B. GÜZEL SANATLAR

Her toplumun ahlak, estetik gibi değer yargılarında, kendi kültürünün gereklerinden kaynaklanan güzel sanat anlayışı vardır. Nitekim Osmanlı ülkesinde de güzel sanat kategorisi içinde yer alan bir dizi sanat ismi bulunmaktadır. Ancak İslam-Osmanlı kültüründe örneğin Heykel Sanatı’nın yer almaması gibi Batı güzel sanatları dizininden ayrılan bazı belirgin farklılaşmalar vardı. Bunun dışında yine örneğin resim sanatında perspektif, gölge gibi unsurların bulunmaması ya da Musiki sanatında tek seslilik, nota gamları ve sazlardaki farklılıklar gibi ayrılıklar vardır. Diğer taraftan Batı’da “Calligraphie” ancak bir zenaat seviyesinde iken, Osmanlı kültüründe “Hüsn-i Hat” en önemli güzel sanatlardandır. “Ebru” sanatı için de benzer şeyleri söyleyebiliriz.[1000]Bunun dışında Edebiyat kategorisinde roman, tiyatro bulunmadığı gibi, hikâye türü de naif seviyede kalmıştır. Bizzat Tiyatro Sanatı ise ancak ortaoyunu, Karagöz, köy seyirlik oyunları, meddahlık düzeyindedir.

1. EDEBİYAT

Tanzimat Osmanlıcası’ndan hatıra kalmış “Edebiyat” sözcüğüyle andığımız güzel sanatların bu kolunu eskilerin kısaca “nazm u nesr” olarak vasıflandırdıklarını görüyoruz. Klasik dönemin edebiyat zevki yalnız “şiir” ve estetiği (genellikle) şiiri hatırlatan “süslü nesir” üzerine kurulmuştur. Diğer edebî türlere değer verilmemiştir.

İlimler dizininde, öğrenim ve eğitimde Ulûm-i dinîye ön planda olduğundan, doğal olarak ilim dili de Arapcadır.[1001]İlmî eserler Arapça olarak yazılmaktadır. Edebiyat dili ise gramer kuralları bakımından da Türkçeye yakın olan Farsçanın, edebî formlar da yine Fars edebiyatının etkisi altındadır. Dolayısıyla konuşma dili yanında Arapça, Farsça ve Türkçe gramer kurallarının kompozisyonuyla meydana gelmiş bir yazı dili oluşmuştur. Bütün bu özellikler, dinî ve tasavvufî metinler dışında kalan klasik dönem edebiyatında fikrin biçime feda edildiği hüner ve marifetin öne çıktığı “aydınlar edebiyatı”nı doğurmuştur.

Osmanlıca’nın bileşimine giren dillerden arınmış olan “Halk Edebiyatı”, uzaklardan da olsa Dîvan edebiyatını izlemektedir. Nitekim bir çok halk şâirleri hayal dünyalarını (bazı kalite farklarıyla) Divan şiirinin mazmunlarını kullanarak anlatmışlar, gazellerini klasik dîvanlar gibi düzenleyip “müretteb divan”lar haline getirmişlerdir.

a. Dil

Rumeli’den Yeniçeri Ocağına devşirme yolu ile alınan Hıristiyan çocuklarına Acemi Oğlanlar Okulu ve “Hazırlık Sarayları”nda Türkçe öğretilmektedir.

Ancak Osmanlı ülkesinin genişleyen muhtelit yapısı içinde Anadolu Türkçesi’nin varlığını koruyan kurumların en önemlisi şüphesiz “Enderûn Mektebi”dir. Sadrazamlar, kaptanpaşalar, Yeniçeri ağaları, eyâlet vâlileri, sancak beyleri gibi üst düzey yöneticilerinin büyük bölümü buradan çıkmıştır. Yine bu kişiler arasından birçok şairler, edipler, ressamlar, mimarlar, müzikçiler, tarihçiler de yetiştirmiştir. Bu yönüyle bakılırsa Enderun Mektebi, devlet yönetimi içinde Türkçe’nin varlığını koruyan güçlü bir kale olmuştur.

Diğer taraftan örneğin Arnavutluk, Bosna ve Hersek gibi yeni fethedilen ülkeler Hıristiyan ahalisinin bir bölümü de kendiliklerinden İslamiyet’e geçerek Türkçe konuşmağa başlamışlardır. Balkanlar’da gayrimüslim teba’anın bir bölümü de Türkçe öğrenmiş ve sonuçta Sırp, Bulgar, Arnavut ve Macar dillerine Anadolu ve Osmanlı Türkçesi’nden pek çok sözcükler ve gramatikal ekler aktarılmıştır.[1002]

Fatih ve Sultan Süleyman kanunnâmelerinin Türkçe yazılmış olmaları da, Türkçe’nin Osmanlıca içindeki itibarlı ve sarsılmaz mevkiini hem sağlamış ve hem de belgelemiştir.

Türkçe’nin konuşma dili olarak kullanıldığı yaygın sosyal kurumlar ise tekkeler[1003]ve kahvehânelerdir.[1004]

Halk Edebiyatı’nın bütün formlarında, türkülerde, ilahilerde Türkçe kullanılmaktadır. Divan şâirlerinin ünlüleri[1005]arasında kaside ve gazellerinde özenle Türkçe kullananlar, hatta şiirlerinde günlük hayatın olaylarını anlatanlar vardır.[1006]

Bununla beraber Osmanlı Türkçesi’nin temel kavramlarını Kur’an semantiğine ve “beyn’el—İslâm” kilit kelimelere istinad ettiren Medrese’nin de bir dil akademisi görevini üslenmiş olduğu söylenebilir. Böylece ulemâ ve medrese, ilmî (din bilimleri) terminolojide ve yönetim (ilmiye, mülkiye, kalemiye) dilinde Arapça köklerden türetilen yeni kelimelerin Kur’an dilindeki kavramsal anlamlarına uygunluğunu arıyordu.

Bununla beraber Osmanlıca’ya Divan edebiyatı aracılığıyla da Farsça’dan ve diğer Türk lehçelerinden birçok kelimeler transfer edilmiştir.

Bu bağlam içinde Arapça başta olmak üzere, Farsça ile diğer Türk lehçelerinden aktarılan kelimelerle Osmanlıca’nın olağanüstü anlatım yeteneğine ulaştığını görüyoruz. Öyle ki uluslararası politika’da, özellikle antlaşma metinleri yapılırken sağladığı üstünlük Batılıların da dikkatini çekmiştir. Nitekim On altıncı yüzyıldan itibaren, Batı dillerinden Türkçe-Arapça-Farsça’ya[1007](ve ters yönlü) poliglot[1008]sözlükler yayımlanmıştır. Hatta bunların en ünlülerinden birinin müellifi önsözünde[1009]Osmanlıca’nın son asırlardaki gelişmesi karşısında, savaşlarda kazanılanların bir kısmının antlaşma metinleri yazılırken kaybedildiğinden yakınmakta ve eserini bu sebeple kaleme aldığını söylemektedir.

b. Divan Edebiyatı

Orta Asya’da Uygurca’nın ve Çağatayca’nın yayıldığı bölgelerde ve Azerbaycan’da İslam kültürünün ortak özelliklerini, Arap ve Fars edebiyatının etkisini taşıyan aynı nitelikte edebiyatlar varsa da, “Divan Edebiyatı” tanımlaması Osmanlılar’ın On üç ve On dokuzuncu yüzyıllar arasındaki yazılı edebiyatını belirlemek için kullanılır. Hatta buna bağlı olarak bir şâirin bütün şiirlerinin toplandığı esere de divan denilmektedir.

Divan edebiyatının kaynakları başta İslamî inançlar, tasavvuf, efsâneler, gelenek ve görenekler, günlük olaylar, peygamber kıssaları ve evliya menkıbeleri ile “Ulûm-i Sahîha” denilen “İslamî ilimler, İslam tarihi, hikmet, hey’et, zayiçe, heyet, musiki” ve “remil, sihir, nücûm ve tılısım” gibi “Ulûm-i Bâtıla”dır.

(1) Divan Şiiri

Anadolu’da oluşan lâdinî (din konuları dışında) veya dinî-tasavvufî Divan edebiyatı’nda başlangıcından beri şiir nesir’den daha gözde tutulduğu daha önce vurgulanmıştı. Şiir’in insanları etkileyen özellikleri onun ortaçağ’da bir “anlatım bilimi” gibi kabul edilmesine ve hatta o çağın bilimler dizini içinde sıralanmasına sebep olmuştur. Nitekim o dönemlerde şiirle yazılmış tıp kitapları bile vardır.

Divan şiirinde soyut bazı kavramlar üstü kapalı olarak simge ve sembollerle imâ edilir, anlatılmağa çalışılır, varlıklar nesnelerın remizleri olarak anılır. Başka bir deyişle Divan şiirinin genel anlatımının ardında anlatanın “remiz”lerden oluşmuş gizli dilini bilmeyenin anlayamayacağı anlamlar, kavramlar saklıdır. Remizler bazan farklı birkaç kavrama gönderme yapabildiklerinden şiirin anlamı yapılan yorumlara göre değişen, farklı ama aynı derecede inandırıcı görüntüler kazanır.

“Müretteb divan” denilen divanlarda şiirler “divan tertibi” denilen düzen içinde sıralanır. Böyle bir tertipde sırasıyla kaside (tevhid, münacat, na’t, medhiye), tarih düşürmeler, musammat, gazel bölümleri, en sonda da lugazlar, muammâlar, müfredler, âzâdeler yer alır.

Genel kural olarak, uyak ve rediflerinin son harfi, Arap alfabesindeki sırasına göre (“elif”ten başlayıp “ye”ye kadar) sıralanmış olan gazeller dizininde her harf için en az bir şiir bulunması şarttır. Bu sırada yer alanlardan biri eksik olursa örneğin bir şâirin belli türleri sevmesinden dolayı şairin bilinçli seçimi ya da divan dolduracak kadar şiiri olmamamış veya yazamadan ölmesi nedeniyle de tamamlanamamış olan divanlara “divançe” denir.

Divan şiirinde ana tema tasavvufi, ya da dünyevî “aşk”tır. Eğer tasavvufî ise şâirin aşkı mutlak güzellik olan Allah’a yöneliktir. Ama ilâhî aşk da önce dünyevî bir aşk’la başlar. Hayalî bir güzele karşı duyulan bu aşk daha sonra soyutlama yoluyla ilâhî aşka dönüşecektir.

Din dışı aşkı işleyen şiirlerde ise kadın teması önemli bir yer tutar. Ancak bir anlamda “mazohist” diyebileceğimiz bu türde kadın, âşığını (şâiri) sürekli biçimde üzer.

Divan şiirinin en belirgin estetik ölçüsü açık ve kapalı hecelerin özgün bir düzen içinde sıralanması demek olan arûz kalıplarıdır. Dolayısıyla her sözcük tam anlamıyla ve yerli yerinde kullanılmalıdır. Diğer taraftan divan şiirinin estetiği Arapça ve Farsça kelime bilgisine, Belâgat ilminin teşbih, istiare, hüsn-i ta’lil, iham, kinâye, leff ü neşr, tecâhül-i ârif, telmih, mecaz, mecaz-ı mürsel, teşhis ü intak gibi kurallarına da bağlıdır. Bu nedenle estetik kurallarına uymak zorunluğu çoğu zaman şiirin güzelliğinden önemli tutulmuştur.

Din dışı şiirin türleri “bahâriye, cemreviye, dâriye, fahriye, ıydiye, medhiye, mersiye,. gazavatnâme, sâkinâme, hamamnâme, sahilnâme, kıyafetnâme, surnâme, lugaz, muammâ, hicviye, hezeliyat, tarih düşürme ve şehrengiz”dir.

