Shakespeare ve Dram Sanatı Üzerine[121]

I

Bay E. Crosby’nin, Shakespeare’in emekçi halka yaklaşımı üzerine kaleme aldığı yazıyı okuyunca, Shakespeare ve yapıtları epeydir kafa yorduğum bir konu olduğu için, bütün Avrupa dünyasının bu konuda vardığı sonuçlara taban tabana ters düşen kendi düşüncelerimi söyleme isteği duydum. Shakespeare’e karşı duyulan bu genel tapınmaya bütünüyle karşı oluşumun sonucu olarak tekrar tekrar yaşadığım bütün o kendimle mücadeleyi, yaşadığım kuşkuları anımsayarak ve pek çok başka insanın da benzeri duyguları yaşadığını ya da yaşayabileceğini düşünerek, çoğunluğa ters düşen kanaatlerimi açıkça ve kanıtlarıyla belirtmemin yararlı olabileceği sonucuna vardım. Bunda, Shakespeare üzerine herkesinkine ters düşen düşüncelerimi ayrıntılarıyla ele aldığımda ulaştığım sonuçların bana büsbütün de önemsiz ve ilginçten uzak gelmemesinin bir payı olduğunu belirtmeliyim.

Shakespeare’le ilgili herkeste oluşan düşüncelerle uzlaşmayışım, rastlantısal bir ruh halinin ya da önümüzdeki konuyu ciddiye almayan bir yaklaşımın sonucunda değil, tam tersine, kendi düşüncelerimi Hıristiyan dünyanın bütün aydın insanlarının Shakespeare konusunda buluştukları, birleştikleri düşünceyle uzlaştırma konusunda yıllar süren sayısız girişimlerimin sonucunda oluşmuştur.

Shakespeare’i ilk okuma girişimimde duyduğum şaşkınlığı hiç unutamam. Büyük bir estetik haz duymayı bekliyordum. Onun en güzel, en başarılı yapıtları sayılan Kral Lear’i, Romeo ve Juliet’i, Hamlet’i, Macbeth’i birbiri ardına okudukça herhangi bir estetik haz duymak şurada dursun, karşı konulmaz bir iğrenti, can sıkıntısı ve şaşkınlık duydum: Bütün aydın dünyanın mükemmelliğin doruğu olarak gördükleri bu yapıtları beş para etmez, düpedüz berbat bulmakla ben mi bir delice bir tutum içindeydim, yoksa bütün bu aydın dünyanın Shakespeare’in yapıtlarına yükledikleri önem mi delice bir şeydi? Şaşkınlığımı büsbütün artıran bir başka şey de şuydu: Bütün biçimleriyle şiirdeki güzelliği her zaman bütün canlılığıyla duyumsayan ben, niçin bütün dünyanın dâhiyane bulduğu Shakespeare’in yapıtlarını beğenmemekle kalmıyor, bunları bir de iğrenç buluyordum? Uzun süre kendime inanamadım ve elli yıllık bir zaman dilimi içinde bu kanaatimi kontrol etmek için birkaç kez, mümkün olan bütün biçimlerinde –hem Rusça, hem İngilizce, hem de tavsiye üzerine Schlegel’in çevirisinden Almanca olarak– Shakespeare okumaya giriştim; dramlarını, komedilerini, başka yazılarını da kaç kez okuma girişimim oldu… ama her seferinde hep aynı şeyleri duydum: tiksinti, can sıkıntısı ve şaşkınlık. Şu anda yetmiş beşini devirmiş bir yaşlı adam olarak şu yazıyı yazmadan önce kendimi denetlemek adına Lear, Hamlet, Othello’dan tutun, bütün o “Henry’ler serisi”, Troilus ve Cressida, Cymbeline ve Fırtına’ya dek bütün Shakespeareleri bir kez daha okudum ve yine aynı duygulara kapıldım, yalnız bu kez şaşkınlığın yerini, Shakespeare’in büyük yazar, dâhi yazar olarak sahibi olduğu söz götürmez ünün, günümüzün yazarlarını onu taklit etmek zorunda bıraktığı, günümüzün okurlarının ve tiyatro seyircilerinin estetik ve etik bakışlarını çarpıttığı ve Shakespeare’de asla var olmayan birtakım değerleri varmış gibi göstermenin, bütün diğer yalanlar gibi büyük bir kötülük olduğu inancı almıştı.

Büyük çoğunluğun, Shakespeare’in yüceler yücesi bir yazar olduğuna inandıklarını ve benim bu yargılarımı okuduklarında bunlara asla inanmayacaklarını, hatta dikkate bile almayacaklarını biliyorum, ama yine de elimden geldiğince, Shakespeare’i büyük yazarlık, dâhi yazarlık şurada dursun, neden sıradan bir şeyler çiziktiren, orta karar bir yazar olarak bile görmediğimi açıklamaya çalışacağım.

Hemen bütün eleştirmenlerin üzerinde birleştiği ve tümünün de mükemmelliğin doruğunda bir yapıt olarak gördüğü en önemli oyunlarından birini alıyorum Shakespeare’in örnek olarak: Kral Lear’i.

“Lear trajedisi, Shakespeare’in bütün oyunları içinde haklı olarak göklere çıkarılmıştır.” diyor Doktor Johnson. “Herkesin dikkatini böylesine üzerine çeken, tutkularımızı böylesine coşturan ve merakımızı böylesine kamçılayan bir başka oyun daha yazılmamıştır herhalde.”

“Bu oyuna hiç değinmemek, üzerine hiçbir şey söylememek en doğru tutum olurdu,” diyor Hazlit, “çünkü söyleyebileceğimiz her şey yetersiz kalacağı gibi, oyun hakkında zihnimizde oluşan düşünceyi yansıtmaktan da uzak olacaktır. Bu oyunu betimlemeye ve tanımlamaya ya da onun ruhumuzda yarattığı etkiyi açıklamaya kalkışmak, tam anlamıyla haddini bilmezlik (mère impertinence) olacaktır. Ama her şeye karşın bir şeyler söylemek zorunda hissediyoruz kendimizi ve diyoruz ki, bütün Shakespeare oyunlarının en güzeli, insana en dokunanıdır (he was the most in carnest) bu oyun.”

“Özgünlük bütün Shakespeare oyunlarının ortak özelliği olmasaydı,” diyor Gallam, “bir başka deyişle, yapıtlarından birinin hepsinden daha özgün olduğunu söylemek, öbür yapıtlarına karşı bir haksızlık olmasaydı, Shakespeare dehasının en parlak biçimde kendini Lear’de gösterdiğini söylemekte sakınca görmezdik. Trajedinin doğru örneği olma açısından bu oyun Macbeth, Othello, hatta Hamlet’in gerisinde kalır, ama konusu öyle harika yapılandırılmıştır ki, bu oyunda da yukarıda adları verilen oyunlardaki insanüstü esin kendini gösterir”

Shelley de şöyle söylüyor: “Kral Lear, herhalde oyun sanatının dünya çapındaki en mükemmel örneğidir.”

Swinburry’nin dedikleri ise şunlar: “Shakespeare’in Arthur’u üzerine konuşmak istemezdim. Shakespeare’in bütün yapıtları içinde bir iki tip vardır ki, bunlar için ne söylense azdır. Cordelia bunlardan biridir. Cordelia’nın ruhlarımızda, yaşamlarımızda tuttuğu yeri anlatabilmek olanaksızdır. Bu tiplerin yüreklerimizde tuttukları yer gündelik yaşamın ışığının, gürültüsünün sızamayacağı son derece mahrem, son derece kuytu bir köşedir. Tıpkı insanoğlunun yarattığı yüce sanat katedrallerinin içinde, dünya âlemin gözüne, ayağına açık olmak için yaratılmamış şapeller gibi.”

“Lear c’est l’occasian de Cordelia,” diyor Victor Hugo, “La maternité de la fille sur le père; sujet profond; maternité vénérable entre toutes, si admirablement traduite par la légende de cette romaine, nourrice, au fond d’un cachot, de son père vieillard. La jeune mamelle près de la barbe blanche, il n’est point de spectacle plus sacré. Cette mamelle filiale, c’est Cordelia.

Une fois cette figure rêvée et trouvée, Shakespeare a créé son drame… Shakespeare, portant Cordelia dans sa pensée, a créé cette tragédie comme un Dieu, qui ayant une aurore à placer, ferait tout exprès un monde pour l’y mettre.”[122]

“Lear’de Shakespeare, bakışlarıyla dehşet girdabını en derinlerine dek ölçmüş ve bu girdaba bakarken içinde en ufak bir ürperti, baş dönmesi duymamıştır.” diyor Brandes. “Çok büyük bir saygıya, perestişe benzer bir duygu sarıyor insanı bu tragedyanın eşiğinde: Tıpkı Capella Sistina’nın eşiğindeyken Michelangelo’nun resimleri karşısında kapıldığımız duyguya benzer bir duygu bu. Aradaki tek fark, burada bu duygunun daha acı verici, acının feryadının daha bir duyulur olması ve güzelliğin uyumunun umutsuzluğun uyumsuzluğuyla daha keskin bir biçimde bozulmasıdır.”

Bu oyun üzerine eleştirmenlerin düşünceleri böyle; bu değerlendirmelere bakıldığında Shakespeare’in en iyi oyunlarını temsilen bu oyunu seçmekte yanılmadığım kanısındayım. Oyunun konusunu tarafsız bir şekilde özetledikten sonra, bu oyunun bilgin eleştirmenlerin öne sürdükleri gibi mükemmelliğin doruğu falan değil, bambaşka bir şey olduğunu göstereceğim.

II

Lear’in başlangıç sahnesinde iki saraylının, Kent ve
Gloucester’in konuşmalarına tanık oluruz. Kent, oradaki bir delikanlıyı göstererek Gloucester’e bunun onun oğlu olup olmadığını sorar. Gloucester, delikanlıyı oğlu olarak kabul ettiği için geçmişte pek çok kez yüzünün kızardığını, ama artık kızarmadığını söyler. Kent, sözlerinden bir şey anlamadım deyince de, Gloucester delikanlının yanında aynen şu sözleri sarf eder: “Siz bir şey anlamıyorsunuz, ama bu oğlanın annesi anladı, karnı şişti, yatağına koca olarak birini sokmadan beşiğine oğlan peydahladı.” Ve sözlerini şöyle sürdürür Gloucester: “Benim asıl oğlum başka. Yasal oğlum. Bu her ne kadar vaktinden önce fırlayıp geldiyse de, annesi oldukça güzel bir kadın olduğu için, there was good sport at his making[123] , o yüzden bu fırlamayı da oğlum olarak kabul ettim.”

Oyunun açılış sahnesi bu. Gloucester’in sözlerindeki bayağılığı geçelim, ama oyunda soylu bir karakter olarak görünecek kişinin ağzına hiç yakışmayan sözler bunlar. Gloucester’in bu sözleri, yasadışı bir çocuk olarak dünyaya geldiği için insanların Edmund’u nasıl küçük gördüklerini ve onun acı çekmesine neden olduklarını göstermek için söylediğini ileri süren kimi eleştirmenlerin görüşlerine katılmak mümkün değil. Her şeyden önce, insanların oğlunu nasıl küçük gördüklerini bir babanın dile getirmek zorunda bırakılmasını anlamak zor. Öte yandan Edmund’un da, dünyaya yasadışı gelişinden dolayı kendisinin küçük görülmesinin büyük haksızlık olduğunu anlattığı monologunda, babasının bu sözlerine yer vermesi gerekirdi. Tek kelimeyle bundan söz etmez Edmund. Öyleyse oyunun daha açılış sahnesinde Gloucester’in bu sözleri etmesinin tek nedeni açıkça izleyicilere eğlenceli bir biçimde bir yasal, bir de yasadışı oğlu olduğunu bildirmektir.

Bundan sonraki sahnede borular çalar, kızları ve damatlarıyla birlikte Kral Lear görünür ve artık yaşlandığını, işlerden el çekeceğini, krallığını kızları arasından bölüştüreceğini söyler. Hangi kızına ne büyüklükte bir yer ayıracağına karar verebilmek için de kızlarından kendisini nasıl ve ne kadar sevdiklerini söylemelerini ister, kendisini öbür kardeşlerinden daha çok sevdiğini söyleyen kızına en büyük toprağı bırakacaktır. Büyük kız, Goneril, hiçbir sözcüğün babasına duyduğu sevgiyi anlatmaya yetmeyeceğini, onu topraktan, görmekten ve özgürlükten bile daha çok sevdiğini, hatta sevgisinin soluk alıp vermesine bile engel olduğunu söyler. Kral Lear hemen haritada bu kızının payını ayırır, hangi ormanları, ırmakları, otlakları… ona bıraktığını açıklar. Ortanca kız Regan, ablasının kendi duygularını çok güzel açıkladığını, ama bunların yetersiz olduğunu söyler. Çünkü Regan babasını öyle sevmektedir ki, bu sevgi dışında dünyada her şeyden nefret etmektedir. Kral haritada bu kızının da payını ayırıp gösterir. Sıra küçüğe, en sevdiği kızına gelir, Lear’in deyişiyle Fransa şarapları ve Burgonya sütleriyle ilgilenen, yani hem Fransa kralı hem de Burgonya dükünden evlenme teklifi alan Cordelia’ya sorar kendisini ne kadar sevdiğini. Ablalarının tersine tam bir erdem timsali olan Cordelia, sanki babasını kızdırmak için inadına söyler gibi, her ne kadar babasını seviyor, sayıyor ve ona gönül borcu duyuyorsa da, evlenecek olursa bütün sevgisinin babasına ait olmayacağını, kocasını da seveceğini söyler. Bu sözler kralı çileden çıkarır ve en sevdiği kızına korkunç bir şekilde lanet eder. Çok korkunç ve çok tuhaf sözler içeren bir lanettir bu: “Kendi çocuğunu yiyen birini de, bir zamanlar kızım olan seni sevdiğim kadar seveceğim.” “The barbarous Schytian or he that makes his generations messes to gorge his appetite, shall to my bosom be as well neighboured, pitied and relieved, as thou, my sometime daughter.”[124]

Bir saray üyesi olan Kent, Cordelia’dan yana çıkar ve kralı sakinleştirmeye çalışır, haksızlık ettiğini söyleyerek ona sitem eder, yağcılığın, pohpohlamanın zararı üzerine akıllıca sözler söyler. Kral, Kent’i dinlemez, hemen yok olup gitmezse canını almakla gözdağı vererek onu sarayından kovar ve Cordelia’ya talip olan Fransa kralıyla Burgonya dükünü huzuruna çağırır ve her birine kızını drahomasız olarak kabul edip etmeyeceklerini sorar. Burgonya dükü açıkça drahomasız bir kızı kabul edemeyeceğini söyler. Fransa kralı ise kabul eder ve Cordelia’yı alır götürür. Bunun hemen ardından büyük kızların aralarında konuşarak, kendilerini ödüllendiren babalarını incitecek, üzecek planlar yaptıklarını görürüz. İlk sahne böyle sona erer.

Kral Lear’in, Shakespeare’in bütün öbür krallarında da gördüğümüz tumturaklı, kibirli, kişiliksiz diline hiç değinmeyelim, ama ne kadar yaşlı ve aptal olursa olsun, bütün yaşamlarına tanık olduğu kötü yürekli iki kızının sözlerine inanıp da en sevdiği kızının sözlerine inanmayarak kendisine lanet okumasına ve sarayından kovmasına okur ya da izleyicinin inanması mümkün değildir; o nedenle de hiçbir bakımdan doğal olmayan bu sahnede yer alan kişilerin duygularının okur ya da izleyiciye geçmesi, onlar tarafından paylaşılması da mümkün değildir.

İkinci sahne Gloucester’in yasadışı oğlu Edmund’la açılır. Yasal oğula her türlü hakkı tanıyan, saygıyı gösteren; yasadışı oğulu ise bütün bunlardan yoksun bırakan insanların adaletsizlikleri, haksızlıkları üzerine düşünür Edmund ve sonuçta Edgar’ı öldürerek onun yerine geçmeye karar verir. Bu amaçla da yazısını taklit ederek Edgar’ın ağzından kendine bir mektup yazar: Edgar, babasını öldürmeyi planladığını açıklamaktadır sözde ona. Babasının gelmesini bekler ve geldiğinde de sanki istemeden olmuş gibi mektubu görmesini sağlar; mektubu okuyan baba da o kadar şefkatle sevdiği oğlunun kendini öldürmek istediğine hemen inanır. Baba çıkar, Edgar gelir; Edmund bu kez de Edgar’a, babasının bir nedenle onu öldürmek istediğini söyler; Edgar da bu söze hemen inanır ve babasından kaçar.

Gloucester’le iki oğlu arasındaki ilişki ve bu kişilerin duyguları, Lear’in kızlarıyla arasındaki ilişki ve duygular kadar, hatta belki ondan da çok doğadışıdır; bu nedenle de Lear’le kızlarının ruh halleri kadar bile geçmez izleyiciye Gloucester’le oğullarının ruh halleri. Bu duygu aktarımı olmadığı için de kralla kızlarına duyduğu ilgiyi, acımayı bile duymaz onlara izleyici.

Dördüncü sahnede büyük kızı Goneril’in yanına yerleşmiş olan Kral Lear’e, bir zamanlar kendisinin sarayından kovduğu Kent’in tanınmamak için kılık değiştirmiş olarak geldiğini görürüz. Lear, Kent’e sorar: “Sen de kimsin?” Kent nedense içinde bulunduğu duruma hiç uygun düşmeyen şaka yollu bir yanıt verir bu soruya: “Ben dürüst ve kral kadar yoksul bir küçük adamım.” – “Sen bir uyruk olarak, bir kralın kral olarak olduğu kadar yoksulsan eğer, çok yoksulsun demektir.” olur yanıtı Lear’in, sonra da sorar: “Kaç yaşındasın?” Kent yanıtlar: “Ne bir kadını sevecek kadar genç, ne de bir kadına boyun eğecek kadar yaşlı.” Kralın buna yanıtı, “Yemekten sonra da senden böyle hoşlanmaya devam edersem, hizmetime girmene izin veririm.” olur.

Bu sözler ne Lear’in konumundaki birinin ağzında doğal duruyor, ne de kralla ilişkisi Kent gibi olan birinin ağzında. Yazarımız besbelli bu sözleri çok zekice ve eğlenceli bulduğu için söyletmiş kahramanlarına.

Goneril’in hizmetkârı girer, krala Kent’in onun ayağını kaydırmaya çalıştığını, ama onun bunu fark etmediğini söyler ve Lear’le kaba bir dille konuşur. Kralsa hâlâ Kent’i tanıyabilmiş değildir; ona para verir ve hizmetine alır. Derken soytarı katılır sahneye ve kralla soytarı arasında o anki durumla hiç ilgisi olmayan, tümüyle gereksiz, herhalde eğlenceli olması umulan, böyle olmak zorunda olan, upuzun bir konuşma başlar. Örneğin, soytarı der ki: “ Bana bir yumurta ver, ben sana iki crowns[125] vereyim.” Kral sorar: “Nasıl crowns’muş bakalım bunlar?” – “Bir yumurtanın iki yarısı. Yumurtayı ortadan keseceğim, sarısını yiyeceğim… sen tacını ortadan ikiye böldüğünde ve her iki parçayı da dağıttığında sırtına eşeğin pislemesini kabul ettin… altın tacını elden çıkardığında omuzlarının üstündeki taçta (başında) pek az akıl vardı. Ben bunları söylüyorsam, kendime söylüyorum; ama böyle düşünenleri kırbaçlasınlar.”

Bu türden bitmez tükenmez bir konuşma, öyle ki, hiç de güldürücü olmayan bir şaka yapıldığında nasıl tedirgin hissederseniz kendinizi, öylesi bir ne yapacağını, nasıl tepki vereceğini bilememenin tedirginliğini yaşıyor insan.

Goneril’in girişiyle kesilir bu konuşma. Goneril, babasından hizmetindeki insan sayısını azaltmasını ister; yüz kişi yerine elli kişinin de yetebileceğini söyler hizmetini görmeye. Bu sözleri duymasıyla birlikte Lear hiç doğal olmayan, tuhaf bir öfkeye kapılır: Biliyor muymuş, o kimmiş? “Lear değil bu! Lear böyle mi dolaşır, böyle mi konuşur? Nerede Lear’in gözleri? Uyuyor muyum, uyanık mıyım? Kim bana kim olduğumu söyleyecek? Ben, Lear’in gölgesiyim!” vs. vs.

Bu arada soytarı hâlâ gülünç olmaktan uzak gevezeliğini sürdürmektedir. Goneril’in kocası girer, Lear’i yatıştırmaya çalışır, ama Lear Goneril’e lanet okur, onun kısır olmasını diler ya da onun göstereceği bütün o analık şefkatini ve özenini küçük gören, bunlarla alay eden bir çirkin evlat sahibi olmasını diler.

Lear’ın gerçek duygularını yansıtan bu sözlerin izleyici üzerinde dokunaklı bir etki yaratması gerekirdi; tabii Lear bu kadarcığını söylemiş olsaydı; ama bu sözler ne yazık ki Lear’in ağzından dökülen alabildiğine yersiz, gereksiz, uzun ve tumturaklı pek çok söz arasında yitip gidiyor. Bir bakıyorsunuz, kızının sislere, fırtınalara uğramasını; bu bedduaların onun ruhunu kemirmesini diliyor; bir bakıyorsunuz, kendi gözlerine seslenmeye başlamış, “Ağlayacak olursanız eğer, tuzlu yaşlarınızla toprağı sulayın diye oyar atarım sizi yuvanızdan.” diyor. Diyor da diyor!

Daha sonra Kent’i (ki hâlâ tanıyamamıştır onu!) yazdığı bir mektupla öbür kızına gönderiyor ve az önce yaşadığı büyük hayal kırıklığına karşın, soytarıyla konuşuyor ve ondan şakalar yapmasını, gülünç şeyler söylemesini istiyor. Böylece gülünçlükten uzak şakalar sürüp gidiyor. Bu başarısız, yersiz şakalar karşısında izleyici utanca benzer o çok tatsız duygunun yanı sıra, sürüp gitmelerinden sıkıntı da duyuyor. Örneğin, soytarı krala soruyor: “Burnu insanın neden suratının tam ortasına kondurulmuştur?” – “Bilmiyorum.” diyor kral. “Şunun için,” diyor soytarı: “Her iki yana gözler yerleştirilebilsin de, burnun koklayamayacağı şeyleri görebilsinler diye.”

