Et mourir la lune.
Corneille poussive
Et vous, les loups maigres,
Par ces bises aigres,
Quoi donc vous arrive?
Dans interminable
Ennui de la plaine,
La neige incertaine
Luit comme du sable.
Hudutsuz bir sıkıntı
Karlı ova boyunca
Kumsaldaki kum gibi
Şu ışıyan da ne?
Bakır gökte
Yok bir pırıltı
Bir yerlerde görünmesiyle
Yitmesi bir oldu ayın
Uçuşan dumanlar arasından
Ovanın bir ucunda
Tepeleri görünen çamlar
Bulutu andırıyor.
Bakır gökte
Yok bir pırıltı
Görünmesiyle bir yerlerde
Yitip gitmesi bir oldu ayın.
Karga çığlık atıyor!
Aç kurt uluyor,
O ki, yasal hâkimidir
Şu buz gibi bozkırın
Hudutsuz bir sıkıntı
Karlı ova boyunca
Kumsaldaki kum gibi
Şu parlayan da ne?
Bakır gökyüzünde yaşayan ve ölen ay… kum gibi parlayan kar..!? Anlayan beri gelsin! Bir ruh durumunu yansıtma gerekçesiyle ortalığa saçılmış rastgele sözcükler ve ilişkisiz benzetmelerden oluşan bir yığın.
Bu yapay ve anlaşılmaz şiirlerin dışında anlaşılırlık yönünden sorunlu olmayan, ama hem biçim, hem de içerik olarak son derece kötü olan şiirler de var. La Sagesse başlığı altındaki şiirlerin tümü böyle örneğin. Son derece kötü benzetmelerden, Katoliklik ve yurtseverlik duygularına ilişkin bayağının bayağısı anlatımlardan geçilmeyen şiirler bunlar. Bu şiirlerde, örneğin şöyle dizeler yer alabiliyor:
Je ne veux plus penser qu’à ma mère Marie,
Siège de la sagesse et source de pardons,
Mère de France aussi de qui nous attendons
Inébranlablement l’honneur de la patrie.
Bu oğulun tek umudu sensin Meryem Ana,
Bağışlamanın kalesi
Anayurdunun onuru için, herkesin
Harekete geçmesini beklediği Fransa’nın annesi.
Başka ozanlardan da örnekler vermeden önce, şiirin günümüzde üstat kabul edilen ve şaşılası bir üne sahip olan Baudelaire ve Verlaine üzerinde durmadan edemeyeceğim. Chéenier, Musset, Lamartine, Leconte de Lisle, SullyPrud’homme, en önemlisi de Hugo gibi ustaları olan Fransızların, içerik olarak bayağı, biçim olarak ustalık yoksunu manzume karalayıcılarını nasıl böylesine büyük ozan mertebesine yükseltebildiklerini anlamak mümkün değil? Bu iki ozandan Baudelaire’in dünya görüşü, kaba bencilliğin kuramını inşa etmekten ve ahlakın yerine sisli, belirsiz bir güzellik kavramını –o da ille yapay güzellik olacak!– geçirmekten ibarettir.
Öbürünün –Verlaine’in– dünya görüşünü belirleyen şey ise gevşeklik, güçsüzlük ve ahlaki zayıflıktan ibaret olduğu için, bu durumdan kurtulmak isteyen ozan kurtuluşu en kaba Katolik putperestlikte buluyor. Bu arada ozanların her ikisi de saflıktan, yalınlıktan, içtenlikten uzak olmakla kalmıyorlar; orijinallik taslamak, yapaylık, kendini dev aynasında görme önemli özellikleri olarak ortaya çıkıyor. Gerek Bay Baudelaire’in, gerekse Bay Verlaine’in yapıtlarında, betimledikleri şeylerden çok, ozanların kendilerini görüyorsunuz. Ve böylesine kötü iki ozan, ekol kurup artları sıra yüzlerce kişiyi sürükleyebiliyor!
Bu çarpıklığın tek bir açıklaması var: Bu ozanların etkinlikte bulundukları toplumda sanat, hayatın ciddi ve önemli bir alanı olarak değil, yalnızca eğlence olarak görülüyor. Eğlenceninse, her türlüsü değişmeden yinelenip durduğu zaman bıkkınlık verir. İşte bunu önlemek için işin içine yenilik katmak gerekir. Boston bıktırdı mı, viste buyurun; ondan da bıktıysanız preferans emrinize amade; preferanstan usandığınızda… yeni, başka bir kağıt oyunu bulursunuz vb. İşin özü aynı kalır, değişiklik yalnız biçimseldir. Sanatta da böyledir bu: İçerikteki sınırlanmışlık öyle bir noktaya varır dayanır ki, ayrıcalıklı sınıfların sanatçısına artık her şey söylenmiş, söylenecek yeni hiçbir şey kalmamış gibi gelmeye başlar. Ve bu noktada sanatlarını yenilemek için biçimde yenilikler aramaya başlarlar.
Baudelaire ve Verlaine’in bütün yaptıkları, yeni biçimler uydurmak ve bunu yaparken de yeniliklerini bugüne dek hiç yapılmamış bir şeyle, pornografik ayrıntılarla daha bir çeşnilendirmekten ibarettir. Ondan sonra da eleştirmeniyle, okuruyla yüksek sınıflar bu kişileri büyük sanatçılar olarak yere göğe koyamazlar.
Yalnız Baudelaire ve Verlaine’in de değil, bütün dekadanlığın başarısı bir tek bu olguyla açıklanabilir.
Mallarmé ve Maetherlinck’in, neresinden nasıl okursanız okuyun, hiçbir anlamı olmayan şiirleri var; buna karşın –ya da özellikle bu nedenle– bu şiirlerin on binlerce adet basımları yapıldığı gibi, genç ozanların en güzel yapıtlarının derlendiği kitaplar içinde de yer veriliyor bunlara.
Alın size Mallarmé’den bir sone:
(Pan, 1895, No1)
A la nue accablante tu
Basse de basalte et de laves
A même les échos esclaves
Par une trompe sans vertu.
Quel sépulcral naufrage (tu
Le soir, écume, mais y brave)
Suprême une entre les épaves
Abolit le mât dévêtu.
Ou cela pue furibond faute
De quelque perdition haute,
Tout l’abîme vain éployé
Dans le si blanc cheveu qui traîne
Avarement aura noyé
Le flanc enfant d’une sirène.
Sen, bulutların bastırdığı
volkanik düzlükteki gök gürültüsü
yankılar bir kölenin kütlüğünü
yükseklerin arsız borularıyla
ölüm, gemi kazası (sen–
Gece, köpüklü dalga, arzu içre savaş)–
Yıkıntılar arasında bir başına, şimdi
Alaşağı edip direği, tuvalleri yırtıyorsun
Yoksa gazabını mı haklı gösteriyorsun
Gayretkeşliğinle
Ötekilere, yüce yıkıntılara?
Ah ne çok sonuçsuz şey var! Ve o her
Kılda; bir kıskanç bakıştan, açgözlü kedere
Nehir perilerini gizliyor.
Anlaşılmazlık konusunda bir istisna değil bu şiir. Başka şiirlerini de okudum Mallarmé’nin. Bunların tümü aynı şekilde anlaşılmazdı, en ufak bir anlam kırıntısından yoksundu.
Çağdaş ozanlardan bir başka ünlüye, Maetherlinck’e geçelim şimdi. Onun üç şarkısından örnek vereceğim burada. Örnekler yine Pan dergisinden (1895, No2).
Quand il est sorti
(J’entendis la porte)
Quand il est sorti
Elle avait souri.
Mais quand il rentra
(J’entendis la lampe)
Mais quand il rentra
Une autre était là…
Et j’ai vu la mort
(J’entendis son âme)
Et j’ai vu la mort
Qui l’attend encore…
On est venu dire
(Mon enfant, j’ai peur)
On est venu dire
Qu’il allait partir…
Ma lampe allumée
Me suis approchée…
A la première porte
(Mon enfant, j’ai peur)
A la première porte,
La flamme a tremblé…
A la seconde porte
(Mon enfant, j’ai peur)
A la seconde porte,
La flamme a parlé…
A la troisième porte,
(Mon enfant, j’ai peur)
A la troisième porte
La lumière est morte…
Et s’il revenait un jour
Que faut-il lui dire?
Dites-lui qu’on l’attendit
Jusqu’à s’en mourir…
Et s’il interroge encore
Sans me reconnaître,
Parlez-lui comme une sœur,
Il souffre peut-être…
Et s’il demande où vous êtes
Que faut-il répondre?
Donnez-lui mon anneau d’or
Sans rien lui répondre…
Et s’il veut savoir pourquoi
La salle est déserte?
Montrez-lui la lampe éteinte
Et la porte ouverte…
Et s’il m’interroge alors
Sur la dernière heure?