Dinî-tasavvufî şiirin ise tevhid, münâcaat, na’t, maktel-i Hüseyin, mirâciye, hilye, mevlid, kırk hadis, menakıbnâme türleri vardır. Nazım biçimleri ise beyit ve bend temeline dayanır

(2) Nesir

Şiir’in sanatsal yönünün hüner göstermeğe daha elverişli olması onu nesir’e göre daha değerli ve önemli kılmıştı. Oysa halk için yazılan kitaplarının öğreticilik özelliği ağır bastığından düz yazı kullanılmış ve sanatlı anlatımlara ilgi duyulmamıştır.

Bununla beraber “süslü yazı”da anlam yine bir yana itilmiş, tıpkı şiirde olduğu gibi, anlatımda belâgat ve hüner gösterme öne çıkmıştır.

Din dışı düzyazı alanındaki türler “tezkire, seyahatnâme, siyâsetnâme, münşeat, sefaretnâme”lerdir.[1010]

“Düz yazı” eserleri kullandıkları dile bağlı özellikleri ve yazılım üslupları açısından:

1) Siyer’ler, destanî halk kitapları, Tevârih-i Âl-i Osman’lar, Gazavatnâme’ler, Zafernâme’ler, Menâkıbnâme’ler gibi günlük konuşma diliyle ve sâde bir üslupla herkes için yazılanlar,

2) Secî’ler ve söz sanatlarının da kullanıldığı, sade nesir ve süslü nesir arasında kalan, kimileri resmî layiha ve takrirler türünde olan ilmî risâleler;

3) Arapça ve Farsça ibârelerin, söz sanatlarının bolca kullanıldığı , yüksek düzeyde eğitilmiş kişilerin anlayabileceği ağdalı üslupla yazılmış “süslü nesir”ler biçiminde sıralayabiliriz.

(3) Mühür Edebiyatı

Osmanlı mühürleri gerek hat sanatının ve gerekse mühürün maddesini oluşturan hakkâklık, kuyumculuk sanatlarının ictima ettiği minyatür sanat eserleridir. Böylesi estetik kompozisyon kendisiyle birlikte doğal olarak bir mühür edebiyatını da getirmiştir.

Halk arasında imza yerine kullanılan mühürlerde edebî unsurlara pek rastlanmaz. Ama devlet erkânı ve diğer Osmanlı entellektüellerinin mühürlerinde zengin bir edebî malzeme vardır. Mühür kitâbelerinde “mısrâ-i âzâde” denilen vezinli sözler, aynı vezinde iki mısradan oluşan beyitler, mısraları kendi aralarında kafiyeli olan “beyt-i musarra”lar, kafiyeli, secili ibareler, mâni’ler, manzumeler, âyetler, hadisler, tasavvufi hikmetler, dualar kullanılmıştır. Lisan Anadolu Türkçesi, Arapça ve Farsça’dır. İlke olarak Osmanlı mühür kültüründe “enaniyet” (egoism, bencillik) bulunmadığı gibi önemli görevleri ifa eden örneğin reis ül-küttab efendi, Anadolu vâlisi veya serasker gibi makam sahiplerinin resmî mühürlerinde bile bazan hiç isim bulunmaz.[1011]

c. Halk Edebiyatı

“Halk Edebiyatı” köylüler, kasabalılar ya da kentliler ile yeniçeri ve tekke çevreleri gibi sıradan halk kitlelerinden kopmamış zümreler arasında, zaman içinde dinin, tasavvufun, tarikatların ve divan edebiyatının etkisinde gelişmiştir.

(1) Âşık Edebiyatı

Âşık edebiyatı’nın On altıncı yüzyılda başladığını görüyoruz. Âşıklar halkın buluşma yerlerinde eski destan geleneğini devam ettirerek doğaçlamayla kendi şiirlerini ya da ustalarının veya başka âşıkların eserlerini söylerler. Şehir ve kasabaların kahvehaneler, hanlar, kervansaraylar, panayırlar, kul ocakları, esnaf loncalarında; köy kahvelerinde saz eşliğinde şiirler söyleyen, ya da sesli taklitler, mimiklerle desteklenen yer yer şiirler de katılmış halk hikâyeleri anlatan âşıkların ürünlerinde söz ve müzik birbirini tamamlar.

Biçim bakımından halk hikayeleri (anlatı) ve koşmalar (şiir) olarak ikiye ayrılır. Ancak yazılı olmadığı ve dolayısıyla yeni bir deyiş sırasında çoğu kez değiştiği için metinler tam kesinlik taşımaz. Diğer taraftan şiirlerin sahibi âşıkların kimlik tesbitinde şüpheler doğuran usta-çırak geleneği, ya da örneğin “Karacaoğlan” gibi benzer veya ortak mahlas kullanma sorunları vardır.

Üstelik kırsal yörelerde yetişen âşıklar çoğu kez ümmî’dirler. Ancak sazları eşliğinde şiirlerini dinlettikleri kendi bölgelerinde bilinirler. Bununla beraber Anadolu’da yaygın “cönk” kültürü sayesinde meraklı kişiler âşıklardan dinledikleri şiirleri cönk’lere[1012]geçirmişlerdir.

Âşık geleneğinde de bir anlamda fütüvvet kuralları da geçerlidir. Âşık geleneğinin gereği olarak saz çalma, sözü heceye uydurma, kalıp deyişler kullanma, dize başı ve sonu uyaklarla ritim kazanma, dörtlük içinde anlamsal bütünlük sağlama becerilerini çoğu kez ustasından öğrenecektir. O zaman bir ustanın yanında yıllarca “çırak” olmak ve ondan « tapşırma » (mahlas) almak gerekir. Bir tür “âşıklık icâzeti” demek olan bu yöntem, tarikat silsilelerine benzer biçimde Emrah kolu, Ruhsatî kolu gibi adlarla bilinen « Âşık kolu » geleneğini de oluşturur.

Bununla beraber âşık geleneğinde “rüya motifi” de geçerlidir. Âşık’a rüyasında Hızırilyas, üç derviş, bir pîr, “üçler, yediler, kırklar” gibi kutsal birisi veya birileri “bir veya üç bardak dolusu bâde” sunar ve kendisine “mahlâs” verirler. Hızır Peygamber’in elinden içtiği «bâde» (aşk şarabı) ona âşık olacağı kişinin hayalini de gösterir. Bu platonik aşk onu şair yapar, “Âşık Garip” veya “Kerem ile Aslı”, “Tahir ile Zühre” hikayelerinde olduğu gibi sazını eline alır ve sevgilisini bulmak için yollara düşer. Bunlar hem bâdeli âşık ve hem de Hak âşığı olurlar.

Kırsal yörelerde ilgi ve saygı gören âşıklar büyük kentlerde önceleri küçümsenmiştir. Bununla beraber kimi âşıkların kentlere gelip medrese ve divan kültüründen etkilenmeleri, genellikle saz çalmayı bilmeyen ancak âşık geleneği ile Divan şiiri arasında kalmış “kalem şuarası” denen yeni bir âşık topluluğunun oluşmasına yol açmıştır.

Güzele ve güzelliğe duyduğu sevgi âşığı dünyaya bağlar. Başka bir deyişle aşk, onun için yaşama bağlılığın simgesidir. Ancak bu aşk bu dünyadaki güzeller ve güzelliklerle beslenmekle beraber, şiirlerde idealize edilerek anlatılır. Âşık, evinden, yurdundan, ayrıdır. Hiç kavuşamayacağı idealize ettiği sevgilisinin peşindedir. Gurbeti içinde en etkili biçimde duyar. Bu melankolik yapı onu üretken kılar. Bununla beraber bazan düşsel sevgili “mitos” olmaktan çıkarılıp gerçek kişiliğe büründürülür.

Diğer taraftan âşık birlikte yaşadığı, sazıyla, sözüyle iletişim kurduğu toplumdan ayrı olamaz. Onunla iç içe yaşar. Halka anlattığı şiirlerinde olayların muhasebesini de yapar, eleştirir. Dolayısıyla içlerinde yeniçeri (kul) olup savaşa katılanlar ya da Celâli isyanlarına karışan âşıklar da vardır.

Bu arada, icâzetli âşık kolları gibi, “bâdeli âşıklar” ya da “Hak âşıkları”nın da idealize edilmiş “âşık gelenekleri” oluşmuştur.[1013]

(2) Halk Şâirleri

Ancak köylerde yetişen ozan, kasabada yerleşmiş, koşma, şarkı, semâi, mâni, deyiş ve kayabaşı türünde nazımlar meydana getiren “çöğür şairleri”ne öykünür. Oysa kasabadaki çöğür şairleri de şehirlerdeki “halk şâirleri”ne öykünmektedir. Ve nihayet şehirlerdeki halk şâirleri de İstanbul ve benzeri büyük merkezlerdeki “Divan şairleri”ne özenirler.

Böylece lisan ve felsefî düşünce açısından köylerden, kasabalara, oradan da şehirlere ve büyük şehirlere doğru yönelen bir toplumsal gelişme meydana gelir. Nitekim On yedinci asırda şehirlerde yetişmiş Âşık Ömer, Gevherî gibi âşıkların, medrese ve tekke kültürünün etkisi altındaki Divan şiirine özendiklerini ve eserlerinde Divan şiirinin dil, vezin, nazım biçimi, mecaz ve içeriğini çeşitli düzeyde başarılar göstererek yansıtmışlar, hatta bazıları divan’lar oluşturmuşlardır.

Divan edebiyâtına öykünen Âşık edebiyatı, On yedinci yüzyılda en parlak dönemini yaşadı. Ancak On sekizinci yüzyılda da bir duraksama dönemine girdiğini görüyoruz. Ne var ki âşık edebiyatı ülke sathında yaygınlaşmasıyla On sekizinci yüzyılda Divan şiirini dahi etkilemiş, Nedim, Şeyh Galip gibi Divan edebiyâtı üstadları da âşık tarzında bazı şiirler kaleme almışlardır.

d. Tekke Edebiyatı

Tekke Edebiyatının konuları dinîdir. Şiirde Yesevî ve Mevlânâ ile başlayan Tekke Edebiyatı daha sonra Halk ve Divan Edebiyatları yönünde iki ayrı yol takip etti. Halk arasından çıkan bektaşî ya da o meşrepteki dervişler hece vezniyle halk diliyle söylediler. Oysa aydın kesimin şâirleri ise arûz veznini ve ona uygun işlenmiş, ıstılahlı bir dil kullandılar.

Tekke Edebiyatının halk şiirler, hece ölçüsüyle ya da aruzun heceye yakın yalın kalıplarıyla dörtlük birimiyle ve koşma biçimindedirler. Dilleri yalındır. Bu türün en başarılı örneklerini Yunus Emre vermiştir. Ondan sonra gelen bütün tekke şâirleri onun yol ve üslubunu, samimiliği ve lirizmini taklid etmeğe çalıştılar.

Diğer taraftan her tarikatın kendi tekke düzen ve yaşayışları ile ilgili kullandıkları birtakım özel terimler, tâbirler vardır. Bunların sûfilerin kalblerine Allah’ın tevdî ettiği yüce mânâlar ve sırlar olduğuna inanılır, iman edilir.[1014]

Bu terimler, tasavvufi hal’leri tam olarak açıklayabilen rasyonel tanımlar da değillerdir. Nitekim bu gerçek, tarikat erbâbı tarafından genellikle “Tasavvuf kal (söz ) ilmi değil, hâl ilmi’dir.” deyimiyle ifade edilir. Bununla beraber Tekke Tasavvufu’nu anlayabilmek için bu terminolojiyi iyice bilmek gerekir. Dolayısıyla bu konuda eser verenler kendi anlaşılabilmelerini sağlamak maksadıyla tasavvuf terim ve deyimlerini zaman zaman açıklamak gereği duymuşlardır.