Hemen ardından yeni sorusu gelir soytarının:

“İstiridye kavkısını nasıl yapar, biliyor musun?”

“Hayır.”

“Ben de bilmiyorum. Ama salyangoz evini niye sırtında taşır, onu biliyorum.”

“Niye?”

“Başını sokmak için elbette. Yoksa kızlarına armağan edip de antenlerini cascavlak ortada bırakmak için değil.”

“Atlar hazır mı?” diye sorar Lear.

“Senin eşekler getirmeye gittiler. Peki, yedili takımyıldız niye yalnızca yedi yıldızdan oluşur?”

“Sekiz yıldız değillerdir de ondan?”

“Sen de az değilsin ha! İyi soytarı olur senden.” vs. vs.

Bu uzun sahneden sonra bir centilmen gelir ve atların hazır olduğunu bildirir. Bunun üzerine Lear: “She that is a maid now and laughs at my departure, shall not be a maid long unless things be cut shorter"[126] der ve sahneden çıkar.

İkinci perde kötü yürekli Edmund’un, tam babaları geleceği sırada kardeşini kılıçla dövüşmek için kandırmaya çalışmasıyla başlar. Nedenini hiç anlamasa da Edgar bunu kabul eder. Baba, kılıçla çarpışan çocuklarının üstüne gelir, bu arada Edgar kaçar, Edmund kılıcıyla kendi kolunu yaralar ve babasına Edgar’ın onu öldürmeye ant içtiğini, buna kendisinin de yardımcı olmasını istediğini, ancak o bunu kabul etmeyince üzerine saldırıp kılıcıyla kolunu yaraladığını söyler. Gloucester, Edmund’un bu yalanlarına inanır, Edgar’a lanet okur ve yasal oğluna ait bütün hak ve çıkarların bundan böyle yasadışı oğlu Edmund’a ait olduğunu söyler. Durumu öğrenen Cornwall dükü de Edmund’u ödüllendirir.

İkinci sahne Gloucester’in sarayının önünde sürer. Lear’in yeni hizmetkârı Kent (kral hâlâ farkında değildir onun gerçekte kim olduğunun!), durup dururken Goneril’in hizmetkârı Oswald’a sövüp saymaya başlar: “Düzenbaz, uşak, çanak yalayıcı, alçak, edepsiz, adi, şerefsiz, piçoğlu piç!” ve kılıcını sıyırarak onu kendisiyle dövüşmeye çağırır; bu arada da kendisinden a sop o’the moonshine[127] yapacağı gibi, hiçbir yorumcunun hiçbir şekilde açıklayamayacağı sözler söyler. Birileri gelip kendilerini durdurduktan sonra da o tuhaf sövgülerini sürdürür Kent. Örneğin, Oswald’ı herhalde bir terzinin dikmiş olduğunu, çünkü iki saatçik de olsa bir deneyimi olan bir yontucunun ya da ressamın bu kadar berbat bir şey ortaya çıkaramayacağını söyler. Bununla da yetinmez, izin verilirse eğer, Oswald olacak bu alçağı hemen eleyip harca karacağını, sonra da bu harçla hela duvarını sıvayacağını söyler.

Böylece Kent (Kral, Cornwall dükü, Gloucester kontu… bunların hepsi kendisini kolayca tanıyabilecekken, hâlâ onu tanıyan kimse yoktur!), Lear’in yeni uşağı olarak sövüp saymalarını sürdürür; ta dükün adamları kendisini yakalayıp elinden ayağından bir tomruğa sımsıkı bağlayana dek.

Üçüncü sahne ormanda geçer. Babasından kaçan Edgar ormanda bir ağaç kovuğunda gizlenmektedir; seyircilere yarı çıplak dolaşan, bedenlerine kıymık, iğne batıran ve yabanıl sesler çıkararak dilenen delilerden, meczuplardan söz eder; izlenmekten kurtulmak için o da kendini böyle bir deli gibi gösterecektir. Bunları söyler ve sahneyi terk eder.

Dördüncü sahne yine Gloucester’in sarayının önünde geçer. Lear ve soytarı gelirler. Kral, Kent’in bir tomruğa bağlı olduğunu görür. Onu hâlâ tanıyamamaktadır; elçisine bu muameleyi reva görenler hakkında ileri geri konuşur, dükle Regan’ı hemen yanına getirmelerini emreder. Soytarı nükte yapmayı sürdürür. Lear öfkesini güçlükle bastırmaktadır. Dükle Regan gelirler. Lear, Goneril’den yakınır, ama Regan kız kardeşine arka çıkar. Lear, Goneril’e lanet eder. Regan kendisine Goneril’in yanına dönmesini önerip bunun en iyi çözüm olduğunu söyleyince, Lear “Ne yani, gidip ondan özür mü dileyeyim?” der ve gidip de kızından yiyecek, giysi dilenmenin kendisini nasıl küçük düşüreceğini göstermek ister gibi diz çöker; Goneril’e en tuhaf sözcüklerle lanetler savurur; gönderdiği ulağı kütüğe zincirlemeye kimin cesaret ettiğini sorar. Regan soruya yanıt veremeden Goneril gelir. Lear daha da öfkelenir, yeniden Goneril’e lanetler savurur; adamının kütüğe zincirlenmesi emrini dükün verdiğini öğrenince hiçbir şey söyleyemez, çünkü tam bu sırada Regan ona kendisini şu anda kabul edemeyeceğini, Goneril’in yanına dönmesini, kendisinin yanına bir ay sonra gelmesini, ama yanında yüz değil, elli hizmetlisi olursa onu ancak kabul edebileceğini söylemektedir. Lear yeniden Goneril’e lanetler savurur, Regan’ın her şeye karşın kendisini yüz adamıyla kabul edebileceğini umarak asla Goneril’in yanına dönmeyeceğini söyler; ama Regan bu kez de kendisini ancak yirmi beş adamıyla kabul edebileceğini söyleyince, elli kişiye izin veren Goneril’in yanına dönmeye karar verir. Ama Goneril bu kez yirmi beş kişinin de çok olduğunu söyler; bunun üzerine Lear, neyin az, neyin çok, neyin yeterli olduğu üzerine uzun bir söyleve girişir, bütün bu kavramların göreli olduğunu ve insanlara yalnızca kendilerine yetecek kadar şey bırakılması durumunda hayvandan farkları kalmayacağını söyler. Lear (daha doğrusu Lear rolünü oynayan aktör) bundan sonra seyirciler arasından gösterişli takıları olan bir bayana döner ve üzerindeki bütün o takıların gereksiz olduğunu, çünkü onların kendisini ısıtmayacağını söyler, sonra da müthiş bir öfke içinde kızlarından öç almak için korkunç şeyler yapacağını, ama asla ağlamayacağını söyler ve çıkar. Başlamak üzere olan fırtınanın sesleri duyulur.

İşte böyle, insanların içinde bulundukları durumdan kaynaklanmayan, birbirinden yapay konuşmalarla, yapay olaylarla dolu sahnelerin birbirini izlediği bir ikinci perde. En sonda, Lear’in kızlarına söylediği ve çok etkili olabilecekken, ne yazık ki yapay, cafcaflı, tumturaklı oldukları ve en önemlisi olayların akışına hiç uymadıkları için hiçbir etki bırakmadan sönüp giden sözleri… Gururu, öfkesi ve kızlarının belki de kendisini kabul edebilecekleri umudu arasında bocaladığı sahne çok dokunaklı olabilecekken, ne yazık ki yine Lear’in ağzından dökülen birbirinden saçma söz sağanağı içinde kaybolur gider: Regan kendisini görmekten sevinç duyduğunu söylemeseydi eğer, onun ölmüş annesinden ayrılacağını söylemeler; Goneril’in tepesine zehirli sisler çökmesini dilemeler; onun gibi yaşlıları korumadıkları için, kendileri de yaşlı olan gökyüzü güçlerine sitem etmeler… ve daha neler neler.

Üçüncü perde fırtınayla açılır: Yıldırım, şimşek, sağanak… oyun kişileri, benzerini daha önce görmedikleri bir fırtına olduğunu söylerler bunun. Kırlar ortasında bir centilmen, Kent’e kızlarınca kovulan Lear’in ak saçlarını yolup yolup rüzgâra savurarak bir başına kendini oradan oraya attığını anlatır. Yanında bir tek soytarısı vardır. Kent, centilmene, düklerin birbirleriyle kavgalı olduklarını, bu fırsattan yararlanan Fransız birliklerinin Dover’dan Britanya yarımadasına çıktıklarını anlatır ve ondan hemen Dover’a, Cordelia’nın yanına gitmesini rica eder.

Üçüncü perde, ikinci sahne yine bozkırda geçer; ama Kent’le centilmenin karşılaştığı ilk sahnedekinden daha farklı bir yerdir burası. Lear, oradan oraya dolaşıp durmakta ve yaşadığı büyük hayal kırıklığını dile getirmesi beklenen sözler söylemektedir. “Öyle bir esin ki,” der rüzgârlara, “şişirmekten yanaklarınız patlasın.” Sonra, herkesin üstüne yağmurlar boşanmasını, kendisininse ak saçlı başına yıldırımlar düşmesini diler; evreni sarsan gök gürültülerinden dileği ise, dünyayı dümdüz ederek nankör insan üretilmesine bir son vermeleridir. Bu arada soytarı, her zamankinden de anlamsız lakırdılar etmektedir. Lear nedense, bu fırtınada bütün suçluları bulup maskelerini indireceğini söyler. Kent –ki kral hâlâ tanıyamamıştır onu– hemen bir kulübeye sığınmaya ikna eder Lear’i. Durumla hiç ilgisi olmayan birtakım tespit ve kehanetlerde bulunan soytarı da onları izler.

Üçüncü sahne yeniden Gloucester’in sarayında geçer. Gloucester, Edmund’a Fransa kralının Lear’e yardım etmek için ordularıyla Britanya adasına çıktığını anlatır. Bunu öğrenen Edmund babasını ihanetle suçlayıp onun varlığını elde etmeye karar verir.

Dördüncü sahne yeniden kırda harap bir kulübenin önünde geçer. Kent, kralı kulübeye sığınmaya çağırır, ama Lear nankör kızlarının ruhunda yarattığı fırtına varken, dışarıdaki fırtınayı hiç hissetmediğini, dolayısıyla ondan kaçmasına gerek olmadığını söyler. Kralın yalın sözcüklerle dile getirdiği bu duygusu son derece saygındır, ancak Lear hep yaptığı gibi bu kez de bu saygın duyguyu cafcaflı sözler içinde boğar, hiçbir önemi, değeri kalmaz duygusunun.

Fırtınadan korunması için Lear’i sokmaya çalıştıkları kulübe, meğer deliler gibi yarı çıplak dolaşan Edgar’ın gizlendiği kulübe değil miymiş? Edgar kulübeden çıkar, herkes kendisini gayet iyi tanımaktadır, ama nedense –tıpkı Kent’te olduğu gibi– kimse tanıyamaz; Edgar, Lear ve soytarı anlamsız bir konuşma tuttururlar: Aralıklarla tam altı sayfa süren bir söyleşi. Bu sahnenin ortalarında Gloucester gelir ve ne Kent’i, ne de oğlu Edgar’ı tanır, durup dururken orada o insanlara oğlu Edgar’ın kendisini öldürmek istediğini anlatır.

Sahne buradan tekrar Gloucester’in sarayının önüne geçer. Bu arada Edmund babasını ele vermiştir; böylece de dük, Gloucester’den öç almaya yemin eder. Sahne yeniden Lear’e atlar. Kent, Edgar, Gloucester, Lear ve soytarı bir çiftlik evinde söyleşirler. Edgar, “Frateretto çağırıyor beni, Neron karanlık gölde balık avlıyormuş…” der. Soytarı, “Söyle bana amca,” der, “soylular mı delidir, köylüler mi?” Lear’in buna yanıtı, “Deli olan kraldır!” olur. Soytarı: “Hayır, oğlunun soylu olmasına göz yuman köylüye derler deli diye.” der. Lear, “Bin kızgın şişle dağlasınlar o cadıların bedenlerini!” diye bağırır. Edgar, “Kötü ruh sırtımı ısırıyor!” diye bağırır. Buna yanıt olarak soytarı; kurdun uysallığına, atın sağlığına, delikanlının aşkına, fahişenin sözüne inanılmayacağına ilişkin bir nükte yapar. Lear, kızlarını yargıladığını düşler. Çıplak Edgar’a dönüp, “Sen şöyle otur en bilge yargıç!” der, soytarıya döner, “Çok bilmiş, sen şöyle geç!” der. “Sizi gidi dişi tilkiler, göreceksiniz gününüzü!” Lear’in bu sözüne Edgar’ın yanıtı: “İşte orada durmuş bakıyor, gözleri nasıl da parlıyor. Duruşmada biraz az seyirci mi var diyorsunuz bayan? Bessy güzelim, dereyi geç de yanıma gel!” O arada soytarı ezgiyle, “Güzelin Bessy’nin su alıyor kayığı… söyleyemez sana asla, neden yanına gelemeyeceğini.” der. Edgar yine kötü ruh üstüne bir şeyler söyler. Kent, dinlenmesi için Lear’e biraz uzanmasını söyler, ama Lear’in aklı kızlarını yargıladığı düşsel sahnededir. “Tanıklar buraya!” diye bağırır. “Şöyle oturun!” Edgar’a döner, “Sen adaletin cüppeli yargıcı, yerini al.” Soytarıya, “Senin de boynunda aynı onun gibi adaletin boyunduruğu var, sen de onun yanına, yargıç yerine otur.” Kent’e bakar, “Sen de yargıçlar arasındasın, sen de onların yanına otur.”

“Pıır, kül rengi bir kedi!” diye bağırır Edgar.

“Önce şunu… Önce Goneril’i sorgulayın!” diye bağırır Lear. “Bu yüce kurulun önünde yemin ederim ki, babası zavallı kralı aşağıladı bu kadın!”

Soytarı, oradaki iskemleye dönerek:

“Yaklaşın bayan, adınız Goneril mi?” der.

“Öteki de burada!” diye bağırır Lear. “Kılıç! Ateş! Silah! Rüşvet, yolsuzluk var burada, seni sahtekâr yargıç! Nasıl izin verirsin gitmesine!” vb. vb.

Bu sayıklama, bu hezeyan Lear’in uyuklamaya başlaması ve Gloucester’in Kent’i (hâlâ tanıyamamıştır onu) kralı Dover’a götürmeye ikna etmesiyle sona erer; soytarıyla Kent, Lear’i çıkarırlar.

Yeni sahne, Gloucester’in sarayının önüdür. Hain ilan edilen Gloucester hizmetliler tarafından getirilir ve bir sandalyeye bağlanır. Regan atılıp sakalını yolar. Cornwall dükü gözlerinden birini oyup ayağının altında çiğner. Regan, bir gözün yerinde kaldığını, bu gözün oyulan gözle alay etmemesi için onu da çıkarıp atmasını ve ezmesini söyler düke. Cornwall dükü tam söyleneni yapacakken, hizmetlilerden biri nedense Gloucester’den yana çıkar ve dükü yaralar. Regan hizmetliyi öldürür. Hizmetli ölürken Gloucester’e seslenir: “Bir gözünüz sağlam… onunla bu zalimlerin nasıl cezalandırılacaklarını, hangi felaketlerle karşılaşacaklarını göreceksiniz…” Dük, “Madem öyle, hiçbir şey görmemesi için sağlam kalan gözünü de çıkaralım.” der ve Gloucester’in öbür gözünü de oyar atar. Bu arada Regan, Gloucester’e kendisini ele verenin oğlu Edmund olduğunu söyler, Gloucester de bunun üzerine aldatıldığını anlayıverir: “Ah, Edgar’ım iftiraya kurban gitti demek? Demek beni öldürmek gibi bir niyeti yoktu!”

Üçüncü perde böyle sona erer.

Dördüncü perde yine kırda bayırda başlar. Edgar, hep öyle çıplak, meczup, yapay bir dille alın yazısı üzerine, hor görülmenin, diplerde yuvarlanmanın tepelerde olmaktan çok daha iyi olduğu üzerine bir şeyler söyler. Tam da bu sırada ve tam da onun bulunduğu yere doğru babası, gözleri oyulmuş Gloucester ile onu yeden yaşlı dilenci gelmektedirler; babası da tıpkı Edgar gibi, anlamın ya sözcüklerdeki uyaktan, ahenkten ya da zıtlıktan doğduğu tipik Shakespeare diliyle kaderin cilvelerinden yakınıp durmaktadır. Yanındaki yaşlı adama kendisini bırakmasını söyler. Yaşlı adam buna karşılık gözleri olmadan tek başına yürüyemeyeceğini, çünkü yolu göremeyeceğini söyler. Gloucester, “Görecek yolum yok ki göreyim,” der, “gözü ne yapayım ben?” Gözleri varken tökezlemiştir; çünkü varlık insana aşırı güven vermektedir, oysa eksiklikler çoğu kez kurtarıcımızdır. “Ah, canım oğlum Edgar, kandırılan babanın öfkesine gıda olan oğlum! Sana parmaklarımla bir dokunaydım, parmak uçlarımla görebileydim seni, yeniden gözlerim var derdim!” Çıplak, meczup görünümündeki Edgar bütün bunları duyar, ama babasına kendini belli etmez, yalnızca onu yeden ihtiyarın yerini alır, babasıyla konuşmaya başlar, tabii babası oğlunu sesinden tanıyamaz, onu meczup, deli bir dilenci sanmaktadır. O durumunda espri yapmayı da ihmal etmez: “Artık,” der, “deliler gösteriyor körlere yollarını.” Ve yol göstericiliğini yapan yaşlı adamın kendisini yalnız bırakması için ısrar eder ve bu ısrarı Gloucester’e o anda böyle bir davranışın yakışacağını düşünmesinden değil, yüksek bir kayalıktan kendini aşağı bırakma tasarımını uygulayabilmek amacıyla Edgar’la baş başa kalmak içindir. Edgar, babasının gözlerinin oyulduğunu görmesine, onun kendisini kovmasından dolayı pişman olduğunu fark etmesine karşın, birbirinden gereksiz, anlamsız şeyler söyler, espriler yapar; bunlar Garanet’in kitabını okuduğu için Shakespeare’in bileceği, ama Edgar’ın asla bilemeyeceği, bundan da önemlisi, içinde bulunduğu durumda onun ağzına hiç mi hiç yakışmayan, son derece tuhaf sözlerdir. Şöyle şeyler söyler Edgar:

“Beş kötü ruh birden girdi zavallı Tom’un içine: Şehvet cini Obidicut, dilsizlik prensi Hobbididence, hırsızlık Mahu’su, ölüm Modo’su ve taklit cini yamuk Flibbertigibbed. Bunların hepsi şu anda hizmetçi kızların içlerine girmiş, oturuyorlar.”

Bu sözleri duyan Gloucester, Edgar’a bir kese altın verir ve kendisinin başına gelen felaketin onun için mutluluk olduğunu söyler ve ekler: “Gökler hep böyle yapar: Aldatılan, ayartılmış olan, lüks içinde yüzen hissetmiyor ve görmüyorsa eğer, hissettirir gökler ona gücünü. Dağıtımda aşırılık olmaz ve herkes kendine yetecek kadarını alabilir böylece.”

Bunları söyledikten sonra Gloucester deniz kıyısında bir kayalık yer tarif eder Edgar’a ve kendisini oraya götürmesini ister.

Dördüncü perdenin ikinci sahnesi Albany dükünün sarayı önünde geçer. Yalnızca kötü yürekli değil, ahlaksız da bir kadın olan ve kocasını küçük gören Goneril, artık babası Gloucester’in unvanını taşıyan kötü yürekli Edmund’a aşkını itiraf eder. Bu aşk itirafından sonra Edmund çıkar, Goneril’le kocası arasında konuşma başlar. İnsani duygulara sahip tek kişi olan ve en baştan beri karısının babasına karşı tavırlarından hoşnut olmayan Albany dükü, bu kez açıkça Kral Lear’den yana tavır alır, ama duygularını öyle birtakım sözlerle dile getirir ki, onun bu duygularına duyduğumuz güven sarsılır. Bunlar şöyle sözlerdir: “Bir ayı bile Lear’in saygıdeğerliğini yalardı… gökler eğer bu bayağılıkları önlemek için görünür ruhlarını göndermezlerse, insanlık deniz canavarları gibi parçalayıp yiyecek birbirini…” vb. vb.

Goneril, kocasını dinlemez bile. Bu kez sövüp saymaya başlar dük karısına. “Kendine bir bak, şeytan!” der. “O korkunç görünüşü, kadında durduğu kadar korkunç durmaz şeytanda.” – “Aptal, kafasız!” diye karşılık verir bu sözlere Goneril. Kocası sürdürür: “Ey kadın kılığına girmiş iblis, ne kadar iblis olsan da utan ve hiç değilse görünüm olarak da bir canavara dönüşme! Ah, damarlarımda isyan eden kanımın isteklerine uygun davranma özgürlüğü tanısaydım şu ellerime eğer, bütün bedenin paramparça olur, lime lime ayrılırdı etlerin kemiklerinden. Ama işte şeytan da olsan, görüntü olarak kadınsın ve seni bu kurtarıyor elimden!”

Derken bir haberci girer ve Gloucester’in öbür gözünü de oyduğu sırada, olaya katlanamayan bir hizmetlisinin saldırısına uğrayan Cornwall dükünün öldüğünü söyler. Goneril’i sevindirir ilkin bu haber, ama Regan’ın artık dul olduğunu ve Edmund’u elinden alabileceğini düşünerek endişelenir. İkinci sahne böyle sona erer.