Dites-lui que j’ai souri
De peur qu’il ne pleure…
Âşık çekip gidince
(Kapının gıcırtısını duydum),
Âşık çekip gidince
Mutluluktan gözleri parladı
Sonra yeniden gelince âşık
(Lambanın ışığını gördüm)
Sonra yeniden gelince âşık
Bir başka kadın buldu kendine.
Gördüm, ben: ölümdü o.
(Onu soluğundan tanıdım).
Gördüm, ben: ölümdü o,
Adamın gelmesini bekliyordu.
Geldi ve dedi ki o
(Ah, korkunç bu, çocuklar!),
Geldi ve dedi ki
Gidiyorum ben, dedi.
Lambayı yaktım
Ve ona gittim!
Ama ilk kapının önünde
(Ah, korkunç bu, çocuklar!)
Elimdeki ışık titredi.
İkinci kapının önünde
(Ah, korkunç bu, çocuklar!)
İkinci kapının önünde
Işığım fısıldadı.
Ve üçüncü kapının önünde
(Ah, korkunç bu, çocuklar!)
Ve üçüncü kapının önünde
Öldü, ışık.
Peki, dönerse eğer
Ben ne diyeyim ona?
De ki: ölene dek
Bekledim onu.
Peki, ya senin nerde olduğunu sorarsa
Ne diyeceğim yanıt olarak?
Şu yüzüğü ver kendisine
Ve başkaca bir şey söyleme.
Niye böyle karanlık burası
Diye şaşırırsa, peki?
Sönmüş lambayı göster,
Açık kapıyı göster.
Ya tutar da, lamba
Nasıl söndü diye sorarsa?
Benim gülümsediğimi söyle,
Tek o ağlamasın diye!
Peki ya o hiçbir şey sormazsa
Yine de konuşmalı mıyım ben?
Gülümseyerek yüzüne bak
Ve unutsun, bırak.
Çekip giden kim, gelen kim, anlatıcı kim, ölen kim?.. Kim, kim?
Okurlarımdan çok rica ediyorum, lütfen Griffin, Régnier, Moréas ve Montesquiou gibi daha ünlü, genç, el üstünde tutulan ozanlardan yazımın sonuna eklediğim örnekleri okuyun. Bu, hem sanatın şu anda içinde bulunduğu duruma ilişkin olarak açık seçik bir kanıya varabilmek bakımından, hem de çoğu kişi gibi, dekadanlığı rastlantısal, geçici bir akım olarak görmemek bakımından önemlidir.
Söz konusu ozanların en kötü şiirlerini seçmiş olmakla suçlanmamak için de, bu ozanların hepsinin kitaplarının 28. sayfasına denk düşen şiirlerini örnek olarak aldım.
Bu ozanların tümünün bütün şiirleri aynı ölçüde anlaşılmaz ya da büyük çaba gösterilerek ancak bir parça anlaşılabilen şiirler.
Ben burada birkaç ad andım ama hiçbir yapıtından hiçbir şey anlaşılmayan böyle yüzlerce ozan var. Almanya’da da basılıyor böyle şiirler, İskandinav ülkelerinde de, İtalya’da da ve bizde, Rusya’da da basılıyor. Bunlar, hadi milyonlarca demeyelim ama, yüz binlerce adet –kimileri de on binlerce– basılıyor. Bunların dizgisi, düzeltisi, baskısı, ciltlenmesi için milyonlarca işgünü harcanıyor. (Piramitlerin yapımı için harcanandan daha az olduğunu hiç sanmam bunlara harcanan zamanın.) İş bu kadarla kalsa yine iyi, diğer sanat dalları için de aynı durum söz konusu: Resim, müzik, drama sanatında da anlaşılmayan birtakım yapıtlar için milyonlarca işgünü harcanıyor.
Hele resim, bu konuda şiirden geri kalmak şurada dursun, onu geçiyor bile. Buyurun, bir resim meraklısının 1894 yılında Paris’te gezdiği bir resim sergisine ilişkin izlenimlerinden küçük bir alıntı:
“Bugün üç sergi birden gezdim: Sembolist, empresyonist ve neoempresyonist ressamların sergileriydi bunlar. Olanca iyi niyetimle, önyargısız olarak ve büyük bir dikkatle baktım resimlere; ama yine hiçbirinden hiçbir şey anlamadım, sonuçta da tepem attı. İlk sergi –Camille Pissaro– yine içlerinde en anlaşılır olanıydı; gerçi bunda da ne form, ne de konu, içerik vardı; renkler içinse “inanılmaz!”dan başka söylenebilecek bir şey bulamıyorum. Siluet olarak görünen şeyler öylesine belirsizdi ki, kimi zaman kafa ne yana dönük, kol ne yana, anlamak olanaksızdı. Konu çoğu kez “effets”ye dayanıyordu: effet de brouillard, effet du soir, soleil couchant.[94] Figüratif birkaç resim vardı, ancak onlarda da konu yoktu.
“Resimlerde açık mavi ve açık yeşil, baskın renkler olarak öne çıkıyordu. Her resmin temel bir renk tonu vardı; bütün resme o renk püskürtülmüş gibiydi sanki. Örneğin kaz çobanı resminde temel renk vert de gris[95] idi ve resmin hemen tümünde bu renk egemendi. Yine “Durand Ruel” galerisinde resimleri sergilenen Puvis de Chavannes, Manet, Monet, Renoir, Sisley gibi ressamların tümü empresyonist idi. Ressamın biri –adını tam okuyamadım, Redon gibi bir şeydi– profilden mavi bir yüz çizmişti. Bütün yüze bu mavi ton hâkimdi. Pissaro’nun bir suluboya resmi baştan aşağı minik minik noktalarla yapılmıştı. Ön planda görülen bir inek rengarenk noktalarla boyanmıştı. Resimden istediğin kadar uzaklaş ya da resme iyice yaklaş, ne yaparsan yap, resme hâkim olan genel bir ton yakalayamıyordun. Buradan, sembolistlerin yapıtlarını izlemeye gittim. Neyin ne olduğunu kendi başıma çözmeye çalışarak kimseye bir şey sormadım, uzun uzun baktım sergilenen yapıtlara; ama olacak gibi değildi, insan zihninin, kavrayışının ötesinde şeylerdi hepsi. Gözüme ilk çarpan şeylerden biri tahta bir hautrelief idi; beceriksizce yapılmış bu tahta kabartmada çıplak bir kadın betimlenmişti; kadın iki eliyle memelerini sıkıyor ve meme başlarından sicim gibi kan fışkırıyordu; akan kan aşağı indikçe leylak rengine dönüşüyordu. Kadının önce biraz aşağı salınan saçları, sonra bir ağacı andırır biçimde yukarıda toplanmıştı. Baştan aşağı sarıya boyalı kabartmada kadının saçları kahverengiydi.
“Gelelim resimlere: Sarı bir denizde gemi mi, yürek mi olduğu tam belli olmayan bir şey yüzüyor; ufukta, başında nur aylası olan bir yüz; sarı saçlar denize doğru iniyor, denizin sarısına karışıp yok oluyor. Bazı resimlerde boyalar öyle kalın katmanlar halinde uygulanmış ki, resimle yontu arası bir şey çıkmış ortaya. Büsbütün anlaşılmaz bir başka resim: Yandan bir erkek yüzü; yüzün önünde alev ve –daha sonra sülük olduğunu öğreneceğim– siyah şeritler. Oracıkta duran bir adama bütün bunların neyi anlattığını sordum. Adamın dediğine göre, tahta kabartma “La terre” simgesiymiş. Sarı denizde yüzen kalp, “Illusion”u simgeliyormuş. Sülüklü adam da “Le mal”[96] simgesiymiş. Birkaç empresyonist tablo daha vardı: İlkelce çizilmiş insan yüzleri, ellerinde iğreti bir çiçek… Tek bir renk tonu… figürler tamamlanmamış gibi, belirsiz, uçuk… bunların kimine kalın, siyah bir kontur çekilmiş.”
94 yılına ilişkin izlenimler bunlar. Bugünse bu akım çok daha güçlenmiş durumda: Arnold Böcklin, Stuck, Max Klinger, Saşa Schneider vd.
Dram sanatı için de durum farklı değil. Neler görüyoruz sahnede: Bir mimar örneğin; her nedense geçmişteki yüksek tasarılarını gerçekleştirememiş, bu nedenle de yaptığı bir binanın çatısına çıkıp kendini tepesi üstü aşağı bırakıyor… ya da anlaşılmaz bir nedenle fare yetiştiren anlaşılmaz bir kocakarı, güzel bir çocuğu denize götürüyor ve onu orada boğuyor… ya da deniz kıyısında otururken nedense hep aynı şeyleri yineleyip duran körler… ya da yerinden uçup bir göle düşen ve orada çalan bir çan.