Gazâlî’nin “İhyâ-i ulûm’üd-din” de beşerî aşkın, “ilâhî aşk ve ruhânî hayat” simgeleri olacak biçimde mâneviyata uyarlanabileceğini söylemesi[1015]bu tür duyguların, düşüncelerin tasavvufî anlatımda şiir berâberliği sağlamasında etkili olmuş, bazı tarikatlerde sözlü (güfteli) ya da sözsüz musikî anlatımı, hatta raks, tasavvufî duygu ve düşünceleri açıklamada araç olarak kullanılmıştır. Nitekim Fuzûlî, Nâbî, Nesîmî ve Niyâzî-i Mısrî mahabbet’i, şevk’i, aşk’ı, vecd’i ve istiğrâk’ı esas alan sevgi ağırlıklı istiâreli ve mecazlı ifâdeler kullanmışlardır.[1016]

Tekke edebiyatında didaktik şiirler ya da ağır bir dilin kullanıldığı Divan şiiri tarzında da şiirler yazılmıştır. Mevlevî Şeyh Galib ve Neşatî, halvetî Nailî gibi çeşitli tarikatların üyesi birçok Divan şairi tasavvufî inançlarını Divan Edebiyatının dil ve anlatımıyla kaleme alıyorlardı. Bu edebiyatta ilâhî hakîkatler kadın, bülbül, gül, ateş, pervâne ve şarab, bazı hallerde hıristiyan ve mecûsî âyinleri ve din adamları, hattâ putperestlikle ilgili unsurlar, mistik hususları ifâde ve izâh için araç olarak kullanılmıştır.[1017]

Ama tasavvuf öğretileri halk topluluklarına hece vezniyle ve dörtlüklerle söylenmiş ilahi’ler,[1018]devriye’ler ve şathiye’lerle yayılmaktadır. Örneğin tasavvufî anlatımların yöntem olarak gerektirdiği mecâz, halk şiirinin “şathiye”[1019]denilen tarz ve biçimleriyle kullanılmıştır.[1020]

Düzyazılar hem müridler ve hem de tekkelere devam eden halkın rahatça anlayabilmesi için genellikle sade bir dil ile yazılmıştır. Tekke Edebiyatının nesir (düzyazı) bölümündeki eserlerin bir bölümünün konusu Örneğin Hacı Bektaş, Emir Sultan gibi tarikat büyüklerinin efsanevî yaşayışlarını anlatan menakıbnâmeler (evliyâ menkıbeleri), efsâneler, fıkralar, öyküler, tarikat pîrlerinin hayat hikâyeleri’dir.[1021]Doğrudan tarikat öğretisi olanların içeriğinde de Vahdet-i Vücûd ‘la ilgili “ marifet ve hikmet” (epistemoloji ve felsefe) ağırlıklı terimler bolca yer alır.[1022]

2. MUSİKÎ

Eski Türkler’de bayramlarda, eğlencelerde ozanlar kopuz eşliğinde şiirlerini ezgiyle okuyor ve savaşta hükümdarın otağı önünde davullar, borular çalınıyordu. Ancak, Anadolu’da Selçuklular döneminden başlayarak Türk müziğinin Saray çevresinde, dinî ortamda, asker ocağında farklı gelişme alanları ortaya çıkmıştır.

Osmanlılar kendi müziklerine yalnızca “mûsikî” demekle yetindiler. Ancak Tanzimat sonrasında Osmanlı Ordusu’nun yeniden düzenlenmesi sırasında Batı’dan askerî marşların alınması ve Batı enstrümanları kullanan Muzıkâ-yı Hümayun’un kurulması üzerine klasik dönemdeki Osmanlı askeri müziğine de Mehter Müziği denildi.

Daha sonraları Klasik Batı müziğinin ülkeye girmesi üzerine de Osmanlı musîkisi’de Osmanlı Saray Müziği ya da Divan Müziği olarak adlandırıldı.[1023]

Osmanlı müzik repertuvarı prozodik (sözlü) ve melodik (sesli) olarak bölümlendirilebilir. Divan Musikîsi, Mehter Musikîsi, Cami Musikîsi, Tekke Musikîsi gibi gruplamalar ancak öncelik verilen makamlar, formlar, usuller, kullanılan sazlar açısından bazı ayrıntılarda farklılıklar gösterirler.

a. Divan Musikîsi

Başlıca çalgılar, ney, tanbur, kanun, ut, kemençe, lavta, santur, kudüm, tef’tir. Saz müziği peşrev, sazsemaisi, oyun havası, ara nağmesi, taksim’dir.

Sözlü musikî şekilleri ise “kâr-ı nâtık, beste, ağır semai, yürüksemai, şarkı, köçekçe, gazel”dir. Musikî’nin sistemi batı müziğinin 12 aralıklı sisteminden farklı olarak, eşit olmayan 24 aralığa bölünmüştür. Musikî’yi kaydedebilmek için o dönem yazısında kullanılan Arap harflerine Romen rakkamları gibi sayısal değerler verilerek ve “Ebced hesabı” kurallarından da yararlanılarak özgün nota sistemleri meydana getirilmiştir. Nitekim klasik dönemde mucîdleri olan Osmanlı bestecilerinin adlarıyla “Merâgî”, “Ali Ufkî”, “Kantemiroğlu”, “Hamparsum”[1024]notaları olarak tanınan yazılım sistemleri kullanılmaktadır.

Müziğin esası “zamanlama” olduğundan, ortaçağ’da geçerli olan bilim dizinlerinde matematik zümresi içindeki ilimler arasına alınmıştır. “Zamanlama”nın önem açısından seslendirmeden önce olduğu hususunda müzikologlar ve bilim adamları uzlaşmışlardır.

Çeşitli aralıklarla dizilen üç, dört veya beş perde nota dizinlerinin ikisinin birleştirilmesi ile çeşitli makam dizinleri oluşurlar. Aynı makamdan çeşitli formlarda bestelenmiş eserlerin belirli bir düzen içinde birçok okuyucu ve bir çalgı takımının eşliğinde seslendirilmesine “fasıl” denilir. Fasıl Saray’da Padişah’ın önünde “peşrev” (giriş) veya “baş taksim”le başlar. Sonra “kâr, birinci beste, ikinci beste, ağır semaî”, şarkılar, yürük semâî” ile devam eder. Fasıl saz semâisi ya da oyun havası ile biterdi.

Kâr, uzun ve bol terennümlü prozodik (sözlü) eserdir. Kâr’lar beste formundaki prozodilerden çok daha uzun ve makam ve usul geçkileriyle ve melodisi zenginleştirilmiş eserlerdir.[1025]

Osmanlı Musikîsi’ndeki “aksak, aksak semaî, Türk aksağı” gibi bazıları Türk kökenli usûllerin, makamların ve çalgıların az ya da çok farklarla benzerlerine birçok İslam ülkesinin müziğinde de değişik adlar altında raslanmaktadır.

Fasıllarda başlıcaları ud, tambur, kemençe, ney, kanun, kudüm, bendir, def, halile, lavta, santur, rebab, musikâr, çeng ve sine-keman olan çalgılar insan sesine eşlik eder. Dolayısıyla müzik âletlerinin ses alanı genellikle iki oktavı aşmaz. Özgün saz eserleri de bu sınırlar dışına çıkmaz. Aslında özgün şarkı formlarına göre saz eserlerinin daha az olması Tanzimat öncesinde “virtüoz”luğun pek önem kazananamasının da sebebini açıklıyor. Diğer taraftan Osmanlı musikîsinde eser üretimine Rumlar ve Ermeniler’in de katılması, toplumu oluşturan etnik ve dinsel farklılıktaki halklar arasında ortak bir duyarlığın gelişebileceğini göstermesi bakımından ilginçtir.

b. Mehter Musikîsi

Mehter, Osmanlıların askerî ve siyasî hayatlarında olduğu kadar, örneğin padişah şenliklerinde olduğu gibi toplum hayatlarında da önemli bir yeri vardır. Mehterhane’de ikisi nefesli, dördü vurmalı altı temel çalgı yer almıştır

Türk askerî müziğinin amacı, savaşta ordunun önünde kös, davul, nakkare, zil, çevgân, çalpara, çengi harbî, zurna ve bom gibi yüzlerce vurmalı ve nefesli çalgının çok uzaklardan duyulan ve gitgide yaklaşan gök gürültüsüne benzer sesiyle düşmanın maneviyatını bozmaktı. Fil veya develere bindirilmiş[1026]150 aded devâsâ kös, at veya katırlara yüklenmiş büyük ziller, davullar, nakkareler, zurnalar ve bomlar saflar halinde tuğ ve sancakların önünde yürümektedir.

Diğer taraftan amacı her ne kadar Osmanlı ordusunun hamaset duygularını harekete geçirmek ise de, Mehter musikîsinin savaş dışında törenler, padişah şenlikleri, düğünler ve şâdumânîler için bestelenmiş eserlerini , klasik Türk musikîlerinin saz eserleri ile birbirlerinden ayırmak hemen hemen mümkün değildir. Nitekim adları “Hünkâr Peşrevi, At Peşrevi, Alay Düzen Peşrevi, Elçi Peşrevi, Saat Peşrevi ve Rakkas Peşrevi” olan bazı mehter parçaları vardır.[1027]

Tek sesli Mehter Müziği ile Türk Müziği arasında temelde sistem farklılığı olmadığına göre, makam ve usûller ile peşrev, semaî, nakış, ceng-i harbî, murabba, kalenderî gibi formların hangisi istenirse hatta (özellikle hüseynî makamındaki Rumeli) serhad türküleri Mehter Musikîsi repertuvarı içine dahil edilebilir. Bununla beraber Mehter müziğinin ahlatî, revanî, saf gibi yalnızca kendine mahsus usûlleri bulunmaktadır. Mehter musikisînin özgün bestelerini genellikle mehterân takımı içinden yetişmiş sanatkârlar yapmışlardır. Günümüze ulaşmış mehter marşlarının en eskileri Hasan Can ve Gazi II. Giray gibi On altıncı yüzyıldan kalmadır.

Mehter musikîsi eserleri genel olarak sazlara yönelik ise de güfteli olanlar da vardır. Osmanlı Ordusu ile birlikte Avrupa’nın ortalarına kadar giden Mehter Musikîsi motifleri birçok batılı besteciyi de etkilemiştir.

c. Tasavvuf Musikîsi

Tekke şiiri ile Tasavvuf Musikîsi (Tekke Musikîsi) arasında çok yakın ilişki bulunmaktadır. Dolayısıyla tekke şiiri’ni beste ile okunan (koşma düzeninde, dörtlük biriminde) ilâhî’ler olarak da görebiliriz. Bununla beraber gazel türünde yazılmış ilâhiler de vardır.

Türk Musikîsinin bütün makamları ve devri kebir, devr-i revan, aksak semaî, yürük semaî, evfer, sofyan, düyek gibi usûller kullanılmıştır. Bektaşî raksanı, Bektaşi devr-i revânı gibi Bektaşî nefeslerine özgü usuller de vardır.

