Risale-i Nur Estetiği

Aşkın Güzellik

Taha Çağlaroğlu

Jenerik

Yayın Yönetmeni: Ali Erdoğan

Yayın Danışmanı: Metin Karabaşoğlu

Editör: Mehmet Nebioğlu

İç Tasarım: Said Demirtaş

Kapak Tasarımı: Yasin Özcan

ISBN: 978-975-269-783-6

Sanayi Cd. Bilge Sk. No: 2 Yenibosna

34196 Bahçelievler / İSTANBUL

Tel: (0212) 551 3225

Faks: (0212) 551 2659

www.etkilesimyayinlari.com

bilgi@etkilesimyayinlari.com

© Fikir ve Sanat Eserleri Yasası gereğince bu eserin yayın hakkı anlaşmalı olarak Nesil Basım Yayın Gıda Tic. ve San. A.Ş. adına Etkileşim Yayınları’na aittir.

İzinsiz, kısmen ya da tamamen çoğaltılıp yayınlanamaz.

Dijital Edisyon Editörü: Uğur Turan

Dijital Yayın Tarihi: Ocak 2012

Bu eserin e-kitap çevrimi Nesil Digital tarafından yapılmıştır.

www.nesildigital.com

Taha Çağlaroğlu

tahacaglaroglu@mynet.com

1961’de Manisa’nın Akhisar ilçesinde doğdu. İlk ve orta öğrenimini Akhisar’da tamamladı. 1978’de girdiği Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümünün Yeni Türk Edebiyatı kürsüsünden 1982’de mezun oldu. Bir süre Yeni Asya gazetesindeki Elif sayfasını yönetti. Şiir ve denemelerini Yeni Asya’da, Yeni Dergi’de Köprü, Hece, Elif dergilerinde yayımladı. 1986’dan itibaren çeşitli özel ve resmî kuruluşlarda Edebiyat öğretmeni olarak görev yaptı. Eserleri: Yüzleşen Tutanaklar (şiir, 1994), Yeni Öykü Antolojisi (seçki, 2000), Canım Üstadım (yaşamöyküsü, 2000), Çocuk ve Ramazan (2002), Güzeleylem (deneme, 2003), Yürek Sorgusu (deneme, 2004), Bediüzzaman Oratoryosu (oratoryo, 2004).

Ön Söz

Güzellik nedir? Güzelliğin kaynağı madde midir, yoksa mana mı? Güzellik ile hakikatin bir ilişkisi var mıdır? Sanat nedir? Sanat-kutsal ilişkisi nedir? Hüznün güzelliği, ölümün güzelliği diye bir şey olabilir mi? Felsefede ‘kötülük problemi’ olarak konuşulagelen sorun hakkında neler söylenebilir?

İşte bu sorular çevresinde gelişen konular, insanların zihinlerini hep meşgul etti.

Risale-i Nur’daki estetiği aramak amacıyla bu konular, bizim de gündemimize düştü. Güzellik, estetik tecrübe, hayata güzel bakmak, hikmetin güzelliklerini fark etmek Risale-i Nur’da nasıl ele alınıyordu? Bediüzzaman’ın güzel sanatlara ilgisi var mıydı? Bediüzzaman’ın ara sıra ibret için sinemaya gittiğini ve “sinemada geçmiş zamanın gölgelerini hazır zamana getirmek” ifadesini kullandığını veya “Keşke şair olsaydım…” dediğini kaç kişi biliyordu?

Risaledeki güzellik anlayışının temel ilkesi: “Bütün maddî güzellikler kendi hakikatlerinin ve manalarının manevî güzelliklerinden ileri geliyor.” (Şuâlar, Dördüncü Şuâ).

Risale-i Nur’da çizilen güzellik tablosuna ‘aşkın güzellik’ demek geldi içimden. ‘Aşkın’ transandantal demek. Bu, içkin/immanent’ın zıddı. Dolayısıyla tabiatüstü/maddi olanın dışında ve esas itibariyle müteal/mavera anlamlarına geliyor. Kâinattaki güzelliklerin tümü, aşkın bir güzelliğin tecellisi, aynası, pırıltıları.