Öteki sanat dallarının hepsinden daha çok ve herkes için aynı ölçüde anlaşılır olduğu sanılan müzikte de durum farklı değil…
Tanıdığınız, ünlü bir müzisyen piyanonun başına geçiyor ve size kendinin ya da yeni bir sanatçının yeni bir bestesini çalıyor. Bir yandan piyanodan yükselen tuhaf sesleri dinlerken, bir yandan da klavye üzerinde gidip gelen parmakların gerçekleştirdiği jimnastik hareketlerini izliyorsunuz: Bestecinin sizi açıkça, şu anda çıkarmakta olduğu seslerin ruhun şiirsel bir atılışının sonucu olduğuna inandırmaya çabaladığını fark ederek şaşırıyorsunuz. Evet, onun niyeti bu; ama duygularınızın size can sıkıntısından başka bir iletisi yok. Uzun sürüyor müzik ya da en azından size öyle geliyor; hem de epeyce uzun, çünkü siz hemen hiçbir şey algılamadığınız gibi, elinizde olmadan A. Karr’ın sözlerini anımsıyorsunuz: “Plus ça va vite, plus ça dure longtemps.”[97] Ve kafanıza, yoksa bütün bunlar bir mistifikasyon mu düşüncesi takılıyor; bestecinin parmaklarını klavye üzerinde rastgele dolaştırarak sizi sınadığını; kendisini övmenizi bekleyeceğini, sonra da gülerek bunu yalnızca sizi denemek için yaptığını söyleyeceğini düşünüyorsunuz. Ama sonunda her şey bitip de, ter içinde kalmış, iyice gerilmiş besteci piyanonun başından kalktığında, adamın resmen övgü beklediğini fark ediyor ve olup bitenlerin sınamayla falan ilgisi olmayan, son derece ciddi şeyler olduğunu anlıyorsunuz.
Programlarında Liszt, Wagner, Berlioz, Brahms ve yenilerden Richard Strauss ile opera üstüne opera, senfoni üstüne senfoni besteleyip duran daha sayısız müzikçinin yapıtlarına yer verilen bütün konserler için de aynı durum söz konusu.
Anlaşılmaz olmanın nerdeyse olanaksız olduğu roman ve öykü alanında da bu böyle.
Huysmans’ın Làbas’ını, Kipling’in öykülerini ya da Villiers de l’Isle Adam’ın Contes cruels’inden L’annonciateur’ünü ya da bunların benzerlerini okuyun. Bütün bunlar size yalnızca “abscons” (yeni yazarların yeni sözü) gelmekle kalmayacak, aynı zamanda hem biçim hem de içerik olarak tümüyle anlaşılmaz gelecek. E. Morel’in Revue Blanche’da daha yeni yayımlanan Terre Promise’i[98] örneğin, tümüyle böyle: Biçem zenginliğine de, duyguların yüceliğine de diyecek yok, ama ne oluyor, nerede oluyor, olanlar kiminle ilgili, anlayabilen beri gelsin.
Günümüzün genç sanatının bütünü için bu durum böyle.
Yüzyılımızın ilk yarısının insanları, yani Goethe, Schiller, Musset, Hugo, Dickens, Beethoven, Chopin, Rafaello, Vinci, Michelangelo, Delaroche gibi sanatçıları beğenip el üstünde tutanlar, bu yeni sanattan bir şey anlamadıkları için zevk yoksunu, mantık yoksunu buldukları bu sanatla alay etme eğiliminde oluyorlar. Ne var ki, yeni sanata karşı böylesi bir yaklaşımın haklı hiçbir gerekçesi olamaz; çünkü ilkin her gün biraz daha yaygınlaşmakta olan bu sanat, bugün artık tıpkı 30’lu yılların romantizmi gibi kendine toplumda sağlam bir yer edinmiş bulunuyor; ikincisi ve asıl önemlisi ise, dekadanlık adı verilen bu yeni sanat akımında yaratılan yapıtlara salt biz anlamıyoruz diye böyle bir yaklaşımı haklı göremeyiz, çünkü Goethe, Schiller, Hugo’nun şiirleri, Dickens’ın romanları, Beethoven’in, Chopin’in müziği, Rafaello, Michelangelo, Vinci’nin resimleri gibi bizim ayılıp bayıldığımız yapıtlardan bir şey anlamayan pek çok insan –işçiköylüemekçi yığınları– bulunduğunu unutmamamız gerekir.
Geniş halk yığınlarının benim hiç tartışmasız güzel bulduğum sanat yapıtlarını anlamamasını, sevememesini, onların bu yapıtları anlayabilecek düzeyde gelişmemiş olmalarıyla açıkladığım zaman, benim de yeni sanatın yapıtlarını anlayamamamı, bu yapıtları anlayabilecek düzeyde gelişememiş olmamla açıklamam gerekir. Ben ve benim gibi düşünenler, “Yeni sanatın yapıtlarını anlamıyoruz, çünkü bu sanatın anlaşılacak bir yanı yok, bu sanat beş para etmez bir sanat.” diyebiliyorsak eğer; bizden çok daha fazla sayıda insan, bizim güzel bulduğumuz sanatı anlamayan, beğenmeyen işçiler, köylüler, emekçi yığınları da aynı mantıkla, bizim hoşumuza giden sanatta anlaşılacak, beğenilecek bir yan bulunmadığını, bunun kötü bir sanat olduğunu söyleyebilirler.
Yeni sanatın küçük görülüp yerilmesinin ne büyük bir haksızlık olduğunu, başımdan geçen bir olayla çok daha iyi anladım. Anlaşılmaz şiirler karalayan bir ozan, bir gün kendine güven dolu bir alaycılıkla anlaşılmaz bulduğu bir müzik parçası için küçük görür nitelikte bir şeyler söylemiş; bunun hemen ardından, anlaşılmaz senfoninin bestecisi yanımıza gelmiş ve aynı kendine güven dolu alaycılıkla anlaşılmaz şiirleri ve onların şairlerini sarakaya almıştı. Asrın ilk yarısına mensup biri olarak anlamıyorum diye yeni sanatı küçük görmeye hakkım yok ve böyle bir şeyi asla yapamam; yapabileceğim tek şey bu sanatın benim için anlaşılmaz olduğunu söylemektir. Benim benimsediğim sanatın dekadan sanattan tek üstünlüğü, dekadan sanatı anlayanlara göre biraz daha fazla insan tarafından anlaşılmakta olmasıdır.
Ben belli, özel bir sanata alışkınım, ondan anlıyorum, sonradan ortaya çıkmış, daha özel bir sanattan anlamıyorum diye, bundan benim sanatımın gerçek sanat, öbür –anlamadığım– sanatın gerçek olmayan, kötü sanat olduğu gibi bir sonuç çıkarmaya hakkım yoktur; buradan çıkarabileceğim tek sonuç olsa olsa şudur: Sanat ne kadar özelleşirse, o kadar anlaşılmaz olur, ondan anlamayan insanların sayısı o kadar artar; sanat gitgide daha anlaşılmaz olma yolunda ilerlerken –ki ben de kendi alışkın olduğum sanatla bu yolun bir yerlerindeyimdir– sayıları gitgide daha da azalacak olan bir avuç seçkin kişi tarafından anlaşılır olur.
Yüksek sınıfların sanatının halk sanatından ayrılmasıyla birlikte, sanatın sıradan değil, sıra dışı olması gerektiği, bunun da halk yığınlarınca anlaşılamayacağı şeklinde bir inanç oluştu. Böyle bir kabul ister istemez sanatın yalnızca bir avuç seçkin tarafından, hatta “bir ben, bir de benim en yakın dostum” tarafından anlaşılabileceği gibi bir kabulü gerektirdi. Günümüzün sanatçılarından artık şu türden sözler duyuyoruz: “Ben yaratıyorum ve yaratımı anlıyorum; beni anlamayan varsa bu onun sorunu; oturup derdine yansın.”
Sanat sıra dışı olmalı ve geniş halk yığınlarınca anlaşılamamalı ilkesi öylesine saçma, haksız, mantıksız bir ilkeydi ki, yarattığı sonuçlar da sanat açısından öldürücü oldu bunun; ama öte yandan da öylesine yaygınlık kazandı, zihnimize öyle bir yerleşti ki bu kabul, ne kadar saçma sapan, abuk sabuk bir şeyin kabul edilmiş olduğunu yeterince anlayabilmemiz, açıklayabilmemiz bile mümkün olmadı.
