Sanırım 1881 yılıydı; Turgenyev beni bir ziyaretinde çantasından Fransızca bir kitap çıkarıp, tıpkı bir yıl önce, yazmaya yeni yeni başlayan Garşin’in de bir yazısını içeren Rus Zenginliği adlı broşürü verirken yaptığı gibi, fazla önemli olmayan bir şeyden söz ediyormuşçasına:
“Bir göz atın…” dedi.
Garşin olayında olduğu gibi şimdi de benim düşüncelerimi etkilemek gibi bir durumda kalmaktan korkuyordu ve asla böyle bir niyeti bulunmadığını belli etmeye çalışıyordu sanki.
“Genç bir Fransız yazarı…” diye sürdürdü sözlerini… “Belki bir göz atarsınız…” Sonra beni yüreklendirmek ister gibi: “Fena sayılmaz…” dedi… “Sizi tanıyor ve çok da değer veriyor… Aslında pek çok yönden bana Drujinin’i hatırlatıyor: onun gibi güzel bir oğul, güzel bir dost, un homme d’un commerce sûr… Ayrıca işçilerle ilişkileri var, onları yönetiyor… onlara yardım ediyor… Hatta kadınlarla ilişkileri bile Drujinin’i hatırlatıyor…” Ve Turgenyev bana Maupassant’ın bu konuya ilişkin davranışları üzerine, inanılması gerçekten güç, dudak uçuklatıcı şeyler anlattı.
Sözünü ettiğim 1881 yılı… büyük bir gayretle iç dünyamı… dünya görüşümü yeniden yapılandırmakla uğraştığım yıldı… kendimi yeniden yapılandırmakla uğraştığım bu süreçte adına sanat denilen ve benim eskiden uğruna bütün varlığımı adadığım alan, benim kendisine geçmişte yüklediğim önemi yitirdiği gibi, benim ve Rusya’nın genel olarak varlıklı, eğitimli kesimlerinin hayatında hiç de hak etmediği bir yeri işgal ettiği için gözüme basbayağı sevimsiz görünmeye başlamıştı
O yüzden de Turgenyev’in “bir göz at” diye salık verdiği türden kitaplar hiç mi hiç ilgimi çekmiyordu. Yine de dostumu memnun etmek için kitabı okudum.
Saçma sapan ve epeyce de ahlakdışı bir konuyu işlemesine karşın, daha Maison Tellier adını taşıyan ilk öyküyü okuduğunuzda, yetenek denen şeyden nasipsiz olmayan bir yazarla karşı karşıya olduğunuzu hemen anlıyordunuz.
Evet, dikkatte aşırı bir yoğunlaşma ve başka pek çok şeyle birlikte ortaya çıkan ve yetenek adı verilen o ayrıksı şeyden nasipsiz olmayan bir yazar vardı karşımızda.
Romandaki bütün olaylar ve kişilerin böylesine canlı ve unutulmaz oluşları da bu nedenleydi. Evet, bütün olaylar ve kişiler… güçsüz, ahlaken çözülmüş, ama iyi yürekli anne de; soylu, güçsüz, sevimli baba da; eşsiz yalınlığı, alçakgönüllülüğü ve iyi olan her şeye hazır oluşuyla anne babasından çok daha sevimli kız da… sonra bunların birbirleriyle ilişkileri, ilk yolculukları, komşuları, hizmetçileri… sonra o temiz, iyi yürekli genç kızı hep olduğu gibi en kaba, en aşağılık duyguların idealize edilmesinden başka bir şey olmayan aşağılık evlilikle kandıran kaba, kösnül, cimri, kılı kırk yaran, hesaplı damat adayı… sonra eşsiz doğa betimlemeleriyle Korsika… kır yaşamı… kocanın kaba ihaneti, karısının çiftliğini, topraklarını ele geçirmesi, kayınpederiyle çatışması, iyi insanların yenilgisi, yüzsüzlüğün zaferi, komşularla ilişkiler… kısacası bütün karmaşıklığı ve çeşitliliğiyle yaşamın ta kendisi! Bütün bunlar olanca canlılığıyla anlatılmakla kalmıyor, ister istemez okuru da içine çeken bir içtenlik ve patetik tonla anlatılıyordu. Yazarın bu kadını sevdiğini, onu dış görünüş olarak değil yalnızca, ruhuyla da sevdiğini –onda iyi şeyler olduğu için, ona acıdığı, onun adına acı çektiği için sevdiğini– anlıyordunuz ve bu duygu hemen okuyucuyu da sarıp sarmalıyordu. Derken, kendiliğinden zihninize doluşan sorular: Neden, ne uğruna bunca acıyı çekti bu güzel kadın? İlle de böyle mi olmalıydı her şey? Ve insan hayatının önemi, anlamı üzerine dalıp gidiyordunuz…
Romanın orasında burasında duyumsanan yanlış telden birtakım seslere karşın (genç kızın teninin aşırı ayrıntılı anlatılması; papazın olmayacak duaya amin niteliğindeki birtakım öğütlerinin gereksiz ayrıntılarla verilmesi; yüzüstü bırakılmış kadının yeniden anne olmasının –bir roman kahramanı olarak kendisinin o büyüleyici tertemizliğini yok eden– ayrıntılarla işlenmesi; aşağılanmış kocanın, hiç doğal olmayan, melodramatik öç alma öyküsü gibi falsolarına karşın, bu kitabı yalnız güzel bulmakla kalmadım, ayrıca neyin iyi neyin kötü olduğunu bilmeyen, bilmek de istemeyen yetenekli bir geveze ve şakacı bir kalem erbabı tablosu çizen ilk kitaptaki Maupassant’ın ötesine geçerek ciddi, hayata derinden bakabilen ve artık onu irdelemeye girişmiş bir yazarla karşı karşıya bulunduğum izlenimini verdi bu kitap bana.
Maupassant’ın bundan sonra okuduğum kitabı Bel Ami oldu.
Bel Ami son derece iğrenç bir kitap. Yazarın çekici bulduğu şeyler yönünde kendini kapıp koyuverdiği belli oluyor. Kimi zaman kahramanıyla ilgili temel tutumunu, yani ona karşı taşıdığı olumsuz düşünceleri bir yana bırakıp onun safına geçiyor. Ama yine de Une Vie gibi, Bel Ami de özünde ciddi düşünce ve duygular içeren bir kitap. Une Vie’nin temel düşüncesi, bir erkeğin kaba kösnüllüğünün mahvettiği güzel bir kadının acıklı yaşamındaki acımasız anlamsızlığa duyulan şaşkınlıktır. Yalnızca bir şaşkınlık değil burada söz konusu olan; kösnüllüğüyle toplumda kariyer yapmış, sosyetede yüksek bir konuma erişmiş kaba, iğrenç bir yaratığın ulaştığı refah ve başarı karşısında yazarın duyduğu öfkeye de tanık oluyoruz yapıtta; öfkeye ve kahramanının başarıya, refaha ulaştığı toplumsal çevredeki ahlaksızlığa, soysuzlaşmaya karşı duyduğu nefrete… Bir önceki romanında sanki, “Nasıl oldu da böyle güzel bir yaratık mahvoldu?” diye soran yazar, bu romanında sorusuna sanki şöyle bir yanıt verir gibi: “Toplumumuzda temiz ve iyi olan her şey mahvoldu ve mahvolacak, çünkü ahlaksızlık batağına saplanmış, çıldırmış, korkunç bir toplum bu.”