Mevlevî “âyin-i şerif”i Tasavvuf musikisinin en büyük formudur. Mevlevî âyinleri, durakları, melodi anlayışı, oldukça uzun, ağdalı cümleleri ve temposu açısından genellikle ağırdır. İlahiler ve nefesler ise halk için yapılmış olup kolaylık ezberlenebilir yapıdadırlar. Dolayısıyla Tasavvuf müziği repertuvarının büyük bölümünü herkesin beste ve güftesini kolayca ezberleyebileceği ilâhiler oluşturur. Ancak ilahilerin güftelerinde bir tarikatın veya tarikat pîri’nin adı ya da o tarikata ait tâbirler geçiyorsa başka tarikatların âyinlerinde okunmaz. Hemen bütün tarikatlarda okunan ilâhiler dışında besteli olan başka eserler[1028]de vardır.

d. Câmi Musikîsi

Câmi musikîsi olarak bir tür belirlemek, sistematik bir sanat kolunu tanımlamaktan çok cami’de ezan, kâmet, salât, mevlid, kasîde, şugl[1029], ilahî, salât-ı ümmiye, tekbir, mirâciye gibi ilâhi, dua ve ibâdet gereklerinin yalnızca insan sesiyle yapılacağı gerçekliğini açıklamaktan ibârettir. Bu bağlamda Türk Musikîsinin bütün makamları kullanılabilir. Bununla beraber segâh, rast, uşşak, hüseyni, hüzzam, eviç ve bestenigar sabâ, bayâti ve dilkeşhaveran makamları tercih olunmuşlardır. İlahiler, salât-ı ümmiye, Itrî’nin ünlü bayram tekbiri, mirâciyelerin ve salâtların besteleri vardır. Bunlar dışındakiler irticâlen ve solo olarak okunur. İlâhi gibi besteli eserler toplu olarak icra edilir. Müezzin ve mevlidhanların seslerinin gür ve güzel olmakla beraber makam bilgilerinin de bulunması cami musikîsinde başarının esasıdır.

e. Halk Musikîsi

Halk Musikîsi tek sesli oluşu, ritim ve melodik yapısı bakımından klasik Osmanlı Musikîsi ile benzerlikler gösterir. “Garip, kerem, bozlak, derbeder, müstezat, misket” adlarıyla bilinen fakat aslında “hicaz, hüseynî, uşşak, kürdî, sabâ, rast ve eviç” makamlarının benzerleri olan “ayak” denilen 6 makamı vardır. Bu ayak’ların bazan Osmanlı Musikisî’ndeki “mürekkeb makamlar”a benzetilmek istercesine bazan iki ya da daha fazla olarak bir araya getirildiği görülür. Diğer taraftan klasik büyük usullerinin çoğuna halk müziğinde rastlanmamakla beraber usullerin karşılığı diyebileceğimiz ritim kalıpları da kullanılmaktadır. Her yörenin “ağız” denilen sözlü seslendirme üslubu ve mızrap vurma tarzları değişiktir. Sözlü ve sözsüz parçalar genellikle insan sesinin bir buçuk oktavlık ortalama alanı içinde kalır.

Sözlü eserlere çoğunlukla türkü, sözsüz olanlarına da oyun havası denir.Bunların ritimli olanları “kırık hava”lar ve doğaçlama izlenimi bıraktığı hâlde çoğunlukla kalıpmış ritimsiz olanları da “uzun hava”lardır. Kırık hava türünden sözlü parçalar “koşma, varsağı, mâni, destan, karşılama, semâi, divan, kalenderî” gibi güftelerinin geldiği edebî türlerin adıyla anılırlar. Doğaçlamalar çoğunlukla bağlama ailesinden bir sazla özgür icra edilen “açış’lar ya da ağız’lar”dır.

Eserlerin bir bölümü birbirine benzeyen tekdüze melodili parçalar oluşturur. Bununla beraber, tıpkı Halk Edebiyatında büyük şehirlerdeki şâirlere öykünen halk ozanlarının eserleri büyük merkezlere yakın yörelerde güçlü bir bestecinin eseri hissini veren parçalar da vardır.

3. YAZI SANATLARI

Yazı sanatları içinde esas itibariyle “Hat Sanatı” denilen temel etrafında buluşan tezhib, ebrû gibi süsleme sanatlarından ve yazma kitapların hem belgesi ve hem de tezyinatından sayılan minyatür’den oluşur.

a. Hat Sanatı

Hat san’atı, on dört asırdan beri İslâm güzel san’atlarının en önemli kollarından biri olmuştur. Bir yandan mîmârî, minyatür gibi diğer İslâm güzel sanatlar ile bütünleşirken yardımcı süsleme, ahşap ve mâden san’atlarında da denetleyici, hâkim bir rol oynamıştır.

Organik biçimli arap harflerinin kompozisyona (istif’e) çok uygun gelen yapısının süsleme sanatları açısından değerini, bütün İslam toplumlarından daha iyi anlamış olan Osmanlı toplumu Hat sanatını doruğuna ulaştırmıştır. Bu bağlamda Şam, Bağdad, Kâhire, Isfahan, Tebriz, Meşhed, Herat gibi İslâm kültür merkezlerinde yoğunlaşan İslâm san’atlarının İstanbul’da yeni bir senteze ulaştığını da söylenebilir.

Organik harf biçimlerinin plastik sanatlardaki âhenk, tenâsüp ve istif (uyum, orantı ve kompozisyon) gibi estetik etkileri oluşturmaya uygun olmalarından,[1030]hem de yazı içeriklerinin taşıdıkları anlamlardan gelen mânevî değerlerin Hat Sanatı’nı güzel san’atlar seviyesine yükselttiği açıktır.

Hat Sanatı, Osmanlı kültürü içinde süsleme sanatları, edebiyat ve mimarlık dizisi ile bir kapalı devre (cycle) oluşturur. Bu döngü içinde yer alan sanatların birbirleriyle estetik ilişkileri yadsınamaz. Başka bir deyişle bunların herhangi birinde kemâle ermek için diğerlerinden de nasipdar olmak gerektiği açıktır.

Belki Kur’an’a duyulan saygı, belki de İslam sanatlarının anahtarı (miftahı) oluşundan Hat sanatı gerek uygulayıcılar ve gerekse halk tarafından kutsal sayılmıştır. Şiirler, güzel sözler (vecizeler), mısralar, beyitler, atasözleri, öğütler, tarihler bu yazıyla daha da güzellik kazanmışlardır. Yüzyıllar boyunca sarayların, kasırların, köşklerin, camilerin, mescidlerin , tekkelerin, zaviyelerin, medreselerin, türbelerin, külliyelerin, hanların, kervansarayların kapı ve pencere alınlıklarına, kubbe kasnaklarına, dış duvarlarına, çeşmelerin, köprülerin, bendlerin kitabelerine, mezar ve menzil taşlarına gerek hat sanatının ve gerekse süs motiflerinin taş ve çini işçiliğinin ölümsüz değer katkıları olmak üzere işlenmiş, yine saraylardan köşklere, konaklara, evlere ve kahvelere kadar süslü çerçeveler, tezhipler içinde yerleştirilip asılarak duvarlar bezenmiştir. Bu olgu hattatların sayısının ne ölçüde çok olduğu hakkında yeterli fikir verebilir.

Diğer taraftan çok geniş bir «yan sanatlar» kümesi de oluşmuştur. Örneğin kalınlık, renk, doku özellikleri çok çeşitli olan kağıt imali, değişik renkte mürekkepler ve boyaların yapımı, tezhip işleri için gerekli altın tozu ve altın varakların hazırlanması gibi kuyumculuğa bağlı sanat kolları, kalıpçılık, ciltçilik, ahşap, sedef, maden, çini ve taş işlemeciliği, hokka, divit, kalemtraş takımları, satıh ve tezhip mühreleri gibi çeşitli yazım aletlerinin yapımcılığı, müzehhiplik (süslemecilik), ebrû sanatı, deri işlemeciliği sanatları gelişmiştir.

Gerçekten de, İslâm Âlemi için kutsal sayılan bu sanat, kendi deontolojisi ve etik’ini âdeta bir ortaçağ bağnazlığıyla her zaman korumuştur. Hattatlar arasındaki çok kuvvetli usta-çırak ilişkisi vardır. Bir yazı ekolünde kıdemi ve ustalığıyla en ön planda olana verilen “reisü’l-hattatin” unvanı ölümünden sonra da halifesine geçerdi. Böylece tarikat meşâyihinin silsilenâmeleri gibi, “şeyh ül hattatîn silsilenâmeleri” de hattatların kurdukları ya da katıldıkları sanat ekollerini belgeleyen çok değerli birer şecere (soy kütüğü) olarak yüzyıllar boyu saklanmıştır.

Bu bağlamda düşünülürse Hat sanatının yalnızca aharlı kağıtların iki boyutlu düzleminde kalmadığı açıktır. Nitekim erkekse serpuşlu, kadınsa nakış işlemeli Osmanlı mezar taşlarında yer alan örnekler üç boyutlu izlenim veriyor sayılabilir. Dahası yüzyıllar boyu yazılmış sayısız levhalarda, tablolarda kutsal ya da felsefî anlam yüklü âyetlere, sözlere, deyimlere estetik değerlerini katarak onlarla birlikte âdeta “boyutsuz” olmuşlardır.

(1) Kağıt ve mürekkep

Kağıt, ilk başlarda yurtdışından gelmekteydi. Sonraları bazı merkezlerde yerli kağıt da üretilmiştir. Ancak bu kağıtlara “ham kağıt” denir. Ham kağıdın önce boyanarak beyazlığınının giderilmesi ve istenilen tonda renk verilmesi gerekir. Okurken gözü yormadığı için “nohudî” en makbul renklerdendir. Boyanan kağıtlar kalemin kaymasını ve yazmanın kolaylaşmasını sağlamak yumurta akıyla yapılan özel terkiplerle daha sonra “aharlanarak” terbiye edilir.

En sonra, kağıdın mürekkebi emmemesi ve su ile silinerek düzeltilebilmesi için aharlanan kağıtların yüzeyleri mühre adı verilen genellikle akik denilen sert ve cilâ tutan çeşitli biçimler verilmiş bir taşla perdahlanarak iyice kaygan duruma getirilir.

Siyah mürekkep genel olarak bezir yağı, balmumu, neft yağı veya gaz yağı gibi maddelerin yakılmasıyla oluşan «is »in belli oranda arap zamkıyla karıştırılıp ezilerek halledilmesiyle elde edilir. Sarı renkli «zırnık » mürekkebi, kırmızı renkli «lal» mürekkebi, beyaz renkli « üstübeç » ve altın yaldız mürekkebleri daha az kullanılmakta ve daha değişik yöntemlerle elde edilmektedirler.

Mürekkeb, hokka adı verilen cam, pişmiş toprak, metal veya ağaç kaplar içine konur. Hattat’ın bir takım kamış kalem ve kalemtraşlarını taşıyan, bir veya iki iki ucunda mürekkeb hokkası, bir yüzünde “makta” bulunan madenî kutulara da “kubur” adı verilirdi.

(2) Kalem, Kalemtraş ve Makta

Hat sanatı için Kur’anda adı geçen kalemin kutsal bir yeri vardır. Kalem yazı âleti olduğu kadar, örneğin “aklâm-ı sitte” deyiminde olduğu gibi yazı stilini de belirler.

Kalemler genel olarak kamış’tan yapılır. Belirli bölgelerden getirilen kamışlar daha makbuldür. Kamışlar, örneğin gübre içerisinde bekletilmek gibi, işlemler uygulanarak daha elverişli ve dayanıklı duruma getirilir. Diğer taraftan kamış kalemler büyük boyutlu levhaların celî denilen iri yazıları için uygun değildir. Celî hatlar için ağaç dallarından yapılan özel kalemler kullanılırdı.