Harika bir sanat yapıtı, ama anlaşılması çok, çok zor! Pek sık duymaya başladığımız için artık kimseyi şaşırtmıyor bu türden sözler. Oysa bir sanat yapıtının güzel ama anlaşılmaz olduğunu söylemenin, bir yemeğin çok iyi, çok lezzetli, çok besleyici olduğunu, ama onu insanların yiyemeyeceğini söylemekten bir farkı yoktur. Çarpık zevkli yemek uzmanları istedikleri kadar harika bulsunlar, insanlar küflenmiş peynir, kokmuş tavuk gibi yiyecekleri sevmeyebilirler. Yiyecekler ancak insanlar onları beğeniyorsa güzeldir. Sanat için de bu böyledir: Çarpık sanatı anlamaz insanlar, iyi sanat her zaman herkes tarafından anlaşılır.
Üstün sanat yapıtları büyük çoğunluk tarafından anlaşılamaz deniliyor; bunlar bu üstün yapıtları anlayabilecek donanıma sahip seçkinler tarafından anlaşılabilirmiş ancak. Peki, madem çoğunluk anlayamıyor, anlatın o zaman, o yapıtı anlamak için gerekli bilgiler neyse onları verin insanlara. Ama galiba böyle bilgiler yok ve o yapıtları açıklamak, anlatmak mümkün değil; o yüzden de iyi sanat yapıtlarını çoğunluğun anlayamayacağını söyleyenler, herhangi bir açıklama yapmak yerine, bu yapıtları anlayabilmek için onları tekrar tekrar okumak, dinlemek ya da seyretmek gerektiğini söylüyorlar. İyi ama bu, insanları o yapıtlara alıştırmak olmuyor mu? İnsan her şeye alışabilir, en kötü şeye bile. İnsanlar kokmuş yiyeceğe, votkaya, sigaraya, afyona alıştırıldığı gibi, kötü sanata da alıştırılabilir; alıştırılıyor da nitekim.
Çoğunluğun üstün sanat yapıtlarını değerlendirebilecek beğeniden yoksun olduğu savı temelsiz bir sav. Çünkü çoğunluk bizim üstün sanat dediğimiz sanatı her zaman anlamıştır: İncil’in eğretilemelerle dolu o yalın öykülerini, halk masallarını, halk şarkılarını, söylenceleri herkes anlar. Bütün bunları anlayan halk, iş bizim yüksek sanatımızı anlamaya geldi mi, neden birdenbire anlayışını kaybetsin ki?
Güzel bir söz, söylendiği dili bilmiyorsanız eğer, anlaşılmaz olabilir. Çince söylenmiş bir söz ne kadar güzel olursa olsun, bana hiçbir şey anlatmaz, çünkü ben Çince bilmiyorum. Sanat yapıtınınsa ayrıksılığı tam da bu noktadır işte: Sanat yapıtının dilini herkes anlar, ayrım gözetmeden herkesi sarar sarmalar sanat. Çinli’nin ağlaması ya da gülmesi tıpkı Rus’un ağlaması gülmesi gibi etkiler beni; resimde de böyledir bu, müzikte de, –benim anladığım dillerden birine çevrilmişse eğer– şiirde de… Kırgız’ın ya da Japon’un şarkısı, bana Kırgız’ın ya da Japon’un kendisine geldiği kadar güçlü gelmese de, yine de yüreğimi titretir. Japon resmi, Hint mimarlığı ya da Arap masalları da beni derinden etkiler. Japon şarkısı ya da Çin romanı eğer beni fazla etkilemiyorsa, bunun nedeni benim bu yapıtlardan anlamamam değil, bunlardan daha üstün sanat yapıtlarını izlemiş, onlara alışmış olmamdır. Yüce sanat yapıtlarının yücelikleri bu yapıtları herkesin alımlayabilmesinden, anlayabilmesinden gelir. Çince’ye de çevrilmiş olan Yusuf’un öyküsü Çinlileri etkiler. SakiaMuni’nin öyküsü bizleri etkiler. Bizi derinden etkileyen böylesi yapıtlar, resimler, yontular, müzikler vardır. O bakımdan ben derim ki, eğer sanat insanı ürpertmiyor, etkilemiyorsa, bu durum kesinlikle izleyicinin o sanatı anlamamış olmasından değil, izlenilen bu şeyin ya kötü sanat olmasından ya da hiç sanat olmamasındandır.
Esasen sanatı insanın akli etkinliklerinden –belli bir ön hazırlık, sistematik bilgi olmadan, geometri bilmeyen birine trigonometrinin öğretilemeyeceği gibi birbirini izlerlik gerektiren etkinliklerden– ayıran şey, sanatın insanları onların eğitim ve gelişmişlik düzeylerinden bağımsız olarak etkilemesidir: Yani bir resmin, sesin, imgenin güzelliği kişinin eğitimi, gelişmişliği hangi düzeyde olursa olsun her insanı etkiler.
Sanat, akli olması nedeniyle anlaşılamaz, alımlanamaz olanı anlaşılır, alımlanır hale getirmedir; budur çok önemli bir özelliği de sanatın. Gerçek bir sanatsal etki altında kalan kişiye, sanki bunu eskiden de biliyormuş gibi gelir; biliyormuş, ama anlatamıyormuş gibi.
İyi, üstün sanat hep böyledir: İlyada, Odysseia, Yakup, İshak, Yusuf peygamberlerle Yahudi peygamberlerin öyküleri, Zebur, İncil, SakiaMuni öyküsü, Veda’lar… insana yüce duygular yaşatan metinlerdir; eğitimli olsun, eğitimsiz olsun, günümüzün insanı bunları kolayca anladığı gibi, kendi dönemlerinin –bugün bizim emekçi yığınlarından çok daha eğitimsiz olan– insanlarınca da kolayca anlaşılırdı bu yapıtlar. Anlaşılmazlıktan söz ediyorlar. Ama insanların dinsel bilinçlerinden kaynaklanan duygulara, bu duyguların aktarılmasına sanat dediğimizde, dine, yani insanın Tanrı’yla ilişkisine dayanan bir duygu nasıl anlaşılmaz olabilir? Böyle bir sanatı herkes anlar; gerçekten herkes her zaman anlamıştır da; çünkü herkesin Tanrı’yla ilişkisi aynıdır. O bakımdan bu ilişki içinde yer alan tapınaklar, tasvirler, ilahiler herkes için her zaman anlaşılırdır. Yüce, üstün duyguların anlaşılmasına engel olan şey, İncil’de de söylendiği gibi bilgi ya da eğitim eksikliği değil, yanlış bilgi, yanlış eğitimdir. Yüce, üstün bir sanat yapıtı gerçekten anlaşılmaz olabilir, ama sapıtmışlığın, ahlak fesadının semtlerine bile uğramadığı basit, emekçi halk için değil (ne kadar üstün olursa olsun, bunların anlamayacakları sanat yapıtı yoktur); ama işte gerçek sanat yapıtları çoğu kez –bizim toplumumuzda da sıkça tanık olduğumuz gibi– eğitim düzeyi yüksek, çok okumuş, sapıtmış, yoldan çıkmış, dinsel inanç yoksunu kişiler için anlaşılmaz olmaktadır. Örneğin ben, kendilerini en ince beğenilerin sahibi gibi görüp de bu fasılda burnundan kıl aldırmayan kişilerin, bir yakınını sevmedeki ya da özveride bulunmadaki şiiri, güzelliği anlayamadıklarını söylediklerini çok duymuşumdur.
Kısacası üstün –yüce, evrensel, dinsel– sanat yalnızca bozulmuş, çirkinleşmiş, temizliğinidoğallığını yitirmiş bir avuç kişi için anlaşılmazdır, yoksa basit halk yığınları için değil.
Günümüzün sanatçılarının yinelemeyi pek sevdikleri bir söz var: “İyi sanat geniş halk yığınlarınca anlaşılmaz.” Kesinlikle doğru değil bu görüş. Geniş halk yığınlarının anlamadıkları sanat vardır, kuşkusuz; ama bu ya kötü sanattır ya da hiç sanat değildir. Yine kültürlü insanlarımızın yinelemeyi pek sevdikleri, pek benimsedikleri bir başka görüş de, sanatı duyumsamak için onu anlamak gerektiği (yoksa ona alışmak mı denilmek isteniyor!?) şeklindedir ki, bu görüş bile tek başına, anlaşılması istenen şeyin ya çok kötü sanat olduğunun ya da bunu bile olamadığının –yani hiç sanat olmadığının– açık kanıtıdır.
Deniliyor ki: Halk, sanat yapıtlarından hoşlanmaz, çünkü onları anlayamaz. İyi ama, bir sanat yapıtından amaçlanan, sanatçının o yapıtı yaratırken yaşadığı duygunun yapıtı izleyenlere de geçmesi değil midir? Eğer böyle ise, sanat yapıtını anlayamamak gibi bir şeyden nasıl söz edilebilir?