Romanın son sahnesi şöyle: Yakası şeref nişanlarıyla dolu herifi naşerif gepegenç, tertemiz bir kızla devrin modasına uygun bir kilisede zafer kazanmış bir edayla evleniyor; genç kız bir vakitler kendisinin baştan çıkardığı ve yine bir vakitler bir ailenin tertemiz annesi olan yaşlı kadının kızıdır. Kilisede piskoposça kutsanıp onaylanan bu evlilik herkes tarafından iyi, olması gereken bir şey olarak görülmektedir. Yazar bu düşünceyi inanılmaz bir güçle yansıtmıştır. İğrenç birtakım ayrıntılarla dolu olmasına –ve yazarın da bunlardan ne yazık ki zevk alır gibi görünmesine (se plait)– karşın, hayata ilişkin aynı ciddi sorunların ele alındığını görüyoruz bu yapıtta da.
Yaşlı ozanın, yanılmıyorsam, Walterlardaki yemekten sonra, yolda Duroy ile konuştuğu bölümü okuyun. Yaşlı ozan, yaşamı olanca çıplaklığıyla genç dostunun gözleri önüne serer; yaşam nasılsa, tam öyle gösterir, yani ebedi ve kaçınılmaz yoldaşı olan ölümle birlikte.
Ölümü kastederek, “Gueuse[112] iyiden iyiye avucunun içine aldı beni.” der. “Ağzımda diş, başımda saç bırakmadı, bacaklarımı ayırdı, yakında yutup midesine indirecektir. Artık onun elindeyim, kaçamayacağımı bildiği için benimle kedinin fareyle oynadığı gibi oynuyor. Bir kadının aşkını elde etmeni sağlamadıktan sonra ün ve para neye yarar? Dünyayı yaşanmaya değer kılan tek şey bir kadının aşkıdır. Ama aşkı da insanın elinden alıyor ölüm. Sonra sağlığını alıyor, sonra gücünü, en sonra da yaşamını… Ve bu herkes için geçerli ve… hayatta bunun dışında hiçbir şey yok.”
Öz olarak buydu yaşlı ozanın söylediği. Ama kendisine sevdalı bütün kadınların kabına sığmaz aşığı Duroy öylesine güçle, şehvetle doluydu ki, yaşlı ozanın sözlerini hem duyuyor hem duymuyor; hem anlıyor hem anlamıyordu. Duyuyor ve anlıyordu, ama kösnül yaşamın kaynağı onda öylesine güçlü bir nabız olarak atıyordu ki, ona da aynı şeyleri vaat eden, onun için de aynen geçerli olan bu kaskatı gerçek hiç umurunda değildi, en ufak bir tedirginlik duymuyordu.
Yergisel değerini bildiğimiz Bel Ami romanındaki bu iç çelişki, onun asıl önemli yanını oluşturur. Veremli gazetecinin ölümünün anlatıldığı o harika sahnelerde de aynı düşüncenin ışıdığını görürüz. Yazar kendi kendine, “Nedir şu hayat?” diye sorar. “Yaşama aşkıyla, ölümün kaçınılmazlığını bilme arasındaki çelişki nasıl çözülecek?” sorusuna bir yanıtı yoktur. Aranır, kıvranır, bekler… ama bir yanıt bulamaz. O bakımdan yaşam karşısında doğru ahlaki tavrın bu romanda da sürdürüldüğünü söyleyebiliriz.
Sonraki romanlarda ise bu ahlaki tavırda bulanıklaşmalar başlar, hayata bakışta, hayata ilişkin değerlendirmelerde tereddütler, belirsizlikler görülür, son romanlara gelindiğine ise iş iyice çığırından çıkar: Tam bir sapkınlıkla karşı karşıyayızdır artık.
Mont Oriol’de Maupassant önceki iki romanındaki motifleri birleştirmiş gibidir; içerik yönünden de kendini yinelediği görülür. Gözde kaplıcalardan birinin ve orada hastalara uygulanan tedavi yöntemlerinin ince bir humorla bezenmiş güzelim tasvirine karşın, bir de bakarız ki Une Vie’nin Paul’ü bütün bayağılığı ve acımasızlığıyla burada da karşımızda… sonra aynı iğfal edilmiş, zavallı, yalnız, hep yalnız, sevimli kızcağız… ve tıpkı Bel Ami’de olduğu gibi bayağılığın, rezilliğin artık olağanlaşan zaferi.
Düşünsel içerik aynı olmakla birlikte, yazarın anlattığı şeye karşı ahlaki tavrı ilk romandan da düşük düzeydedir, resmen bayağıdır. Ayrıca, yazarın neyin iyi neyin kötü olduğuna ilişkin değer ölçüsünün de karışmaya başladığını görülür. Yazar nesnel olmak, yansız kalmak ister, bu konuda bilinçli çaba da harcar; ancak Paul olacak alçak, aşağılık yaratık besbelli yazarın bütün merhametine ve tasvibine mazhar olmuş durumdadır. O bakımdan da Paul’ün bütün bu aşk öyküsü, kızı baştan çıkarma çabaları ve bu çabalarında başarıya ulaşması insanda bir sahtelik duygusu yaratır. Yazarın muradının ne olduğunu, nereye varmak istediğini anlayamaz okur. Neyi göstermek istemektedir yazar: Salt gebe kaldı (üstelik de Paul’ün çocuğuna), bu nedenle de karnı büyüdü, endamı bozuldu diye kadından kılı bile kıpırdamadan yüz çeviren, hatta onu aşağılayan Paul’ün nasıl bomboş, bayağının bayağısı biri olduğunu mu göstermek istemektedir, yoksa tam tersine, Paul gibi yaşamanın pek güzel, pek hoş olduğunu mu?