Kâinat, her an yeniden inşa edilmekte… Yeryüzüne ve gökyüzüne serilmiş güzel masnular, tatlı mahlûklar ve cemalli mevcutlar Allah’ın kutsi cemâline ve nihayetsiz güzel olan Esmâ-i Hüsnâsının sermedî güzelliklerine ayna olup cilvelerini tazelendirmek için hiç durmayarak gelip gidiyorlar. Kendilerinde görünen güzellikler ve cemaller kendilerinin malı değil; tezahür etmek isteyen sermedî ve mukaddes bir cemâlin, daimî tecelli eden ve görünmek isteyen mücerret ve münezzeh bir güzelliğin işaretleri, alâmetleri, lem’aları ve cilveleri. Allah’ın bitimsiz hüsn-ü cemâlinin bir gölgesi bütün mevcudâtı baştan başa güzelleştirmiş. O münezzeh ve mukaddes güzelliğin bir cilvesi kâinatı baştan başa hüsün ve cemâl lem’alarıyla süslendirip ışıklandırmış.

İşlenmiş bir eserin güzelliği, işlemesinin güzelliğine; işlemek güzelliği, ustalığın o sanattan gelen unvanın güzelliğine; ustadaki sanatkârlık unvanının güzelliği o sanatkârın o sanata ait sıfatının güzelliğine; sıfatının güzelliği, yeteneğinin güzelliğine; yeteneğinin güzelliği zâtının ve hakikatinin güzelliğine işaret.

Her varlıkta görünen çeşit çeşit güzellik, Sâni-i Zülcelâlde olan fiillerin, isimlerin, sıfatların, şe’nlerin ve Zâtının kendilerine mahsus, münasip ve lâyık ve vâcibiyetine ve kudsiyetine uygun olarak hadsiz kemâlâtlarına, nihayetsiz cemallerine, ayrı ayrı ve bütün kâinatın fevkinde güzelliklerine açıkça delâlet etmekte.

Bütün güzel mahlûklar, kafile kafile arkasında durmayarak gelip gidiyor, gözümüzün önünden kayboluyor. Fakat o aynalarda kendini gösteren ve cilvelenen yüksek ve değişmez bir güzellik, tecellîsinde devam ettiğinden o güzellikler o güzellerin malı ve o aynaların cemâli değildir. Bilakis güneşin suyun üzerindeki kabarcıklarda göründüğü gibi, onlar sermedî bir cemâlin ışıkları.

Nurun gelmesi elbette nuranîdendir; vücud vermesi mevcuttandır; ihsan gınâdan, cömertlik servetten, öğretmek ilimden, hüsün hasenden, güzelleştirmek güzelden, cemal vermek cemildendir.

Bütün güzellikler öyle bir güzelden geliyor ki değişen ve tazelenen kâinat, bütün mevcudatıyla o güzelin cemâlini niteliyor, tanıtıyor.

Ceset ruha dayanır; lâfız manaya, suret ise hakikate. Bu maddî ve cismanî olan âlem-i şehadet dahi bir cesettir, bir lâfızdır, bir surettir; gayb âleminin perdesi arkasındaki esmâ-i İlâhiyeye dayanır, onunla hayatlanır, canlanır, ona bakar, güzelleşir.

Her şeyin güzelliği kendine göredir ve ayrı ayrıdır. Gözle hissedilen bir güzellik, kulakla hissedilen bir güzellikle bir değildir. İmanın, hakikatin, nurun, çiçeğin, ruhun, suretin, şefkatin, adaletin, merhametin ve hikmetin güzelliği ayrı ayrı. Cemîl-i Zülcelâlin sonsuz güzel olan Esmâ-i Hüsnâsının güzellikleri de ayrı ayrı olduğundan, mevcudatta bulunan güzellikler ayrı ayrı düşmüş.

Kâinat sarayı bir aynadır; başkasının cemâlini ve kemâlini göstermek için böyle süslenmiş. Bu sarayın başka emsâli yok ki güzellikleri ondan iktibas edip taklit edilsin. Sarayı yapan ustanın kendine lâyık güzellikleri var ki kâinat bütün güzellikleri ondan iktibas ediyor ve o güzellikleri ifade etmek için bir kitap gibi yazılmış.