Üçüncü sahne Dover dolaylarında Fransız ordugâhında geçer. Kent’in bir şövalye ile konuşmasından Fransız kralının orada bulunmadığını öğreniriz. Bu arada Cordelia, Kent’in mektubunu almış ve babasının başına gelenlere çok üzülmüştür. Kent, mektubu Cordelia’ya ulaştıran şövalyeye kraliçenin yüzünün mektubu okurken nasıl olduğunu sorduğunda, şövalyenin yanıtı şu olur: “Yağmur yağarken güneş açmasını andırıyordu yüzü. Her smiles and tears were like a better day; those happy smiles that played on her ripe lip seemed not to know what guests where in her eyes; which parted thence as pearls from diamonds dropped”[128] vb. vb. Şövalye, Cordelia’nın babasını görme arzusunu ilettiğinde de Kent, kalbini çok kırdığı için Lear’in kızını görmekten utandığını söyler.

Dördüncü sahnede Cordelia ve doktor konuşurlar. Cordelia, babası Lear’in yakınlarda kırlık bir arazide görüldüğünü anlatır: Yarı deli gibidir eski kral; başında yabani otlardan, dikenlerden örülmüş bir taç vardır. Asker gönderip çevreyi iyice aramalarını ve babasını bulmalarını emreder Cordelia. Babasını iyileştirecek olana her şeyini vereceğini de söyler ve ekler: “Ey doğanın kutsal sırları, bilinen bilinmeyen şifalı bitkileri toprağın, gözyaşlarımla sulanın da ortaya çıkın, derman olun derdine bu iyi insanın!” vs. vs.

Bu arada kendisine Britanya kuvvetlerinin onların bulundukları yere doğru ilerlemekte olduğu bildirilir, ancak onun aklı fikri babasındadır. Babasıyla ilgili dokunaklı sözlerini bitirdikten sonra sahneden çıkar.

Dördüncü perde, beşinci sahne Gloucester’in sarayında geçer. Regan, Goneril’in kâhyası Oswald’la konuşur. Oswald, Edmund’a Goneril’den mektup götürmektedir. Regan, Oswald’a, kendisinin de Edmund’u sevdiğini ve dul olduğu, kocasını yitirdiği için Edmund’la Goneril’in değil, kendisinin evlenmesinin uygun olacağını söyler ve gidip kız kardeşiyle konuşmasını, aklını bu düşünceye yatırmasını ister. Ayrıca Gloucester’in gözlerinin oyulduktan sonra öldürülmemesinin büyük hata olduğunu söyler, eğer bir yerlerde rastlarsa onu muhakkak öldürmesini tembihler Oswald’a ve bu hizmetinin karşılıksız kalmayacağına söz verir.

Altıncı sahnede yine Gloucester, hâlâ tanıyamadığı oğlu Edgar’la birliktedir; Edgar yoksul bir köylü kılığında, gözleri oyulmuş babasını deniz kıyısındaki uçurumun başına doğru götürmektedir. Gloucester’e düz bir yerde yürüyorlarmış gibi gelmektedir, ama Edgar ona bin bir güçlükle dik bir dağa tırmanmakta olduklarını söyler. Gloucester söylenene inanır. Edgar, aşağılardan denizin gürültüsünün geldiğini söyler babasına. Gloucester buna da inanır. Sonunda Edgar düz bir yerde durur ve babasına tırmanışı tamamladıklarını, artık ayaklarının altında uçsuz bucaksız bir uçurumun uzandığını söyler ve ihtiyarı orada yalnız bırakır. Gloucester tanrılara seslenerek, daha fazla katlanamadığı için onların huzurunda acısını üzerinden atacağını söyler, ama tanrılara isyan etmez, sitem etmez. Hayattaysa eğer, oğlu Edgar’ı da onlara emanet ettikten sonra, durmakta olduğu dümdüz yerden hoplayıp kendini güya uçurumdan aşağı atar, birkaç santim öteye düşer. Edgar bu sırada kendi kendine çok karışık birtakım sözler söyler: “I know not how conceit may rob the treasury of life, when life itself yields to the theft: had he been where he thought, by this, had thought been past.”[129] ve az önce yanında bulunan kişi değil de, başka biriymiş gibi Gloucester’e yaklaşıp, bu kadar derin bir uçurumdan düşmesine karşın ölmemiş olmasına şaşırır. Uçurumdan düştüğüne inanan Gloucester’se, her an ölmeyi bekler, ama öte yandan da sağ olduğunu hissedince düştüğü uçurumun yüksekliğine ilişkin kuşkuya kapılır: Yoksa o kadar yüksekten düşmemiş midir? Ama Edgar, gerçekten de baş döndüren bir yükseklikten aşağı düştüğüne inandırır onu; yukarıda, uçurumun başındayken yanında duran kişinin şeytan olduğunu söyler: “Gözleri iki dolunay gibiydi, yüz burnu ve denizin dalgalarını andıran kıvrım kıvrım boynuzları vardı.” der. Gloucester buna inanır ve kapıldığı umutsuzluğun şeytanın işi olduğunu düşünür; bundan böyle umutsuzluğa falan kapılmadan, ölümü sakince beklemeye karar verir. Bu sırada Lear çıkagelir, her nedense yabani çiçeklerle kaplıdır her yanı. Delirmiş bir haldedir ve daha önce olduğundan da anlamsız şeyler söylemektedir: Para basmaktan, ok ve yaydan söz eder; “Bir fare görüyorum,” diye bağırır, “ama bir parça peynirle onu kandırır, yakalarız.” diye ekler. Sonra birden oradan geçmekte olan Edgar’a “Parola ne?” diye sorar, Edgar da hiç düşünmeden yanıtı yapıştırır: “Mercanköşk!” – “Geç!” diye bağırır Lear. Ve oğlunu da, Kent’i de bir türlü tanıyamayan kör Gloucester, kralı hemen tanır sesinden.

Söylediği onca ipe sapa gelmez sözden sonra Kral birden ironik bir konuşma tutturur: Çanak yalayıcıların, ilahiyatçıların, kendisinin her evet ve her hayır deyişini onayladıklarını, onun her şeye muktedir olduğunu söylediklerini; fırtınaya yakalanıp da yağmurda başını sokacak bir dam altı bulamadığında onların gerçek yüzlerini anladığını; sonra bütün hayvanların da hiç durmadan zina yaptıklarını; Gloucester’in gayri meşru oğlunun bile babasına, meşru bir evlilikten doğan kızlarının kendisine davrandığından daha iyi davrandığını söyler (oysa oyunun akışına göre Lear’in, Edmund’un babasıyla ilişkileri üzerine herhangi bir şey bilebilmesi olanak dışıdır) ve “Varsın sefahat, zina artabildiği kadar artsın, çünkü kral olarak orduma asker gerek benim.” diye ekler. Ve bu noktada, erdemliymiş gibi görünen hayali bir ikiyüzlü kadına seslenir: Onun şehvete karşı kayıtsızmış gibi bir tavır gösterdiğini, gerçekteyse kızışmış bir hayvan gibi kendini şehvetin kollarına bırakmaya hazır olduğunu söyler. “Bütün kadınların yalnız belden yukarıları tanrısaldırlar; belden aşağıları şeytanidir.” Lear bunları müthiş bir coşkuyla söyler, hatta kapıldığı dehşet yüzünden üst üste tükürür. Besbelli aktörün izleyicilere seslenişi için düşünülmüş bir monolog bu, bir sahne efekti yarattığı da söylenebilir; ama bu sözlerin o anda Lear’in dudaklarında ne aradığını anlamak hiç kolay değil; tıpkı Gloucester’in onun ellerini öpmek istemesi üzerine söylediği, “Dur da önce bir sileyim, çünkü it smells of mortality[130] sözü gibi. Derken söz Gloucester’in körlüğüne gelir; göz, görme, kör Cupid ve Lear’in sözleriyle Gloucester’in kafasında gözü, kesesinde parası bulunmadığına, çünkü gözlerin zor, keseninse kolay bir konuma sahip olduğuna ilişkin sözcük oyunları yapmak için bundan iyi fırsat mı olur? Derken Lear yargıçların adaletsizlikleri üstüne bir monolog tutturur ve bir deliden duyulması yadırganacak şeyler söyler. Bu sırada Cordelia’nın Lear’i bulması için gönderdiği adam gelir, ama Lear’in de tam bu anda yeniden delilik edeceği tutar ve kaçıp gider. Görevi Lear’i bulup getirmek olan adam ise kralın arkasından koşacak yerde, oturup Edgar’a Fransa ve Britanya birliklerinin durumları üzerine ayrıntılı bilgiler vermeye başlar.

Oswald gelir, Gloucester’i görünce, Regan’ın onu öldürene vaat ettiği ödülü alabilmek için üzerine atılır, ama Edgar elindeki sopayla vurup Oswald’ı öldürür; ne var ki Oswald ölmeden önce Edgar’a, katiline Goneril’in Edmund’a yazdığı mektubu uzatır. Goneril, mektubunda kocasını öldürme ve Edmund’la evlenme sözü vermektedir. Mektubu okuyan Edgar, ayağının ucuyla Oswald’ın cesedini itip babasının yanına gider ve koluna girerek alır götürür onu.

Yedinci sahne Fransız ordugâhında geçer. Lear bir yatakta uyumaktadır. Cordelia ve Kent girerler. Kent’in üzerinde hâlâ eski püskü giysiler vardır. Müzik çalarak Lear’i uyandırırlar. Uyanan Lear, Cordelia’yı görür, onun yaşayan biri olduğuna, gerçek bir varlık olduğuna inanamaz, düş gördüğünü sanır, kendisinin de yaşamakta olduğuna inanamaz. Cordelia ona kızı olduğunu söyler; kendisini kutsamasını ister. Lear, Cordelia’nın önünde diz çöker, bağış diler, “Yaşlı bir aptalım ben.” der, kızının kendisinden nefret ettiğinden emindir, o nedenle de Cordelia’nın onun için herhalde hazırladığı zehri hemen içebileceğini söyler. “İyilik yaptığım ablaların benden böylesine nefret ederlerken, kötülük ettiğim kızım, sen, nasıl olur da nefret etmezsin benden?” der. Sonra yavaş yavaş kendine gelir, sayıklamaları azalır. Cordelia biraz birlikte dolaşmayı önerir, kabul eder Lear, birlikte dolaşırlarken şöyle der kızına: “Yüce gönüllü ol. Unut ve bağışla. Ben yaşlı ve aptal bir adamım.” Birlikte terk ederler sahneyi. Cordelia’nın adamıyla Kent kalır sahnede. Bu ikisi seyircilerin bilgilenmesi için, Lear’den yana olanlarla Lear düşmanları arasında az sonra bir savaş olacağından ve düşman ordusunun başında Edmund’un bulunduğundan söz ederler. Dördüncü perde de böylece sona erer.

Lear’in üç perdedir sürüp gelen sıkıcı, tekdüze sayıklamalarını, saçmalamalarını izlememiş olsaydık ve bu perde, Lear’in duygularını dile getirdiği son bölümü olabilseydi oyunun, dördüncü perdede babakız arasında geçen sahne gerçekten dokunaklı olabilirdi. Ama ne yazık ki, henüz oyunun sonuna gelmiş değiliz.

Beşinci perdede yeniden Lear’in o tumturaklı, ama bıktırıcı sayıklamalarına tanık oluruz: Bir önceki sahnede belki doğmuş olabilecek etkiyi de tümden yok eden boş sözlerdir bunlar.

Beşinci perdenin ilk sahnesinde önce Edmund ve Regan görünürler. Regan, Edmund’u kız kardeşinden kıskanmakta ve Edmund’a kendisi sahip olmak istemektedir. Derken Goneril, kocası ve askerler girerler. Lear’e acımakla birlikte, sınırı geçip ülkesine giren Fransızlarla çarpışmayı vatanseverlik görevi bilen dük, Fransızlarla çarpışmaya hazırdır. Edgar girer. Giysileri hep olduğu gibidir. Düke mektup verir ve savaşı şayet dük kazanacak olursa, borazanların çalmasını (İsa’dan 800 yıl önce geçiyor oyun!) mektubun içeriğinin doğruluğunu kanıtlayacak bir şövalyenin geleceğini söyler.

İkinci sahnede Edgar babasıyla birlikte gelir, babasını ağacın dibine oturtur, kendisi çıkıp gider. Savaş sesleri duyulur. Edgar koşarak girer ve savaşı kaybettiklerini söyler. Lear ve Cordelia tutsak olmuşlardır. Bu haber üzerine Gloucester yeniden umutsuzluğa kapılır. Hâlâ babasına açılmayan Edgar, ona umutsuzluğa kapılmaya hakkı olmadığını söyler. Gloucester de bunu hemen kabul eder.

Üçüncü sahne muzaffer komutan Edmund’un zafer yürüyüşüyle başlar. Tutsaklar Lear ve Cordelia girerler. Lear artık deli değildir, ama yine de olayların akışıyla hiç ilgisi olmayan abuk sabuk şeyler söylemeyi sürdürür: Yok hapiste Cordelia’yla birlikte dua edip, şarkılar söyleyecekmiş… yok Cordelia kendisini kutsamasını istediğinde, tam tersine o onun önünde diz çöküp (kızının önünde diz çökmekten üçüncü söz edişidir bu) bağış dileyecekmiş… yok Cor
delia’yla birlikte hapisteyken kurulacak komploları, güçlülerden kimlerin kaybedip kimlerin kazanacağını izleyeceklermiş… Cordelia’nın özverileri karşısında tanrılar herhalde tütsüler yakacakmış… kötüler gökten indirecekleri ateşlerle, onları ormandaki tilkiler gibi yaksalar da kendisi asla ağlamayacakmış, çünkü onlar gözlerinden yaş getirmeden, cüzam gözlerini yiyip bitirmiş olacakmış vs. vs. vs.

Edmund, Lear ve Cordelia’nın zindana kapatılmalarını emreder. Bu arada bir yüzbaşıyı çağırarak yazılı bir emir tutuşturur eline: Baba kızın işinin bitirilmesine ilişkindir emir. “Nasıl, yapabilecek misin?” diye sorar yüzbaşıya Edmund. “Araba çekemem, kuru yulaf yiyemem, ama insan işi olan her işi yaparım.” diye karşılık verir yüzbaşı. Dük Albany, Goneril ve Regan gelirler. Albany, Lear’i savunan bir şeyler söyler, ama Edmund ona karşı çıkar. İki kız kardeş, Edmund’u birbirlerinden kıskanır, bu yüzden de birbirlerine aşağılayıcı şeyler söylerler. Bu noktadan sonra işler öyle karışır ki, olayların akışını izleyebilmek iyiden iyiye güçleşir. Albany, Edmund’u tutuklamak ister ve bu sırada Regan’a da Edmund’un ne zamandır karısıyla, Goneril’le ilişkisi olduğunu, bu ikisinin sözlenmiş olduklarını, o nedenle de Regan’ın Edmund üzerinde hak iddia etmekten vazgeçmesini, ama ille de dulluğuna son vermek ve biriyle evlenmek istiyorsa, evleneceği kişinin Edmund değil, kendisi, yani Albany olması gerektiğini söyler.

Bunları söyleyen Albany, boruların çalmasını emreder: Eğer Edmund’un ihanetlerini yüzüne haykıracak kimse çıkmazsa, bunu ona kılıcıyla kendisinin yapacağını söyler, Edmund’a meydan okur.

Bu arada Goneril, anlaşılan Regan’ı bir şekilde zehirlemiştir ve Regan acıdan kıvranmaktadır. Borular çalar, Edgar yüzünü tolgasının siperliğiyle örtmüş olarak girer, kim olduğunu söylemeden Edmund’u dövüşe davet eder. Edgar ve Edmund birbirlerine epeyce bir şeyler söyledikten sonra dövüşürler, Edmund düşer. Goneril çok üzülür.

Albany, Goneril’e onun Edmund’a yazdığı mektubu gösterir. Goneril çıkar.

Edmund ölürken, az önce dövüştüğü düşmanının, kardeşi olduğunu öğrenir. Edgar tolgasının siperliğini kaldırır ve orada olanlara bir ahlak dersi verir: Babasının, Edmund’u gayri meşru olarak yapmasının bedelini gözlerini kaybederek ödediğini söyler. Bundan sonra Edgar, Albany düküne başından geçenleri, nasıl deli kılığında dağ taş dolaştığını anlatır, babasına da gerçeği savaşa gitmeden hemen önce açıkladığını, ama babasının heyecana dayanamayıp öldüğünü söyler. Edmund henüz ölmemiştir ve daha başka neler olup bittiğini sorar Edgar’a.

Bunun üzerine Edgar, babasının ölüsü başında oturup ağlarken, bir adamın gelip kendisini sımsıkı kucakladığını ve gökleri sarsan bir haykırışla babasının ölüsü üstüne kapandığını ve kendisiyle Lear üzerine en yürek paralayıcı öyküyü anlattığını söyler; bunları anlatırken yaşam tellerinin sarsıldığını, ama boruların iki kez çalması üzerine onu orada öylece, kendinden geçmiş bir halde bıraktığını anlatır. Bu adam Kent’tir. Edgar öyküsünü tamamlamadan, sahneye elinde kanlı bir bıçakla bir adam girer ve “Yardım edin!” diye bağırır. Albany’nin, o bıçakla kimin öldüğü sorusuna, adam, “Karınız, efendim.” der, “Göğsüne bu bıçağı saplamış, ölmeden önce de kardeşi Regan’ı zehirlediğini itiraf etti.” Kent girer, aynı anda da Goneril’le Regan’ın cesetlerini getirirler sahneye. Edmund, iki kız kardeşin kendisini çok sevdiklerini, birinin diğerini zehirlediğini, sonra da kendini öldürdüğünü söyler. Sonra da Kral Lear’i öldürmeleri, Cordelia’yı da hücresinde asmaları buyruğu verdiğini itiraf eder; ancak Cordelia’nın ölümü intiharmış gibi gösterilecektir. Son anda bu kötülüğü durdurmak istediği için bunları açıkladığını söyler ve ölür. Cesedini çıkarırlar.

Sonra Lear girer sahneye. Seksen yaşını aşkın ve hasta olmasına karşın, kollarında kızı Cordelia’yı taşımaktadır. Ve yeniden tahammül edilmez zırvalar başlar; öyle ki, espri diye söylenen sözlerin yersizliğinden, başarısızlığından sıkıntı ve utanç duymamak mümkün değildir. “Uluyun!” der, Lear. “Hepiniz uluyun! Şu sizin dilleriniz, gözleriniz bende olsaydı, onları öyle kullanırdım ki, gök kubbe çatlardı!” Sonra Cordelia’yı hücresinde asan köleyi öldürdüğünü anlatır. Derken, gözlerinin pek iyi görmediğini söyler, ama oyunun başından beri bir türlü tanıyamadığı Kent’i hemen tanır.

Albany, Lear sağ oldukça kendisinin iktidar koltuğunda oturamayacağını bildirir; Edgar’ı, Kent’i ve kendisine sadakatlerini gösteren herkesi ödüllendirir. Bu sırada Edmund’un öldüğü haberi gelir; Lear abuk sabuk konuşmaya devam eder; düğmelerini çözmelerini ister, kırlara kaçıp gittiği zaman da çözülmesini istediği düğmelerdir bunlar; düğmelerini çözene teşekkür eder; herkese bir yerlere doğru bakmalarını emreder ve bu sözlerle ölür. Sonuçta sağ kalan birkaç kişiden biri olan Albany, “Bu keder dolu günlerin ağır yükünü birlikte taşımalı ve hissettiklerimizi konuşmalıyız. Yoksa konuşmamız gerekenleri değil.” der, “En yaşlımız hepimizden daha çok acı çekti; biz gençler ne bu kadar acı görürüz, ne de zaten bu kadar uzun yaşarız.” Yas müziği eşliğinde herkes sahneden çıkar. Bu, hem beşinci perdenin, hem de oyunun sonudur.

III

Böyle bir oyun işte bu ünlüler ünlüsü oyun. Olabildiğince tarafsız bir şekilde yapmaya çalıştığım şu özetten, ne kadar saçma bir oyun olduğu anlaşılan bu çok ünlü oyunun özet olmayan aslının benim özetimden çok daha saçma sapan olduğunu gözü kapalı söyleyebilirim. Bu oyunun mükemmelliğin doruğu olduğu şeklinde bir önyargısı olmayan her insan, eğer sabrı ve siniri elveriyorsa oyunu baştan sona okuduğunda kabul eder ki, mükemmelliğin doruğu olmak şurada dursun, son derece kötü, özensizce yazılmış, çapaçul bir oyundur bu ve eğer bir vakitler belli bir kesim insana ilginç geldiyse bile, günümüzün insanlarına iğrenti ve sıkıntıdan başka bir şey vermesi mümkün değildir. Shakespeare’in Perikles, On İkinci Gece, Fırtına, Cymbeline, Troilus ve Cressida gibi dramatize edilmiş abuk sabuk masallarına hiç girmeyelim, göklere çıkarılan bütün öbür oyunlarından da günümüzün önyargıları bulunmayan her özgür okurunun aynı duygulara kapılacağına kuşku yoktur.

Ama günümüzün Hıristiyan toplumlarında Shakespeare konusunda önyargıları olmayan yeni, özgür insanlar yoktur. Günümüzün toplumlarında her insana, aklı başına geldiği andan itibaren Shakespeare’in en büyük şair, en büyük oyun yazarı olduğu ve onun yapıtlarının da mükemmelliğin doruğunu oluşturduğu fikri aşılanır. Her ne kadar gereksiz bir çaba gibiyse de, ben burada örnek olarak seçtiğim Kral Lear oyunu üzerinden trajedisiyle, komedisiyle Shakespeare’in bütün öteki oyunları için de söz konusu olan eksikleri belirteceğim ve böylesi eksikleri barındıran yapıtların bırakın oyun sanatının doruğunu oluşturmayı, sanatın herkesçe kabul edilen en temel isterlerini dahi yerine getirmediğini göstermeye çalışacağım.

Dram sanatının Shakespeare oyunlarını öven eleştirmenlerce konulmuş yasalarına göre, oyun kişileri kendilerine özgü davranış biçimlerinin ve olayların doğal akışının sonucu olarak öylesi ilişkiler içinde, öylesi durumlarda gösterilirler ki, dış dünyanın çelişkileriyle karşı karşıya geldiklerinde bu çelişkilerle mücadele etmeleri ve bu mücadele içinde de kendilerine özgü özelliklerin ortaya çıkması beklenir.