Halktan biri… bir kitap okuyor, bir resme bakıyor, bir oyun izliyor ya da bir senfoni dinliyor… ve en ufak bir şey duyumsamıyor, hiçbir duygu aktarımı gerçekleşmiyor. Bu doğal, çünkü o bunları anlayamaz deniliyor. Adama, “Sana seyirlik bir şeyler göstereceğiz.” deniliyor, bir de bakılıyor ki, adam hiçbir şey görmemiş! Şöyle açıklıyorlar durumu kendisine: “Bir şey göremedin, çünkü senin gözlerin bu gösterdiğimiz şeyi görmeye hazırlıklı değil.” Gözlerinde hiçbir bozukluk olmadığını, her şeyi gayet güzel gördüğünü bilen adam, çok haklı olarak bundan kendisine bir şeyler göstereceklerini söyleyenlerin üstlendikleri işi yerine getirmedikleri sonucunu çıkarıyor. Halktan insanlar, Rus toplumunda üretilip de kendilerine hiçbir duygu aktarmayan sanat yapıtları için çok haklı olarak aynı şeyleri düşünüyorlar. O bakımdan, “Sanatım karşısında adam hiç tınmadı bile, besbelli tam bir budala var karşımızda.” şeklinde bir söz, kendine aşırı güvenle birlikte tam bir küstahlığı, rolleri değiştirme el çabukluğunu, hasta kafanın kusurlarını sağlıklı kafaya yükleme edepsizliğini de içeren bir sözdür.
Voltaire’in, tous le genres sont bons, hors le genre ennuyeux[99] , diye bir sözü var; bunu şöyle küçük bir değişiklikle biraz daha güçlendirmek sanki daha doğru olur gibi: tous les genres sont bons, hors celui qu’on ne comprend pas; –ya da– qui ne produit pas son effet[100] , çünkü uğruna yaratıldığı şeyi yadsıyan, onun gereğini yerine getirmeyen şeyin ne gibi bir artamı olabilir ki?
Ruhsal sağlığı yerinde olan insanların anlayamadıkları bir “sanat”ın sanat olduğu kabul edilecek olursa, yollarını şaşırmış, doğallıklarını yitirmiş insanların, doğal olmayan duygularını okşayan şeyleri (kendilerinden başka hiç kimsenin hiçbir şey anlamadığı şeyleri) sanat diye üretmelerini de doğal karşılamak gerekir; tıpkı yaptıklarını sanat olarak adlandırmaya inatla devam eden dekadanlarda gördüğümüz gibi.
Sanat, geniş bir halka halinde başlayıp gitgide küçülen halkalar halinde bir yol izler: Sonuçta, tepe noktası halka olmayan bir koni çıkar ortaya. Zamanımızın sanatında olup biten tam da budur işte.
XI
İçeriği yoksullaştıkça yoksullaşan, biçimi anlamsızlaştıkça anlamsızlaşan sanatın özellikle de son dönem ürünlerinde sanata dair bütün özellikleri yitirdiğini görmeye başladık; sanatımsı ya da sanata benzer denilebilecek şeylerdi artık sanat diye ortada görülenler.
Bu da bir yana, halk sanatıyla yolunu ayırmasının sonucu olarak yüksek sınıfların sanatı içerik olarak yoksullaşırken biçim olarak çirkinleşti, bir başka deyişle gitgide daha anlaşılmaz oldu; hatta yüksek sınıfların sanatı zaman içinde sanat olmaktan bile çıktı, sanat taklidine dönüştü.
Bunun nedeni şöyle açıklanabilir: Halk sanatı, halktan bir kişinin çok güçlü bir duygunun etkisi altında kalarak bunu öbür insanlara da iletmek istemesiyle doğar. Yüksek sınıfların sanatı ise sanatçının böyle zorlu bir istek duymasıyla değil, çoğu kez yüksek sınıf üyelerinin gönüllerini eğlendirecek şeyler istemelerinden doğar. (Bu isteklerini yerine getirenlere de çok cömert davranırlar.) Yüksek sınıf üyelerinin sanattan beklentileri, hoşlarına giden duyguların başkalarına aktarılmasıdır ve sanatçılar onların bu isteklerini yerine getirmeye çalışırlar. Ama bu beklentinin yerine getirilmesi çok zordur; çünkü yaşamlarını hiç çalışmadan, lüks içinde geçiren varlıklı sınıf üyeleri bitmez tükenmez bir biçimde sanatla gönül eğlendirmek isterler. Ama en düşük düzeylisinden bile olsa, sanat ısmarlama üretilmez; sanatçının içinde kendiliğinden doğmalıdır sanat. O nedenle sanatçılar varlıklı sınıfların üyelerinin isteklerini yerine getirebilmek için, sanata benzer şeyler üretme yöntemleri geliştirmek zorunda kalmışlardır.
Bu yöntemler şöylece sıralanabilir: 1. Ödünçleme, 2. Öykünme, 3. Şaşırtma, 4. İlginç olma. Bu yöntemlerden ilki, bir başkasınca yaratılmış, ünlü, herkesçe bilinen bir sanat yapıtının ya tümünü ya da belli bölümlerini ödünç alıp kimi ekleme ve değiştirmelerle yeni bir şey yapmış gibi görünme esasına dayanır.
Böyle yapıtlar belli çevrelerden insanlarda geçmişteki sanatsal coşumları, duygulanımlarıyla ilgili anıları canlandırır, sanata benzer izlenimler yaratır, sanattan haz duyma peşindeki insanlar arasında elden ele dolaşır. Eski sanat yapıtlarından ödünç alınan konular, şiirsel konular; tipler ise hep şiirsel tipler diye adlandırılır. Böylece, bizim varlıklılar çevresinde söylenceler, sagalar, eski rivayetler şiirsel konular olarak adlandırılır. Şiirsel tiplere gelince, bunlar: bakire kızlar, yiğitler, çobanlar, dervişler, melekler, her türden cin, iblis, şeytan, ay ışığı, dağ, deniz, uçurum, fırtına, çiçekler, uzun saçlar, aslan, kuzu, güvercin, bülbül vb.dir. Daha bir genelleştirerek söyleyecek olursak, geçmiş sanatçıların sık sık başvurdukları, yapıtlarında sıklıkla yer verdikleri şeyler şiirsel şeyler olarak kabul ediliyor.
Kırk yıl kadar önce fazla akıllı olmayan, ama uygar ve ayant beaucoup d’acquis[101] bir bayan (kendisi şu anda yaşamıyor), yazdığı romanı dinlemem için beni çağırdı. Romanda kahramanımız olan genç kız, saçlarını şiirsel bir biçimde salıvermiş, üzerinde şiirsel bir ak giysi, şiirsel bir ormanda, şırıl şırıl akan şiir gibi bir su başında oturmuş, şiir okumaktadır. Olay Rusya’da geçiyor, ama nasıl oluyorsa birdenbire çalıların arasından başında à la Guillaume Tell[102] (romanda da aynen bu ifade kullanılıyor) tüylü bir şapka bulunan erkek kahramanımızla ona eşlik eden şiirsel iki bembeyaz köpek çıkıveriyor. Roman yazarı bayana göre bütün bunlar son derece şiirseldi. Doğrusu bütün bunlar hoş olabilirdi, tabii romanın erkek kahramanının, kadın kahramana bir şeyler söylemeye kalkışmaması koşuluyla; à la Guillaume Tell şapkalı kahramanımız ak giysili erden kızımızla konuşmaya başladığında, hemen anlıyoruz ki, yazarın söyleyebileceği bir şey yok; geçmişte yaratılmış yapıtlardaki şiirsel anılar arasından seçip ayırdıklarını yineleyerek sanatsal etki yaratma peşinde. Ama sanatsal etki yaratılması, daha doğrusu sanatsal etkinin karşıdaki insana geçmesi ancak yazarın kendisinde doğan, kendine özgü bir duygunun karşıdakine aktarılmasıyla mümkündür, yoksa kendisine de bir başkasından aktarılmış, başkasına ait bir duyguyu aktararak değil. Şiirselliğin şiirselliği denilebilecek böylesi bir duygu, nice çırpınsanız da kimseye geçmez, bu yalnızca “sanat yapıtını andırıyor”, “sanat yapıtı gibi” duygusu yaratabilir insanlarda, o da estetik beğenileri çarpık, sapıtmış insanlarda. Bu hanım yazar çok aptaldı, hiç yetenekli değildi, o nedenle de olayın özü hemencecik anlaşılıyordu. Ama bu türden ödünçlemelere okumuş, yetenekli –ve bir de bunlara ek olarak– ilgili sanat alanının tekniğinde yenilikler yaratabilen kişiler tarafından gidildiğinde, özellikle de günümüzde iyiden iyiye yaygınlık kazandığına tanık olduğumuz antik sanat, eski Yunan, eski Hıristiyanlık ve mitoloji dünyasından yapılan ödünçlemelerin, halk tarafından sanat olarak kabul edildiği görülmektedir.