Kamış kalemin ağzı kalemtraş denilen çok keskin bir bıçakla, yazının cinsine göre kalınlık verilerek verev ya da düz biçimde kesilip tam ortasından çatlatılır. Kamış kalemlerin ağzının kesilmesi sırasında kullanılan ayarlı madenî altlığa “makta” adı verilir. Kalemtraş yapmak, bıçağın ağız kısmına biçim ve madenine su vermek, fil dişi, ahşap, kıymetli taş kakma sap kısmını yapmak da ayrı bir sanattır. Kıymetli kalemtraşların bıçak yanaklarında yapımcılarının isimleri kazınmıştır.

(3) Kur’an Yazımı

Hat sanatı Allah’ın buyruğunu en iyi şekilde yazma amacıyla gelişti. “Allah’ın sözü” vahiylerin kağıt üzerine geçirilmiş hâli olan Kur’an-ı Kerîm’in daha güzel biçimde yazılması için hattatlar yüzyıllar boyu birbirleriyle yarışmışlardır.

Kur’an-ı Kerîm’lerde Kufî, Muhakkak, Reyhanî, Sülüs, Nesih gibi yazı çeşitleri kullanılmıştır. Bu yazılar arasında en çok kullanılmış ve Osmanlı zevkine en uygun olan Nesih’e “Hadîm-ül Kur’an” (Kur’an’a hizmet eden) unvanı verilmiştir. Diğer taraftan “Muhakkak-Reyhanî”, “Muhakkak-Nesih”, “Muhakkak-Sülüs-Nesih” gibi kompozisyonlar da kullanılmıştır. Ancak, mushaflar için Nesih yazışı, ve en çok yazılan yazı olmuştur. Kur’an’ların ortalama ölçüleri 45x30 cm, 30x20 cm, 20x15 cm, 15x10 cm ve 10x7 cm boyutlarındadır.

Yüzyıllarca aherli ve mührelenmiş parlak kağıtlara özenle yazılmış Mushaf’ları okumağa alışmış Osmanlı insanı, selülozu bol, kaba lifli, yüzeyleri pürüzlü kağıtların «Müteferrika Matba’ası’nın cenderelerinde (baskılarında) deforme edilmiş buruşuk yüzeyle-rinde sanat kaygusundan uzak «mağribî» harfli yazıları beğenmemiştir. «İlâhi» kavramı içinde değerlendirdiğini, «güzel» olarak da görme isteğinden şekillenen Osmanlı estetik duygusu, basımevleri gelişinceye kadar Kur’an basılmasını engellemiştir.[1031]

(4) Levhalar ve Hilyeler

Levhalar genellikle celî sülüs ve celî ta’lik hattıyla çoğunlukla siyah is mürekkebiyle yazılmışlardır. Siyah, lacivert, yeşil, bordo renk kağıt, tuval ve çinko üzerine tablo taslağı hattat tarafından hazırlanan, müzehhipler tarafından üzeri altın ile boyanmış yazılara zer-endud (altın sürme) adı verilir.

Levhalar “düz satır”, “şekil istifli” ve “müsenna” olarak hazırlanmışlardır. Satır levhaları genellikle sülüs ve celî sülüs düz yazı istifinde olduklarından metnin okunması ve çözümü daha kolaydır. Şekil istifinde yazı, harflerin satır kurallarına bağlı kalmaksızın aşağıdan yukarıya, sağdan sola doğru yığılmasıyla kendine özgü (hatta bazıları resim görünümlü) biçimler oluşturur. Hat sanatında satır ya da istifli olarak, karşılıklı olarak ters ve düz (sağdan sola ve soldan sağa) yazılmış satırların bir simetri ekseninde buluşup kesişmesiyle oluşturulmuş celî sülüs yazılara “müsennâ yazılar”, “çifte yazılar” ya da “aynalı yazılar” denir.

İlk örnekleri On yedinci yüzyılın sonlarına doğru görülmeye başlayan “Hilye-i Saadet” veya “Hilye-i Nebevî” ya da kısaca hilye, Hz. Muhammed’in kutsal vasıflarını, göz ve saç rengini, vücud biçimi, tavır ve hareketlerini özellikleriyle anlatan özel formlarda[1032]düzenlenmiş levhalara verilen isimdir.

Sözlükteki sıradan anlamı “süs, ziynet, cevher, güzel sıfatlar, güzel yüz” olan hilyeler aslında hattat’ın değişik kompozisyonlar uygulayarak ve müzehhibin de çeşitli tezhip örnekleri göstererek, başka bir deyişle âdeta “ziynetlendirdiği” iddialı eserlerdir. Hatta sülüs-nesih yazısında icâzet almak için hilye yazanlar da vardır.

Hilyelerde şeker renk ve nohudi gibi açık renkler tercih edilmiştir. Tezhiplerin renkleri de yazıyı ön plana çıkaracak şekilde seçilmiştir. On sekizinci yüzyıl sonlarına doğru, (belki de Mekke-Medine seyahatlerinin deniz yoluyla kısaltılıp, kolaylaştırılması sonucunda) Hilye tezhiplerinde “Mekke-Medine” minyatürleri görülür.

(5) İcâzetnâme’ler

“Talebe-i ulûm”a medresedeki hocaları tarafından “İcâzetnâme” verildiği gibi, yazı meşk edenler de üstadlarından “icâzetnâme” alırlardı.

Hattat icâzetnâmelerinde de “usta-tilmiz” ilişkilerinin bir hattatlar silsilesi izlenerek başlangıca kadar götürülmesine “an’ane” tâbir edilirdi. Bu nedenle klasik icâzetnâmeler ortalarına çerçeve çekilmiş, başlangıcına tezhib yapılmış, 6-18 yaprak aharlı kağıda yazılmış küçük bir kitapçık biçiminde olurdu.

Hattat icâzetnâmeleri daha sonraki dönemlerde kısaltılarak “diploma” biçiminde tek bir yapraktan ibaret kalmıştır. Ancak bu kez de çerçevelerinin ve boş kısımlarının tezhib ve süslemelerine ziyâdesiyle önem verilmiştir. Genellikle öğrencinin yazdığı bir âyet ve onunla alakalı bir hadis ya da iki hadisin altında hocanın elinden çıkmış dualar ve tasdiklere ayrılmış iki veya üç küçük bölümden oluşan belirli bir form almışlardır. Bununla beraber “Hilye-i Şerife” biçiminde ya da yalnızca iki satır sülüs ve nesih yazısı ve hocanın tasdikinden ibaret olanları da vardır.

Bir hattat yazı yazmak ve imzasından önce “ketebehu” (bu yazıyı falanca yazdı) ibâresini koymak hakkını ancak bu “ İcâzetnâme” ile alırdı. İcâzetnâmeler genellikle bir camide yapılan “ icâzet cemiyeti” denilen bir toplantıda verilirdi.

b. Tezhib Sanatı

Tezhip sanatında ezilerek, kolaylıkla kullanılacak kıvama getirilebilen toprak boyalar kullanılmıştır. Yapılacak iş ve kullanım şekline göre tahrir firçası, zemin firçası, altın firçası gibi adlarla bilinen değişik kalınlıkta ve özellikteki fırçalar kullanılır. Motif stili seçilip kağıt üzerinde hafifçe belirtildikten sonra renklendirilir. Altınla boyanmış kısımlar üzerine ince kağıt konularak özel biçimler verilmiş mührelerle parlatılır. Sonra desenlerin dışına «tahrir » denilen kontur çekilir. Tahrirlendikten sonra zeminler boyanır.

Elyazması sayfalarında veya levhalarda yazı etrafına « cedvel » adı verilen bir veya birkaç çerçeve çizilir. Bunların bir veya birkaçı altın, diğerleri cetvellerin kenarına çizilen renkli çizgilerden meydana gelir. Cetvellerin dışına bazan geçme denilen geometrik şekillerden ya da bitkisel figürler, çiçekler, rumîler, bulutlardan oluşan bordür yapılır.

Tezhibli mushaflarda süslemeler özellikle zahriye sayfası ve sûre başlarına konulan serlevha (başlık)’lara yapılır. Zahriye sayfası’nda ve serlevhaların tezhibinde müzehhip bütün hünerini gösterir.

Kıymetli yazma kitapların konu başlarına “fasılbaşı tezhibi”, son bölümüne “hatime sayfası” bezemeleri yapılırdı. Cümle bitişlerine ve mushaflarda ayetlerin sonlarına «mücevher nokta» denilen tezhipli yuvarlak veya yıldız şekiller konulurdu. Bunların üç yapraklı olanlarına “seberk”, beş yapraklı olanlarına “pençberk”, altı köşelilerine “şeşhane nokta” adı verilirdi. Mushafların sayfa kenarlarında “cüz gülü, hizib gülü, sûre gülü, vakıf gülü, secde gülü” gibi isimlerle tanımlanan süslemeler bulunurdu.

Levha kenarlarındaki boş alanlara, kitapların cilt sayfalarına, yazı aralarına (günümüzde “püskürtme” denilen süsleme tarzını andırır biçimde) “zerefşan” denilen altın yaldızlı parçacıklı yahut “simefşan” denilen gümüş parçacıklı ve “rengefşan” denilen boyalı süslemeler yapılırdı.

Tezhibin önemli bir unsuru da tığ denilen ve süslemenin dış konturundan sayfa kenarına doğru uzayan, uçlarında küçük motifler bulunan düzgün çizgilerdir.

Tezhib süslemelerinde kullanılan hatayî üslubunda motifler doğadaki türlü bitkilerin ve özellikle de çiçekler yaprak, yonca gibi çiçeklerin stilize edilmesiyle gerçekleşir. Rumî tabir edilen üslupta «sarılma rumî, sencide rumî, hurde rumî, işlemeli rumî, tepelik ve ortabağ» gibi adlar verilen motiflerin ise aşırı stilize edilmiş hayvan fîgürleri olduğu ileri sürülmektedir.

Kanunî Sultan Süleyman devri tezhib sanatının en parlak dönemidir. Bu dönemde renklerin kullanımında bir kısıtlamaya gidilmemiş ise de altın yaldız ve laciverdin tercih edilmiştir. Bu dönemin özelliklerinden biri de güllerin bağımsız tezhip formu olarak kullanılmasıdır.

Ancak tezhib sanatının işçilik ve desenlerindeki zenginlik On yedinci yüzyılın özellikle ikinci yarısından sonra gerilemiştir. On sekizinci yüzyılda ise Batı’dan gelen barok ve rokoko üsluplarıyla karışarak « Türk rokokosu» denilen yeni bir üslup doğmuştur.

c. Minyatür Sanatı

İsminden de anlaşılacağı gibi, minyatür kağıt, parşömen, fil dişi gibi yüzeyler üzerine “küçük boyutlu resim” yapma sanatıdır.

Osmanlı minyatürü öncesinde de Bizans, Ortaasya, Hint ve diğer İslam ülkelerinin minyatür sanatları vardır. Nitekim Türklerin Dokuz ve On ikinci yüzyıllar arasında Uygur sanatının etkisiyle minyatürü öğrendikleri kabul edilir. Dolayısıyla Osmanlılar dahil Türk kavimlerinin minyatürlerinde ve kültürel ilişkide oldukları örneğin İran gibi diğer ülkelerin minyatür sanatlarında da insan tiplemelerinin yuvarlak yüzlü, çekik gözlü olması Uygur etkisine bağlanır.

Osmanlı minyatürü, yazma kitaplarda anlatılan konu (konuları) betimlemek , ayrıntılarını açıklamak için çizilmesi, gerçekçi üslubu ve Saray’a bağlı kalmasıyla diğer İslam ülkelerinin minyatürlerinden ayrılır.