Kral Lear’de ise oyun kişileri görünüşte gerçekten de dış dünyanın çelişkileriyle karşı karşıya bırakılıyor ve bu çelişkilerle mücadele ediyorlar. Ama mücadeleleri olayların doğal akışından ve kişilerin karakterlerinden değil, yazarın keyfi biçimde belirlediği durumlardan kaynaklanıyor, o nedenle de okur üzerinde sanatın en temel koşulu olan illüzyonu yaratmıyor. Lear’in iktidardan vazgeçmesi için hiçbir zorunluluğu, bahanesi, gerekçesi yok. Ve bütün yaşamlarını yanında geçirmiş kızlarından neden büyük olan ikisinin –üstelik de yalan– sözlerine inanırken, küçüğün –üstelik de gerçek– sözlerine inanmadığını da anlayabilmek mümkün değil. Hangi zorunluluğun, gerekçenin sonucu olarak büyük kızlarına inanıyor da kendisini gerçekten seven küçüğüne inanmıyor? Unutmayalım ki, Lear’in yaşamının bütün trajedisinin dayandığı olay bu.

İkinci dereceden olmakla birlikte insan doğasına aykırı bir başka olay da Gloucester’in oğullarıyla ilişkisi. Gloucester’le Edgar’ın ilişkisini yaratan şey, Gloucester’in de tıpkı Lear gibi son derece kaba bir yalana kolayca inanması, duyduklarının gerçek olup olmadığını sorma gereği bile duymadan lanetler okuyarak oğlunu yanından kovmasıdır.

Lear’in kızlarıyla ve Gloucester’in oğluyla ilişkileri tümüyle aynı; bu aynılık, söz konusu ilişkilerin kişilerin karakterlerinden ve olayların doğal akışından kaynaklanan değil, özellikle uydurulmuş ilişkiler olduğu duygusunu büsbütün güçlendiriyor. Lear’in öteden beri hizmetinde olan Kent’i bir türlü tanıyamaması da hiç doğal değil, tümüyle uydurma bir olay, o nedenle de LearKent ilişkisi okur ya da izleyici üzerinde ne acıma, ne onay, hiçbir etki yaratamıyor. Aynı şey, hatta çok daha büyük ölçüde, oyun boyunca kendisini hiç kimsenin tanıyamadığı Edgar için de, elinden tuttuğu kör babasını –dümdüz bir yolda yürümelerine karşın– sözde dik bir yarın başına tırmandırıp sonra da onu baş döndüren yükseklikteki bu uçurumdan aşağı düştüğüne inandırması için de geçerli.

İnsanların tümüyle keyfi bir şekilde yüz yüze bırakıldığı bu durumlar öylesine doğallıktan uzak ki, okurun ya da izleyicinin oyun kişilerinin yaşadıkları acılara ortak olmak şurada dursun, izlediği (ya da okuduğu) şeye ilgi duyması bile mucize sayılmalı. Bu bir.

İkincisi, Shakespeare’in gerek bu oyununda, gerekse bütün öbür oyunlarında kişiler, zamana ve mekana hiç uygun olmayan bir biçimde yaşarlar, düşünürler, konuşurlar, davranırlar. Kral Lear’de olaylar İsa’nın doğumundan 800 yıl öncesinde geçiyor, ama oyun kişilerinin içinde bulunduğu koşullar tam anlamıyla ortaçağ koşulları, herkes, her şey ortaçağdan: Krallar, dükler, kontlar, başları tolgalı şövalyeler, çiftlikler, gayri meşru çocuklar, doktorlar, askerler, subaylar vb. vb.

Shakespeare oyunlarını dolduran bu türden anakronizmlerin 16. yüzyılda ve 17. yüzyıl başlarında illüzyon için herhangi bir zararı yoktu belki, ama zamanımızda hem yazarın ayrıntılarıyla betimlediği koşullarda anlattığı türden olayların olamayacağını bilmek, hem de bu olayları ilgiyle izlemek olacak iş değil.

Olayların doğal akışı ve karakterlerin özelliğinden kaynaklanmayan, uydurma durumlar ile bunlardaki yer ve zaman uyumsuzluğu, Shakespeare’in özellikle trajik görünmek istediği yerlerde sürekli uyguladığı kaba abartmalarla, bezemelerle birleşince daha da bir güç kazanıyor ve çekilmez oluyor. Lear’in dağ bayır dolaştığı sıradaki olağanüstü fırtına ya da tıpkı Hamlet’teki Ophelia gibi her nedense başına tutturduğu türlü türlü otlar, dikenler ya da Edgar’ın giysisi, soytarının konuşmaları… bütün bunlar izleyiciyi yazarın istediği yönde güçlü bir biçimde etkilemek şurada dursun, tam tersi sonuç veriyorlar. Goethe’nin dediği gibi: Man sieht die Absicht und man wird verstimmt.[131] İnsanın keyfini kaçıran, tepesini attıran bir durum. Hatta çoğu kez böylesi açık açık tasarlanarak kotarılmış durumların, örneğin Shakespeare’in hemen her oyunun sonunda olduğu gibi yaklaşık yarım düzine cesedin ayaklarından tutularak sürüye sürüye sahneden çıkarılmasının, insanda korku ya da acıma değil, gülme duygusu uyandırdığı bile söylenebilir.

IV

Shakespeare’in oyun kişileri yalnızca zamana ve mekana uymayan, hemen hep imkansız trajik durumları yaşayan insanlar olmakla kalmazlar, aynı zamanda kendi kişiliklerine, karakterlerine özgü olmayan, tümüyle keyfi davranışlar sergilerler. Shakespeare’in oyunlarında karakterlerin çok güzel çizildiği söylenegelmiştir; Shakespeare karakterleri, denilmiştir, hem son derece açık, nettirler, hem de yaşayan insanlar gibi çok yönlüdürler; bunun da ötesinde, bir yandan belli bir insanın özelliklerini yansıtırken, bir yandan da “genel olarak” bütün özellikleriyle insanı yansıtırlar. Çok duyulan sözlerden biri de Shakespeare karakterlerinin mükemmelliğin doruğu olduğudur. Herkesin hep büyük bir özgüvenle, söz götürmez, itiraz kabul etmez bir gerçeklikmiş gibi yineleyip durduğu bir sözdür bu. Bu sözü kendi adıma da doğrulamak için nice çaba harcadımsa da Shakespeare oyunları bana hep bunun tersini kanıtladı.

Hangi oyunu olursa olsun, herhangi bir Shakespeare oyununu daha okumaya başladığım anda, yüzüme yumruk yemiş gibi hissettiğim şey, bir karakter ortaya çıkarmanın, hadi biricik demeyeyim, ama başlıca öğesi olan “dil” yokluğudur; o dil ki, herkes kendine ait olanı, kendi karakterine özgü olanı konuşur. Shakespeare’de bu yoktur. Bütün Shakespeare kişileri kendilerine ait olmayan, hep aynı tumturaklı, doğal olmayan Shakespeare diliyle konuşurlar: Bu öyle bir dildir ki, yalnızca o oyun kişisi değil, dünyanın hiçbir yerinde hiçbir canlı yaratık hiçbir zaman öyle bir dille konuşmaz, konuşamaz.

Hiçbir canlı yaratık Lear’in konuştuğu dille konuşmaz, onun söylediklerini söyleyemez: Regan kendisini kabul etmeseymiş eğer, mezarında yatıyor da olsa karısından (Regan’ın annesinden) boşanırmış; ya da öyle bir haykırırmış ki, çığlığından gök kubbe yırtılırmış; ya da fırtınalar kaldırıp kaldırıp dünyayı denize savururmuş; ya da acının bir yoldaşı varsa yanında eğer, o acıya daha kolay katlanılırmış; ya da Edgar’ın diliyle: “Lear evlatsızlaşırken, ben yurtsuzlaştım.” vs. vs. Yazarın bütün dramlarındaki bütün kişileri, böylesine doğallıkla ilgisi olmayan bir dille konuşurlar.

Dünyada hiçbir insanın konuşmadığı, konuşamayacağı gibi konuşur Shakespeare kişileri, ama bunun dışında bir de dillerini tutamamaktan mustariptirler.

Âşıklar, kendilerini ölümün kollarına bırakmak üzere olanlar, kanlı bir savaşta çarpışanlar, can çekişenler inanılmaz derecede çok konuşurlar, durduk yerde, olayların akışıyla hiç ilgisi olmayan şeyler üzerine, düşünceden çok uyak, cinas ve sözcük oyunlarına dayanan bir yığın gereksiz laf ederler.

Ve herkes hep aynı şekilde konuşur. Lear’in sayıklaması, Edgar’ın sayıklama taklidinin aynısıdır. Kent’in ve soytarının konuşmaları arasında hiçbir fark yoktur. Kişilerden birinin söylediği sözler, bütünüyle bir başkasının dudağından dökülmüş gibi gösterilebilir ve söylenen bu sözlerin karakteristiğinden bunları kimin söylediğini anlamak olası değildir. Kişilerinin dillerinde bir fark var gibi görünürse de dil farklılığı değil, yalnızca söylenen sözlerin farklılığıdır bu ve zaten bu farklı sözleri de kişilerin kendileri değil, onların adına Shakespeare söyler.

Krallarını örneğin, her zaman boş, abartmalı bir dille konuşturur Shakespeare. Yine her zaman sahteduygusal bir dille konuşurlar ille de şiirsel olmak zorunda olan kadınları: Julietler, Desdemonalar, Cordelialar, Marinalar, İmocenalar. Yine kötü kişilerinin tümü adına hep Shakespeare’in kendisi –üstelik de hep aynı dille– konuşur: Richard, Edmund, Iago, Macbeth vd.nin ağzından… onların asla söylemeyecekleri, söyleyemeyecekleri kin, öfke, hınç dolu sözler söyler. Delileri de yine hep aynı korkunç sözleri yineler durur ve bütün soytarıları aynı mizahtan nasipsiz esprileri geveler.

Sonuç olarak Shakespeare’de oyunlarda karakterlerin ortaya çıkmasının başlıca aracı olan canlı, yaşayan insan dili yoktur. (Jestler de –balede olduğu gibi– karakterlerin ortaya çıkmasında araçtır denilebilir; ancak jestlerin dilin yanında ikincil araç olduğu unutulmamalıdır.) Oyun kişileri eğer
Shakespeare’de olduğu gibi, canları ne zaman neyi isterse söylüyorlar ve eğer bütün kişiler hep aynı dille konuşuyorlarsa, böyle bir oyunda jestlerin de etkisi yitip gider. Bu nedenle de körü körüne Shakespeare hayranlığı yapanlar ne derlerse desinler, Shakespeare’de (belirginleşip ortaya çıkmış) karakter diye bir şey yoktur.

Oyunlarında karakter olarak ortaya çıkan kişiler, oyunlarının da temelini oluşturan kendinden önceki yapıtlardan ödünç alınmış tiplerdir ve bunlar her kişinin kendi diliyle konuşması şeklinde dramatik yöntemle değil, birilerinin ötekileri –onların özelliklerini– anlatması şeklinde epik bir yöntemle çizilirler.

Shakespeare’in karakter yaratma ustası oluşuna kanıt olarak genellikle Lear, Cordelia, Othello, Desdemona, Falstaff, Hamlet gösterilir. Oysa bütün ötekiler gibi bu karakterler de Shakespeare’e ait değil, Shakespeare’in öncellerinden ödünç aldığı karakterlerdir. Ve o bu karakterlere daha bir güç katmak şurada dursun, çoğunu olduğundan daha da cılızlaştırmış, çarpıtmış, iğdiş etmiştir. Bu durum özellikle de şu anda konumuz olan Kral Lear oyunu için böyledir. Adı bizce meçhul bir yazarın King Leir adlı oyunundan almıştır Kral Lear’in konusunu ve kişilerini Shakespeare. Özellikle de Lear ve Cordelia karakterlerini Shakespeare yaratmadığı gibi, asıl oyuna göre bunları alabildiğine sönük, zayıf, kişiliksiz tiplere dönüştürmüştür.

Eski oyunda Lear iktidarı istemez; bunun nedeni, dul kaldıktan sonra ruhunu kurtarmak istemesidir. Kızlarına kendisini ne kadar sevdiklerini sormasının nedeni de yaptığı kurnazca bir planla, en sevdiği varlık olan küçük kızının Britanya adasından ayrılmasına engel olmaktır. Büyük kızları evlidir; âşık olmadığı biriyle asla evlenmeyeceğini söyleyen küçük kızı ise, kendisinin ona önerdiği damat adaylarından hiçbirini kabul etmemiştir; dolayısıyla Lear’in korkusu, kızının uzak ülkelerden birinin kralına âşık olup İngiltere’den ayrılmasıdır.

Daha sonra soylu Perillus’a (Shakespeare’in oyununda Kent) anlattığına göre, Lear küçük kızını Ada’da tutmak için şöyle bir plan kurmuştur. Kendisini ne kadar sevdiği sorusuna Cordelia, “herkesten daha çok” ya da “ablalarım kadar seviyorum” şeklinde bir yanıt verdiğinde, Lear de ondan bu sevgisini kanıtlamak için kendisinin Britanya adasından göstereceği bir prensle evlenmeyi kabul etmesini isteyecektir.

Özgün oyunda Lear’in davranışlarını belirleyen bütün bu motifler Shakespeare’de yoktur. Eski oyunda Lear kızlarına kendisini ne kadar sevdiklerini sorunca, Cordelia’nın yanıtı Shakespeare’in oyununda gördüğümüz gibi, bütün sevgisinin babasına ait olmadığı, kocasını da seveceği şeklinde değildir; sevgisini sözlerle dile getiremeyeceğini, bunu eylemle, davranışlarıyla kanıtlamayı umduğunu söyler Cordelia. Goneril’le Regan’ı kızdırır Cordelia’nın bu sözleri; küçük kardeşlerinin soruya yanıt vermekten kaçındığını, babalarının böyle bir kayıtsızlığa katlanamayacağını söylerler. Böylece de eski oyunda Shakespeare’in oyununda bulunmayan bir şeyin bulunduğunu görürüz, Lear’in niçin o kadar öfkelendiğini anlarız. Cordelia’nın yanıtıyla planı suya düştüğü için öfkeye kapılmıştır Lear; büyük kızlarının zehir dolu sözleri de öfkesini büsbütün artırmıştır. Krallığını iki büyük kızı arasında paylaştırdıktan sonra, eski oyunda Cordelia’yla Gal kralı arasında bir sahne geçer: Shakespeare’in kişiliksiz, silik Cordelia’sının yerine, son derece kişilikli, çekici, doğrucu, sevecen, özverili, ne yaptığını bilen bir Cordelia çizilir bu sahnede.

Cordelia, mirastan yoksun bırakıldığına değil, babasının sevgisini yitirdiğine yanarak otururken ve bundan böyle ekmeğini kendi emeğiyle kazanmayı düşünürken, kendisine eş bakmak için gezgin kılığına girmiş Gal kralı, bir de Lear’in kızlarını görmek için oralara gelir. Cordelia’ya niçin böyle üzgün olduğunu sorar. Genç kız üzüntüsünün nedenini açıklar. Gezgin kılığındaki Gal kralı hayran kaldığı Cordelia’ya dünürcü gibi Gal kralına varmasını teklif eder. Ama Cordelia yalnız sevdiği kişiyle evlenebileceğini söyler. O zaman gezgin kendi adına Cordelia’ya evlenme teklif eder. Cordelia da gezgini sevdiğini söyler ve kendisini yoksulluğun beklediğini bilmesine karşın evlenme teklifini kabul ettiğini söyler. O zaman gezgin genç kıza Gal kralının kendisi olduğunu açıklar, Cordelia da kralla evlenir.

Shakespeare bu sahne yerine koyduğu sahnede iki damat adayına birden Cordelia’yı çeyizsiz olarak kabul edip etmeyeceklerini sorar; adaylardan biri Cordelia’yı kabaca reddederken, öbürü her nedense kabul eder.

Eski oyunun da bundan sonrasında, Shakespeare’in oyununda da olduğu gibi Lear, Goneril’in evine gelir ve burada kızının aşağılamalarına uğrar; ancak eski oyunda kralın bunlara katlanışı Shakespeare’in oyunundaki gibi değildir: Cordelia’ya davranışı nedeniyle bu aşağılamaları hak ettiğini düşünür Lear ve sessizce boyun eğer aşağılamalara.

Shakespeare’de olduğu gibi, eski oyunda da Cordelia’dan yana çıktığı için saraydan kovulan Perillus (Kent) çekip gitmez, kralını bırakmaz, yine yanına döner, ama bu dönüş Shakespeare’in oyununda olduğu gibi tanınmamak için kılık kıyafet değiştirmiş olarak değil, sadık hizmetkârı olarak kralını yokluk, yoksunluk içinde yalnız bırakmamak içindir ve Perillus (Kent) ne yapar eder, kendisine duyduğu sevgi ve sadakate inandırır Lear’i. Ve bu oyunda kralın Perillus’a,
Shakespeare’in oyununda Lear’in Cordelia’ya son sahnede söylediklerini, yani iyilik yaptığı kızları kendisinden eğer böylesine nefret edebiliyorlarsa, iyilik yapmadığı birinin kendisini haydi haydi sevemeyeceğini söylediğini görürüz. Ama Perillus, ona duyduğu sevginin içtenliğine kralı inandırır; böylece sakinleşen Lear de öbür kızına, Regan’ın yanına gider. Eski oyunda ne fırtınalar, ne ak saçları yolmalar vardır; ikinci kızının da yanından kovulan –babasını öldürmeye bile kalkışmıştır Reagan–, yaşlı, güçsüz, acıdan kahrolmuş, boyun eğmiş bir Lear vardır yalnızca. Eski oyunda iki büyük kızının da yanından kovulan Lear, Perillus’la birlikte son çare olarak küçük kızı Cordelia’nın yanına gider. Fırtınalar içinde dağ bayır dolaşılması gibi yapaylıklar yerine, eski oyunda Lear’in Perillus’la birlikte Fransa yollarına düştüğünü, hiçbir yapaylığa kaçmadan, alabildiğine doğal biçimde bu uzun yolculuğun onu her anlamda bitirdiğini, perişan ettiğini, denizi geçebilmek için tekneye ödeyeceği parayı üzerindekileri satarak ancak bulabildiğini ve üzerinde yalnızca basit balıkçı giysileri olduğu halde, açlıktan, yollardan perişan olmuş bir durumda Cordelia’nın evine vardığını görürüz.

Yine Shakespeare’de gördüğümüz, Lear, soytarı ve Edgar’ın hep bir ağızdan ve inanılmaz derecede yapay saçmalama sahneleri yerine, eski oyunda baba kız arasında geçen alabildiğine doğal karşılaşma sahnesine tanık oluruz. Özel yaşamında çok mutlu olmasına karşın babası için kahrolan ve ona bunca kötülük eden kız kardeşlerini bağışlaması için sürekli Tanrı’ya yakaran Cordelia, babasını yoksulluğun son kertesine gelmiş, perişan bir durumda karşısında görünce, ona hemen açılmak ister, ama yaşlı adamın zayıf yüreğinin bu heyecana dayanamayacağını söyleyen kocasının uyarısıyla bunu yapmaz. Kendisini tanıyamayan babasını evine alır, yedirir içirir, bakımını yapar. Lear yavaş yavaş kendine gelir. Bunun üzerine Cordelia ona kim olduğunu, buraya gelmeden önce nerede, nasıl yaşadığını sorar. Lear’in yanıtı şudur:

If from the first, I should relate the cause,

I would make a heart of adamant do weep

And thou poor soul,

Kindhearted as thou art

Dost weep already, are I do begin.

“Baştan başlayıp anlatacak olsam, yüreği taştan yapılmış biri bile ağlar. Sen ise, zavallı yavrucak, öyle yufka yüreklisin ki, daha ben ağzımı açmadan ağlamaya başladın.”

Cordelia –

For Gods love tell it and when you have done.

I’ll tell the reason, why I weep so soon.

“Cordelia –Hayır, Tanrı aşkına anlat; sen bitirdiğinde ben de sana neden daha anlattıklarını dinlemeden ağlamaya başladığımı açıklayacağım.”

Ve Lear büyük kızlarından neler çektiğini anlatır; şu anda da küçük kızına gitmek niyetinde olduğunu söyler ve ekler: “O yavrucak ki, benim ölümümü istese, haksız sayılmaz.

Beni eğer kabul eder, sevgiyle bağrına basarsa, bu yalnızca Tanrı’nın ve onun eseri olacaktır, yoksa asla benim hak ettiğim bir şey değil.” Cordelia’nın buna yanıtı şu olur: “Eminim, kızın seni sevgiyle bağrına basacaktır.” – “Kızımı bile tanımadan bundan nasıl emin olabilirsin?” diye sorar Lear. “Eminim, çünkü,” der Cordelia, “benim de buradan çok uzaklarda yaşayan bir babam var; tıpkı senin kızına yaptığın gibi, o da bana çok kötü davrandı. Yine de onu görebilmek için yapmayacağım yoktur, dizlerimin üstünde sürüne sürüne de olsa ona karşılayıcı çıkardım, buralara geliyor olsaydı.” – “Yok, hayır,” diye karşılık verir Lear, “asla böyle bir şey yapmazlar… dünyada benimkilerden daha acımasız evlat yoktur.” – “Birilerinin günahı için herkesi toptan yargılama!” der Cordelia ve Lear’in önünde diz çöker: “Bak bana canım babam, benim… ben… seni seven kızın! Cordelia’n!” Lear, kızını tanır ve: “Senin değil,” der, “asıl benim senin önünde diz çöküp bağış dilemem gerekir, bütün o yaptıklarım için.”

Söyler misiniz lütfen, şu güzelim sahneye benzer bir şey var mı hiç Shakespeare’in oyununda?

Shakespeare hayranları pek tuhaf karşılayacaklardır ama, ben yine de eski oyunun Shakespeare’in işleme oyunundan çok daha iyi olduğunu söylemek zorundayım.