İçinde hiçbir sanat kıvılcımı bulunmamasına karşın pek çok kişiye –ve bu arada her halde yapıtı kaleme alan kişiye de şiirsel gibi gelen– Rostan’ın Princesse Lointaine adlı yapıtı bu türden sanat kalpazanlığına şiir alanından verilebilecek karakteristik bir örnek; içinde hiçbir sanat kıvılcımı bulunmamasına karşın pek çok kişiye –olasılıkla yapıtı kaleme alan kişiye de– şiirsel gelen bir yapıt bu.
Sanat gibilik, sanata benzerlik izlenimi vermede ikinci yöntem, daha önce de söylediğim gibi, öykünmedir. Bu yöntemin özü, anlatılmakta olan şeye eşlik eden ayrıntıları defalarca yinelemektir. Söz sanatlarında dış görünüşler, yüzler, giysiler, jestler, sesler, yaşamda yer alabilecek herhangi bir rastlantı dolayısıyla yapıta giren kişilerin yaşadıkları, yaşamadıkları –uğrayıp geçtikleri– yerler bütün ayrıntılarıyla yansıtılır. Roman ya da öykü kişilerinin bütün konuşmaları ses tonundan, o sözü söylerkenki el kol hareketlerine varana dek olanca ayrıntısıyla verilir: Sözlerin kendisi de mümkün olan en yoğun anlamı aktaracak biçimde değil, yaşamda da olduğu gibi savruk, kopuk, kırık dökük, kapalı, müphem biçimde yansıtılır. Bu yöntemin drama sanatındaki uygulanışı ise, kişilerin sözlerinin bire bir yansıtılmasının yanı sıra, bütün kişilere ilişkin bütün durumların, eylemlerin, edimlerin gerçek yaşamda nasılsalar tıpkı öyle olmasına dayanır. Resim sanatında bu yöntem, resmi fotoğrafa indirger, resimle fotoğraf arasındaki ayrımları yok eder. Tuhaf görünebilir ama bu yöntem müzik sanatında da kullanılır: Müzik yalnız ritimlere değil, sanatsal olarak ifade etmek istediği şeye eşlik eden seslere de öykünür, onları taklit etmeye çalışır.
Üçüncü yöntem, dışsal duyuşları etkilemektir ki, çoğu kez saf fiziksel bir etkidir bu ve şaşırtma, etkileme olarak adlandırılır. Bu etkileme hemen bütün sanatlarda aykırılıklara dayanır. Ürkütücüyle sevimlinin, güzelle çirkinin, gürültüyle sessizliğin, karanlıkla aydınlığın, en sıradan olanla en sıra dışı olanın birlikteliklerinden doğan aykırılıklar. Söz sanatlarında değişik etkiler ve aykırılıklardan başka, bir de genellikle insanda kösnül duygular uyandıran cinselliğin ayrıntılı anlatılmasına ya da insanda ürküntü, korku uyandıran acı duygusunun, ölüm gerçeğinin ayrıntılarıyla anlatılmasına dayanan, daha önce hiç anlatılmamış, betimlenmemiş –örneğin bir öldürme olayını anlatırken kumaşın yırtılmasından, bedendeki şişlere, koku ve kan miktarına dek– pek çok ayrıntı, olay yerinde tutulmuş bir tutanak titizliğiyle verilir. Resimde de durumun farklı olmadığını belirtmeliyiz: Her türden aykırılığa yer vermenin yanı sıra, resme özgü bir başka aykırılık da olağanüstü ayrıntılarla, bezemelerle işlenmiş bir nesnenin yanında, resimdeki bütün öteki şeylerin özenilmeden, üstünkörü yansıtılmasıdır bu. Resimde en sık uygulanan, en önemli efekt, ışık ve korkunç olanın betimlenmesidir. Dram sanatında –aykırılıkların dışında– en sıradan efektler fırtına, gök gürültüsü, ay ışığı, denizde ya da kumsalda geçen sahneler, kumsalda giysi değiştirme, kadın çıplaklığı, deliler, cinayetler –genel olarak ölüm– ve bu sırada can çekişmenin bütün aşamalarının tek tek ve ayrıntılı biçimde gösterilmesi gibi efektlerdir. Müzikte en sık başvurulan efektler, crescendo’nun en zayıf, en yalnız, en cılız seslerle başlaması ve bütün orkestranın katılımıyla en güçlü, en karmaşık seslere ulaşana dek bu tırmanışın sürmesi ya da hep aynı seslerin başka başka çalgılarla bütün oktavlardan bir arpeggio’yu yinelemesi ya da armoni, tempo ve ritmin müzikal düşüncenin doğal akışına tümüyle aykırı bir çizgi izleyerek beklenmezliğiyle dinleyicileri şaşırtması olarak sıralanabilir.
Sanatlarda en yaygın kullanılan efektler kısaca bunlar; ama bütün sanatlar için geçerli bir başka efekt daha var ki, bu da bir sanatın bir başka sanat dalına özgü betimlemeye başvurmasıdır. (Örneğin bütün programlı müzik ile, Wagner ve onu izleyenlerin müziğinde tanık olduğumuz gibi müziğin “betimlemeci” olması; resmin, dramanın ve şiirin ise, dekadan sanatta da gördüğümüz gibi “ruh hali yaratması”.)
Dördüncü yöntem olan “ilginçlik”, sanat yapıtına eklenen zihinsel ilgidir ve çapraşık bir düğüm (plot) içerebilir; yakın zamana dek İngiliz romanlarıyla Fransız komedilerinde ve dramlarında yaygın olarak başvurulan, şimdilerdeyse pek ilgi görmeyen bu yöntemin yerini belgeselcilik, yani herhangi bir tarihsel dönemin ya da çağdaş yaşamın herhangi bir özel alanının ayrıntılı betimlemesi almaya başlıyor. Bir romanda Mısır ya da Roma yaşamı anlatılmışsa –ya da maden işçilerinin, büyük bir mağazada çalışan tezgahtarların yaşamları– okur da buna ilgi duymuş ve bu ilgi sanatsal bir etkilenime dönüşmüşse, işte burada “ilginçlik” yönteminden söz edilebilir. İlginçlik, biçemin kendisinde de görülebilir ve bu aralar bu yöntem epeyce yaygınlık kazanmış durumdadır. Şiir, düzyazı, resim, drama, müzik… artık bunlar öyle değişik bir tarzda yaratılıyorlar ki, bulmaca çözer gibi uğraşmak gerekiyor kendileriyle ve bu keşif, açımlama süreci de insanı sanatın etkilemesine benzer biçimde etkiliyor, sanattan alınana benzer biçimde zevk veriyor.
Sanat yapıtları için sık sık, “Ah, ne güzel!” denildiğini duyarız; çünkü şiirseldir o yapıt ya da gerçekçidir ya da etkileyicidir, ilginçtir; oysa bu nitelikler sanatın artamının ölçütü olmadıkları gibi, hiçbirinin sanatla tek bir ortak yanı da yoktur.
Şiirsellik denince akla ödünç alma, aktarma, (başkasınınkini) benimseme gelir. Ve ödünç alınan hiçbir şey okura, izleyiciye, dinleyiciye sanatçının yapıtını yaratırken yaşadığı duygunun geçmesini sağlamaz; olsa olsa izleyicinin bundan önceki sanat yapıtından edindiği sanatsal etkilenime ilişkin bulanık anılarına yönelmesini sağlar. Temelinde ödünçleme olan, ödünçlemeden kaynaklanan sanat yapıtı, örneğin Goethe’nin Faust’u, zekayla işlenmiş, bin bir güzellikle süslenmiş, çok ustaca kotarılmış olabilir; ama gerçek bir sanatsal etki bırakmaz üzerimizde; çünkü bir sanat yapıtının en temel niteliği diyebileceğimiz, biçim ve içeriğin ayrılmaz bir bütün oluşturmasını sağlayan ve sanatçının yapıtını yaratırkenki duygularının ifadesi olan bütünsellikten[103] , organiklikten yoksundur o. Ödünçlemede sanatçının verebildiği tek şey, önceki sanat yapıtından kendisine geçmiş olan şeydir; o bakımdan da –ister bütün bir konu, ister belli bazı sahneler, pasajlar, bölümler olsun– her ödünçleme ancak sanatın yansısıdır, benzeridir, “gibi”sidir, ama asla kendisi değildir. Bu yüzden de böyle bir sanat yapıtına “güzel bir yapıt, çünkü şiirsel, yani bir sanat yapıtına benziyor” demenin, bir paraya “güzel bir para, çünkü gerçeğine benziyor” demekten hiç farkı yoktur. Öykünmecilik ve gerçeğe uygunluk çoğu kişinin düşündüğünün tersine, sanatın artamı için ölçüt değildir. Öykünmecilik sanatın artamı için ölçüt olamaz, çünkü sanatın temel özelliği sanatçının yapıtını yaratırken yaşadığı duygunun başkalarına da geçmesi ise, bunun ayrıntıların betimlemesiyle hiç bağdaşmayacağı açıktır; hatta tam tersine ayrıntı fazlalığı bu duygu geçişine engeldir bile. Ne kadar iyi kotarılmış olursa olsun, bütün bu ayrıntılar yapıtla karşı karşıya bulunan, ondan sanatsal etkilenim durumunda bulunan kişinin dikkatinin dağılmasına neden olur ve bu ayrıntılar yüzünden sanatçının duygusu –tabii eğer böyle bir duygu var ise– karşıdakine geçmez.
