın, eğer istemiş olsaydı, pekâlâ yalın biçimde dile getirebileceği duyguların bile bile karanlıklaştırılması olgusuyla özellikle de düzyazıda sık karşılaşıyoruz.
İşte Baudelaire’in Petits poèmes en prose adlı yapıtından bir örnek.
L’ETRANGER
– Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, dis: ton père, ta mère, ton frère ou ta sœur?
– Je n’ai ni père, ni mère, ni sœur, ni frère.
– Tes amis?
– Vous vous servez là d’une parole dont le sens m’est resté jusqu’à ce jour inconnu.
– Ta patrie?
– J’ignore sur quelle latitude elle est située.
– La beauté?
– Je l’aimerais volontiers, déesse et immortelle.
– L’or?
– Je le haïs, comme vous haïssez Dieu.
– Eh! qu’aimes-tu donc, extraordinaire étranger?
– J’aime les nuages… les nuages qui passent… là-bas… les merveilleux nuages!....
YABANCI
– Ey gizemli kişi, kimi daha çok seversin, söyle: Babanı mı, anneni mi, kız kardeşini mi, yoksa erkek kardeşini mi?
– Benim ne annem, ne babam, ne kız, ne de erkek kardeşim var.
– Dostlarını?
– Bu sözcüğün ne anlama geldiğini hiç bilememişimdir.
– Vatanını?
– Hangi enginlerde olduğunu bilmiyorum onun.
– Güzelliği?
– İlahi ve ölümsüz güzelliği sevebilirdim.
– Altını?
– Siz Tanrı’dan nasıl nefret ediyorsanız, ben de öyle nefret ediyorum ondan.
– Peki, sevdiğin bir şey var mı senin, ey tuhaf yabancı?
– Bulutları severim ben… gökte yüzen bulutları… yücelerde… o harika bulutları!
Baudelaire La soupe et les nuages’ı[90] , ozanın, sevdiği kadınca bile anlaşılmaz olduğunu anlatmak için yazmış sanki.
LA SOUPE ET LES NUAGES
“Ma petite folle bien-aimée me donnait à diner, et par la fenêtre ouverte de la salle à manger je contemplais les mouvantes architectures que Dieu fait avec les vapeurs, les merveilleuses constructions de l’impalpable. Et je me disais à travers ma contemplation: “Toutes ces fantasmagories sont presque aussi belles que les yeux de ma belle bien-aimée, la petite folle monstrueuse aux yeux verts.”
Et tout-à-coup je reçus un violent coup de poing dans le dos, et j’entendis une voix rauque et charmante, une voix hystérique et comme enrouée par l’eau-de-vie, la voix de ma chère petite bien-aimée, qui disait: “Allez-vous bientôt manger votre soupe, s… b… de marchand de nuages?”
ÇORBA VE BULUTLAR
“Küçük, çılgın sevgilim öğle yemeğimizi sofraya getirmişti, oysa ben yemek odasının açık penceresinden Tanrı’nın buhardan yaptığı, yüzen, görkemli sarayları, bu elle tutulmaz şaşılası yapıtları seyrediyor, bir yandan da şöyle düşünüyordum: ‘Bütün bu fantastik hayali güzellikler, bir tek benim güzel sevgilimin, o küçük çılgının, o sevimli, yeşil gözlü canavarın gözleriyle karşılaştırılabilir.’
Ama bu sırada sırtıma şiddetli bir yumruk indi, aynı anda da küçük sevgilimin büyüleyici, isterik, içkiden kısılmış, hırıltıyı andırır sesini duydum: ‘Seni aylak müneccim! Hemen bitir şu çorbanı!’”
Okuduğumuz şu parça ne denli yapay olursa olsun, yine de insan biraz çaba gösterince yazarın ne demek istediğini anlayabiliyor. Ama bir de hiçbir şey anlaşılmayan, en azından benim bir şey anlayamadığım yazılar var.
Buna örnek göstereceğim yazının başlığı, Le galant tireur.
LE GALANT TIREUR
Comme la voiture traversait le bois, il la fit arrêter dans le voisinage d’un tir, disant qu’il lui serait agréable de tirer quelques balles pour tuer le Temps.
Tuer ce monstre-là, n’est-ce pas l’occupation la plus ordinaire et la plus légitime de chacun? - Et il offrit galamment la main à sa chère, délicieuse et exécrable femme, à cette mystérieuse femme, à laquelle il doit tant de plaisirs, tant de douleurs, et peut-être aussi une grande partie de son génie.