Çok daha iyi, çünkü öncelikle bu oyunda Shakes
peare’inkinde olduğu gibi izleyicinin ilgisini dağıtan gereksiz tipler yok: Edmund gibi kötü yürekli, Gloucester ve Edgar gibi yaşamayan tipler… Sonra etki yaratma adına Lear’in kaçıp dağ tepe dolaşması, soytarıyla yapmacık konuşmaları, saçma sapan kılık değiştirmeler, nicedir bildiği insanı kılık değiştirdiği için tanıyamamalar, salgını andıran art arda ölümler gibi sahteliklere başvurulmadığı için daha iyi bu oyun. En önemlisi de Shakespeare’de göremediğimiz son derece yalın, doğal ve insanın ta yüreğine dokunan bir Lear karakteri ve belki ondan da dokunaklı, son derece açık, belirgin, hoş bir Cordelia karakteri olduğu için daha iyi bu eski oyun Shakespeare’in oyunundan. Shakespeare’in uzata uzata insanın içini baydığı Lear ile Cordelia’nın buluşma sahnesi ve Cordelia’nın gereksiz ölümü yerine, bu eski oyunda Lear ile Cordelia’nın inanılmaz güzellikteki barışma sahnesi vardır ve öylesine büyüleyici bir sahnedir ki bu, hiçbir Shakespeare oyununda benzer güzellikte bir sahne bulamazsınız.

Eski oyunun Shakespeare’inkine göre çok daha doğal ve izleyicinin ahlaki beklentilerine uygun bir finali vardır: Yani Fransa kralı büyük kızların kocalarını yenilgiye uğratır, Cordelia ölmez ve babasını eski konumuna kavuşturur.

Shakespeare’in, kendinden önce yazılmış King Leir adlı oyunu işleyerek oluşturduğu oyunu böyle.

Ünlü Hamlet’le birlikte bir İtalyan novellasından alınmış Othello için, sonra bütün o Antoniuslar, Brutuslar, Kleopatralar, Richardlar ve Shakespeare’in kendinden önce yazılmış, yaratılmış yapıtlardan aldığı bütün öbür Shakespeare karakterleri için de farklı bir durum söz konusu değil. Kendinden önce yazılmış oyun, öykü, roman, kronik, yaşamöyküsü (Plutarkhos) gibi yapıtlarda yaratılmış karakterleri alıp işleyen Shakespeare’in, gözü kapalı Shakespeare övücülerinin öne sürdükleri gibi, bu karakterleri daha gerçekçi kıldığını, daha parlak bir biçimde ortaya çıkardığını söyleyebilmek asla mümkün değil, tam tersine bu karakterleri daha da sönükleştirmiş, hatta Lear’de yaptığı gibi, çoğu kez bu karakterleri onlara özgü olmayan davranışlar içinde göstererek, ama bundan da önemlisi, bu karakterleri kendilerine özgü olmayan, dünyada hiçbir insanın konuşmadığı, konuşamayacağı bir dille konuşturarak resmen yok etmiş, öldürmüştür. Yine Shakespeare’in –en iyi mi, yoksa en az kötü mü yapıtlarından olan ve yine bitmez tükenmez tumturaklı laflarla dolu– Othello’sundaki tipler de özgün yapıt olan İtalyan novellasındaki tiplerden çok daha sönük, siliktir. Shakespeare’in Othello’su tutaraklıdır; dolayısıyla sahnede sara krizleri tutar. Sonra Shakespeare’de Desdemona’nın öldürülmesinin öncesinde tuhaf bir ant içme vardır; Othello ile Iago diz çökerler; bundan başka Shakespeare’in Othello’su zencidir, Mağribi değil. Karakterin bütünlüğünü bozan, onu yapaylaştıran aşırılıklar, abartılardır bunlar ve hiçbiri özgün metinde, İtalyan novellasında yoktur. Yine novellada Othello’nun kıskançlık gerekçelerinin Shakespeare’in oyunundan çok daha doğal olduğunu görürüz. Novellada Kassio, mendilin kime ait olduğunu bilerek, mendili geri vermek için gider Desdemona’ya; ama evin arka kapısına yaklaştığında Othello’nun geldiğini görür ve kaçar. Othello koşarak uzaklaşan Kassio’yu görür ve bu da onun kuşkularını haklı olarak büsbütün artırır. Othello’nun kıskançlığına anlamlı bir açıklama getiren bu çok önemli rastlantı Shakespeare’de yoktur. Shakespeare’de kıskançlık yalnızca Iago’nun hep başarıyla sonuçlanan dalaverelerine ve sinsi, hain sözlerine dayandırılmıştır (Othello da nedense körü körüne inanır bu sözlere.) Othello’nun uyuyan Desdemona’nın başında söylediği sözler (onun canlı değil, ölü olmasını nasıl da arzu edermiş, o onu ölüyken de sevebilirmiş ve şimdi kendisini güzel bir koku gibi nasıl da derin derin içine çekebilirmiş vb. vb.) akıl alır gibi değildir. Gerçekten insana “Bu kadarına pes artık!” dedirtecek bir monologdur bu. Sevdiği varlığın canına kıymaya hazırlanan biri böyle sözler söyleyemez; hele hele o cana kıydıktan sonra güneş de, ay da kararsın, yer yarılsın, bu dünya batsın diyemez ve zenci değil, ne olursa olsun –ve ne kadar zenci olursa olsun– cinlere, şeytanlara seslenip gelin kükürt ateşlerinde yakın beni –ve daha neler neler– diyemez. Ve nihayet canına kıyması ne kadar etkisiz olursa olsun –ki özgün metinde bu da yoktur–, yine de belli bir karaktere ilişkin tasavvurları yerle bir eden bir olgudur bu. Eğer gerçekten acı, pişmanlık duyuyorsa, canına kıymayı düşünen biri olarak, ne yapıp eylediklerine ilişkin o sözleri söyleyebilir, ne de Arabistan çöllerindeki ağaçlardan sızan zamklar gibi kendisinin de gözlerinden inci olmuş gözyaşları döküldüğünden söz edebilir. Hele hele bir İtalyan’a söven Türk’ü nasıl tepelediğinden falan hiç söz edemez. Othello’nun içinde fırtınalar koptuğunu, Iago’nun kinayeli sözlerinin de etkisiyle kıskançlıktan gözünün döndüğünü öğreniriz, ancak Desdemona ile sonraki sahnelerinde seyircinin Othello karakterine ilişkin tasavvurları, onun böyle bir karakterle hiç uyuşmayan tumturaklı sözleriyle tekrar tekrar yıkılır, yerle bir olur.

Novelladaki eş değeriyle karşılaştırıldığında pek de uygun sayılamayacak değişikliklere uğratılmış olmasına karşın, yine de karakter düzeyine yükselebilen bir tip olduğu söylenebilir Othello’nun. Öbür bütün kişilerse, Shakespeare tarafından tanınmaz hale getirilmiş, bozulmuştur.

Shakespeare’in Iago’su, tam bir kötülükçüdür: Sahtekâr, yalancı, hırsız, haris, çıkarcı, Rodrigo’yu soyan, en olanaksız görünen tasarılarını bile bir şekilde gerçekleştirebilen biri… O bakımdan Iago’nun yaşayan, gerçek bir tip olduğunu söyleyebilmek mümkün değildir. Peki niye böylesine kötüdür Iago? Shakespeare’e göre bunun birinci nedeni, Othello’nun ona istediği yeri vermemiş olmasına duyduğu öfkedir; ikincisi Othello’nun karısıyla ilişkisi olduğundan kuşkulanmasıdır; üçüncüsü de kendi sözleriyle söyleyecek olursak, Desdemona’ya duyduğu tuhaf sevgidir. Doğrusu epey neden var, ama hiçbiri yeterince açık değil. Novellada ise tek bir neden var, ama alabildiğine açık, yalın, belirgin: Iago’nun Desdemona’ya duyduğu tutkulu aşk; öyle bir aşk ki, daha sonra sevdiği kadının Mağribi’yi ona tercih etmesiyle hem Desdemona’ya, hem Othello’ya karşı korkunç bir nefrete dönüşecektir. Iago’nun, Desdemona’nın aşk vaadleriyle aldatıp durduğu, Kassio’yu sarhoş etmesini, kızdırıp çileden çıkarmasını, sonra da öldürmesini istediği Rodrigo ise tümüyle gereksiz, yapay, doğadışı bir tip. Görevi adeta yazarın aklına esen her şeyi dile getirmek olan Emilia keza, canlı, yaşayan bir tip olmaktan çok uzak.

“Ya Falstaff, insana parmak ısırtan Falstaff!?” dediklerini görür gibiyim gözü kapalı Shakespeare hayranlarının. “Onun da hayatta karşılığı olmayan, yaşamayan biri olduğu, onun da bilinmeyen bir yazarın yapıtından alınmış, üstelik de bozulmuş, cılızlaştırılmış bir tip olduğu söylenemez herhalde?”

Falstaff da bütün öbür Shakespeare tipleri gibi, bilinmeyen bir yazarın bir dram ya da komedisinden alınmıştır. Bir dükün dostu olan Oldcastle adında, gerçekten yaşamış bir tarihsel kişilik üzerine yazılmıştır bu eser. Oldcastle, bir zamanlar din değiştirmekle suçlanmış ve dostu dük kendisinin yardımına gelmişti. Oldcastle bir başka kez de dinsel inancını Katoliklikle değiştirmeyi reddettiği için suçlanmış, mahkûm olmuş ve ateşte yakılmıştı. Evet, Katolik topluma yaranmak için bilinmeyen bir yazar tarafından Oldcastle üzerine yazılmış, dini uğruna acılar çeken bu çilekeşi hicveden ve onu dükün işret arkadaşı, pis bir adam olarak gösteren bir yapıttır Falstaff! Ve Shakespeare bu eski komediden yalnızca Falstaff tipini değil, onu gülünç durumda sergileyen bütün öbür öğeleri de almıştır. Bu tipin yer aldığı ilk Shakespeare oyunlarında adı bile değiştirilmemişti tipin ve Oldcastle olarak geçmişti… Daha sonra, Elizabeth döneminde Protestanlık yeniden üstün din haline gelince, Katolikliğe karşı savaşım vermiş bir çilekeşi gülünç göstermek uygun düşmeyeceği için –ve ayrıca Oldcastle’ın yakınları durumu protesto ettikleri için– Shakespeare Oldcastle adını, yine bir tarihsel ad olan, numaralar çevirip savaş alanından kaçan Falstaff’la değiştirmiştir.

Falstaff, gerçekten de doğal, kendine özgü bir tiptir; denebilir ki, Shakespeare’in yarattığı kişiler içinde biricik doğal ve kendine özgü tiptir. Çünkü bütün Shakespeare tipleri içinde bir tek o kendi karakterine özgü bir dille konuşur; bunun da nedeni onun Shakespeare diliyle konuşmasıdır: Shakespeare’in kişilerinden hiçbirine yakışmayan soğuk şakalarla, sözüm ona sözcük oyunlarıyla dolu bu yapay dil, bir tek övüngen, ahlaksız, sefih, sarhoş Falstaff’a çok yakışır. Salt bu nedenle, yani kişilik yapısına özgü bir dille konuşmasıyla Falstaff bütün Shakespeare kişileri içinde karakter katına yükselen tek tiptir. Ne yazık ki, oburluk, sarhoşluk, sefihlik, ahlaksızlık, üçkağıtçılık, yalancılık, ödleklik gibi özellikleri ondaki sanatsallığı gölgeler ve yazarın kahramanına bakışındaki neşeli komizmi bizlerin de paylaşmasını güçleştirir. Falstaff, böyle.

Shakespeare’in kişilerini karakter katına yükseltme konusunda –hadi aczi demeyeyim ama– kayıtsızlığı, hiçbir yapıtında Hamlet’te olduğu denli değildir. Yazarın akla mantığa aykırı kör bir hipnozun çekimine en çok kapıldığı yapıtıdır Hamlet; bu öylesine bir hipnozdur ki, kendisinin artık bütün yapıtları dâhiyanedir ve oyunlarındaki önemli kişilerin hepsi en yenilikçi anlamda ve bütün derinlikleriyle ortaya konulmuş karakterlerdir; bunların tersini aklından geçirmek dahi olanaksızdır.

Hiç de fena sayılmayacak eski bir öyküyü işler Shakespeare, Hamlet’te. Öykünün konusu, Avec quelle ruse Amleth qui depuis fut Roy de Dannemarch, vengea la mort de son père Horwendille, occis par Fengon, son frère et autre occurence de son histoire[132] üzerinedir. Kendisinden on beş yıl önce bu konuda bir oyun yazılmıştır; kendisi de aynı konuyu alır ve başkahramanın ağzından, son derece yersiz, ilgisiz biçimde kendi düşüncelerini aktarır. (Düşünceleri kendisine çok ilginç, dikkat çekici geliyor anlaşılan.) Hayatın geçiciliği (mezarcı), ölüm (to be or not to be)[133] üzerine ve 66. sonesinde dile getirdiği (tiyatroya ve kadınlara dair) düşüncelerdir bunlar ve kahramanlarına bu sözleri hangi koşullarda söylettiğiyle zerre kadar ilgilenmez; sonuçta bütün bu düşünceleri dile getiren kişi, karakter olmanın en temel özelliklerinden yoksun kalarak ister istemez sadece Shakespeare’in fonografı olur, söyledikleriyle yapıp eyledikleri birbirini tutmaz.

Hamlet’in annesine ve amcasına kızgınlığı, onlardan öç almak istemesi, ama amcasının onu da babası gibi öldüreceğinden korkması ve sarayda daha neler olup biteceğini görüp anlamak için işi deliliğe vurması, kişilik özellikleri olarak Hamlet söylencesine tümüyle uygun, onunla çelişmeyen, anlaşılır durumlardır. Amcası ve annesi de ondan çekindikleri için, delilik rolü mü yaptığını, yoksa gerçekten mi deli olduğunu anlamak için yanına sevdiği kızı gönderirler. Rolünü açık vermeden oynar, sonra annesiyle bire bir görüşür, kendilerini kapı ardından dinleyen hizmetliyi öldürür, annesinin suçunu yüzüne vurup kendisini şiddetle kınar. Kendisini İngiltere’ye gönderirler. Mektupları değiştirir ve İngiltere’den dönünce de düşmanlarından öcünü alır.

Bütün bunlar tümüyle anlaşılır, Hamlet’in durumuna uygun, Hamlet karakterine yakışan şeyler. Ama Shakespeare, Hamlet’e kendi söylemek istediği şeyleri söyletir, hazırlamakta olduğu sonraki etkili sahneler için kendisine gerekli olan şeyleri yaptırır, böylece de karakter olarak Hamlet efsanesini yıkar, yerle bir eder. Hamlet oyun boyunca kendisinin istediği, isteyebileceği şeyleri değil, Shakespeare’in istediği, Shakespeare’e gerekli olan şeyleri yapıp eyler: Kâh babasının gölgesinden korkar, kâh köstebek diyerek onunla alay eder; kâh Ophelia’yı sever, kâh onu kızdırır. Hamlet’in söz ve davranışlarının niçin öyle olduğuna ilişkin en küçük bir açıklama bulabilmek mümkün değildir, o nedenle de onun şöyle bir karakter mi, yoksa böyle bir karakter mi olduğunu söyleyebilmek, ona herhangi bir karakter kimliği yükleyebilmek olanaksızdır.

Ama dâhi Shakespeare’in kötü bir şey yazamayacağı kimi çevrelerde bir önkoşul olarak benimsenmiş olduğu için, nice bilgin insan, başkişisinin karakterden yoksun olması gibi Hamlet’in en göze batan, apaçık ortada olan eksiklerinde bile sıra dışı güzellikler bulmak için zihinlerine takla attırıyorlar. Ve işte derin düşünceli eleştirmenlerin derin açıklamalarından öğreniyoruz ki, bu oyundaki Hamlet tipinde olağanüstü bir güçle yepyeni ve derin bir karakter gösterilmiştir, bu tipin bir karakteri yoktur ve derin karakter yaratmadaki deha da işte tam burada, bu karakter yokluğundadır. Bu karara varan bilgin eleştirmenler, “karakteri olmayan bir insanın karakterini betimleyebilmenin önemi ve anlamı”nı ululayan, bu göz kamaştırıcı yüceliği açıklayan koca koca kitaplar kaleme almışlardır. Arada bir eleştirmenlerden kimi, hayli ürkekçe de olsa, bu Hamlet denen tipte bir tuhaflık olduğunu, bazı bulmacamsı, açıklanamaz yanları bulunduğunu dillendirir gibi olmuşsa da, kimse ortaya çıkıp kral çıplak deme cesaretini, Shakespeare Hamlet’e bir karakter kazandıramamış, kazandırmak da istememiş ve hatta bunun gerekli olduğunu anlayamamış deme cesaretini gösterememiştir. Bilgin eleştirmenler, bu gizemli yapıtı incelemeyi, ona övgüler düzmeyi bugün de sürdürüyorlar: Onların bu halini görünce, Pickwick’in bulduğu, bilginler dünyasını iki düşman kampa ayıran yazılı taş geliyor insanın aklına.

Böylece ne Lear, ne Othello, ne Falstaff, ne de Hamlet, Shakespeare’in en büyük gücünün karakter yaratmak olduğu şeklindeki yaygın görüşü doğruluyor.

Shakespeare oyunlarında karakteristik özellikleri olan birtakım tiplere rastlandığı olursa da, bunlar çoğunlukla Hamlet’teki Polonia ya da Venedik Taciri’ndeki Portsia gibi ikinci dereceden tiplerdir ve sonuçta beş yüzün üzerindeki ikinci dereceden tip arasından hepi topu birkaç canlı karakter çıkabilmesi ve bütün oyunların ana kişileri arasında tek bir karakterin bulunmayışı, Shakespeare oyunlarının en büyük üstünlüğünün karakter yaratmak olduğu şeklindeki görüşü olduğu gibi havada bırakmaktadır,

Shakespeare’e atfedilen, karakter yaratmada büyük ustalık sıfatı nereden kaynaklanmaktadır öyleyse? Bu galiba, oyunda rolleri çok iyi oyuncuların sırtlamış olmaları koşuluyla, Shakespeare’de gerçekten de yüzeysel bir gözlemle karakter yaratmak gibi bir özelliğin var olmasından kaynaklanmaktadır. Bu özellik, duygulardaki hareketliliğin dile getirildiği sahneleri kotarmadaki ustalığında görülür en çok Shakespeare’in. Her ne kadar aykırı bir durum gibi görünse de, kişiler kişiliklerini belirsizleştiren, kendilerinin olmayan bir dille konuşurlarken duygulardaki hareketlilik, duyguların güçlenmesi, büyümesi, değişmesi, birbiriyle çelişen pek çok duygunun birleşmesi bazı sahnelerde kısmen gerçek ve güçlü bir anlatımın ortaya çıkmasını sağlayabilmekte ve hele rolleri çok iyi oyuncular üstlenmişse, kısa bir süre için de olsa seyirci oyun kişilerini anlayabilmekte, duygularını paylaşabilmektedir.

Kendisi de bir oyuncu olan Shakespeare’in zeki de bir adam olduğuna kuşku yok: Yalnızca başarılı bir diyalog ustası değil, ünlemler, jestler, yinelenen sözcüklerle oyun kişilerinin ruh hallerini, yaşadıkları ruhsal değişimleri vurgulama hünerine de sahip. Oyunların pek çok yerinde kişiler konuşmak yerine bağırır, haykırır, ağlarlar ya da konuşmaktayken birden durup hareketlerle dile getirirler ne denli zor, ağır bir ruh hali içinde bulunduklarını (Lear, düğmelerinin çözülmesini ister) ya da çok heyecanlandıkları anlarda birkaç kez üst üste aynı soruyu sorar ve kendilerini altüst eden, edecek olan bir sözün, sözcüğün yinelenmesini isterler, tıpkı Othello, McDuff, Kleopatra vd.nin yaptıkları gibi. Duygulardaki hareketliliği ortaya çıkaran bu türden akıllıca yöntemler, yetenekli oyunculara içlerindeki oyunculuk gücünü ortaya çıkarma olanağı sunarken, eleştirmenlerce de karakter yaratma yeteneği olarak görülmüştür (ve görülmeye devam edilmektedir). Ama tek bir sahnede duygu hareketliliği ne denli büyük bir güçle ortaya çıkarılmış olursa olsun, tek bir sahne bir oyun kişisine karakter kazandırmaya yetmez, hele bu kişi o son derece yerinde bir jestten ya da ünlemden (haykırıştan, ağlayıştan) sonra sürekli olarak kendine ait olmayan, karakterine hiç uymayan, yalnızca yazarın keyfi öyle istediği için tutturduğu bir dille konuşmayı, kendine de, başka herhangi bir kimseye de gerekmeyen sözler söylemeyi sürdürürse.

V

“İyi ama, ya o derinlikli sözler, Shakespeare kişilerinin ağızlarından dökülen ve her biri adeta birer hikmet olan o süzme sözler ne olacak?” diyeceklerdir iflah olmaz Shakespeare hayranları. “Lear’in ceza konusundaki monologu, Kent’in dalkavukluk konusundaki sözleri, önceki yaşamına ilişkin Edgar’ın sözleri, kaderin terslikleri üzerine
Gloucester’in sözleri ve öbür oyunlarda Hamlet’in, öbür ünlü oyun kişilerinin söyledikleri bütün o seçme sözler?.. Onlar ne olacak?”

Benim buna yanıtım, veciz sözlerin, düşüncelerin düzyazı yapıtlarda, özlüsöz güldestelerinde değerlendirilmesi gerektiğidir, amacı sahnede canlandırılan duyguya izleyicinin de katılmasını, bu duyguyu izleyicinin de paylaşmasını sağlamak olan dramatik bir sanat yapıtında değil. O bakımdan Shakespeare’in bütün o özlü sözleri, vecizeleri, çok yeni ve çok derin anlamlar içeriyor bile olsalar, şiirsel bir sanat yapıtına üstünlük niteliği katamazlar. Tam tersine, hiç gerekmediği halde yerli yersiz savrulan bu sözler, yapıtın sanatsal değerini bereler.