Bir sanat yapıtını aktardığı ayrıntıların gerçekliğinden, doğruluğundan dolayı değerli bulmak, dış görünüşüne bakarak bir yiyeceğin besleyiciliği hakkında kanıya varmak kadar tuhaf bir durumdur. Bir sanat yapıtının değeri için onun gerçekliğini ölçüt alıyorsak, burada bir sanat yapıtından değil, sanat yapıtının taklidinden söz ediyoruz demektir.
Sanatın taklidinde üçüncü yöntem olan şaşırtma ya da etkileme de tıpkı ilk iki yöntem gibi gerçek sanat kavramıyla bağdaşmaz; çünkü şaşırtarak, yenilikle etkileyerek, beklenmedik çelişki ve karşıtlıklar ya da dehşet sahneleri sergileyerek duygu aktarılmaz, yalnızca sinirlerle oynanır, sinirler etkilenir. Bir ressam çok başarılı bir kanlı yara resmi yapabilmişse, bu resim beni etkiler, ama burada sanat yoktur ki. Orgta çeke çeke, ağır ağır çalınan tek bir notanın insanlar üzerindeki etkisi şaşırtıcıdır, gözyaşlarını tutamayanlar bile çıkar sık sık; ama burada müzik sanatından söz edilemez, çünkü herhangi bir duygu aktarımı söz konusu değildir. Buna karşılık bu türden fizyolojik efektlerin çevremizde hep sanat olarak değerlendirildiğini görüyoruz. (Yalnız müzikte de değil, şiirde, resimde, dramada da.) Bir de demezler mi, sanat zamanımızda iyice inceldi, zarifleşti diye! Oysa tam tersine, hiç durmadan etkileme peşinde koştuğu için alabildiğine kabalaştı sanat. Avrupa’nın hemen bütün tiyatrolarında sahnelenmekte olan ve pek tutulan Hannela adlı şu yeni oyunu alalım: Bu oyunda yazarın yapmak istediği şey, acılar çeken küçük bir kıza karşı insanlarda acıma duygusu uyandırmak. Sanat aracılığıyla izleyicide böyle bir duygu yaratabilmek için, oyun kişilerinden biri bu duyguyu müthiş bir güçle ortaya çıkarmalıdır –ki bütün seyircilere de geçebilsin duygu– ya da küçük kızın ruh hali çok doğru betimlenebilmelidir. Oysa yazarımız ne yapıyor? Ya elinden gelmediğinden ya da istemediğinden başka bir yol seçiyor kendine; dekorcular, giysiciler, ışıkçılar için zor, ama kendisi için kolay bir yol bu: Kızı sahnede öldürmeye kalkıyor, üstelik bunu yaparken de izleyiciler üzerindeki fizyolojik etkiyi artırabilmek için ışıkları sonuna dek kısıp salonu ve sahneyi karartıyor; yürek paralayıcı bir müzik eşliğinde küçük yavrucağı sarhoş babasının nasıl acımasızca dövdüğünü gösteriyor; kızcağız ağlıyor, inliyor, kıvranıyor, yerlerde sürünüyor… derken melekler çıkıp geliyorlar bir yerlerden ve kızı alıp götürüyorlar. Bu sahneler karşısında epeyce bir heyecanlanan izleyiciler ise, müthiş bir estetik duygu yaşadıklarından pek eminler. Oysa buradaki heyecanın estetikle hiçbir ilgisi yok. Yok, çünkü bir insandan ötekine geçen, aktarılan duygu yok; olan yalnızca bir başka insan adına duyulan acıma duygusuyla, iyi ki acılar içinde olan, inleyen, kıvranan ben değilim’den kaynaklanan kendi adına duyduğu sevinç duygusu; idam cezalarını izlerken yaşadığımız ya da Romalıları belli aralıklarla arenaları doldurmaya yönelten duygunun benzeri bir duygu bu.
Estetik duygunun yerine etkilemenin konulması özellikle de müzik sanatında çok belirgin; çünkü bu sanat, yapısal özelliği gereği sinirleri doğrudan doğruya fizyolojik olarak etkiliyor. Bestecinin yaratma sürecinde yaşadığı duyguyu melodide vermek yerine, yeni müzikçiler sesleri biriktiriyor, örgü gibi birbirine geçiriyor, bazen artırıp bazen azaltarak dinleyicileri fizyolojik olarak etkiliyor; öyle ki bu etkiyi bu iş için geliştirilmiş bir aygıtla ölçebilmek bile mümkün.[104] İnsanlar da bu fizyolojik etkimeyi sanatın etkisi olarak alıyorlar.
“İlginç olma” diye adlandırdığımız dördüncü yöntem, sanata öbür yöntemlerin hepsinden çok daha yabancıdır, yine de sık sık sanatla karıştırılan, sanatın yerine konan yöntem budur. Yazarların roman ve öykülerinde okurun keşfetmesi için bıraktıkları boşluklar, bilinçli gizlemeler şurada dursun, bir resmin, bir müzik yapıtının “çok ilginç” olduğunun belirtilmesine hepimiz pek çok kez tanık olmuşuzdur. İlginç mi? Bir sanat yapıtının ilginç olması da ne demek? “İlginçlik” ile ya o yapıtın bizde giderilmemiş bir merak duygusu uyandırdığı ya da o yapıtı anlamaya, kavramaya çalışırken bizim için yeni birtakım bilgiler edindiğimiz söylenilmek isteniyor herhalde?.. Belki de yapıt tam anlaşılır değildir ve biz zorlu bir çabayla, yavaş yavaş çözümlüyoruzdur yapıtı ve bu çözümleme, anlamlandırma serüveni bize belli bir haz veriyordur? Bu olasılıklardan hangisi geçerli olursa olsun, ilginçlik denen şeyin sanatla, sanatsal etkilenimle en ufak bir ortak yanı yoktur. Sanatın amacı, sanatçının duygusunun insanlara geçmesini sağlamaktır. Uyanan merakını gidermek için izleyicinin, dinleyicinin, okurun zihinsel bir çaba içine girmesi ya da yapıttan edindiği yeni bilgileri –ya da yapıtın anlamını– özümseyebilmek için olanca dikkatini bu işe yöneltmesi, sözünü ettiğimiz “geçiş”i engeller. O nedenle de ilginçliğin sanatın artamıyla hiçbir ortak yanı olmaması bir yana, sanat yapıtının yaratacağı etkiyi, sağlayacağı “geçiş”i engellediği bile söylenebilir.
Şiirsellik (ödünçleme) de, öykünme de, şaşırtma da, ilginçlik de sanat yapıtlarında görülebilir; ancak bunlar kesinlikle yapıtın başlıca özelliği olmamalı, sanatçının duygusunu insanlara geçirme hedefinin yerini almamalıdır. Gel gelelim, şu son zamanlarda yüksek sınıfların sanatında gördüğümüz şey tam da bu: Sanatın temel özelliğini ıskalayan, sanatımsı, sanat benzeri şeyler hep üretilenler.