Bunları izleyen Pierre et Jean, Fort comme la mort ve Notre Cœur romanlarında, yazarın yarattığı kişilere karşı ahlaki tavrı büsbütün karmaşıklaşır, hele sonuncusunda iyice içinden çıkılmaz bir hal alır. Bu romanların hepsi kayıtsızlığın, aceleciliğin, uydurukçuluğun, en önemlisi de yazarın ilk yapıtlarında gözlemlediğimiz hayata karşı doğru ahlaki tavrın yokluğundan izler taşırlar. Bu iş ne zaman başlar? Maupassant’ın moda bir yazar olarak ününün pekişmeye başladığı zaman… ve giderek günümüzde –Maupassant gibi bir de şeytan tüyü olan yazarlar şurada dursun– hiçbir ünlü yazarın etkisinden kurtulamadığı baştan çıkarıcı bir afete dönüşür. İlk romanlarının ulaştığı başarı, basında hakkında çıkan övgüler, toplumda –özellikle de kadınlar arasında– başlamış bulunan yazarı pohpohlama, yere göğe koyamama yarışı, yazarlık kazancının gitgide büyümesi –ama yine de sürekli artan gereksinimlerini karşılamaktan uzaktı kazandığı para–, yayıncıların kendilerine sunulan yapıtın yazınsal değerini tartacak yerde, toplumda pekişmiş ün sahibi bir yazara karşı yılışma, yalvarma, yaltaklanma yarışına girerek, altında bu ünlü imzanın olduğu her yapıtı yayımlamaya amade oluşları… Maupassant’ı tümden şaşırtmış, yapıtlarına bakışında değer ölçüsü diye bir şey bırakmamıştı. Biçimsel açıdan eskisi gibi, hatta eskisinden de güzel yazmaya devam ediyor gibiydi; yazdıklarını işliyor, süslüyor, dahası, yazdıklarını seviyordu da, ama sevmesi, bunlar iyi, ahlaklı şeyler oldukları, yani herkesçe sevildikleri için değildi; öte yandan, sevmediği yapıtları da vardı, ama bunları kötü, herkesçe nefret edilen şeyler oldukları için değildi sevmemesi; her nedense bazı yazdıkları hoşuna gidiyordu, bazılarını ise, tesadüf işte, beğenmiyordu.
Bel Ami’den başlayarak Maupassant’ın bütün romanlarında bu aceleciliğin, ondan da önemlisi, uydurmacılığın izleri görülür. İlk iki romanında yaptıklarını yapmaz artık; yani yapıtının temeline belli ahlaki gerekirlikleri koyarak ve bunlara yaslanarak roman kişilerinin yapıp eylediklerini anlatmaz. Bunun yerine yaptığı, bütün zanaatçıromancılar gibi yazmaktır: En ilginç, en dokunaklı ya da en güncel tipler, durumlar, olaylar uydurup, bunları romanın dokusuna uygun kişisel bir iki gözlemiyle de süsleyerek yazar romanlarını; bu sırada yazdığı olayların ahlaki gerekirliklere uyup uymadığı ya da ne kadar uyduğu umurunda değildir. Pierre et Jean, Fort comme la mort ve Notre Cœur bu tür romanlarındandır.
Fransız romanlarında kocadan başka herkesin bildiği bir aşığın bulunduğu üçlü ilişkiye dayanan aile öyküleri okumaya nasıl da alışmışızdır! Ve tabii bütün kocaların her zaman nasıl bu kadar budala, cocus ve ridicules[113] olabildiklerini, bütün âşıklarınsa –ki önünde sonunda hepsi evlenip koca olur– cocus ve ridicules olmak şurada dursun, nasıl kahraman olabildiklerini anlayabilmek de mümkün değildir. Bütün kadınlar sefahat düşkünüyken, bütün annelerin nasıl azize olabildikleri ise bu romanların en anlaşılmaz yanını oluşturur.
Gerek Pierre et Jean, gerekse Fort comme la mort, son derece yapay, akıl almaz, en önemlisi de ahlakdışı ilişkiler üzerine kurulmuş romanlardır. O nedenle de bu ilişkiler içinde yer alan kişilerin çektikleri acılar bize pek dokunmaz. Pierre ve Jean’ın anneleri –ki bütün hayatını kocasını aldatmakla geçirmiştir– oğluna günahlarını itiraf etmek zorunda kaldığında içimizde pek de fazla bir acıma duygusu uyandırmaz; kendisine sunulan mutluluk fırsatını geri tepmesinin elinde olmadığını söyleyerek kendini haklı çıkarmaya çalıştığında ise, kadına duyduğumuz acıma duygusu daha da azdır. Hele Fort comme la Mort’un kahramanı, hayatı boyunca arkadaşını aldatmış, arkadaşının karısını baştan çıkarmış ve yaşlandığı için metresinin kızını ayartamamış olmanın yıkımını yaşayan bu adam acıma duygularımızı hak etmekten büsbütün uzak bir kişiliktir. Son roman, yani Notre Cœur, cinsel aşkın değişik yönlerinin anlatılmasının ötesinde hiçbir iç sorunsalı olmayan, bu türden hiçbir kaygı taşımayan bir romandır. Hayatta her şeyi tatmış, her şeyden bıkmış, ne aradığını, kendisine neyin gerekli olduğunu bilmeyen aylak bir ahlaksız, kendinden de ahlaksız, şehvet düşkünlüğünü haklı gösterme gereği bile duymayan, zihni perişan bir kadınla birlikte yaşamaya başlar; derken bu kadından ayrılıp bir hizmetçiyle birlikte olur, sonra ondan da ayrılıp yine ilk kadına döner, sanki her ikisiyle birlikte bir yaşam sürer gibidir. Pierre et Jean ve Fort comme la mort’da hiç değilse dokunaklı birkaç sahneye rastlıyorduk, bu romansa insanda yalnızca tiksinti uyandırıyor.
Maupassant’ın ilk romanı Une Vie’de iyi yürekli, akıllı, iyi olan her şeye eğilim duyan sevimli bir kadının önce, kaba, aptal, hayvan gibi bir kocaya, ardından da hınk demiş bu adamın burnundan düşmüş bir oğula kurban gibi sunuluşuna ve dünyaya hiçbir şey veremeden telef olup gidişine tanık oluruz. Neden her şey böyle olmuştur? Yazar bu soruyu sorar ve sanki sorduğu sorunun karşılığını vermez. Ama bütün roman, yazarın kadına duyduğu acıma ve onu mahveden şeylere karşı duyduğu nefret, bir bakıma sorduğu sorunun yanıtının ta kendisidir. Tıpkı çektiği acıları kimsenin duyup bilmeyeceğini söylediklerinde, Eyüp’ün, arkadaşlarına verdiği yanıtta olduğu gibi: Tek bir insan bile çekilen acıları anlamış ve eğer bunu dile getirmişse, acıların kefareti ödenmiş demektir. Öğrenilen ve anlaşılan acının kefareti ödenmiş demektir. Burada da yazar acıyı fark etmiş, anlamış ve bunu insanlara göstermiştir. Ve insanların bunu çabucak öğrenmeleriyle birlikte de acının kefareti ödenmiştir; er ya da geç, şöyle ya da böyle, bir şekilde yok olup gidecektir artık o acı.