Bir sanat yapıtı, hele bu bir tiyatro yapıtıysa, okurda ya da izleyicide her şeyden önce olayın kahramanlarının yaşadıklarını kendisi de yaşıyormuş yanılsaması yaratmalıdır. İzleyici ya da okurdaki yanılsamanın zarar görmemesi için oyun yazarının, dramaturgun, oyun kişilerine neler yaptıracağını, onlara neler söyleteceğini bilmesi, onlara neler yaptırmayacağını, neler söyletmeyeceğini bilmesi kadar önemlidir. Oyun kişilerinin söyleyecekleri sözler ne denli özlü ve derinlikli olursa olsun, eğer karaktere ve o andaki ortama uygun olmayan ya da büsbütün gereksiz düşen sözlerse, bir dramatik yapıt için en önemli kural olan yanılsama kuralı ayaklar altına alınmış demektir: Yanılsama sayesindedir ki, seyirci (ya da okur) oyun kişilerinin dünyasına girer, onlarla aynı duyguları yaşar. Yanılsama duygusuna zarar vermeme adına olabildiğince az şey söylenmeli, eksik olanı izleyici ya da okurun tamamlayacağı düşünülmelidir; kimi kez salt bu nedenle yanılsama duygusunun beklenenden daha da güçlü gerçekleştiği görülür; ama fazla, gereksiz söz, küçük parçalardan oluşturulmuş bir yontuyu itip düşürerek parçalanmasına neden olmaya ya da büyülü fenerin içinden lambasını çekip çıkarmaya benzer: İzleyicinin ya da okurun dikkati dağılır; okur yazarı, izleyici oyuncuyu görür karşısında, yanılsama yiter gider ve onu yeniden canlandırabilmek, var edebilmek bazen mümkün olmaz. O nedenle sanatçı, özellikle de dramaturg ölçü duygusunu hiç elden bırakmamalı. Shakespeare’se bu duygudan tümüyle yoksun.

Shakespeare’in kişileri sürekli olarak hem kendilerine özgü olmayan bir dille konuşurlar, hem de söyledikleri hiç kimse için hiçbir şekilde gerekli olmayan şeylerdir. Bu savım için için yeni kanıtlar sunmayacağım; çünkü Shakespeare’in bütün yapıtlarında görülen bu çok çarpıcı eksikliği kendiliğinden görmeyen birine hangi örneği, kanıtı sunarsanız sunun, inandırıcı olamazsınız. Bunu görmek, anlamak için bütün o delirme, öldürme, göz oyma, uçurumlara atlama, zehirleme, sövüp sayma sahneleriyle Lear’i okumak yeterlidir; olgunluk dönemi yapıtları olarak geçen Perikles, Cymbeline, Kış Masalı, Fırtına vd. şurada dursun. Titus Andronicus, Troilus ve Cressida gibi yapıtlar, ancak ölçü ve zevk duygusunu yitirmiş birinin kaleminden çıkmış olabilirdi… ve ancak böyle bir kalem eski King Leir’i alıp böylesine berbat edebilirdi!

Gervinus, Shakespeare’in güzellik duygusuna (Schönheit’s Sinn) sahip olduğunu kanıtlamaya çalışıyor, ancak sıraladığı bütün kanıtlar kendisinin, Gervinus’un bu duygudan tümüyle yoksun olduğunu gösteriyor. Shakespeare’de her şey abartılıdır: Davranışlar abartılıdır, bu davranışların sonuçları abartılıdır, oyun kişilerinin konuşmaları abartılıdır, o nedenle de her adımda, her an sanatsal etkilenim çiğnenir, engellenir.

İstedikleri kadar övsünler, eşi benzeri olmayan üstünlükler yükleyerek yere göğe koyamasınlar, Shakespeare bir sanatçı değildir ve yapıtları sanatsal özden yoksundur. Nasıl ritim duygusu olmadan müzisyen olunamazsa, ölçü duygusu olmadan da sanatçı olunamaz.

“İyi ama,” diye itiraz eder Shakespeare övücüleri,
“Shakespeare’in yazdığı dönemi de unutmamak gerek, sert, kaba, acımasız kuralların… evfuizmin[134] , yani yapay konuşmanın moda olduğu, bugün bize çok yabancı gelecek, bizi çok şaşırtacak bir yaşam biçiminin geçerli olduğu bir dönemdi bu. O bakımdan Shakespeare hakkında bir yargıda bulunmadan önce, onun yaşadığı dönemi de göz önünde bulundurmak gerek. Homeros’ta da Shakespeare’de olduğu gibi bize yabancı pek çok şey vardır, ama bu durum Homeros’un güzelliğini hiç gölgelemiyor, ona hakkını teslim etmemize engel olmuyor.” Hervinus’un yaptığı gibi Shakespeare’le Homeros karşılaştırıldığında özellikle ortaya çıkıyor gerçek şiirle şiir gibi olanı birbirinden ayıran uçsuz bucaksız uzaklık. Bugün bizden ne kadar uzakta kalmış olursa olsun, Homeros’un anlattığı yaşamı kolayca canlandırabiliyoruz gözümüzde. Homeros bizden ne kadar uzaklarda kalmış, anlattığı yaşam bize ne denli yabancı olursa olsun, hiç zorlanmadan anlayabiliyor, gözümüzde canlandırabiliyoruz anlattıklarını, çünkü Homeros inançla konuşuyor, ciddi konuşuyor, bu nedenle de abartmadan konuşuyor, ölçü duygusunu hiç elden bırakmıyor. Akhilleus, Hektor, Odysseus, Priamos gibi son derece canlı, parlak tipler ve insanı hep duygulandıran, sonsuza dek de duygulandıracak olan Hektor’un veda sahnesi, Priamos’un elçiliği, Odysseus’un dönüşü vb. sahneler, bütün İlyada, özellikle de Odysseia öyle doğal, öyle yakın ki bize, o tanrıların, kahramanların arasında yaşamışız ve yaşamaktaymışız gibi duyumsuyoruz biz de kendimizi. Shakespeare’de ise hiç böyle değildir durum. Daha ilk sözlerde abartmalar kendini gösterir: Olaylar abartılıdır, duygular abartılıdır, sözler abartılıdır. Söylediği söze inanmadığını hemen anlarsınız; anlattığı olay hiç gerekli olmayan, tümüyle uydurma bir olaydır; kişilerine karşı kayıtsız, umursamazdır, yalnızca kafasındaki bazı sahneler için uydurmuştur onları, o nedenle seyirciyi şaşırtacak, afallatacak şeyler söyletir, yaptırır onlara ve biz o nedenle bu kişilerin ne yapıp ettiklerine, ne söylediklerine, ne yaşadıkları yıkımlara inanırız. Shakespeare’in estetik duygusundan zerre kadar nasiplenmemiş olduğunu, hiçbir şey onun Homeros’la karşılaştırılması kadar açık gösteremez. Homeros’un yapıtları dediğimiz yapıtlar, sanatsal, şiirsel, özgün yapıtlardır, yazar(lar)ın yaşadığı yapıtlardır.

Shakespeare’in yapıtlarıysa, başka başka parçaların yapay olarak bir araya getirilmesiyle oluşturulmuş mozaik havasında, iğreti, başkalarından ödünç alınmış, sanatla, şiirsellikle hiç ilgisi olmayan yapıtlardır.

VI

Ama kim bilir, belki de Shakespeare’in öyle yüceler yücesi bir dünyası vardır ve bu dünya, estetik beklentilerimizi gidermemekle birlikte, önümüzde öyle yeni ve önemli ufuklar açıyor ki, biz belki de önümüzde boylu boyunca açılan bu yepyeni ve çok önemli âlemin sarsıcı etkisiyle farkına varamıyoruz ondaki sanatsal eksikliklerin? Evet, Shakespeare övücüleri de tam bunu söylüyorlar. Örneğin Hervinus açıkça şöyle söyleyebilmektedir: “Şiirsel dramada Homeros’un destandaki büyüklüğüne ulaşmış olan Shakespeare’i, örneğine çok az rastlanan bir ruh sarrafı, yetkesi tartışılmaz bir etik öğretmeni, seçkinler seçkini bir dünya ve yaşam yöneticisi olarak görüyoruz karşımızda.”

Büyüklüğü tartışılmaz, yetkesi tartışılmaz etik öğretmeni, seçkinler seçkini yaşam yöneticisi denilirken söylenilmek istenen nedir acaba? Hervinus, kitabının ikinci cildinin son bölümünü, yaklaşık elli sayfayı olduğu gibi bu konunun açıklamasına ayırmış.

Bu en yüce yaşam öğretmeninin etik otoritesi, Hervinus’a göre şuradan kaynaklanıyor: Shakespeare’in ahlaki dünya görüşünün çıkış noktası, diyor Hervinus, insana eylem gücünün ve bu eylemleri belirleyebilme gücünün bağışlanmış olmasında yatar… O bakımdan her şeyden önce, Hervinus’a göre, Shakespeare insanın eylem halinde olmasını iyi ve zorunlu sayar. (Sanki insan eylemsiz olabilirmiş gibi.) “Die tatkräftigen Männer: Fortinbras, Volingbrocke, Alcibiades, Octavius spielen hier die gegensätzlichen Rollen gegen die verschiedenen Tatlosen; nicht ihre Charaktere verdienen ihnen Allen ihr Glück und Gedeihen etwa durch eine grosse Überlegenheit ihrer Natur, sondern trotz ihrer geringerer Anlage stellt sich ihre Tatkraft an sich über die Untätigkeit der anderen hinaus, gleichviel auf wie schöner Quelle diese Passivität, aus wie schleicher jene Tätigkeit fliesse.” Yani Hervinus’a göre, Fortinbras, Volingbrocke, Alcibiades, Octavius gibi faal, yüksek aktiviteli, eylemli kişileri, hareketsiz, eylemsiz ya da düşük aktiviteli kişilerin karşısına onların tam karşıtı kişiler olarak yerleştiriyor Shakespeare. Böylece, mutluluk ve başarıya da, Shakespeare’e göre, eylemci karaktere sahip olanlar ulaşmaktadır. Bu, kesinlikle onların naturalarının üstün olmasının bir sonucu değildir; daha az yetenekleri olmasına karşın, eyleme geçme yetenekleri onlara her zaman hareketsizler, eylemsizler karşısında kendiliğinden bir üstünlük kazandırmaktadır ve bu durumun bir grubun hareketsizliğinin iyi, beriki grubun hareketliliğinin de kötü duygulardan, arzulardan, niyetlerden kaynaklanmış olmasıyla hiç ilgisi bulunmamaktadır.

“Hareketlilik iyi, hareketsizlik kötüdür. Hareket, kötüyü iyiye çevirir.” Hervinus’a göre Shakespeare böyle düşünmektedir. Büyük İskender’in tutumunu Diogenes’inkine yeğler Shakespeare, diyor Hervinus. Başka bir deyişle, Hervinus’a göre Shakespeare, onur yüzünden ölmeyi, öldürmeyi kendini tutmaya, bilgeliğe yeğler.

Hervinus’a göre Shakespeare, “insanlığın kendine bir ideal belirlemesine gerek yoktur” görüşündedir; insanlığa gereken, her zaman, her konuda sağlıklı hareketlilik ve “altın ortayol”dur. Bu “bilge ılımlılık”, Shakespeare’in öylesine iliklerine işlemiştir ki, Hervinus’un sözleriyle söyleyecek olursak, insandan aşırı beklentileri, talepleri olan Hıristiyan ahlakını bile yadsımaya hazırdı salt bu nedenle. Shakespeare, Hervinus’a göre “zorunluluk”un sınırlarının doğanın amaçlarını aşmasına karşıydı. Düşmanlarına putperestçe nefret ve Hıristiyanca sevgi arasındaki “altın ortayol”un öğreticisi, öğütleyicisiydi o (s. 561562: “Temel ilkesi olan akılcı ılımlılık öylesine iliklerine işlemişti ki, insan doğasını, gücünü aşan şeylere zorlayan Hıristiyan kurallara bile karşı çıkmayı göze alabiliyordu bu yüzden. Zorunlulukların sınırı, doğanın önceden belirlenmiş olan sınırlarını aşmamalıydı. O nedenle her zaman putperest ve Hıristiyan buyruklar (düşmanını sevmek ve ondan nefret etmek) arasında tümüyle insancıl, akılcı bir ortayol öğütleyicisi oldu. Aşırı iyilik yapmak (iyiliğin doğal sınırını aşmak) üzerine pek çok örneği var kendisinin. Antonius’a ılımlı cömertlik saygınlık kazandırırken, Timon’u, aşırı cömertlik bitirir, yok eder. Ölçülü bir özsaygı V. Henry’i yüceltirken, bunu aşırı bir onur düşkünlüğüne vardıran Persi mahvolur. Yine aşırı erdemli oluşu Angelo’yu mahva sürükler; eğer onları kuşatan aşırı sert ortam zararlı olmaya başlar ve suç işlenmesini önleyemezse, o zaman insanda var olan ilahi erdem bile –eğer aşırı ise– hiç yoktan suç yaratabilir.”)

Shakespeare, diyor Hervinus, aşırı iyilik yapılabileceğini öğretmiştir.

Hervinus’a göre Shakespeare, ahlakın da tıpkı politika gibi, onu var eden koşulların, olayların, durumların karmaşıklığından dolayı hakkında kurallar getirilemeyecek, kurallarla bağlanamayacak bir şey olduğunu öğretmiştir. (s. 563: “Shakespeare’e göre –kendisinin bu açıdan Bacon ve Aristoteles’e benzediğini söyleyebiliriz– her olayda, her durumda doğru ve ahlaki davranışlarda bulunulabilmesini sağlayacak ilkeler, kurallar yaratılmasına uygun olumlu dinsel ve ahlaksal yasalar yoktur…”)

Shakespeare’in ahlak görüşüne ilişkin olarak Hervinus’un en dikkat çekici, en ürpertici açıklaması ise, Shakespeare’in kimler için yazdığına ilişkin olanı: Hervinus’a göre Shakespeare, belli dinsel yasalara ve kurallara boyun eğip duran sınıflar için (yani insanların yüzde doksan dokuzu için) değil, kendilerine sağlıklı bir duruş, dünya görüşü belirlemiş, vicdan, akıl ve irade üçlüsünü tek bir potada eriten bir ruh haliyle hayatta kendilerine yakışan hedeflere yönelmiş, eğitimli, kültürlü insanlar için yazmaktadır. Hervinus’a göre, eğer öğretiyi bütünüyle değil de parça parça alır ve uygularlarsa, bu mutlu kesim için bile tehlike var. (s. 564: “İnsanlar vardır, onlar için ahlakın en iyi korunma yolu, ustaca kotarılmış dinsel kurallar ve devletin yasalarıdır; bu insanlar Shakespeare’in yapıtlarını anlayamazlar. Shakespeare’in yapıtlarını kültürlü, eğitimli insanlar anlayabilirler ancak; sağlıklı bir dünya görüşü edinmiş olmaları ve bizi doğuştan yöneten vicdan ve akıl güçlerinin irademizle birleşerek, layık olduğumuz yaşam hedeflerine ulaşmamızı sağlayacak bir bilince sahip olmaları ancak bu insanlardan beklenebilir. Ama bu kültürlü insanlar için bile Shakespeare öğretisinin her zaman tehlikeden uzak olduğu söylenemez. Shakespeare öğretisinin tümüyle zararsız olabilmesi, ancak bu öğretinin en ufak bir parçasının bile dışarıda bırakılmadan, bütünüyle benimsenmesiyle mümkündür. Böylesi bir benimsemeden sonra öğretinin artık hiçbir zararı dokunmayacağı gibi, en açık, en pürüzsüz, bu nedenle de bütün ahlak öğretilerinin en güveniliri olacaktır.”)

Öğretinin tümüyle benimsenebilmesi için de, bir zamanlar din ve devletin bireyin kafasında oluşturduğu sınırları yıkmaya çalışmak gerektiği bilinmelidir. (s. 556: “Siyasal ve ahlaki alanın her yasasına güçlü bir ruhla karşı koyan, toplumun binlerce yıldır destekleyegeldiği din ve devlet ittifakını aşıp geçen özgür ve bağımsız bir kişilik, dehşet verici bir şeydir Shakespeare için. Çünkü ona göre, insandaki pratik bilgeliğin, topluma olabildiğince yüksek doğallık ve özgürlük kazandırmaktan daha yüce bir amacı olmamalıydı ve özellikle de bu yüzden toplumun doğal yasaları kutsal bilinip bunlara harfiyen uyulmalı, eşyanın mevcut düzenine saygı duyulmalı, sürekli yoklanıp gözden geçirilerek bu düzenin akılcı yanlarının kökleşmesi sağlanmalıydı ve bu yapılırken de kültür yüzünden doğa, doğa yüzünden kültür unutulup ihmal edilmemeliydi.”) Özel mülkiyet, aile ve devlet kutsaldır. İnsanların eşitliği gibi bir düşüncenin ardından koşmak çılgınlıktan başka bir şey değildir. Bunun gerçekleşmesi, Allah korusun, insanlık için felaketlerin en büyüğüdür. (s. 571572: “Unvan, mevki ve makamın sağladığı üstünlüklere karşı hiç kimse Shakespeare kadar mücadele etmemiştir; ama öte yandan bu özgür düşünceli insanın, yoksul ve cahil insanlara yer açmak için varlıklı ve eğitimli kesimin sahip olduğu üstünlüklerden vazgeçmesini kabul edebilmesi de mümkün değildi. O kadar güzel, o kadar uz bir dille onur, haysiyet, şeref denilen değerlere düşkünlüğünü dile getiren birinin, üstün yararlık gösterilerek elde edilmiş mevki, makam ve unvanla birlikte, yüce olana duyulan heves ve arzunun da bastırılıp yok edilmesini ve her türlü basamağın, aşamanın yok olmasıyla birlikte “yüce ideallere erişme heveslerinin de boğulması”na izin vermesi nasıl beklenebilir? Haince yollarla elde edilmiş saygınlığın ve sahte iktidarın insanlar üzerindeki etkilerine gerçekten de son verilse, zorbalıkların en korkuncu olan cahil sürülerin erki ele geçirmeleri zorbalığına izin verebilir miydi ozan? Bugün propagandası yapılmakta olan eşitliğin sonucunun her şeyin zorbalığın eline geçmesi demek olduğunu görüyordu; zorbalık keyfilik, keyfilikse dünyayı bir kurdun avını parçalaması gibi paramparça edecek olan zapt olunmaz bir dehşet ve tutkular karmaşasına düşmek demekti ki, sonuçta dünya kendi kendini yiyip, yutardı. Eşitliğe eriştiği halde insanlığın başına bütün bunlar gelmese, milletlerin birbirlerini sevmesi ve sonsuz barış, Fırtına’da Alonso’nun dediği gibi imkansız bir “şey” olmaktan çıksa, hatta tam tersine, eşitlik artık erişilmesi olanaklı bir şey olsa, bu durumda ozan dünyanın artık yaşlandığını, bu yüzden de aktif, eylemci insanların yaşamalarına değmeyecek bir çağa gelindiğini kabul ederdi.”)

En büyük Shakespeare uzmanı ve övgücüsünün açıklamalarına göre Shakespeare’in dünya görüşü böyleydi.

Daha yenilerden bir başka Shakespeare övgücüsünün bu saptamalara ekledikleri şunlar:

“Yalana, sahtekârlığa hiç bulaşmadan, başkalarına ufacık da olsa zarar vermeden yaşamını sürdürebilen, kendini bu durumlardan koruyabilen hiç kimse yoktur herhalde. Ama yalanın, hatta başkalarına verilebilecek zararın ille de yüz kızartıcı bir şey olduğu söylenemez: Çoğu kez izin verilen bir araç, bir hak, bir zorunluluktur bu. Aslında
Shakespeare her zaman koşulsuz yasak ya da koşulsuz zorunluluk olmadığı kanısındadır. Örneğin, Hamlet’in kralı öldürme hakkından en ufak bir kuşkusu olmamıştır
Shakespeare’in, hatta Polonius’u bıçaklama hakkına ilişkin bile hiç kuşku duymamıştır. Buna karşın ezici öfke ve nefret duygusundan kendini koruyamamış, çevresine bir göz gezdirdiğinde her yerde sürekli olarak en basit ahlak kurallarının bile fütursuzca çiğnendiğini görmüştür. Her zaman bulanık, belirsiz bir şekilde hissettiği şeye ilişkin olarak ruhunda artık sımsıkı kapalı bir düşünce çemberi oluşmuştur: Öyle, koşulsuz dinsel ya da ahlaksal buyruk, öğüt diye bir şey yoktur; bunların gözetilmesine ya da gözetilmemesine, bunlara uymamıza ya da uymamamıza bağlı değildir davranışlarımızın artamı; işin özü içeriktedir, o içerik ki, insan bireyi karar anında kişisel sorumluluğuyla doldurur o dinsel ya da ahlaksal buyruğun formunu.” (G. Brandes, Shakespeare ve Yapıtları)

Yani amacın ahlakiliği biricik gerçektir Shakespeare için. Brandes, “amaç uğruna her yola başvurulabilir” ilkesinin Shakespeare’in temel ilkesi olduğunu söylüyor ve bu nedenle yazarı övüyor. Ne olursa olsun aktif, canlı olmak; ideal diye bir şeyin olmaması; her şeyde ılımlılık; bir zamanlar konulmuş yaşam biçimlerinin korunması, sahiplenilmesi; amaca ulaşmak için her aracın başvurulabilir görülmesi.

Bütün bunlara bir de bütün tarihsel dramalarda görülen şovenist İngiliz yurtseverliğini eklenmeli: Bu öyle bir yurtseverliktir ki, buna göre İngiliz tahtının bir tür kutsallığı vardır, İngilizler her zaman Fransızları yener, tepelenen binlerce Fransız’a karşı, ancak bir avuç İngiliz kaybedilir, Jeanne D’Arc büyücüdür, Hektor ve bütün Truvalılar –ki İngilizlerin kökenini oluştururlar– yiğittirler, Grekler ise ödlek ve haindirler vb. En hızlı övücülerinin yaptıkları açıklamalara göre, yüce hayat öğretmeninin böyle bir dünya görüşüne sahip olduğu ortaya çıkıyor. Yapıtları dikkatle okunacak olursa, Shakespeare’in gerçekten de böyle bir dünya görüşüne sahip olduğunu, övücülerinin hiç de haksız olmadıklarını kabul etmemiz gerekir.