Gerçek bir sanat yapıtı üretebilmek için kimi koşulların yerine getirilmesi gerekir. Bir kez, böyle bir işe kalkışmış kişinin dünyayı kavrayış açısından zamanına göre yüksek bir düzeyde bulunması gerekir ki, belli birtakım duyguları yaşayabilsin ve bunları insanlara aktarma arzusu duyup, bunun olanaklarını yaratabilsin. Tabii bir de, herhangi bir sanat dalına karşı yetenekli olunması gerektiğini de unutmamak gerek. Gerçek bir sanat yapıtı üretmek için zorunlu olan bu koşullar pek seyrek olarak bir araya gelirler. Ödünçleme, öykünme, şaşırtma, ilginçlik dediğimiz yöntemlerle bir sanatımsı, sanat benzeri üretmek için ise –ki doğrusu bizim toplumda oldukça yüksektir bunların karşılıkları– herhangi bir sanat dalında, sıkça rastladığımız, ortalama bir yetenek yeterlidir. Burada yetenek derken, kastettiğim şey beceri. Örneğin söz sanatlarında, düşüncelerini, izlenimlerini zorlanmadan dile getirebilme, karakteristik ayrıntıların ayırdına varma ve bunları unutmama; plastik sanatlarda çizgi, form ve renklerin ayırdına varma; müzik sanatlarda ses aralıklarının ayırdına varmak ve seslerin birbirlerini izlemelerindeki ilişkiyi hiç unutmama becerisidir burada söz konusu olan. Günümüzde bu becerileri olan biri, bir de hangi sanat alanında etkinlikte bulunacaksa, o sanatla ilgili taklitçiliğin tekniklerini ve uygulamaya ilişkin kimi yöntemleri öğrendi mi, eğer estetik duygusunda yapıtını berbat edecek bir körelme yoksa ve eğer sabrı da varsa, ömrünün sonuna dek, bizim toplumda sanat diye benimsenen, gerçekteyse yalnızca birer sanat benzeri, sanatımsı olan yapıtlar üretebilir.
Bu türden taklitleri üretmek için her sanat dalında belli kurallar ya da reçeteler vardır; yetenekli bir insan bunları güzelce bir belledi mi, artık ömrünün sonuna kadar tadını çıkara çıkara bu tür yapıtları üretir durur; ne herhangi bir coşku, ne bir duygu kabarması; à froid, serinkanlılıkla gerçekleştirir üretimini. Söz sanatlarına karşı kabiliyeti olan birinin şiir yazabilmesi için, bulunduğu yerde gerçekten gerekli olan her sözcüğün yerine, kafiye ya da ritmin gerektirdiği her durumda, yakın anlamlı on başka sözcük bulup yerleştirebilmesi; sonra sözcüklerin bütün olası yer değiştirmelerinde az çok anlamı olacak bir söze ulaşabilmesi ve bir de uygun kafiye için çıktığı sözcük avında ele geçirdiği sözcüklere anlam benzeri, duygu, durum uydurması –daha doğrusu bunların kendilerini değil, benzerlerini yakıştırması– yeterlidir; bu gerçekleştikten sonra, duruma göre artık, dinseltoplumsal, doğa ya da aşk… konulu, uzun ya da kısa istediği kadar şiir imal edebilir.
Söz sanatlarına kabiliyeti olan bu kişi eğer roman ya da öykü yazmak isterse, kendine belli bir biçem edinmesi gerekecektir; yani gördüğü her şeyi betimlemeyi ve bunlarla ilgili ayrıntıları unutmamayı ya da not almaya öğrenecektir. Bunlara sahip olduktan sonra, istediği kadar roman ya da öykü yazabilir: Artık duruma göre, tarihsel, toplumsal romanlar olabileceği gibi bunlar, natüralist, toplumsal, erotik, psikolojik, hatta dinsel romanlar da olabilir; hangisi modaysa, hangisine rağbet varsa. Konu bulmakta da zorlanmayacaktır; okudukları ya da yaşadığı olaylar arasından beğensin beğendiği konuyu; karakterler –roman kişileri– ise bir romana kopyalanmak için aile çevresi, tanıdıkları arasında kendisini bekleyip duruyor.
Bu türden roman ve öyküler, dikkatli bir gözlem sonucu ulaşılmış ayrıntı zenginliğine de sahipse –hele hele bu ayrıntılar erotik içerikliyse–, içlerinde tek bir gerçek duygu kıvılcımı, yaşanmışlık bulunmamasına karşın, sanat yapıtı olarak kabul edileceklerdir.
Kabiliyetli birinin dramatik formda bir sanat yapıtı yaratabilmesi için, roman ve öykü için gerekli olanlardan farklı olarak, bir de kişilerine olabildiğince isabetli, etkili, nükteli sözler söyletebilmesi, değişik tiyatro efektlerinden yararlanmayı ve oyun kişilerinin sahnedeki hareketlerini birbirine bağlamayı bilmesi gerekir: Yani sahne olabildiğince hareketli olmalı, oyunda uzadıkça uzayan tek bir diyalog bulunmamalıdır. Bu dediklerimi beceren bir yazar, ister cinayet haberlerinden bir konu beğensin kendine, ister hipnotizma, soyaçekim gibi günün modası konulardan ya da tarihten, fantastik alandan konu beğensin, ömrünün sonuna kadar oyun üretebilir.
Yetenekli birinin resim ve yontu alanında sanat yapıtına benzer nesneler üretebilmesi biraz daha kolaydır. Bunun için desen ve renk bilgisiyle, balçığa şekil vermeyi –çıplak insan bedeni tercih nedenidir– bilmesi yeterlidir. Bunları öğrendi mi, ömrünün sonuna dek birbiri ardınca resim ya da heykel yapabilir. Kişisel eğilimlerine göre dinsel, mitolojik, tarihsel, fantastik, sembolik konular seçebilir ya da gazetelerde yer verilen güncel konulardan herhangi birini beğenebilir: Taç giyme, grev, TürkYunan savaşı, kitlesel açlık ya da güzel olabileceğini düşündüğü en sıradan şeyleri, örneğin bir bakır tası ya da çıplak bir kadını konu olarak seçebilir.
Yetenekli kişimizin uğraştığı sanat dalı müzikse eğer, sanatın özünü oluşturan şey, yani yapıtı izleyenlere geçmesi gereken duygu, öbür sanat dallarına göre daha az gerekli olacaktır kendisine; bu böyle olmakla birlikte –dans sanatı dışında– bütün öbür sanatlardan daha fazla fizik güce, jimnastik çabaya gereksinim duyacaktır. Müzik yapıtı için her şeyden önce parmakları herhangi bir çalgı üzerinde büyük bir hızla –bu işte mükemmellik düzeyine ulaşmış olanlar kadar– hareket ettirmeyi öğrenmek gerekir; sonra geçmişte nasıl çok sesli müzik yazıldığını, yani şu kontrpuan dedikleri şeyi, füg sanatını, orkestrasyonu, yani çalgılardan etkin biçimde yararlanmayı öğrenmesi gerekir. Bunları bir öğrendi mi, müzikçimiz artık ömrünün sonuna dek birbiri ardınca yapıtlar yaratabilir: Senfoniler, senfoniettalar yazabileceği gibi, sesleri sözcüklere, daha doğrusu açık ya da kapalı hecelere göre ayarlayarak operalar, romanslar yazabilir; ya da herhangi bir temayı kontrpuan veya füg kalıpları içinde işleyerek oda müziği yapıtları yazar; içine doğuveren herhangi bir ses kümesini süsleyip çeşitlendirerek aklına estiği gibi fantastik müzik vb. yazabilir.
İşte bizde varlıklı sınıflardan, yüksek tabakalardan insanların sanat diye benimsediği taklit yapıtlar, bütün sanat dallarında bu türden hazır reçetelere göre üretiliyorlar. Yüksek sınıflar sanatının halk sanatından ayrılması sonucunu doğuran üçüncü ve en önemli etkeni de bu olgu, yani sanat yapıtlarının yerine sanat taklidi yapıtların konulması olgusu oluşturuyor.
XII
Bizim toplumda sahte sanat yapıtları üretilmesinde etken olan üç koşul olduğunu düşünüyorum: Bunlardan ilki, yapıtlarına karşılık sanatçılara oldukça yüksek telif ücretleri ödenmesi ve bunun sonucu olarak da sanattan geçinmenin, yani profesyonelliğin yaygınlaşıp kurumsallaşması; ikincisi, sanat eleştirisi; üçüncüsü ise, sanat okullarıdır.
Sanat bölünmediği sürece ve yalnız dinsel sanat el üstünde tutulup isteklendirildiği, ödüllendirildiği sürece, sanatın karşılığını bulup bulmadığı, ödüllendirilip ödüllendirilmediği hiç önemli değildi; sanat yerine sanat taklitlerinin ortalıkta yer almadığı dönemdi bu. (Zaman zaman bu türden şeyler ortaya çıkabildiyse de, bütün halkın ortak beğenmeme yargısıyla çarçabuk yitip gitmişlerdi.) Ama sanatta bölünmenin gerçekleşmesi ve varlıklı sınıflardan insanların kendilerine haz veren her türden etkinliği sanat olarak, güzel olarak benimsemeye başlamalarıyla, onlara haz veren bu sanatlar öbür toplumsal etkinliklerden daha fazla el üstünde tutulmaya, ödüllendirilmeye başlandı; böylece daha çok sayıda insan kendini bu sanatlarla ilgili etkinliklere adamaya başladı; sonuçta da bu etkinlik alanları geçmişte olduklarından bambaşka bir niteliğe bürünerek, geçim sağlayan birer mesleğe dönüştüler.