Yazarın bunu izleyen romanı Bel Ami’de soru artık acının neden saygıdeğer olduğu değil, zenginlik ve ünün neden saygıdeğer olmadığı, ayrıca zenginlik ve ünün ne olduğu ve nasıl elde edildiğidir. Ve önceki örnekte de gördüğümüz gibi bu da yanıtını kendi içinde taşıyan bir sorudur ve yanıt, yığınların değer verdiği her şeyin toptan yadsınmasındadır. Bu ikinci romanın konusu ciddidir, ancak yazarın anlattığı konuya karşı ahlaki tutumunun oldukça zayıf olduğu görülür; ve ilk romanda yapıtı berbat eden kösnüllük olgusuna seyrek lekeler halinde rastlanırken, Bel Ami’de bu lekeler iyice sıklaşır; pek çok bölüm yalnızca kösnüllük çirkefinden ibaret gibidir ve yazar da sanki bu durumdan pek hoşnuttur.
Bir sonraki kitap olan Mont Oriol’deki sorular şunlardır: Sevimli kadın acılar içinde kıvranırken vahşi adam nasıl ve neden başarıya ulaşmakta, sevinçler yaşamaktadır? Açıkça söylememekle birlikte yazar bunun böyle olması gerektiğini ima eder gibidir; hemen hiçbir ahlaki sorumluluk söz konusu değildir ve sanatsal –ya da başka– herhangi bir zorunluluk, gerekirlik olmamasına karşın, olur olmaz yerde birbirinden iğrenç kösnüllük betimlemelerine yer verilir. Sanatın olmazsa olmazlarının pervasızca ayaklar altına alınışının en çarpıcı örneğini kadın kahramanın ayrıntılı banyo sahneleri oluşturur; doğrudan doğruya yazarın konusuna yanlış bakışının doğurduğu bir durumdur bu. Bu banyo sahnelerinin böylesine ayrıntıyla verilmesine hiç mi hiç gerek yoktur; bu sahnelerin romanın ne dış, ne iç örüntüsüyle herhangi bir bağı, ilintisi yoktur: Kadının pembe bedeninde kabarıp sönen sabun baloncukları!..
“Canım bu da nerden çıktı?” diye sorar okur.
“Hiiç…” diye yanıtlar yazar. “Bu tür betimlemeler yapıyorum, çünkü böyle şeyler yazmak hoşuma gidiyor.”
Sonraki iki roman Pierre et Jean ve Fort comme la Mort’da da hiçbir ahlaki kaygının izi görülmez; her iki roman da kişilerini trajik sonlara götüren sefahat, eşini aldatma, yalan dolan üzerine kurulmuştur.
Son roman Notre Cœur’de kişiler artık ahlaksızlığın, vahşiliğin, iğrençliğin doruklarında dolaşırlar; yalnızca haz peşinde koşan bu insanların değer verdikleri, uğruna mücadele ettikleri hiçbir şey yoktur; onların için tek önemli şey kibir, şehvet ve cinselliktir ve yazar da sanki onların bu duygularını anlayışla, sevecenlikle karşılıyor gibidir. Bu romandan çıkarılabilecek tek sonuç adeta şudur: Hayatta en büyük mutluluk cinsel ilişkidir, o halde bu mutluluğu doya doya yaşamak gerekir.
Yaşama bu ahlaksızca bakış, dudak uçuklatıcı ahlaksızlıkta ve yarım kalmış bir roman olan Yvette’de daha belirgindir: Kalbi tertemiz, ama annesinin yaşadığı sefih çevre dolayısıyla dışsal olarak ahlaksız bir görünüm sergileyen sevimli bir kız, alçak bir adamın ağına düşer. Adam kızı sevmektedir, ama annesinin çevresinden öğrendiği ağza alınmaz çirkinlikteki sözleri –bunların ne anlama geldiğini bile bilmeden– papağan gibi yineleyen kızın herhalde ahlaksızın teki olduğunu düşünür ve ona çok kaba bir biçimde cinsel birleşme önerisinde bulunur. Bu kabalık kızı dehşete düşürür (çünkü adama âşıktır kız), gözünün açılmasını, kendisinin ve annesinin durumunu yeni bir bakışla değerlendirmesini sağlar ve derin acılar çeker. Yazarın kızın acılarını anlatmada çok başarılı olduğunu, bu acıları son derece dokunaklı, insanın içine işleyecek bir biçimde yansıttığını belirtmek gerekir: Tertemiz bir ruhun güzelliğiyle, ahlaksızlık batağına saplanmış dış dünya arasındaki çatışmayı verdikten sonra romanına son noktayı koyması gerekirken, ne içsel, ne dışsal bir zorunluluk olmasına karşın yazar öyküyü sürdürür ve ne yapıp edip ahlaksız herifin bir gece kızın odasına süzülmesini ve onu baştan çıkarmasını sağlar. Yazar açıkça romanın ilk bölümünde kızcağızın yanındayken, ikinci bölümde ahlaksız adamdan yana saf tutmuştur. Öykünün yarattığı etkilerden biri ötekini yok eder ve roman iyi yoğrulmamış bir hamurdan yapılan ekmek gibi ufalanır gider.
Bel Ami’den sonraki bütün romanlarında (kendisine ün sağlayan ve asıl başarılı olduğu alan olan küçük öykülere burada hiç değinmiyorum, onları ayrıca ele alacağız) Maupassant, sanki kendi çevresinde, Paris’te egemen olmakla kalmayıp her yerde, şimdilerde sanatçılar arasında da egemen olan bir kurama kendini kaptırmış görünüyor: Bir sanat yapıtında neyin iyi, neyin kötü olduğu konusunda açık, belirgin bir tavır almak gerekmediği gibi, tam tersine, sanatçının hiçbir ahlaki sorunu ciddiye almaması, umursamaması gerekiyor; hatta sanatçının artamı, üstünlüğü burada görülüyor.
Bu kurama göre sanatçı pek çok şey anlatabilir: Gerçek olanı, var olanı, güzel olanı (yani her neyden hoşlanıyorsa onu), hatta yararlı bir şeyi, örneğin bilimsel bir konuyu anlatabilir, anlatmalıdır da; ama neyin ahlaklı, neyin ahlaksız –neyin iyi, neyin kötü olduğu onu hiç mi hiç ilgilendirmez, bunlar onun sorunları değildir.
Ünlü bir ressam, bir dinsel ayini anlatan bir resmini göstermişti bir gün. Gerçekten harika bir resimdi, ancak sanatçının yapıtıyla hiçbir ilişkisinin olmadığı hemen seziliyordu.
Ressama dedim ki:
“Bütün bu ayinlerin iyi şeyler olduğu ve yerine getirilmeleri gerektiği kanısında mısınız?”