Minyatürlerde boyut kaygısı ve “perspektif aldatmacası” yoktur. Simgesel motifler ve konturları ve ayrıntıları belirleyen çizgici bir üslup egemendir. Boyamada net renkler seçilir, gölge ve ara tonlar kullanılmaz. İnsanlar uzun boylu, bazan kafaları gövdelerine göre biraz küçük çizilmiştir. Diğer taraftan kısa boylular ve koca kafalıların da bulunması, nakkaşın görülenlere sadık kalmak istediğini vurgular. Organların gövde ile orantıları normal olmakla beraber, eller ve ayakların bazan bilinçli olarak küçük çizildikleri görülür. Bunun küçük el ve ayakların makbul sayılması geleneğine bağlamak mümkündür. Hareketler çizimlerde doğal özelliklerini korurlar.

Bununla beraber resmin konusuna göre “yabancı elçiler”, drogmanlar, solaklar, mollalar, çengiler, solaklar, mehteran gibi insan gruplarında yüzler prototip çizilmiştir. Bu durumu ana konu üzerine odaklanan bir kameranın verdiği görüntüde geri plan elemanlarının “flu” görünmelerine benzetebiliriz. Böylece sanatçı genel ve özel olanlar arasında ayırım yaparak anlatımı etkinleştirmektedir.

Hayvan resimleri stilize edilseler bile, süs motifi yapılanlar dışında, naturel davranışlarını kaybetmezler. Bu bağlamda kuşların dekoratif biçimler verilerek abartılı çizildikleri de görülür.[1033]

Osmanlı minyatürleri Tarih bağlamı içinde din, coğrafya ve diğer sosyal, kültürel konuları da kapsar. Örneğin toplumdan kesitler padişah düğünlerine, çeşitli meslek grupları şenlikler’e, ordunun günlük hayatı savaşlara dair “vakayinâme” türü kitaplarda resimlendirilmiştir. Nitekim nakkaş Matrakçı Nasuh’un “Tarih-i Sultan Bayezid” isimli eserinde Sultan II. Bayezid döneminde fethedilen kentlerin, kalelerin figürsüz resimleri, “Beyân-ı Menâzîl-i Sefer-i Irakeyn-i Sultan Süleyman Han” (Mecmua-i Menzil) isimli eserinde de yol boyunca konaklama yerleri ve şehirlerin topografileri, doğaları ve binalarının resimlerinin yine figürsüz yalın olarak verilmiş olması da minyatürde çeşitli sanat anlayışlarını ortaya koymaktadır.

Sultan III. Murad’ın oğullarının 1582’de Sultanahmet’te Atmeydanı’nda yapılmış 52 gün ve 52 gece sürmüş sünnet düğününü konu alan Nakkaş Osman ile maiyetindeki Saray nakkaşlarının resimlediği, Osmanlı minyatür sanatının en önemli eserlerinden biri olan “Surnâme”de toplumun her kesiminden, her meslekten insanlar tasvir edilmiştir.

Dinî konulara gelince, Zübdet-ül Tevârih[1034]isimli eserde de Hz. Âdem’den başlayarak, bütün peygamberleri, Hz. Muhammed’i, halifeleri ve Osmanlı Tarihî konu edilmiştir. Sultan III. Murad için yapılan “Siyer-i Nebî”de Hz. Muhammed’in savaşları, kutsal olaylar 814 minyatürle resimlendirilmiştir. Bu minyatürlerde Hz. Muhammed’in yüzü beyaz bir örtüyle kapatılmıştır.

On yedinci yüzyılın ikinci yarısından itibaren portre minyatürcülüğü öne çıkar. Padişah portreleri, kıyafet albümleri çizilir. Örneğin “Tercüme-i Şekâik-i Nûmâniye”de ulemâ ve şeyhlerin tek veya muid ve müridleriyle birlikte çizilmiş minyatürleri yer alır. Bu dönemin özelliği üçüncü boyutun görünmesidir.

Onsekizinci yüzyıl’ın ilk çeyreğinde bu sefer Vehbi’nin “Surnâme”si’nde Sultan III. Ahmed’in dört oğlunun Okmeydanı ve Haliç’te 15 gün ve 15 gece süren sünnet düğününü resimleyen nakkaş Levnî, Lâle Devri’nin, zenginliğini ve ihtişamını 137 minyatürü ile belgeler. Diğer taraftan padişah portreleri geleneği Nakkaş Levnî’nin “Silsilenâme” ile devam eder.

Minyatür padişah portrelerinde Osmanlı padişahlarının yüzlerine ve tavırlarına prototip genel bir karakter verildiği gözlenir.

Bu dönemin minyatüründe önemli gelişme Levnî’nin kadın figürleri ve yüzyılın Levnî’den sonra en önemli sanatçısı olan Abdullah Buharî’nin giysileri ayrıntılı olarak çizilmiş genç kadın ve erkek resimleridir.

On sekizinci yüzyılın ikinci yarısında, basımevinin de etkisi görülmeye başlamış, yazma kitapla birlikte minyatür de önemini yitirmeye başlamıştır.

d. Ebrû Sanatı

Ebru sanatının ilkesi, teknedeki suyun yüzeyine serpilen boyalarla oluşturulan renklerin kağıda geçirilmesidir. Dolayısıyla boyaların suda erimemesi, dibe çökmemesi ve yüzeyde harelenmesi gerekmektedir. Boyaların dibe çökmememeleri için teknedeki suya kitre ya da ayva çekirdeği, denizkadayıfı, keten tohumu veya salep gibi maddeler karıştırılarak yoğunluğu arttırılır. Ve harelenmeleri için suda erimeyen boyalar ve sığır ödü veya kalkanbalığının ödü kullanılarak bir yüzey gerilimi meydana getirilir. Öd miktarına göre boya yüzeye fazla veya az yayılır ve boyaların birbirine karışmasını da önler.

Ebruya rengini veren suda erimeyen toprak boyalar desteseng (el taşı) denen bir aletle macun kıvamına kadar ezilir. Vişne çürüğü lök denilen, kırmızı gülhahar denilen ve tütün rengi de Çamlıca Tepesi’nde bulunan bir topraktan elde ediliyordu. Beyaz renk için üstübeç, sarı renk için, zırnık , siyah renk için odun veya barut isi kullanılırdı.

Boyalar at kılından yapılma fırçalarla teknedeki kitreli suyun yüzeyine, koyu renklerden açık renklere doğru sırayla serpilir, suyun üzerinde kendiliğinden bazı desenler oluşur.

Yüzeye yayılan boyalar bir iğneyle daireler çizilerek şekillendirilirse şal ebru veya ince bir telle birbirine dik yönlerde ileri geri hareket ettirilirse gelgit ebru; merkeze doğru sarmal şekiller oluşturulursa bülbülyuvası ebru elde edilir. Gelgit ebru, tahta üzerine çakılmış ince tellerle yapılmış tarakla sağa sola çekilirse taraklı ebru, tarağın tel aralıklarının dar veya geniş tutularak damarlı somaki mermerine benzetilirse “somaki ebru”, çok uçuk renklerle yapılırsa “hafif ebrû”, aynı kağıda iki değişik motif tekrarlanırsa “akkase ebrû”denir.

Teknede son şeklini alan ebrû deseni , mat yüzeyli, emici bir kağıt teknenin kenarından yavaş yavaş su yüzeyine verilerek kağıdın yüzeyi üzerine aktarılmış olur. Bu kağıt kurutulduktan sonra mührelenerek düzeltilir.

4. MİMARLIK

Osmanlı mimarlığı, kuruluştan itibaren On altıncı yüzyıl başına kadar hızlı bir oluşum evresi geçirdikten sonra On altıncı ve On yedinci yüzyıllarda klasik dönemine ulaştı. Ancak On sekizinci yüzyıldan sonra Avrupa ile ilişkilerin artmasıyla beraber Batı mimarlığından da etkilendi

a. Klasik Dönem Mimarlığı

İlk yapılardaki tuğla-taş örgülü duvarlardan kesme taş duvarlara ve kubbe çatı örtülerine geçildi. Başlangıçta kubbeler özel kiremitlerle kaplanırken sonraları tek örtü malzemesi kurşun levhalar oldu. Yine zamanla taş işçiliğindeki Selçuklu etkisi yerini Osmanlı üslubuna bıraktı.

İlk camiler genellikle 8-10 m. çapında tek kubbelidir. Aslında oldukça büyük çaplı kubbeler de yapılmıştır.[1035]Ancak daha büyük mekanların örtülmesi için küçük boyutlu kubbeler modül olarak kullanılıp,[1036]kıble ekseni üzerinde sıralanarak ve arkadaki kubbe hizasında iki kanatla ters “T” biçiminde genişletilerek ya da çeşitli yönlerde yan yana eklenerek[1037]kullanılmıştır.

Büyük açıklıkların üzerinin örtülmesinde daha geliştirilmiş bir yöntem, yarım kubbelere oturtulmuş büyük bir kubbenin etrafında sıralanmış küçük kubbeler ve tonozlarla aşılmış eklemelerdir.[1038]

Bu dönemde yalnız camiler değil onlarla beraber açık bir avluyu iki, üç ya da dört yandan çevreleyen hücrelerin oluşturduğu medreseler yapılmıştır. Diğer taraftan medereseler, şifahaneler, tabhane ve hamam’ın meydana getirdiği külliyeler meydana getirilmiştir. Külliye biçiminde yapılaşma bir yerleşim sistemi olarak daha sonraki dönemlerde de devam etmiştir.

Osmanlı medreselerinin genel tipolojisi, dörtgen planlı açık avlular çevresinde kubbeyle örtülü büyük dershane (darülkurra, darülhadis gibi), revaklar ve onların gerisinde gene kubbelerle örtülü hücrelerin oluşturduğu yapılardır. Onaltıncı yüzyılda dörtgen (ender olarak da sekizgen planlı[1039]) açık orta avluları revak ve hücrelerin yan yana ya da karşılıklı iki sıra halinde dizildiği, “L” ya da “U” biçiminde bir plan oluşturacak biçimde değişik düzenlenmeler de yapılmıştır. “U” biçiminde olanların bazısı bağımsız ya da bir camiyle aynı avlu üzerinde yer alan ve dörtgen avlunun dördüncü kenarı caminin son cemaat revakı ile kapatılan medreselerdir. On yedinci yüzyılda da küçük külliyelerde medreseler türbe, çeşme, sebil, mektep, kütüphane ve dükkan gibi yapıların arasında öne çıkmaya başlamıştır.

Özellikle aynı avluyu paylaşan cami-medrese planı yaygınlık kazanmış, kimi medreseler bulundukları alana göre biçimlenmiştir.

Geç dönem medreseleri bazan bir caminin alt yapısı olarak da düzenlenmişlerdir.

İlk dönem mimarî ve mühendislik eserleri arasında nehirin akıntısı istikametinde yan yana sıralanmış tonozlarla sığ nehirler üzerinde “uzunköprüler” adı verilen eserler oluşturulmuştur.

Osmanlı Devleti’nin en önemli sanatkârı özgün ekol[1040]ve sayısız eser sahibi Mimar Sinan’dır. Onun eserlerindeki mükemmeliyet daha sonraki dönemlerde aşılamamıştır. Oysa Sinan’ın ve döneminin estetik anlayışı sadelik esasına dayanmaktadır. Bununla beraber Sinan sadeliği işlevsellikle birleştirince ortaya “yalın” mimarî şaheserler çıkmıştır.

Bu dönem sonrasında kubbe tüm küçük mekan parçaları bir bütün oluşturacak biçimde birbirine eklenerek boş alanın üzerini kapladı. Büyük kubbe ve yarım kubbelerden oluşan örtü sistemi ile onu taşıyan duvarlardan oluşan alt yapı bütünleşti. Aynı bütünlük pencere, iç revaklar, hünkar ve müezzin mahfilleri, revaklı avlu ve şadırvan gibi ögeler arasında da sağlandı.