Her yazınsal yapıtın artamı onun üç özelliğine bakılarak saptanır:

1. İçerik: Yapıtın insan hayatı açısından ne denli önemli bir içeriği varsa, kendisi de o denli yüce bir yapıttır.

2. Hangi yazın türü söz konusuysa, o türe uygun teknikle ulaşılmış dış güzellik. Tiyatro sanatında bu tekniğe ilişkin olarak şunlar söylenebilir: Dilin kişilere, karakterlere uygun, gerçek dil olması; oyunda doğal, doğal olduğu kadar da heyecanlandırıcı bir düğüm bölümüne yer verilmesi; duyguların doğuşu ve gelişimiyle sahne akışının doğru, tutarlı olması ve anlatılan her şeyde ölçü duygusunun yitirilmemesi.

3. İçtenlik; yani anlattığı şeyi yazarın kendisinin bütün canlılığıyla duyumsaması.

Bu koşullara uyulmadıkça sanattan söz edebilmek mümkün değildir; çünkü sanatın özü, sanat eserini yaratanın duygusunun karşı tarafa geçmesidir. Eğer yazarın kendisi anlattığı şeyi hissetmiyorsa, onun yaratısıyla karşı karşıya kalan okura, izleyiciye yazarın duygusu geçmez, hiçbir şey hissetmez okur ya da izleyici; böylece o yapıt da sanat yapıtı sayılamaz.

En büyük övücülerinin açıklamalarının da gösterdiği gibi, Shakespeare oyunları içerik olarak hiç değişmeyen, son derece sıradan bir dünya görüşünü dile getirir. Bu dünya görüşü, güçlülerin görünür yüksekliğini gerçek üstünlük olarak değerlendirir, çalışan yığınları, işçi sınıfını küçük görür; var olan düzeni değiştirmeye yönelik hem dinsel, hem insani heves ve arzuları yadsır.

Duygu hareketlerinin ifade bulduğu sahne akışı dışında ikinci koşula da uyulduğu hiç görülmez Shakespeare’de. Durumlar, ilişkiler doğal değildir, konuştukları dil kişilerin kendi dili değildir, en önemlisi de herhangi bir yapıtı sanat yapıtı katına yükselten öğe olarak, ölçü duygusu yoktur.

Üçüncü ve en önemli koşul olan içtenliğe Shakespeare’in hiçbir yapıtında rastlanmaz. Bütün yapıtlarında önceden tasarlanmış bir yapaylık görülür, hiç earnest[135] olmadığı, şımarık şımarık sözcüklerle oynayıp durduğu açıkça ortadadır.

VII

Shakespeare’in yapıtlarında sanatın gerekirlikleri, isterleri yoktur. Bu da bir yana, yapıtların son derece bayağı, ahlaksız bir yolda oldukları görülür. Öyleyse, yüz yılı aşkın bir süredir bu yapıtların bu kadar ünlü olmalarının nedeni ne?

Shakespeare’in yapıtlarının bir parçacık olsun bir artamı olsaydı, onları böylesine büyük bir gönül akışıyla beğenmenin, ölçüsüz övgülere boğmanın anlaşılabilir herhangi bir nedeni olsaydı, bu soruyu yanıtlayabilmek büsbütün zor olurdu. İki aşırılık söz konusu burada: En uyduruk bir eleştiriye bile değmeyecek, beş para etmez, bayağının bayağısı yapıtlar ve bu yapıtları insanoğlunun bugüne dek yarattığı bütün yapıtların üstünde gören sınır tanımaz, akıl almaz bir genel övgü.

Nasıl açıklamalı bu durumu?

Hayatım boyunca, yalnızca şiir duyarlığı fazla gelişmemiş kişilerle değil, Turgenyev, Fet vd. gibi şiirsel güzellikleri iliklerinde duyumsayan gerçek şiirseverlerle Shakespeare üzerine uzun uzun tartıştığımız olmuştur ve her seferinde de onların Shakespeare övgülerine katılmayışımla ilgili olarak hep aynı tutumla karşılaşmışımdır.

Shakespeare’in eksikliklerini gösterdiğimde bana itiraz etmezler, yalnızca acırlardı onu anlayamadığım için ve bana onun olağanüstü büyüklüğünü bir zorunluluk gibi kabul etmem gerektiğini söylerler; Shakespeare’in güzelliğinin nereden kaynaklandığı, bu güzelliğin neden ibaret olduğu yolundaki sorularıma yanıt vermezler; bunun yerine Lear’in düğmelerini çözmesi, Falstaff’ın yalancılığı, Lady Macbeth’in ellerindeki çıkmayan lekeler, Hamlet’in, babasının gölgesine seslenişi, kırk bin kardeş, dünyada suçlu yoktur vb. çeşitli oyunlardan çok sevdikleri bazı yerleri anarak belirsiz ve abartılı bir hayranlıkla onun bütün yapıtlarını göklere çıkarırlardı.

Bu övgücülere, istediğiniz yapıtının istediğiniz yerini açın, Shakespeare’de art arda on tümce bulamazsınız, derdim, doğal, anlaşılır… o sözleri söyleyen karaktere özgü ve insanın üzerinde sanatsal bir etki yaratan art arda on tümce! (Bu denemeyi herkes yapabilir.) Ve övgücüler Shakespeare’in oyunlarından rastgele ya da istedikleri bir yeri açıp, seçtikleri on tümcenin estetiğin, aklın, mantığın en vazgeçilmez kurallarına bile uymadığına ve benim seçip okudukları tümcelerle ilgili uyarılarıma aldırış etmeksizin, bana göre saçma, anlaşılmaz, sanattan nasipsiz lakırdılara hayran kalır, kendilerinden geçerlerdi.

Böylece, hayranlarından Shakespeare’in büyüklüğünün açıklamasını öğrenme konusundaki her girişimimde hep aynı tavırla karşılaştım; bu tavır akıl yürüterek değil, inançla benimsenen dogmalarda hep karşılaştığım, hep karşılaşılan tavırdı. Ve övücülerinin Shakespeare’e karşı bu tavırları, Shakespeare üzerine yapılan konuşmalarda ya da yazılan bütün o belirsiz, sisli, ama son derece coşkulu makalelerin tümünde rastladığım bu tavır, Shakespeare’in büyük ününü kavramamı sağlayan ipuçları da sunuyordu bana. Bu insanı şaşırtan, tuhaf ünün tek bir açıklaması var bana göre: İnsanların başına her zaman gelmiş olan ve gelmeye de devam etmekte olan bir telkin, aşılama salgını söz konusu burada. Böylesi aşılamalar hep olmuştur, hayatın değişik alanlarında bunlara bugün de rastlıyoruz. Ortaçağdaki Haçlı Seferleri, önem ve kapsam yönünden buna iyi bir örnek oluşturur; yine cadılara inanmak, gerçeği ortaya çıkarmak için işkencenin gerekli ve yararlı olduğuna inanmak, hayat iksirini arayıp bulmak, felsefe taşı ya da bütün Hollanda’yı saran ve tek bir soğanı birkaç bin gulden eden lale tutkusu gibi birbirinden anlamsız, yetişkinler kadar çocukları da etkilemiş telkin salgınlarını biliyoruz. Bu türden salgın halini almış akıldışı, anlamsız aşılamalara geçmişte hep olduğu gibi bugün de hayatın her alanında rastlıyoruz: Dinsel, siyasal, bilimsel, felsefi, ekonomik alanlarda ve genel olarak sanat, özel olarak da edebiyatta… ve insanlar bu türden telkinlerin ne denli anlamsız, akıldışı olduklarını ancak onlardan kurtuldukları zaman anlayabiliyorlar. Etkisi altında oldukları süre içinde ise bu telkinler onlara tartışılmaz gerçekler olarak görünüyor ve bunlar üzerinde düşünmeyi, tartışmayı gerekli görmedikleri gibi, mümkün de görmüyorlar. Basının gelişmesiyle bu salgının büsbütün zapt olunmaz bir hal aldığı biliniyor.

Basının gelişmesiyle şöyle şeyler görülmeye başlandı: Birtakım rastlantılarla herhangi bir olay, benzerlerinden bir parçacık daha fazla önem kazandı mı, basın organları hemen üzerine atılıp bu olayı halka duyuruyorlar. Böylece halk bu olaya benzerlerine göre daha yoğun bir ilgi gösteriyor. Yoğunlaşan okur ilgisi, basını bu olayı daha da ayrıntılarıyla ele almaya yönlendiriyor. Halkın ilgisi, merakı daha da büyüyor; halkın merakını giderme derdine düşen basın kendi arasında yarışa tutuşuyor.

Okur ilgisi daha da büyüyor, basın da buna uygun olarak olaya daha büyük bir önem yüklüyor. Böylece kartopunun büyümesi gibi, olayın önemi büyüdükçe büyüyor, özüne aykırı bir nitelik alıyor ve bu çılgınlık derecesinde abartılmış değerlendirme, basının yöneticileriyle okurların dünya görüşleri aynılaşana dek sürüp gidiyor. Günümüzde basınla okur kitlesinin birbirini etkilemesiyle, son derece önemsiz bir olayın özüyle hiç bağdaşmayacak ölçüde önem kazanmasına sayısız örnek gösterilebilir. Basınla halkın karşılıklı olarak birbirlerini etkilemelerinin tipik örneklerinden biri bu yakınlarda ünü bütün dünyayı tutan Dreyfus davası dolayısıyla yaşandı. Fransız ordusundan bir yüzbaşının ihanet ettiğinden kuşkulanıldı. Yüzbaşı bir Yahudi olduğu için mi duyuldu bu kuşku, yoksa Fransız toplumundaki partilerin kendi aralarındaki bir görüş ayrılığı mı idi bunun nedeni, belli değil, ama benzerlerinin sayısız kez yinelenip durduğu, hiç kimsenin hiçbir şekilde dikkatini çekmeyecek, bütün dünya şurada dursun, Fransız askeri kesiminin bile dönüp bakmayacağı bir olay, basın tarafından az da olsa önemlice bir olay gibi öne çıkarıldı. Halk hemen dikkat kesildi; bunun üzerine basın kendi arasında olayı didikleme yarışına tutuştu: Olayı her yönüyle ele alan, değerlendiren görüşler birbiri ardınca gazete sayfalarında yer almaya başladı; halkın ilgisi daha da büyüdü; basın halkın büyüyen ilgisine hemen karşılık verdi ve kartopu büyümeye başladı… gözlerimizin önünde büyüdü, büyüdü ve o hale geldi ki, l’affaire ile ilgilenmeyen tek bir aile kalmadı. Caran D’Ache’ın karikatürü, hemen bütün okuyan kesimin Dreyfus davasına yaklaşımını büyük bir isabetle yansıtıyordu: Dreyfus üzerine bir daha konuşmamaya karar vermiş barışçıl bir aile… bir bakıyorsunuz, öç tanrıçaları Furialar gibi büyük bir öfke ve akıl almaz bir kinle birbirini yemeye başlamışlar… Olayların gidişatına ilişkin olarak herhangi bir şey bilmeleri asla mümkün olmayan insanlar, Fransız subay hain miydi, değil miydi gibi bir olayla hiçbir şekilde ilgilenmeyecek, milliyetçilik duygusuna tümüyle yabancı insanlar, Dreyfus savunucuları ve karşıtları olarak ikiye ayrıldılar ve bir araya gelir gelmez her şeyi bırakıp dava üzerine tartışmaya başladılar: Bir taraf kendilerinden son derece emin bir şekilde subayı hain olarak gösterirken, karşıt taraf yine aynı özgüven ve kesinlikle suçsuz olduğunu öne sürüyordu.

Ancak birkaç yıl sonra insanlar telkinlerin etkisinden kurtulup kendilerine gelmeye ve subayın suçlu mu, suçsuz mu olduğunu bilebilmelerinin asla mümkün olmadığını anlamaya, kendilerini Dreyfus davasından çok daha yakından ilgilendiren, ondan çok daha önemli binlerce işleri olduğunu hatırlamaya başladılar. Her alanda olur bu türden ayartılmalar, sanrılar; ama en çok yazın alanında görülür; bu da doğaldır, çünkü basın en fazla kendi kendisiyle, yani yine basınyayın işleriyle ilgilidir, özellikle de basının anormal bir gelişme gösterdiği günümüzde. Sık sık karşılaştığımız bir durumdur: İnsanlar durup dururken hiçbir değeri olmayan bir yapıtı göklere çıkarırlar, sonra bu yapıt egemen dünya görüşüne uymuyorsa eğer, bir anda ilgisizleşirler ona karşı, yapıtı da unuturlar, kendilerinin onu nasıl övüp göklere çıkardıklarını da.

40’lı yıllara ait böyle göklere çıkarma örnekleri olarak, yazın alanında Eugen Sue, George Sand, toplum bilimleri alanında Fourier, felsefede Comte, Hegel, bilimde Darwin gibi adlar geliyor aklıma.

Sue tümden unutulup gitti; George Sand unutulmaya yüz tuttu, yerini Zola’ya ve Baudelaire, Verlaine, Maetherlinck gibi dekadanlara bırakıyor; Fourier, falansterleriyle birlikte unutulup gitti, mevcut düzeni haklı gösteren Fourier ve dinsel etkinliğin zorunluluğunu yadsıyan Comte, hepsi yerlerini Marx’a bıraktılar; Darwin türler arası savaş yasasıyla ayakta kalma mücadelesini sürdürse de yavaş yavaş unutuluyor, yerini pek çok eksiği olan, üzerinde yeterince düşünülmemiş, içerik olarak yeterince açık olmayan, hatta basbayağı saçma diyebileceğim, ama bütün bunlara karşılık günün isterlerine daha çok karşılık veren Nietzsche öğretisine bırakıyor. Bir tür birsam, sanrı diyebileceğim ayartılma halleriyle ilgili olarak sıklıkla karşılaşılan durum bu: İster felsefe, ister bilim, ister yazın alanında olsun, doğmasıyla unutulup gitmesi bir oluyor bu hallerin.

Ama birsam bazen de tesadüfen onu doğrulayacak çok özel koşulların etkisiyle ortaya çıkabilir ve toplumda, özellikle de yazın çevrelerinde yaygın dünya görüşüne o kerte denk düşebilir ki, sonuçta çok uzun bir süre geçerliğini koruyabilir. Roma döneminde kitapların çok ilginç yazgıları olduğu biliniyor: Çok üstün niteliklere sahip olmasına karşın başarısızlığa uğrayan kitapların yanında, hiç hak etmedikleri başarılarla taçlanan son derece değersiz birtakım kitaplar da olabiliyordu. Şu özlü söz de o zaman söylenmişti: “pro capite lectoris habent sua fata libelli”, yani “kitabın yazgısı, onu okuyanların anlayışına bağlıdır.” Shakespeare’in yapıtlarıyla, ona ün kazandıran insanların dünya görüşleri arasında da böyle bir uyum vardı. Shakespeare dün olduğu gibi bugün de ünlü, çünkü Shakespeare’in yapıtları bu ünün ayakta kalmasına arka çıkan, ona destek olan insanların dünya görüşlerine denk düşüyor.

18. yüzyılın sonlarına dek Shakespeare İngiltere’de dişe dokunur bir üne sahip olmak şurada dursun, Ben Johnson, John Fletcher, Bomon vd. oyun yazarları kadar gözde bir yazar bile değildi. Shakespeare ilk olarak Almanya’da ünlenmeye başladı, ünü oradan İngiltere’ye geçti. Peki bu neden böyle oldu?

Sanat, özellikle de büyük hazırlıklar, harcamalar, çabalar gerektiren tiyatro sanatı, her zaman dinseldi; yani insanların kafasında Tanrı’yla olan ilişkilerine açıklık getirme hedefine yönelikti.

İşin özü buydu ve bu bütün toplumlarda böyleydi: Mısır, Hint, Çin, Yunan uygarlıklarında… insanların yaşamlarını bilebildiğimiz zamanlardan beri bu hep böyle oldu. Dinsel formların kabalaşmasıyla birlikte, sanat da başlangıçtaki neredeyse ibadet denilebilecek denli önemsenen hedeflerinden saptı, dinselliğin yerini gitgide dindışı, dünyevi nitelikler aldı; geniş yığınların ya da güç sahiplerinin isteklerini tatmin edecek, neşeli, gönül eğlendirici bir niteliğe büründü sanat.

Sanatın başlangıç hedeflerinde, o soylu, yüce hedeflerde yaşadığı bu sapma her yerde olduğu gibi Hıristiyanlıkta da görüldü.

İlk Hıristiyan sanat örnekleri tapınaklarda gerçekleştirilen vaftiz, şaraplı ekmek yedirme vb. en sıradan ayinlerde görüldü. Zamanla bu ayin sanatı biçimleri yetersizleşmeye başlayınca, misteria denilen ve Hıristiyan dünya görüşü açısından en önemli olayların ele alınıp işlendiği ortaçağın dinsel konulu dramaları ortaya çıktı. Sonra 13, 14. yüzyıllardan başlayarak Hıristiyanlıkta ağırlık merkezi gitgide yer değiştirmeye ve Tanrı olarak İsa’ya tapınmaktan onun öğretisinin açıklanmasına, araştırılmasına kaymaya başladı ve Hıristiyanlıkla ilgili biçimsel birtakım olguları ele alıp işleyen misteria’lar form olarak yetersiz kalmaya başladı, yeni formlara gerek duyuldu. Ve bu akım, başkahramanlarını Hıristiyanlığa ait erdemlerle, bunların karşıtı olan ayıpların oluşturduğu moralite denilen birtakım ahlak temsillerinde ifadesini buldu.

Ama düşük düzeyde bir sanat olan alegori, özü gereği eski dinsel oyunların yerini tutamazdı; tiyatro sanatında bunların yerini alacak ve bir yaşam öğretisi olarak Hıristiyanlığa uygun düşecek başka herhangi yeni bir biçim de bulunamadı. Ve dinsel temelden yoksun kalan tiyatro sanatı bütün Hıristiyan ülkelerde başlangıçtaki yüce hedeflerinden gitgide sapmaya ve Tanrı’ya hizmet yerine, kalabalıklara hizmet etmeye başladı, (kalabalıklar ile yalnızca sıradan halkı değil, ahlaksız ya da ahlaki değerlerini önemli ölçüde yitirmiş ya da insan için hayati önemdeki yüce sorunlara kayıtsız kalan çoğunluğu kastediyorum). Bu sapışta, Hıristiyan dünyada o zamana dek bilinmeyen Grek düşünürlerin, ozanların, tiyatro yazarlarının tanınmaya başlamalarının da etkisi oldu. Bir yaşam öğretisi olarak yeni Hıristiyanlık dünya görüşüne uygun düşecek, açık, belirgin bir tiyatro biçimi oluşturamayan, misteria ve moralite gibi önceki biçimleri de yetersiz gören ve kendilerini yeni biçim arayışlarına kaptıran 15, 16. yüzyıl yazarları doğal olarak, zariflikleri ve yenilikleriyle kendilerine çok çekici gelen yeni keşifleri Grek yazarlara, ozanlara öykünmeye başladılar. O çağlarda tiyatro gösterilerinden daha çok güçlüler –krallar, prensler, saraylılar, dine, dinsel sorunlara karşı yalnızca kayıtsız değil, hatta çoğu ahlaken çözülmüş, sefih kesimler– yararlandıkları için, seyircilerinin taleplerini yerine getirebilmek adına 15, 16, 17. yüzyıl tiyatrosu, dinsel içeriği tümüyle yadsıyan, dinsellik olmasın da ne olursa olsun denilebilecek bir tutum içine girdi. Ve sonuçta, eskiden yüce dinsel amaçları olan ve yalnızca bu nedenle insanoğlunun hayatında önemli bir yeri olan tiyatro, tıpkı Roma döneminde olduğu gibi bir seyirlik, temaşa, eğlence aracı oldu; şu farkla ki, Roma döneminde bütün halka yönelik olan bu eğlence aracı, 15, 16 ve 17. yüzyıllar Hıristiyan toplumlarında krallar ve yüksek tabaka gibi ahlak çöküntüsü içindeki sefih kesime yönelikti. İspanya, İngiltere, İtalya ve Fransa’da tiyatronun durumu buydu.

Bu dönemin tiyatrosu, sözünü ettiğimiz ülkelerin tümünde, genellikle eski Yunan örneklere (şiir, söylence, yaşamöyküleri vb.) dayansa da, her birinin ulusal niteliği de vardı: İtalya’da çoğunlukla komik olay ve kişiler işlenirken, İspanya’da yüksek çevrelerin yaşamını ele alan, karmaşık entrikaları ve eski, tarihsel kahramanları olan oyunlar gelişme göstermişti. İngiliz oyunlarının başlıca özelliği, doğrudan sahnede gösterilen öldürme, infaz eylemleri, kanlı çarpışmalar ve gülünç halk intermediaları[136] gibi izleyiciyi sarsacak, üzerinde sert etki yaratacak yöntemlere başvurulmasıydı. Ne İtalyan, ne İspanyol, ne de İngiliz tiyatrosu Avrupa ölçeğinde bir ün kazanabildi, hiçbiri ülkeleri dışına taşamadı, kendi ülkelerinin dışında tanınmadı. Eski Yunan tiyatrosunu, özellikle de onun üç birlik kuralını hiç ödün vermeden uygulayan Fransız tiyatrosu, dilinin zarafeti ve yazarlarının ustalığı sayesinde başka ülkelerde de tanınan tek tiyatro oldu.