Ressam, saflığıma şaşırmış gibi hafiften küçümser bir edayla, “Bilmiyorum, bilmem de gerekmiyor.” dedi, onun işi hayatı betimlemekmiş.
“Hiç değilse bu ayinin hoşunuza gittiğini söyleyemez misiniz?”
“Söyleyemem.”
“O zaman bu ayinden nefret ediyorsunuz?”
“Ne o, ne öteki!” dedi, yüksek kültürlü çağdaş ressam, aptallığıma acır bir gülümsemeyle; o da tıpkı Maupassant gibi anlamına aldırmadan resmettiği hayatın sahnelerini ne seviyor, ne de onlardan nefret ediyordu.
Pierre et Jean’a yazdığı önsözde yazar şöyle der:
“Yazara şöyle derler: – Consolez moi, amusez moi, attristez moi, attendrissez moi, faites moi rêver, faites moi rire, faites moi frémire, faites moi pleurer, faites moi penser. Seuls quelques esprits d’élites demandent à l’artiste: faites moi quelque chose de beau dans la forme qui vous conviendra le mieux d’après votre tempérament.”[114]
Seçkin kafaların bu talebini yerine getirmek için, kendi çevresinde güzel diye kabul edilen şey her ne ise, sanatın hizmet etmesi gereken güzelliğin de o olduğunu sanarak yazdı Maupassant romanlarını. Onun ait olduğu çevrede güzel denilince genç, alımlı, genellikle çıplak kadın… ve onunla girilecek cinsel ilişki akla geliyordu… Sanatın da hizmetinde olacağı güzellikten anlaşılan şey buydu, bugün de budur. Maupassant’ın “sanat çevresi”nde bulunan bütün arkadaşları değil yalnızca… yani ressamlar, yontucular, romancılar, ozanlar vb.ne ek olarak genç kuşakların öğretmeni olan felsefeciler için de durum buydu. Örneğin ünlü Renan, Marc Aurèle’inde, kadın güzelliğinden anlamadığı için Hıristiyanlığı suçlayarak aynen şöyle yazıyordu (s. 555):
“Le défaut du christianisme apparait bien ici, il est trop uniquement moral; la beauté chez lui est toutàfait sacrifiée. Or, aux yeux d’une philosophie complète la beauté, loin d’être un avantage superficiel, un danger, un inconvénient est un don de Dieu comme la vertu. Elle vaut la vertu; la femme belle exprime aussi bien une face du but divin, une des fins de Dieu, que l’homme de génie ou la femme vertueuse. Elle le sait et de là sa fierté. Elle sent instinctivement le trésor infini qu’elle porte en son corps; elle sait bien, que sans esprit, sans talent, sans grave vertu, elle compte entre les premières manifestations de Dieu: et pourquoi lui interdire de mettre en valeur le don, qui lui a été fait, de sertir le diamant qui lui est échu?
La femme en se parant, accomplit un devoir; elle pratique un art, art exquis, en un sens le plus charmant des arts. Ne nous laissons pas égarer par le sourire que certains mots provoquent chez les gens frivoles. On décerne la palme du génie à l’artiste grec qui a su résoudre le plus délicat des problèmes, orner le corps humain, c’est à dire orner la perfection même, et l’on ne veut voir qu’une affaire de chiffons dans l’essai de collaborer à la plus belle œuvre de Dieu, à la beauté de la femme! La toilette de la femme avec tous ses raffinements, est du grand art à sa manière.
Les siècles et les pays, qui savent y réussir, sont les grands siècles, les grands pays et le christianisme montra par l’exclusion dont il frappa ce genre de recherches que l’idéal social qu’il concevait ne deviendrait le cadre d’une société complète que bien plus tard, quand la révolte des gens du monde aurait brisé le joug étroit imposé primitivement à la secte par un piétisme exalté.”[115]
(Böylece, genç kuşağın bu yöneticisine göre bir tek Parisli terziler ve kuaförler Hıristiyanlığın bu yanlışını düzelterek güzelliği gerçek ve yüce anlamıyla yeniden yaratmışlar.)
Güzelliğin nasıl kavranması gerektiği konusunda hiçbir kuşku kalmaması için aynı ünlü yazar, tarihçi, bilgin L’Abesse de Jouarre adlı bir oyun yazdı ve oyununda kadınla cinsel ilişkiye girmeyi güzelliğe hizmet olarak gösterdi; yani soylu, yüce bir iş, davranıştı bu. Oyunda özellikle de Daren’in L’Abesse ile konuşması inanılmaz bir yeteneksizlikle ve kabalıkla kaleme alınmış: Adamın sözüm ona yüksek ahlaklı, masum bakireye aşk üzerine söylediği daha ilk sözlerinden ne mene bir aşktan söz edilmekte olduğunu hemen anlarız; bu arada yüksek ahlaklı masum bakire de bütün bu sözlerden hiçbir şekilde aşağılanmış hissetmez kendini. Oyunda ölüme mahkûm edilmiş ve öldürülmelerine birkaç saat kalmış en yüksek ahlaklı insanların, bu kısa süre içinde tensel tutkularını dindirmekten daha güzel yapacak bir şey bulamamaları gösterilir.
O nedenle Maupassant’ın yetiştiği, eğitildiği çevrelerde son derece ciddi bir konu olarak görülen kadın güzelliği ve aşk betimlemeleri, en akıllı, en bilge kişilerce de nice zaman en yüksek sanatın –le Grand art– tek gerçek konusu olarak görüldü ve görülmekte.
Gözde ve gündemde bir yazar olduğu dönemlerde Maupassant da dehşet verici ahmaklıktaki bu kuramın tutsağıydı. Ve tam da bekleneceği gibi, bu sahte ideal Maupassant’ın romanlarında bir dizi yanlış içine düşmesine ve gitgide daha zayıf yapıtlar vermesine neden oldu.