Bu dönemde aralarında bazıları büyük camilerin çevresinde olmayan, ya da camisi bulunmayan pek çok külliye, medrese, imaret, darüşşifa, han, hamam, darülkurra, sibyan mektebi gibi binalar yapıldı. Yine tonozlu uzunköprüler ya da Mostar Köprüsü gibi derin vadileri yüksek bir kemerle aşan “kemer köprüler”, su kemerleri (akuadükler), saray müştemilatından olan köşkler[1041]yapıldı.

Hanlar, kent içinde geçici konaklama ya da ticaret yapılan genellikle kârgir olan bir avluyu çevreleyen revaklar ardındaki odalardan oluşan en az iki katlı yapılardır. Kent içinde oluşları bu yapıların mimarilerinde uzun yol güzergahlarında bir günlük yol menzillerinde yalnızca konaklama yeri olarak yapılmış kervansarayların kale görünümünden uzaklaştırmıştır. Han yapılarında yalınlık önem kazanmıştır. Başka bir deyişle hanlar; ticaret ve pazar merkezleri olarak şehir içi iş yaşamının gerektirdiği mekanlara dönüşmüştür.

Fatih dönemi İstanbul hanlarında ikinci bir avluda mescit ve bodruma yerleştirilen ahırlar bulunmaktadır. Düzgün dörtgen plandan da uzaklaşılmıştır.[1042]

On yedinci yüzyılda da İstanbul da nüfusunun hızla artması ve ticaretin gelişmesiyle hanların bir yandan miktarları ve diğer taraftan da kat ve avlu sayıları artmıştır.

Bununla beraber yalnızca ticaret etkinlikleri dışında düşünülen ahırsız, ambarsız şehir içi misafirhaneleri biçiminde hanlar da yapılmıştır. Bazıları günümüze kadar ulaşamayan Osmanlı hanlarının geleneksel planları iki katlı, revaklarla çevrili avluludur. Odaların pencere ve kapıları orta avluya açılır. Bununla beraber odalar hem sokak, hem de avlu yönünde çift sıra dizili ise, kapıları ortada bırakılmış bir koridora açılmaktadır.

b. Barok Üslûbu

On sekizinci yüzyılda başta Fransa olmak üzere Avrupa ülkeleriyle ilişkilerin başlaması mimarlıkta da etkilerini gösterdi. O zamana kadar kullanılan gömme sütunlar, kıvrımlı silmeler, baklavalı sütun başlıklarının yerine kompozit ya da Korent sütun başlıkları kullanılmaya başlandı. Cami avluları kare yerine “U” biçiminde yapılır oldu.[1043]

Yerden yüksek tutulan girişlere yarım daire planlı ya da yelpaze gibi açılan yuvarlak rıhtlı merdivenlerle çıkılır oldu. Dış görünümde kubbeyi dört cephede taşıyan dört büyük askı kemeri ve köşelerde “C” ve “S” biçimli kıvık dallarla süslü, kaidelerine doğru genişleyen ağırlık kuleleri kullanıldı. Taş işciliği, boyama gibi mimarî süsleme unsurları da yoğun biçimde barok üslubun tesirinde kaldılar.

Barok üslubundan o dönemde yapılmış saraylar, köşkler külliyeler, kütüphaneler, sıbyan mektepleri, çeşmeler ve sebiller de etkilendi.

5. DİĞER SANATLAR

Kaynağını çok tanrılı dinlerden alan “takı”lar, “sanat ve estetik kapısından girerek” hurafe olarak kabul edilseler bile, yine de mavi boncuk takmak, fala inanma gibi gelenekleri oluşturarak kendilerine semavi dinler içinde de yer bulmuşlardır. Diğer taraftan semâvî dinlerin geleneklerine de rahatlıkla uyum sağlamışlardır.

Örneğin Kuran ayetleri ve sûrelerinin saklanması için yapılan mahfazalardan, bazubende, muska ve hamayil’e kadar pek çok türde sanat eseri ve “tepelik, küpe, gerdanlık, bazubend, bilezik, yüzük, kemer ve tokaları, Mühr-i Süleyman, ayna” gibi takı kategorisi ve yardımcılarını da içine alan İslamî bir gelenek oluşturuyor. Bu bağlamda özellikle altın ve gümüş üzerine kıymetli taşlarla bezenmiş günümüz sanatçı ve eleştirmenlerini hayrete düşürecek derecede estetik ölçülere sahip olan eserler meydana getirilmiştir.

Diğer taraftan örneğin Tophane lüleciliği, Çanakkale çanak, çömlek, desti, güğümleri gibi sırlı ya da sırsız pişmiş toprak işleri, el tornalarında çalışan tesbihcilik, sedefle, gümüş ve altın levhalarla yapılan kakmacılık, kat’ı sanatları ve telkâri gibi kuyumculuk işlerini sayabiliriz.

a. Çinicilik

Çiniler[1044], Osmanlı başşehirlerini, sanki bir başka âlemin renkleri içinde dolaştırır. Örneğin Muradiye Cami’i ve Türbeleri’nde çinilerin mimâri bezeme olarak kullanımını, pencere alınlıkları, panolarla karolar ve nihayet makro planda alınmış bir geçme motifi bütünden parça’ya kadar gerçekleştirilmiş doğal bir dizin oluşturuyor.

Aslında evvelâ adıyla ünlü “Çinili Köşk”, arkasından Süleymâniye Cami’inin çinileri, sonra hemen bahçesindeki Kanûnî Sultan Süleyman ve Hurrem Sultan’ın türbeleri yine çinileriyle , devamında dünyaca ünlü çinileriyle Rüstem Paşa Cami’i, arkasından yine çinileriyle Piyâle Paşa, Atik Vâlide, Ramazan Efendi, Kadırga Sokullu ve Takkeci camileri ve nihayet Topkapı Sarayı’nda Sünnet Odası, Hırka-i Saadet ve Harem’in çinileri, yine ayrı bir sergileme kategorisi oluşturan Bursa, Edirne ve Kütahya’yı çinilerimizde yüzyıllar boyu resmedilmiş çiçek motifleri bir “Çini Bahçesi” olarak gezmeden Osmanlı çiniciliğinin güzellikleri ve kültürel serüveni anlaşılamaz.

b. Maden Sanatları

Osmanlı dönemi maden sanatı önce, bakır, altın ve gümüş yanında bir alaşım olan pirinç madenleri üzerinde yoğunlaştı. Bu madenler içinde bakır askeri maksatlı çeşitli kullanım, gerek darphane’de sikke kesimi ve gerekse toplumun kap, kacak gibi malzemesini sağlamak açısından her zaman önemini korudu. Madenleri desenlendirmede en çok kullanılan teknikler hakkâklık ve girift rumî ve bitkisel kıvrımlar ve desenlerdir. Kakma tekniği, metal işçiliğinde çok az uygulanır.

Osmanlı maden sanatında döküm tekniğiyle gümüşten veya tombaklanmış bakırdan yapılmış, gövdeleri soğan ve kapakları kubbe biçiminde olan, bazen üç ayaklı bir tablaya, bazen de bir ayaklık üstüne oturan buhurdanlar çok bol imâl edilmiştir.

Diğer taraftan kap, kacak, leğen, ibrik, kandiller, şamdanlar kılıç, kalkan gibi madenî eşya üretimi Balıkesir, Edirne, Erzurum ve Bursa, Üsküp, Priştine, Saraybosna gibi merkezlerde maden sanatı gelişmiş olmakla beraber en önemli merkez Saray’ın desteklediği İstanbul olmuştur.

(1) Hakkâk’lık

Mühür kazımak da halk sanatlarının önemli bir koluydu. Çoğu sanat eseri sayılabilecek değerdeki mühürler kazıyan “hakkâk”lar en iyi hattatlardan meşk ederlerdi. Bununla beraber mühür üzerindeki yazıların istiflerini ayrı bir hattata da yaptırmak mümkündü.

Yazılar altın, gümüş, pirinç, bakır, kurşun gibi madenler veya kırmızı akik, âdi akik, zümrüt, kantaşı, yıldız taşı, firûze, necef, yeşim gibi çeşitli taşlar ve hatta şimşir gibi sert ahşap üzerine bile kazınabilirdi.

Hakkâk’lar, sert madenden küçücük mühür tablaları üzerinde hat sanatının şaheserleri sayılabilecek istifleri kazıyarak sığdırırlar. Bu işin zorluğunu oluşturan önemli bir özellik de, kazınacak yazı istifinin sağdan sola doğru, başka bir deyişle kendisinin değil de, sanki aynadaki görüntüsünün kazınması gerektiğidir.

Hakkâklar, herhangi bir sahtecilik olayına karşı mühürlerin numunelerini saklarlar ve kazıdıkları mühürlerin üstüne yine bu maksatla tarih de kazırlardı.

Ün yapmış hakkâklar mühür tablasının bir köşesine çok küçük olarak kendi isimlerini ya da mahlaslarını yerleştirirlerdi.

(2) Kuyumculuk Sanatları

Kuyumcu ustaları genellikle Ermeniler’den ve altın bilezik yapımında ünlü Süryanî’lerden oluşuyordu. Ancak Osmanlı kuyumculuk sanatı, pîr’leri Davut aleyhisselâm olan Kuyumcular Loncası’na bağlı olarak çalışıp, gelişmektedir.

Osmanlı Saray kuyumculuğu’nda biçim, üslup ve estetik açısından başlangıçta İran sanatının etkileri görülmekle beraber, Doğu ve Batı ülkelerinden kıymetli taşlar ithal edilmesi, On altıncı yüzyıl ortalarından sonra Van, Diyarbakır, Sivas ve Mardin gibi kentler başta olmak üzere tüm ülkede metal işçiliğinin ve kuyumculuğun gelişmesini sağladı. Anadolu’nun çeşidi bölgelerinde sanatkarlar arasında tercih edilen madenler gümüş, bakır ve pirinçti. Bunların üzerleri altın, mine ve sır ile renklendirilirdi. Bu yolla gümüşü kimi zaman pirinç kimi zaman altınla bir araya getirip taçlar, sorguçlar, broşlar, gerdanlıklar, aynalar, hançerler, kadın kemerleri, tepelikler, askı ve çeşitli takılar yapılırdı.

n Ham Madde Temini

Kuyumculara ham madde bağlı oldukları lonca örgütleri tarafından sağlanmaktadır. Ancak lonca örgütlerine de iki yoldan gelmektedir. Bunlardan birincisi, kullanılmış “hurde” süs eşyası ve evâni, diğeri ise devlet tarafından âyârı ve vezni belirlenip mühürlenmiş Darbhane’den alınan külçelerdir.