18. yüzyılın sonuna dek bu böyle sürüp gitti. Bu yüzyılın sonunda şöyle bir şey oldu. Ortalama denebilecek tiyatro yazarlarının bile olmadığı Almanya’da (bir Hans Saks vardı, ama o da zayıftı ve pek tanınmamıştı), başta Büyük Fredrich olmak üzere bütün eğitimli kesim Fransız pseudoklasik tiyatrosuna hayrandı. Tam da bu sırada, Almanya’da Fransız oyunlarındaki sahteliğin ve soğukluğun farkına varan yetenekli Alman yazar ve ozanlarıyla eğitimli kesimden oluşan bir çevre, daha yeni, değişik ve daha özgür dramatik biçimler arayışına girdi. Bunlar, dönemin Hıristiyan dünyasındaki bütün yüksek tabaka üyeleri gibi eski Yunan sanatına hayranlık duyuyorlardı; din konusunda da tam bir kayıtsızlık içinde oldukları için, mademki Yunan tiyatrosu sahnede kahramanlarının uğradığı felaketleri, büyük acıları ve onların savaşımlarını dile getirerek tiyatro sanatının en yüce örneğini sunabildi, o zaman Hıristiyan dünyasındaki oyunlar için de kahramanların bu türden acılarının ve savaşımlarının gösterilmesi yeterli olur, yeter ki pseudoklasisizmin insanın elini kolunu bağlayan katı isterlerinden vazgeçilebilsin, diye düşünüyorlardı. Bunlar, eski Yunan tiyatrosundaki kahramanların yaşadıkları felaketlerin, büyük acıların, savaşımların o toplum için dinsel anlamı olduğunun farkında değillerdi. Oyunda özgürlüklerini kısıtladığını düşündükleri üç birlik kuralına boş verilmeliydi; yaşanan zamana denk düşen dinsellik adına da hiçbir şey olmamalıydı; tarihsel kişiliklerin yaşamlarından değişik kesitlerin canlandırılması ve insana özgü güçlü birtakım tutkularının yansıtılması yeterdi. Almanların akrabası olan İngiliz halkında tam da böyle bir tiyatro vardı o sıralar; bunu öğrenir öğrenmez, tamam, dedi Almanlar, işte yeni zamanların tiyatrosu!

Bütün İngiliz tiyatrosu içinden Shakespeare’in oyunlarını seçtiler; öbür oyunlardan geride kalmadığı gibi, özellikle de sahnelerin akışındaki ustalık açısından –ki Shakespeare’in önemli özelliklerinden biridir bu– bütün öbür oyunları geride bıraktığını düşünerek yaptılar bu seçimlerini. O sıralar ileri gelen Alman aydın çevrelerinin liderliğini Goethe yapıyordu ve estetik konularında kamuoyu üzerinde diktatör gücüne sahipti. Kısmen sahte Fransız sanatına duyulan hayranlığı yıkmak, kısmen kendisinin tiyatro çalışmalarına ufuk açmak arzusundan, en önemlisi de kendisinin dünya görüşüyle Shakespeare’in dünya görüşü uyuştuğu için
Shakespeare’i yüce ozan ilan etti. Gerçekle hiç ilgisi olmayan bu duyuru büyük otorite Goethe tarafından yapıldığı için, nerede ne kadar sanatın s’sinden anlamayan estetik eleştirmeni varsa, işi gücü bırakıp Shakespeare’i incelemeye, onda olmayan birtakım güzellikleri keşfetmeye ve bunları göklere çıkarmaya koyuldu. Sanata duyarlı insanları öbür insanlardan hemen ayıran dolaysız sanatsal etki gibi basit ve yalın gerçekten habersiz, hatta çoğu estetik duygusundan bile yoksun, Shakespeare’i yüceler yücesi ozan olarak kabul eden otoritelerin sözlerine inanmış bu Alman eleştirmenler, özellikle de kendi dünya görüşleriyle örtüşen yerleri öne çıkararak ve sanat denen şeyin özünün de işte tam bu etkiler, bu duygular olduğunu öne sürerek hiç durmadan Shakespeare’i övmeye başladılar.

Önlerindeki bir yığın taş arasında elleye yoklaya elmas arayan körlerin davranışına benzer bir davranıştı bu. Körler nasıl her taşı uzun uzun ellerler ve en sonunda bütün taşların, özellikle de içlerinde en düzgün olanların değerli olduğundan başka bir sonuca ulaşamazlarsa, sanat duygusundan yoksun estetik eleştirmenlerinin de Shakespeare konusunda ulaşabilecekleri bundan başka bir sonuç yoktu. Shakespeare övgülerini inandırıcı kılmak için genel olarak sanat yapıtları, özel olarak da tiyatro yapıtları için özel estetik kuramları bile oluşturdular. Bu kuramlara göre, tiyatroda dinsel dünya görüşüne gerek yoktu, birtakım karakterler ve onların tutkuları oyunlar için yeterli içeriği oluşturabilirdi, anlatılan şeylerde dinselliğe yer vermeye hiç gerek olmadığı gibi, sanatın nesnel olması gerekliliğinin doğal sonucu olarak, sahnede sergilenecek olaylar iyikötü değerlendirmesinden tümüyle bağımsız olarak ele alınmalıydı. Bu kuramlar Shakespeare’e göre kotarıldıkları için Shakespeare’in yapıtlarının bu kuramlara tam uygun olmasından, dolayısıyla da mükemmelliğin doruğu yapıtlar sayılmasından doğal bir şey olamazdı.

Shakespeare’in ünlenmesinin baş sorumluları, suçluları bu kişilerdir.

Çoğunlukla onların yazıp çizdiklerinin sonucu olarak, yazarla halk arasında öyle bir karşılıklı etkileşim oldu ki, akıl ve mantıkla hiçbir ilintisi olmayan ve bugün de sürüp giden bir Shakespeare’i övme çılgınlığına varıp dayandı iş. Bu sanat eleştirmenlerinin Shakespeare üzerine yazdıkları derin yorumlar 11.000 cildi buldu; “Shakespeareoloji” diye koskoca bir bilim türedi; bu durum halkın ilgisini daha da büyüttü, büyüyen halk ilgisi bilgin eleştirmenlerin kalemlerini büsbütün coşturdu, açıklanmadık, yani övülmedik hiçbir yerini bırakmadılar Shakespeare’in.

Sonuç olarak Shakespeare’in ün kazanmasındaki ilk neden, Almanların kendilerini bıktırmış olan gerçekten sıkıcı, soğuk Fransız oyunları yerine, daha canlı, özgür bir şeyler koymak istemeleriydi. İkinci neden genç Alman yazarlara yazacakları oyunlar için örnek gerekti. Üçüncü ve en önemli nedense, estetik duygusundan yoksun bilgin ve gayretkeş Alman eleştirmenlerin nesnel sanat kuramı diye bir sanat kuramı yaratarak oyunların dinsel içeriğini bilinçli olarak yadsımalarıydı.

“İyi de, oyunların dinsel içeriği ile demek istediğiniz şey nedir?” diye sorulacaktır şimdi bana. “Oyunlarda olmasını istediğiniz bu şey, dinsel öğüt, vaaz, didaktizmin ta kendisi değil mi? Gerçek sanatla asla bağdaşmayacak olan, kendini bir fikre bağlamış olma hali yani!” Sanatın dinsel içeriği derken, diye yanıt vereceğim ben de bu soruya, demek istediğim, herhangi bir dinsel gerçekliğe ilişkin sanat görünümlü biçimsel birtakım öğütler, vaazlar olmadığı gibi, bu gerçekliğin alegorik betimlemesi de değildir. Benim, sanatın dinsel içeriği derken demek istediğim şey, içinde bulunduğumuz zamanın en yüce dinsel kavrayışının, dinsel dünya görüşünün, bir tiyatro yapıtına yazarının bile haberi olmadan nüfuz etmiş olmasıdır. Esasen gerçek sanatçılar için –özellikle de tiyatro alanında– bu hep böyle olmuştur. İşin aslı, tıpkı tiyatronun ciddiye alındığı zamanlarda olduğu gibi, insanlara söyleyecek sözü olanlar oyun yazmalıdır, söyleyecek çok önemli sözleri olanlar: Tanrı’ya dair, insanın Tanrı’yla, dünyayla, sonsuzlukla ilişkisine dair söyleyecek sözü olanlar.

Ne zaman ki nesnel sanat üzerine geliştirilen Alman kuramları oyunlarda dinsel içeriğe hiç gerek olmadığı görüşünü benimsediler, Shakespeare gibi zamanın dinsel inancına –hatta herhangi bir inanca– ruhunda hiç yer vermemiş, ama oyunlarına akla geldik gelmedik nice bir olayı, karabasanı, katliamı, şakayı, mizahı, farklı farklı yargıları, her türden etkiyi, efekti yığmış yazarlar deha olarak, dâhi tiyatro yazarları olarak görüldüler.

Ama bütün bunlar dışsal nedenler; Shakespeare’in ününün asıl nedeni içseldir. Buna göre Shakespeare’in oyunları için söylenebilecek tek söz, bunların pro capite lectoris olmasıdır, yani dinsel ya da ahlaki hiçbir inancı olmayan yüksek tabaka insanlarının ruh hallerine seslenen, tıpatıp onların ruh hallerine uygun düşen oyunlar olması.

VIII

Bir dizi rastlantı geçen yüzyılın başlarında felsefi düşünce ve sanat yasaları diktatörü Goethe’nin Shakespeare’i övmesini sağladı; diktatörün bu övgülerini havada kapan sanat eleştirmenleri de çalakalem uzun ve dumanlı yazılar, quasi bilimsel makaleler döktürmeye giriştiler ve Avrupa’da insanların büyük çoğunluğu Shakespeare’le yatıp Shakespeare’le kalkmaya başladı. Halkın bu büyük ilgisine karşılık vermek isteyen eleştirmenler, birbiriyle rekabet de ederek Shakespeare hakkında yeni yeni yazılar yazdılar; böylece okurların ve tiyatro izleyicilerinin hayranlıkları büsbütün pekişti ve Shakespeare’in ünü bir çığ gibi büyüyerek günümüzde resmen çılgınlık düzeyine ulaştı; bir tür hipnoz uygulandı zihinler üzerinde, bilinçler telkinle şekillendirildi; bir çılgınlık halini alan bu büyük ünün temelini de bu hipnoz oluşturdu.

“Bırakın aynı ayarı, ona yakın ayarda bile yazar yoktur; eskiler arasında da, yeniler arasında da.” – “Şiirsel gerçek: Shakespeare’in üstün yararlıklar tacının en ışıltılı rengi!” – “Shakespeare: Bütün zamanların en büyük ahlakçısı.” – “Shakespeare: Kendisini zamanın ve ulusallığın sınırlarının ötesine taşıyan çok yönlülük ve nesnellik gibi özellikleri olan yazar.” – “Shakespeare: Bugüne dek görülmüş en büyük deha!” – “Trajedi, komedi, tarih, idil, komik idil, tarihsel idil yaratmak için, en bütünsel ve katışıksız betimlemeler ve en gelip geçici, anlık şiirler yaratmak için yaratılmış tek insan. Yalnızca gözyaşlarımız ve kahkahalarımız üzerinde değil Shakespeare’in sınırsız egemenliği; yalnızca tutkularımız, sivri dilimiz, düşüncelerimiz, gözlemlerimiz üzerinde de değil; ama en korkutucu ve eğlendirici nitelikte fantezilerimizle dolu sınırsız bir alanın da egemeni; hem gerçekler, hem yalanlar dünyasının ferasetli, basiretli egemeni.”

“Shakespeare’e yüce sıfatı kendiliğinden gelip konmuştur gerçi, ama bundan bağımsız olarak onun bütün edebiyatta büyük bir reformcu olduğunu ve yapıtlarında yaşadığı çağın olaylarını dile getirmenin ötesinde, yaşadığı dönemde hızla geçip giden ve toplumsal ruhun ancak gelecekte benimseyeceği henüz embriyo aşamasındaki düşünceleri peygamberce bir önseziyle kestirdiğini de (en çarpıcı örneğini Hamlet’de görürüz bunun) göz önünde bulunduracak olursak, gözü kapalı olarak diyebiliriz ki, Shakespeare yalnızca yüce değil, görüp göreceğimiz ozanların en yücesi, yüceler yücesiydi ve şiirsel yaratı alanında kendisi için düşünülebilecek tek rakip, yapıtlarında büyük bir mükemmeliyetle canlandırdığı hayatın kendisiydi.”

Değerlendirmelerdeki ölçüsüzlük, bunların sağduyu, akıl, mantık değil, telkin, aşılama, birbirini inandırma ürünü olduklarının en açık kanıtı. Bir şey ne kadar değimsiz, düzeysiz, içeriksizse ve yalnızca telkinlerin, birbirine aşılamaların ürünüyse, ona o kadar abartılı, doğaüstü, gerçekdışı nitelikler yükleniyor. Papaya sadece kutsal denmez, kutsallar kutsalıdır o, falan filan. Shakespeare yalnızca iyi bir yazar olmakla kalır mı hiç; büyük deha, yüceler yücesi, insanlığın ebedi öğretmeni vs. vs. vs.dir o.

Telkin[137] her zaman yalandır; ve her yalan kötüdür. Gerçekten de, “Shakespeare’in yapıtları yücedir, hem estetik, hem etik mükemmeliyetin doruğuna ulaşmış dâhiyane yapıtlardır” şeklindeki telkinler insanlara büyük zarar vermiştir, bugün de vermeyi sürdürmektedir.

İkili bir zarar bu: Birincisi, ilerlemenin önemli aracı olan tiyatro sanatının gerilemesiyle onun yerini ahlaksızlık yayan eğlencelerin alması şeklinde dolaylı bir zarar; ikincisi ise, sergilenen sahte ve taklit şeylerle insanların doğrudan ahlaksızlaştırılması.

İnsanlığın hayatı, insanları birleştiren biricik temel öğenin, dinsel bilincin güçlenmesiyle mükemmelleşir. İnsanoğlunun dinsel bilincinin güçlenmesi, onun bütün manevi etkinlik alanlarını kapsar. Sanat da bu etkinliklerden biridir. Sanatın belki de en etkileyici alanını ise tiyatro sanatı oluşturur.

O bakımdan, kendisine yüklenen önem ve anlama sahip olabilmesi için, dram sanatının dinsel bilincin güçlenmesine hizmet etmesi gerekir. Her zaman her yerde hep böyle oldu dram sanatının işlevi, Hıristiyan dünyasında da böyle oldu. Ama en geniş anlamıyla Protestanlığın ortaya çıkmasıyla birlikte, yani bir hayat öğretisi olarak Hıristiyanlık içinde yeni bir anlayışın ortaya çıkmasıyla dram sanatı Hıristiyanlıktaki bu yeni hayat anlayışına uygun bir form yaratamadı kendine ve Rönesans insanları klasik sanatların taklitlerine merak salarak bunlarla gönül eğlendirmeye başladılar. Son derece doğal bir durumdu bu, ancak klasik sanatlar merakının bir süre sonra sona ermesi ve sanatın tıpkı bugün olduğu gibi, Hıristiyanlık anlayışında gerçekleşen değişikliklere uygun yeni formunu bulması gerekirdi.

Ama bu yeni formun bulunması, 18. yüzyıl sonu, 19. yüzyıl başlarında Alman yazarları arasında baş gösteren ve adına nesnel sanat denilen sanat anlayışı tarafından engellendi; kısmen Alman estetik öğretisine seslenen, kısmen de onun için malzeme teşkil eden, iyi ve kötü kavramlarını hiç umursamayan bu sanat anlayışı Shakespeare oyunlarını göklere çıkarmayı görev bildi. Bu aşırı övgüler olmasaydı, Shakespeare oyunları oyun sanatının eriştiği doruk nokta olarak görülmeseydi, 18, 19. yüzyıl insanları ve günümüzün insanları, ciddi bir iş olabilmesi ve var olma hakkına sahip olabilmesi için, tiyatronun geçmişte de hep olduğu –ve başka türlüsünü düşünmenin mümkün olmadığı– gibi dinsel bilincin berkitilmesine hizmet etmesi gerektiğini anlayabilirlerdi. Bunu anlayınca da günün dinsel anlayışına uygun yeni oyun formları arayışına girebilirlerdi.

Yazılacaksa eğer, yalnız dinden değil, ahlaktan da hiç söz etmeyen, mükemmelliğin doruğu Shakespeare oyunları gibi yazılması gerektiği bir kez kabul edilince, bütün oyun yazarları Shakespeare’e öykünmeye, onun gibi içeriksiz oyunlar yazmaya başladılar: Goethe, Schiller, Hugo, bizde Puşkin’in oyunları, sonra Ostrovski ve Aleksey Tolstoy’un kronikleri ve ünlenmiş, ünlenememiş başka sayısız yazardan sayısız tiyatro yapıtı ortalığı doldurdu; oyun yazma arzusu duyan, zihninde böyle bir düşünce doğan herkes bu yapıtları örnek bilip, bunlara öykündü.

Tiyatro oyununa bu kadar önemsiz, bu kadar sığ bir anlam yüklemenin sonucu olarak, bizde de yalnızca içerik yoksunu değil, çoğu kez hiçbir insani yanı, anlamı da olmayan, sözüm ona insan davranışlarını, hallerini betimleyen sayısız oyun ortaya çıkabildi.[138] 

Günümüzde sanatın en önemli dallarından biri olan tiyatro sığ, ahlaksız yığınlar için bayağı ve ahlaksız bir eğlence olup çıktı. Ama burada asıl yürek paralayıcı olan nokta şu: Düşebileceği en aşağı düzeye düşmüş olmasına karşın oyun sanatı hâlâ yüce bir sanat olarak görülebiliyor, artık onda var olmayan yücelikler, anlamlar yüklenebiliyor kendisine.

Dramaturglar, oyuncular, yönetmenler, tiyatro ve opera üzerine ciddi ciddi değerlendirme yazıları yayımlayan eleştirmenler, basın ve konuyla ilgili bütün öbür insanlar, herkes, nasıl da önemli, saygın bir iş yaptıklarını sanıyorlar ve bundan nasıl da eminler!

Günümüzde tiyatro, bir zamanlar pek güçlü, pek yüce iken düşebileceği son noktaya düşmüş, iyice alçalmış, ama hâlâ –artık tek bir zerresi bile kalmayan– geçmişiyle böbürlenmeyi sürdüren bir adam gibi; günümüzün izleyicisi ise, bu düşmüş, bu yerlerde sürünen, bir zamanların güçlü, yüce adamıyla acımasızca alay edip eğlenir gibi.

Bir zamanlar Shakespeare’in yüceliği üzerine başlatılan telkin salgınının zararlarından biri bu oldu. Öykünmesi, özenmesi için halkın karşısına yanlış, sahte örneklerin çıkarılmış olması, bu aşırı ve yersiz övgünün verdiği bir başka zarar oldu…

Shakespeare’in, kendi dönemi için iyi bir yazar olduğunu, şiir sanatına hâkimiyetinin fena sayılmayacağını, akıllı bir aktör ve iyi bir rejisör olduğunu yazmış olsalardı, bu değerlendirmeler gerçeği tam yansıtmamakla, hatta biraz abartılı olmakla birlikte ölçüyü aşmıyor olsaydı, genç kuşaklar Shakespeareomanya salgınından kurtulabilirlerdi. Ama günümüzde hayata yeni başlayan her genç insana ahlaki mükemmelliğin örneği olarak, insanlığın dinsel ya da ahlaki alandaki bir yol göstericisi değil de Shakespeare sunulur ve onun yüceler yücesi bir ozan ve bütün insanlığın en yüce öğretmeni olduğu söylenir, bunun bilge kişilerce belirlenmiş, kuşaktan kuşağa aktarılan söz götürmez, karşı konulmaz bir gerçeklik olduğu savunulursa, hangi genç böylesi bir telkinin zararlı etkisinden kurtulabilir?

Shakespeare okurken ya da izlerken o genç için sorun artık okuduğunu ya da izlediğini değerlendirmek değildir; değerlendirme zaten birileri tarafından çoktan yapılmış bulunmaktadır; Shakespeare’in iyi mi, kötü mü, başarılı mı, başarısız mı olduğu da değildir sorun; sorun yalnızca, okurun saygı duyduğu bilge kişilerce kendisine telkin edilmiş olan –ama onun ne yazık ki göremediği, duyumsayamadığı– sıra dışı estetik ve etik güzelliklerdedir. Ve kendini zorlayarak, estetik ve etik duygularını iğdiş ederek, büyük yazar konusunda yaygın, baskın düşünceyle uzlaşmaya, bu düşünceyi benimsemeye çalışır. Kendine değil, saygı duyduğu bilge kişilerin söylediklerine inanır. (Bütün bunlar başımdan geçti.) Oyunlar üzerine eleştirileri, değerlendirme yazılarını okuyan, bunlardan alıntılar yapan okura bir süre sonra benzer yazınsal etkileri, tatları kendisi de duyuyormuş gibi gelmeye başlar. Ve bu iş ne kadar uzun sürerse estetik ve etik duyguları o kadar çok bozulmaya uğrar. Ve giderek gerçeği yapaydan, gerçek sanatı öykünme sanattan açık bir şekilde ayırt edemez olur.

En önemlisi de Shakespeare’in bütün yapıtlarından yayılan ahlakdışı dünya görüşünü benimseyerek iyiyi kötüden ayırma yeteneğini yitirir. Böylece de değersiz, sanatla ilgisiz, yalnızca ahlakdışı da değil, doğrudan doğruya ahlaksız şeyler üretmiş bir yazarı yüceltme yalanı yapacağını yapmış, vuracağı ölümcül darbeyi vurmuş olur.

Benim, insanlar aslı esası olmayan, hiçbir gerçek nedene dayanmayan sahte Shakespeare övgülerinden ne kadar çabuk kurtulursa o kadar iyi olur diye düşünmem bundandır. İlk olarak şu nedenle: Bu yalandan kurtulmalarıyla birlikte insanlar, temelinde dinsellik bulunmayan tiyatronun bugün sanıldığı gibi önemli ve iyi bir iş olmak şurada dursun, en bayağı, en hor görülecek bir iş olduğunu anlayacaklardır. Bunu anlayınca da çağdaş tiyatro için insanlarda en yüksek düzeyde dinsel bilinç geliştirecek, bu bilinci berkitecek yeni oyun formları bulacak, yaratacaklardır. İkinci olaraksa, bu hipnozdan kurtulan insanlar, Shakespeare’in ve ona öykünenlerin tek amacı izleyicilerini eğlendirmek olan beş para etmez, ahlaksız yapıtlarının kimseye hayatı öğretemeyeceğini, temelini dinselliğin oluşturduğu gerçek oyunlar henüz yaratılamadığına göre, hayatı öğrenmek için bambaşka kaynaklara başvurmaları gerektiğini anlayacaklardır.