Roman ve öykü arasındaki köklü farklılığın ortaya çıktığı bir noktadır bu. Romanın amacı, hatta buna sadece dışsal amacı diyelim, bir ya da çok sayıda insanın yaşamını betimlemektir; o bakımdan da roman yazan kişinin hayatta neyin iyi neyin kötü olduğuna dair son derece açık, net, kesin bir kanısı olmalıdır; Maupassant’da bu yoktur; olmadığı gibi, tam tersine, –benimsediği kurama göre– yazarın hiç de böyle bir kanısı olmamalıdır. Şehveti işleyen kimi yeteneksiz yazarlar gibi bir yazar olsaydı, yetenek olmaksızın da rahat rahat kötüyü iyiymiş gibi gösteren kitaplar yazabilir ve romanları hem bütünsel olur, hem de yazarla aynı düşünceyi paylaşan okurlara ilginç gelebilirdi. Ama Maupassant yetenekliydi, şeylerin özünü görebiliyordu, o yüzden istemeye istemeye de olsa hakikati fark etti, iyi diye nitelemek istediği şeydeki kötüyü gördü. O bakımdan da, ilki dışında bütün romanlarında tereddüt halindedir, sevecenlik duyduğu şey sürekli değişir: Bazen kötüyü iyi gibi gösterir, bazen kötünün kötü, iyinin iyi olduğunu itiraf eder, bazen de durmamacasına bunların birinden ötekine sıçrar. Sanatsal etki dediğimiz şeyi, bunun üzerinde yükseldiği charpente’yi temelden yıkan bir tutumdur bu. Sanatsal duyarlığı fazla gelişmemiş insanlar sıklıkla sanat yapıtını bütünsel olarak nitelerler; çünkü onlara göre yapıtta hep aynı insanlar vardır, yapıtın tümü aynı düğüm üzerine kurgulanmıştır ya da bütün yapıt tek bir insanın yaşamını anlatmaktadır. Bu yanlış bir görüştür. Yüzeysel bir bakışla bakıldığında böyle görünür durum: Her sanat yapıtını bütünsel bir yapı halinde bir arada tutarak yaşamı yansıtıyormuş yanılsamasını yaratan çimento, kişilerin ve durumların birliğinde değil, yazarın konusuyla arasındaki özgün ahlaki ilişkinin birliğindedir. Aslında yeni bir yazarın yapıtını okuduğumuzda içimizde her zaman şöyle bir sorunun kımıldadığını duyumsarız: “Kimsin, nasıl birisin sen? Benim bilip tanıdığım onca insandan ne farkın var? Ve hayatımıza nasıl bakacağımıza dair bana yeni ne söyleyebilirsin?” Sanatçının betimlediği kişiler kim olursa olsun, din adamları, haydutlar, çarlar, uşaklar… biz bütün bunlarda yalnızca sanatçının ruhunu arar, onu görmek isteriz. Eğer söz konusu olan eski, bildik bir yazarsa, bu durumda elbette sorulacak soru “Sen de kimsin be birader?” değil, “Hadi bakalım, bana yeni ne söyleyebileceksin? Hayatın hangi yeni yanını aydınlatacak, sergileyeceksin?” olacaktır. O bakımdan, dünyaya dair açık seçik bir fikri olmayan bir yazar –hele hele böyle bir fikre hiç de ihtiyacı olmadığını düşünen bir yazar– sanat yapıtı denilebilecek bir yapıt yaratamaz. Çok şey yazabilir böyle bir yazar, güzel şeyler de olabilir yazdıkları, ama sanat yapıtı olmaz. Maupassant’ın romanları için de durum budur. İlk iki romanında, özellikle de ilk romanı Une Vie’de yaşama ilişkin olarak açık, belirgin ve yeni bir tavır gözleniyordu ve karşımızda bir sanat yapıtı vardı; ama gününün moda kuramlarına boyun eğmesiyle birlikte Maupassant, yazarın yaşama karşı hiç de böyle bir tavır içinde olması gerekmediğine karar verdi ve yalnızca faire quelque chose de beau[116] için yazmaya başladı, böylece de yazdıkları sanat yapıtı olmaktan çıktı. Une Vie ve Bel Ami’de yazar kimi sevmek, kimden nefret etmek gerektiğini bilir; okur da yazarın dediklerini kabul eder, ona, betimlediği kişilere ve olaylara inanır. Gel gelelim Notre Cœur ve Yvette’de yazar kimi sevmesi, kimden nefret etmesi gerektiğini bilmez; okuru da bilemez bunu. Okur bunu bilemeyince, kendisine anlatılan olaylara inanmaz, onlarla ilgilenmez. O nedenle de başlardaki ilk birkaç –hatta daha katı bir deyişle– yazdığı ilk roman dışındaki bütün romanları, zayıftır Maupassant’ın. Ve eğer bize yalnızca romanlarını bırakmış olsaydı, o gerçeklikle hiç ilgisi olmayan sahte toplumsal ortam, sanatı sevmeyen, dolayısıyla sanattan anlamayan kişilerin icadı olan sahte sanat kuramları gibi nedenlerle pırıl pırıl bir dehanın nasıl mahvedildiğinin göz kamaştırıcı örneğini oluşturacaktı. Ama bereket versin Maupassant benimsediği o sahte kuramlara boyun eğmeyen küçük öyküler de yazdı; quelque chose de beau değil, ahlak duygusuna dokunan ya da onu isyan ettiren şeylerdi bunlar. Ve bu küçük öykülerinde, elbette hepsinde değil, ama bunların en iyilerinde, sözünü ettiğim bu ahlak duygusunun nasıl derece derece geliştiğine tanık oluruz.
Sahte birtakım kuramların zorlayıcı bukağılarıyla kendini bağlamamış her gerçek yeteneğin en şaşırtıcı özelliği, sahibi olduğu yeteneğin onu ahlaki gelişme yolunda ileri taşıması; onun sevilmeye değer olanı sevmesini, nefret edilmesi gerekenden de nefret etmesini sağlamasıdır. Sanatçı, nesneleri görmek istediği gibi değil, onlar gerçeklikte nasılsa öyle gördüğü için sanatçıdır. Yetenekli bir insan yanılabilir; ancak kendisine hamle, manevra yapma olanağı sağlanan yetenek –yeter ki bu olanak sağlanmış olsun ona (tıpkı Maupassant’ın öykülerinde yeteneğine bu olanağı sağladığı gibi)– olayların, nesnelerin üzerindeki gereksiz her şeyi atar, onları soyar, çıplaklaştırır, sevilmeye değer olanı sevmeye, nefret edilmesi gerekenden de nefret etmeye zorlar. Her gerçek sanatçı, çevresinin etkisinde kalmaya görsün, anlatması gerekmeyeni anlatmaya başlar. Valaam’a olan ona da olur: Lanetlemesi gereken birini kutsamak istediğinde bir de bakar ki, kutsayacak yerde lanetlemiş ve kutsaması gereken birini lanetlemeye kalkıştığında bir bakar ki, tam tersine, kutsamış! Yani hiç elinde olmadan, kendi istediği şeyi değil, yapmak zorunda olduğu şeyi yapar. Maupassant’da da görürüz bu durumu.