Osmanlı gümüş, bakır ve kurşun madenleri Darphane tarafından işletilmektedir. Buralardan elde edilen altın, gümüş ve bakır külçelerine “altın hazinesi”, “gümüş hazinesi” ve “bakır hazinesi” denilmektedir. Bu üretim kolluk kuvvetleri eşliğinde önlemler alınarak belirli zamanlarda İstanbul’a getirilir ve altın, gümüş ve bakır sikke darp edilmesinde kullanılırdı. Ancak bu hazinelerden aynı zamanda kuyumcu esnafı ve Saray için çalışan “Ehl-i Hiref-i Hassa”ya mensup “zergeran”(altın işleyenler) ve “gümüşkünan” (gümüş işleyenler) sınıfı sanatkarların da ihtiyaçları karşılanırdı.

n Saray Kuyumculuğu

Böylece ülkenin çeşitli bölgelerinde kuyumculuk gelişmektedir. Dolayısıyla taşra kentlerinden Saray’a çağrılan sanatçılarla Osmanlı kuyumculuğu da kendi özgün üslubunu ortaya koydu. Gerek Saray’daki Ehl-i Hiref örgütünde yer alıp Saray kuyumculuğunu temsil eden Zergeran (altın işleyen) bölüğü, Zernişanî (altın kakmacılar) ve Hakkâkan (taş yontucular)’lar ve gerekse İstanbul’ daki Kapalıçarşı Kuyumcular Loncası açısından On altıncı yüzyıl en başarılı dönem oldu. Öyle ki bizzat Kanunî Sultan Süleyman bile kuyumculukla uğraşmıştı.[1045]

Bununla beraber kuyumculuk’ta “Saray işi” ve “halk işi” ayrımı rahatlıkla göze çarpar. Üstelik kıymetli taşlarla süslenmiş eserlerin önce Saray’a sunulması da bir saygı ifadesiydi. Osmanlı kuyumculuğunun süsleme türündeki örnekleri arasında, Saray kadınlarının taktığı zümrüt, mücevher süslü, armut ya da çiçek biçiminde küpeler; altın, gümüş telkârî ya da savatlı bilezikler; inci, yakut, elmas, zümrütlerle süslü, iki-üç sıralı kolyeler, hem kadınlar hem de erkeklerin kullandığı, yeşim, zümrüt, akik yüzükler, mühür yüzükler, hem kadınlar hem de erkekler için mücevher kakmalı kemerler, Padişah ve ricâl sarıklarına takılan iri elmas, yakut ve zümrütlerle süslü sorguçlar’dır. Bunun dışında kalan önemli örnekleri arasında altın ve gümüş’ten yapılmış kimileri mücevher kakmalı fincan zarfları, buhurdanlar, gülabdanlar, leğen, ibrik takımları, şamdanlar, kandiller, maşrapalar, kaseler, yazı takımları, Kur’an mahfazaları ve kılıçlar vardır.

n Halk Kuyumculuğu

Kuyumculuğun klasik temel malzemesi, işlenebilirliği, geçmeyen parlaklığı ve yüksek maddî değeri olan altındır. Bununla beraber ondan daha ucuz ve daha kolay bulunan gümüş de işlenir. Bununla beraber altın, gümüş’le beraber bakır, pirinç, tutya metalleri de kullanılmıştır. Bu bağlamda “kabartma, kalıpla çakma, telkarî, burma, som döküm, savat, kakma, oyma, kaplama, yaldızlama” gibi özel teknikleri uygulanmış, çeşitli mücevherler, fildişi, kemik, cam, kehribar kullanılmıştır.

Kuyumcu kârhanesinde, ocakçı altın (veya gümüş) avanî’yi potada eriterek külçe hâline getirir. Bu sırada külçenin ayarını ve rengini “ayarcı ustası” düzenler. Bu işlere “hâlliyat” denirdi. Ancak som gümüş ve altın işlerinde Darbhane tarafından “sah” (görüldü) damgası, tasdik ve sahteciliği önlemek için de “tuğra” basılmaktadır.

Elde edilen külçe tahta balyozla uzun süre ve itina ile dövülerek istenilen incelikte levha haline getirilirdi. Bu levhaların iyice inceltilip, kağıt yapraklar arasında uzun süre mührelenip ezilmesiyle Tezhip sanatında ve yaldızlamada kullanılan mikron kalınlığında varak ve altın tozu elde edilirdi.

Kuyumculuğun altın veya gümüşten yapılan kıymetli taşlarla bezeli her türlü ziynet eşyası ve takılarına “müzeyyenat”; altın ve gümüş kap kacak, leğen, ibrik, şamdanlar, kutu ve çekmecelere de “evânî-yi sîm ü zer” denilmektedir.

Değerli madenler üzerindeki ilk işlemleri ve yapıştırılacak zümrüt, yakut, elmas gibi değerli taşlara uygun yuvaları “sâdekâr” yapar. Daha sonra cilacının cilâladığı eşyanın üstüne değerli taşları kuyumcu ustası dizer, yuvalarına “mıhlayıcı” yerleştirir, tutturur. Devamında kabartma, kazıma, basma, yapıştırma ve delme gibi yöntemlerle yapılacak işleri perdahcı, kalemkâr, cilâcı, yaldızcı, kaplamacı ve mineci ustaları tamamlar. Kalemkâr minenin motiflerini, mineci ise minelerini hazırlar. Cilâcı tekrar cilâlar.

Aslında “sâdekâr” denilen kuyumcular altın ve gümüş takı veya eşya üzerine, herhangi bir teknikle ayrıca süsleme yapılmadan satışa çıkarırlardı. Dolayısıyla işçiliği az olan “sâdekârî” denilen bu takılar ihtiyaç durumunda “hurda” olarak satılmaları gerektiğinde değerlerinden düşülmesi gereken “işcilik” ve diğer malzeme bulunmadığı için yalnızca ihtiva ettikleri altın ve gümüş miktarına göre altın, gümüş para anlamında kullanılabilirdi.

Ancak “sâdekâr” denilen sanatçıları taşra kentlerinde halk arasında “karakuyumcu” denilen ve kuyumculuk sanatının her dalındaki işleri bildikleri kadarıyla yapmağa çalışan esnafla karıştırmamak lâzımdır.

Kuyumculuğun önde gelen merkezleri İstanbul, Diyarbakır Mardin, Midyat, Erzurum, Trabzon, Van, Sivas, Malatya’dır. Örneğin Diyarbakır’ın ve Erzurum’un altın ve gümüş hasır ve burma bilezikleri, gerdanlıkları, örme kemerleri, gümüş kakmalı işlemeli nalınları, hamam tasları, ve çekmeceleri, Malatya’nın Trabzon’un hasır bilezikleri meşhurdur.

Telkarî denilen tür özellikle Balkanlar’da Prizren, Suriye’de Şam ve Halep, Anadolu’da Sivas, Diyarbakır, Mardin ve Midyat’ta yaygındır. Van’da ise savat işleri ünlüydü.

c. Halı, Kilim ve Yaygı

Halıcılık ticaret yolları üzerinde bulunan Konya, Kayseri, Sivas ve Aksaray gibi merkezlerde gelişmiştir. On yedinci yüzyıla kadar yaygın olarak yün kullanılmışsa da, tiftik, pamuk ve ipek malzemeyle de halı dokunmaktadır. Kullanılan boyalar, bitkilerin kök, yaprak, kabuk ve meyveleri, yakılmalarından elde edilen külleri, ekşimiş hamur, turşu ve peynir suyu, pas, çamur ve toprak gibi boyama özelliği olan maddelerden elde edilir. Katalizör madde olarak da tuz ve şap bu bileşimlerde yer alır. Mesela kök boya denilen kırmızı bir bitki kökünden; sarı, saman, yabanî erik, yeşil ceviz kabuğu ve yaprağından; kahverengi soğan kabuğu ve siyah palamuttan elde edilmektedir.[1046]

Halı dokumasında tezgaha dik gerilen iplere çözgü, yan atılan iplere atkı ve geçki, , havı oluşturan iplere düğüm veya ilmek denir. Çift çözgü üzerine uygulandığı için « çift düğüm » adıyla da anılan Gördes düğümü Türk halılarına özgü bir düğüm çeşididir.

Hakim renkler kırmızı, mavi, kahverengi ve yeşildir. Zeminde üçgen, sekizgen gibi geometrik desenlerle,« elibelinde » denilen süslemeler, yılan ve eğri denen çengel benzeri motifler karakteristiktir. Bütün bu süslemelerde, Türk halılarına özgü bir yerde bitmeyen, sürekli tekrarlanarak çoğalan « sonsuzluk » anlayışı hakimdir. Uşak halıları klasik dönem Osmanlı halılarının en gözde olanıdır.

On altı ve on yedinci gül ve sümbül motifli Ladik halılannda yüzyıllarda ortaya çıkar. On yedi ve On sekizinci yüzyıllarda bir halı ihraç merkezi olan Gördes’in biçimi seccadeye benzeyen, çift başlı ejder ve balık figürlü halıları gözdedir.

Kilimin malzemesi yündür. Boyanması halıda olduğu gibidir.Ancak serbest işleme tekniği kullanılan kilimdeki desenler düğümlü dokunduğundan istenilen desenin işlenmesi güçleşen halıya göre daha zengindir.

Diğer taraftan On altı ve On yedinci yüzyılların kilim desenleri de Osmanlı çini, seramik ve tezhip süslemelerinin klasik örneklerini andırmaktadır.

Yere serilen, örtü ve örtü süsü eşyası olarak kullanılan, düğümlü ve havlı yaygılara verilen “halı”; iki iplik sistemine dayanılarak yapılan, tersi ve düzü aynı olan havsız yaygılara “kilim”; kilim dokuma tekniğine yakın bir teknikle yapılan, farklı olarak çözgüler arasından renkli iplikler geçirip atkılara dolayarak desen oluşturulan yaygı türüne “cicim”; cicim tekniğiyle dokunan, buna karşılık desenlerin yüzeyde hiç boşluk bırakmadan işlendiği yaygılara “sili”; cicim ve sili benzeri desenleri atkıların çözgülere sarılmasıyla oluşturulmuş yaygı türüne de “sumak” denilmektedir.

6. “EHL-İ HİREF” BÖLÜKLERİ

“Ehl-i hiref” denilen Saray sanatçılarının Osmanlı Sanatı’nda üslupların belirlenmesi açısından büyük katkı ve etkileri olmuştur. Saray sanatçılarının Fatih Sultan Mehmed döneminde Edirne Sarayı’nda başlayan örgütlenmeleri, On beşinci yüzyıl sonlarında Sultan II. Bayezid döneminde Topkapı Sarayı’nda tamamlanmıştır. On altıncı yüzyıla gelindiğinde Ehl-i hiref’ örgütü “nakkaşlar, kuyumcular, hattatlar, ciltçiler, çiniciler, kumaş dokuyucuları, maden işi yapan kazgancılar, ahşap geçme işleri yapan kündekârlar, ince marangozlar” gibi çeşitli sanat kollarında 45 bölük oluşturuyordu.

Bu “ehl-i hiref “ bölüklerine girebilmek için yetenek ve becerileri kabul edilmiş usta sanatçı olmak gerekiyordu. Ancak acemî oğlanlar içinden kabiliyetlilerin yetiştirilmek üzere çırak olarak alınmaları mümkündü.

Ehl-i hiref bölükleri hazinedarbaşı’na bağlıdır. On altıncı yüzyılın dördüncü çeyreği başlarken bölüklerde 1000’e yakın mevcudu bulunmaktadır. Bunlar ulûfelidir ve maaşları üç ayda bir Topkapı Sarayı’nın ikinci avlusunda bulunan Divanhane binasında dağıtılmaktadır. Ayrıca yaptıkları işlerden de para almaktadırlar.

Ehl-i hiref mensupları arasında kuyumcular, hakkâklar ve altın iplikle işleme yapan zerduzanın iş yerleri Sarayın birinci avlusunda bulunmaktadır. Ancak çoğunun iş yerleri Saray dışında bulunduğundan ustalar bölükbaşları veya bölük kethüdaları aracılığıyla Saray’a çağrılmakta, kendilerine hazinedarbaşı tarafından iş verilmektedir.

Ehl-i hiref bölükleri önce Saray için çalışmakla yükümlüdürler. Dolayısıyla Saray sanatçılarının eserleri her sanat kolunda yalnız İstanbul değil, bütün Osmanlı ülkesi için en üst düzeyde örnekler olmaktadır.