Plusieurs balles frappèrent loin du but proposé: l’une d’elle s’enfonça même dans le plafond, et comme la charmante créature riait follement, se moquant de la maladresse de son époux, celui-ci se tourna brusquement vers elle, et lui dit: “Observez cette poupée, là-bas, à droite, qui porte le nez en l’air et qui a la mine si hautaine. Eh, bien! cher ange, je me figure que c’est vous”. Et il ferma les yeux et il lâcha la détente. La poupée fut nettement décapitée.
Alors s’inclinant vers sa chère, sa délicieuse, son exécrable femme, son inévitable et impitoyable Muse, et lui baisant respectueusement la main, il ajouta:
“Ah, mon cher ange, combien je vous remercie de mon adresse!”
KİBAR AVCI
“Arabayla ormanda, bir atış yerinin yakınından geçerken, zaman öldürmek için birkaç el atış yapmak istediğini söyleyerek arabacıya durmasını emretti.
Öldürme canavarlığı hepimiz için en alışıldık, en yasal uğraş değil midir? Ve kolunu incelikle aziz karısına; onca hazzı, onca acıyı, hatta belki de esininin önemlice bir bölümünü borçlu olduğu o büyüleyici ve dayanılmaz, gizemli kadına uzattı.
Birkaç kurşun, belirlenen hedeften uzakta bir yerleri vurdu; hatta kurşunlardan biri tavana saplandı. Eşinin beceriksizliğiyle alay eden büyüleyici yaratık, çılgınca kahkahalarla gülmeye başlayınca, sertçe ona doğru dönerek, ‘Şu bebeği görüyor musunuz?’ dedi. ‘Şu, sağdaki, kalkık burunlu, kibirli bebeği? Evet, meleğim, şimdi o bebeğin siz olduğunuzu tasavvur edeceğim.’ Ve gözünü kısıp tetiği çekti. Bebeğin başı yerinde yoktu.
Ve aziz karısına, o büyüleyici ve çekilmez kadına, kaçınılmaz ve acımasız esin perisine doğru eğilip saygıyla elini öperek, ‘Ah, meleğim!’ dedi. ‘Bu el uzluğu, bu ustalık için size minnettarım!’”
Bir başka ünlüye, Verlaine’e gelelim… Yine tumturaklılık, yine anlaşılmazlıkla karşı karşıyayız. Örneğin, Ariettes oubliées’inden[91] ilk “ariette”.
Le vent dans la plaine
Suspend son haleine.
(Favart)
C’est l’extase langoureuse.
C’est la fatigue amoureuse
C’est tous les frissons des bois
Parmi l’étreinte des brises,
C’est vers les ramures grises,
Le chœur des petites voix.
O le frêle et frais murmure!
Cela gazouille et s’usure,
Cela ressemble au cri doux
Que l’herbe agitée expire…
Tu dirais, sous l’eau qui vire,
Le roulis sourd des cailloux
Cette âme qui se lamente
En cette plainte dormante,
C’est la nôtre, n’est-ce pas?
La mienne, dis, et la tienne,
Dont s’exhale l’humble antienne
Par ce tiède soir, tout bas.
UNUTULMUŞ ŞARKILAR
Son veriyor rüzgâr vadide
Soluk alıp vermeye.
(Favart)
Bu, yorgunluğun esrimesi,
Bu, aşkın bitkinliği,
Bu, ormanın titremesi,
Uyuşmuş rüzgârın okşayışları altında
Grileşen dallar arasında
Küçük seslerin korosudur bu
Diri, sevecen ürperişler!
Fısıltılar, cıvıltılar, hışırtılar!
Sanki sessizlikte otlar
Istırapla inleyip, yakınıyorlar
Ya da coşkuyla akan derede
Boğuk sesleri çakıl taşlarının.
Kimin yorgun yüreği
Uykulu yakınmalara dönüştü?
Benimle senin, bizim yüreğimiz sanki bu?
Biziz bu: Benle sen, tatlım.
Usul, tasalı sözler fısıldıyoruz
Gecenin örttüğü ovada.
Chœur des petites voix[92] de ne demek? Ya cri doux l’herbe agitée expire’e[93] ne demeli? Nedir bütün bunların anlamı? Benim için tam bir giz.
Buyurun, bir başka ariette size:
Dans l’interminable
Ennui de la plaine,
La neige incertaine
Luit comme du sable.
Le ciel est de cuivre,
Sans lueur aucune.
On croirait voir vivre
Et mourir la lune.
Comme des nuées
Flottent gris les chênes
Des forêts prochaines
Parmi les buées.
Ce ciel est de cuivre,
Sans lueur aucune.
On croirait voir vivre