Hayattaki bütün hayrın, iyiliğin, hayatın bütün anlamının kadında, aşkta olduğunu onun kadar açıklıkla dile getirmiş bir başka yazar daha olduğunu sanmam. Keza, kadını ve aşkını onun kadar bütün yönleriyle ve onun kadar tutkuyla anlatan bir başka yazar olduğunu da sanmam. Hayatın en yüce, en esenlik verici olayı olarak gördüğü bir olayın bütün dehşet verici yanlarını onun kadar açıklıkla ve onun kadar eksiksiz biçimde anlatan bir yazar da olmamıştır herhalde. Yazarımız söz konusu olaya ne kadar nüfuz ederse, olayın o kadar çıplaklaştığı, üzerindeki onu örten şeylerden kurtulduğu ve geriye ondan kala kala yalnızca dehşet verici bazı “sonuçlar”la, çok daha dehşet verici, tüyler ürpertici bir “öz”ün kaldığı görülür.
Budala oğlunu, kız evlatlarla gecesini (L’ermite) okuyun; sonra denizci ve kız kardeşini (Le Port), Zeytinlik ve La Petite Roque’unu, İngiliz bayanını (Miss Harriet), Monsieur Parent, L’armoire (dolapta uyuyakalan küçük kız), Sur l’eau’deki nikâh ve son olarak Un cas de divorce öykülerini okuyun. Marcus Aurelius’un bu günahtaki çekiciliği yerle bir etmek için kafasında araçlar tasarlarken söylediği şey, Maupassant’ın en canlı imgelerle insan ruhunu tersyüz ederken yaptığı şeyin aynısıdır. Aşkı yüceltmek istedi, ama aşkı tanıdıkça, özünü kavradıkça, ona lanetler etti. Ardı sıra getirdiği acılar, felaketler ve hayal kırıklıkları için de lanetledi aşkı; hepsinden önemlisi de gerçek aşkın taklidini, ondaki yalanı lanetledi; çünkü insan ne kadar saflıkla kendini bu yalana kaptırıyorsa, çektiği acı da o kadar şiddetli oluyordu.
Yazınsal etkinliği süresince yazarda gözlenen bu büyük ahlaki gelişme, güzelim kısa öykülerinde ve en güzel yapıtı olan Sur l’eau’de değişmez özellikler olarak kendini gösterir.
Yazardaki ahlaki gelişme yalnızca cinsel aşkı –elinde olmadan, ama aynı nedenle de büyük bir şiddetle– tahtından indirişinde değil, hayata ilişkin olarak her seferinde bir öncekinden daha yüksek ahlaki isterler öne sürmesinde de görülür.
Bir tek cinsellikte değil, hayvanla insanın gereksinimleri arasındaki iç çelişkileri hayatın her alanında görür.
Dünyayı, maddi dünyayı nasılsa, öyle görür; ona göre dünyamız dünyaların en iyisi değildir; bununla da kalmaz Maupassant, –Horla’da son derece çarpıcı bir biçimde dile getirdiği gibi– aklın da, aşkın da isterlerini yerine getiremeyen, bambaşka bir “şey” olarak görür dünyayı; ona göre bir başka dünya daha vardır ya da hiç değilse insan ruhunun böyle bir başka dünyaya gereksinimi vardır.
Maddi dünyadaki akıldışılık ve çirkinlik değildir yalnızca Maupassant’a acı veren; sevgisizlikten, parçalanmışlıktan, yalıtılmışlıktan da acı duyar. Onun o harika öyküsü Solitude’de tanık olduğumuz, yolunu yitirmiş ve yalnızlığının farkında olan bir insandan yükselen umutsuzluk çığlığından daha yürek paralayıcı bir çığlığa ben hiç rastlamadım.
Maupassant’a en çok acı veren ve kendisinin dönüp dönüp el aldığı konu, yalnızlık olgusudur: O kahredici ruhsal yalnızlık… ve bireyi öbür insanlardan ayıran, yalıtan sınırlar… yazarın sözleriyle söyleyecek olursak, bedensel olarak ne kadar yakınına varırsan, duyacağın acının da o kadar büyüyeceği sınırlar…
Nedir ona acı veren şey? İstediği nedir? Bu sınırları, engelleri yıkıp yok edecek ve bu yalnızlığı önleyecek şey nedir? Aşk! Ama onu canından bezdiren kadın aşkı değil; arı duru, ruhsal, tanrısal aşk! Aradığı budur Maupassant’ın, herkes için can kurtarıcı olduğu nicedir bilinen bu aşka doğru, kendisini bağlayan bukağıları zorlayarak canhıraş bir şekilde atılır o.
Ancak aradığı şeyin ne olduğunu adlı adınca söyleyemez henüz; kutsal bildiği şeyi kirletmekten korkarak bunu yalnız sözcüklerle dillendirmek, dudaklarıyla söylemek istemez. Ama Maupassant’ın yalnızlık karşısındaki dehşetinde ifadesini bulan o dile getirilememiş gönül akışı öylesine içtendir ki, yalnızca sözle, sözcüklerle anlatılan nice aşk vaazından çok daha fazla etkiler insanları, çok daha büyük bir güçle kendine doğru çeker.
*
Maupassant’ın trajedisi, uygunsuzluk ve ahlaksızlık açısından dehşet verici bir ortamda yaşam sürmesine karşın, yeteneğinin gücü ve içindeki olağanüstü ışıkla bu ortamın dünya görüşünden kendini kurtararak iyice yaklaştığı özgürlüğü solumaya başlaması, ancak bu savaşım onu bütünüyle yiyip tükettiğinden atılması gerekli son birkaç adımı atacak gücü kendinde bulamayarak özgürlüğe kavuşamadan yok olup gitmesidir.
Bu tükeniş, yok oluş trajedisi günümüzde de kendilerine kültürlü insanlar denen çevrenin büyük bir kesimi için varlığını sürdürmektedir.
Aslında insanlar her zaman yaşadıkları hayatın anlamını öğrenmek, buna açıklık getirmek istemişlerdir. Ve her zaman, her yerde birtakım öncüler, üstün insanlar, –halkın kendilerini tanımladığı adla– peygamberler insanlara aradıkları anlamı, yaşadıkları hayatın önemini açıklamışlar, bu anlamı kendi başlarına açıklayamayan sıradan, ortalama insanlar da peygamberlerince dile getirilen açıklamanın ardı sıra gitmişlerdir.
Bu anlam 1800 yıl önce Hıristiyanlık tarafından tam bir yalınlık ve hiçbir kuşkuya yer bırakmayacak açıklıkla, bir müjde gibi açıklanmış; bu anlamı benimseyen ve onu bir rehber olarak izleyenlerin yaşamlarıyla da her açıdan kendini kanıtlamıştır.
Ne var ki, daha sonra bu anlamı tam bir anlamsızlığa ve karmaşaya dönüştürecek biçimde yeniden yorumlayanlar çıktı… böylece de insanlar bir ikilemle karşı karşıya bırakıldılar: Hıristiyanlığı ya Katoliklik, Lourdes, papa, erkeksiz gebelik kör inancı vb. nasıl gerektiriyorsa öyle yorumlayacaklar ya da Renan ve benzerlerinin öğretilerine uygun bir yaşam biçimini benimseyecekler, yani hayatta hiçbir yol göstericileri, yönlendiricileri olmayacak, güçlü oldukları sürece tutkularına, tutkuları zayıfladıkça da alışkanlıklarına bırakıp gideceklerdi kendilerini.
Sıradan insanlar bunlardan bazen birini, bazen ötekini, bazen de her ikisini birden, yani önce ahlaksızlığı, sonra da Katolikliği seçerler. Ve insanlar kuşaklar boyunca böyle yaşarlar; bu sırada da gerçeği öğrenmek için değil, tam tersine gizlemek için birtakım kuramların, kitapların ardına saklanırlar. Sıradan, özellikle de bön insanlar için hoş, rahatlatıcı bir durumdur bu.
Ama sayıları az olmakla birlikte, Maupassant gibi bir başka tür insan daha vardır ki, bunlar her şeyi kendi gözleriyle, içerdiği önemi ve anlamıyla, olduğu gibi görürler, hayatın başkalarının görmediği çelişkilerinin ayrımına varırlar, bu çelişkilerin kendilerini kaçınılmaz olarak götüreceği noktayı gözlerinde canlandırabilir ve şimdiden bu çelişkileri ortadan kaldıracak çözümleri aramaya girişirler. Her yerde ararlar bu çözümleri; bir tek çözümün bulunduğu yere bakmazlar, yani Hıristiyanlığa. Çünkü Hıristiyanlık onlara göre ömrünü tamamlamış, köhne, saçma, anlamsız bir kurumdur ve bütün bu nitelikleriyle de iticidir, tiksinçtir. Büyük bir titizlikle sürdürürler çözüm araştırmasını, çözümü ille de kendileri bulmak isterler ve sonuçta böyle bir çözümün bulunmadığı, bu çözümsüz çelişkilerin hayatın bir özelliği olduğu inancına ulaşırlar. Buldukları çözüm çözümsüzlük olunca, eğer söz konusu kişiler yaşam enerjisinden yoksun, kişiliksiz, güçsüz insanlarsa, tanımladıkları bu anlamsız hayatla uzlaşır, hatta bilgisizliklerini bir erdem gibi görerek bu uzlaşmanın gurur verici bir kültürlülük olduğuna inanırlar; yok eğer Maupassant gibi güçlü, gerçekçi, yetenekli insanlarsa, bu duruma katlanamazlar ve bırakır giderler böylesine saçma, anlamsız bir hayatı.
Çölde susuzluktan kavrulan ve her yerde su arayan insanları düşünün; bir tek kaynak başında duran birilerinin olduğu yere bakmıyorlar; kaynak başındakiler de bir yandan kaynağı kirletirken, bir yandan da onlara kirlettikleri kokmuş, pis suyu gösteriyorlar, hemen onun arkasında gürül gürül akmakta olan tertemiz su yerine. Maupassant’ın durumu da aynen böyleydi. Arayıp durduğu gerçeğin çoktan bulunduğuna ve elini uzatsa tutabileceği kadar yakınında olduğuna inanamıyordu bir türlü, o nedenle de aklının ucundan bile geçmiyordu böyle bir olasılık, insanın böyle bir çelişkiyle yaşayamayacağına inanıyordu.
Maupassant’ın yetiştiği çevrelerde geçerli olan ve bir genç olarak onun ruhsal ve bedensel varlığından kaynaklanan tutkularında kendini doğrulayan tek değerin haz olduğu, başka bir deyişle kadın ve ona duyulan, onda yaratılan aşk olduğu söylenebilir. Bu haz betimlenerek başkalarına aktarılır, onların da aynı hazzı duymaları sağlanır. Tamam, aşklar, hazlar betimlensin, onları başkalarının da duyması sağlansın. Ne var ki, olup bitenler dikkatle izlendiğinde bütün bu güzelliklere aykırı birtakım şeylerin olduğu görülür: Kadın şu ya da bu nedenle hamile kalır, çirkinleşir, pislik içinde doğurur, istenmeyen çocuklar ortaya çıkar, sonra yalan dolan, aldatma, zorbalık, acımasızlık, ahlaki ıstıraplar, derken yaşlılık ve ölüm.
Sonra, burada güzellik denen şey gerçekten de güzellik midir? Sonra, neden hep böyle olur bu işler? Hayatın akışını durdurabilseydik, ne güzel olurdu… ama hayat akıyor. Ne demek, hayat akıyor? Hayat akıyor demek, saçlar ağarıp dökülüyor, yüz kırışıyor, dişler çürüyüp dökülüyor, ağız kokmaya başlıyor demek. Hatta kaçınılmaz sondan önce her şey büsbütün iğrençleşir, korkunçlaşır: Sıva gibi allıklar, pudralar, ter, pis koku, diz boyu rezillik. Bu arada… benim hizmetinde olduğum bir şey vardı hani… güzellik… o nerede? Hani, nerede güzellik? Oysa güzellik her şeydir. O yoksa hiçbir şey yoktur. Hayat yoktur.
Bu kadarla kalsa yine iyi, sen kendin de hayattan el etek çekmeye başlarsın, güçsüzleşir, ahmaklaşır, çürür, çözülür, çökersin. Bu arada başkaları gözünün içine baka baka hayatın bütün nimetlerine, hazlarına el koyar. Bu kadarla da kalmaz: Bir başka varoluş biçimine ilişkin olasılıklar belirir zihinde; insanlarla, toplumla, bütün dünyayla başka türlü bir beraberlik, bütün bu yalanların, aldatmacaların olmadığı, hiçbir zaman, hiçbir şekilde yıkılmayacak, her zaman gerçek, her zaman güzel bir başka birlikteliğe, bir başka yaşam biçimine ilişkin olasılıklar belirir. Ancak, böyle bir şey olanaksızdır. Bir seraptan başka bir şey değildir bu. Zaten az sonra ortaya çıkar ki, yalnızca bir görüntüdür söz konusu olan ve çevremiz hep kumdan ibarettir.
İşte Maupassant da içine doğduğu hayatın yalanlarıyla, neden sonra algılamaya başladığı gerçeklik arasında şiddetli bir mücadelenin başladığı trajik bir noktaya gelip dayanmıştı. Ruhsal bir doğumun sancılarını yaşıyordu yazar.
Bu doğum sancılarının dile getirildiği küçük öyküleri yazarın en başarılı yaratılarıdır.
Bu sancıları çekerken yazgısı ölüm olmasaydı, hiç kuşkusuz bize son derece yüce, öğretici bir yapıt bırakacaktı; ama doğum sancıları arasında verdiklerini dahi azımsamak mümkün değildir. Bu güçlü, doğrucu insana bize verdikleri için gönül borcumuz olduğunu unutmayalım.
2 Nisan, Voronej