Risale-i Nur’daki bazı metinler, bana edebiyatçıların, yazarların, şairlerin gözüyle risalelere bakmanın, sanat dünyamıza özgün ufuklar açacağı düşüncesini ilham etti. Kur’ân ayetleri, farklı insanlara (bir âmî, bir şair, haymenîşin bir edib, coğrafyacı bir edib, medeniyet ve heyet-i içtimâiyenin mütehassıs bir hakîmi, hikmet-i tabiiyenin bir feylesofu), (tetkikat-ı felsefe ile âlûde olmayan bir âlim, muhakkik bir hakîm, yeni zamanın feylesofu), (avâm, âlim, kozmoğrafyacı bir feylesof, dikkatli bir hakîm, şairâne bir fikir ve kalp sahibi), (müttakî, sâlih, ârif, âşık) (Sözler, Yirmibeşinci Söz) nasıl farklı manalar düşündürüyorsa Kur’ân’ın tefsiri olan risaleler de farklı mizaçta, anlayışta, derinlikte olan insanlara elbette farklı anlamlar çağrıştıracaktı. Bediüzzaman “Sözler”de, Yirmidördüncü Söz’de Allah’ın farklı isimlerinin insanlara farklı şekilde yansıdığını vurgulayarak esmanın farklı farklı olmasının, insanların dahi bir derece tenevvüüne sebep olduğunu, peygamberlerin, evliyanın, asfiyanın başka başka olduğunu, ehl-i aşkta Vedûd isminin ve ehl-i tefekkürde Hakîm isminin daha ziyâde hâkim olduğunu belirtir.

Bediüzzaman, “Dağları birer kazık yapmadık mı?” (Nebe’ Sûresi: 7) ayeti üzerinde dururken sırasıyla ‘bir âmînin, bir şairin, haymenîşin bir edibin, coğrafyacı bir edibin, medeniyet ve heyet-i içtimaiyenin mütehassıs bir hakîminin, hikmet-i tabiiyenin bir feylesofunun’ bu kelâmdan farklı hisseler ve nasipler aldığını vurgular.

Bir şair için zemin bir tabandır. Sema kubbesi, üstünde konulmuş yeşil ve elektrik lâmbalarıyla süslenmiş bir muhteşem çadırdır. Şair, semanın etekleri başında görünen dağları o çadırın kazıkları olarak hayal eder. Öyleyse edebiyatçılara, sanatçılara Risaleler hangi ufukları taşıyor?

Savaşlar, felaketler, hastalıklar, adaletsizlikler içindeki günümüz dünyasına Risaleler nasıl bir celal-cemal dengesi anlatıyor?

Felsefi “bunaltı” içinde kâinata “yabancı”laşan, kendisini bilinmez güçlerce dünyanın ortasına “fırlatılmış” hisseden çağdaş insana Bediüzzaman ne söylüyor? Tüketim, fast-food, eğlence, başıboşluk, boşverme atmosferi içindeki insana iktisat ve kanaati esas alan, dünya zevki namına bir şey bilmeyen, savaş meydanlarında Kur’ân tefsiri yazan, hapishanedeyken karşısındaki liseli kızların elli altmış sene sonrasını iman sinemasıyla görüp ağlayan Bediüzzaman, onlara hangi mesajları veriyor? Dinin yerine sanatı ikame etmek isteyen bir zihniyete karşı hangi önerileri var Risalelerin? “Tabiat Risalesi”, “Ene ve Zerre Risalesi”, “On İkinci Söz”, “Haşir Risalesi” boşuna mı yazıldı? İhtiyarlıktaki ve hastalıktaki güzellikler, niçin bir “İhtiyarlar Risalesi”ni ve “Hastalar Risalesi”ni sundu?

İşte bu kitap, böyle bir arayışın ürünü. “Risale-i Nur estetiği”ni arama yolunda bir çaba. Kitabımızda üzerinde durulan hususların daha etraflıca ve derinlemesine işlenmesi, en içten dileğimizdir.

Taha ÇAĞLAROĞLU

BİRİNCİ BÖLÜM
Edebiyatımızda Risale-i Nur ve Bediüzzaman

Ankara, Kurtuluş. Dede Efendi Sokak... Yanımda Muhsin Demirel ve Muhammed Özdemir.

“Edebiyatımızda Risale ve Bediüzzaman”ın serüveni, 7 Şubat 2009’da Rasim Özdenören’in evinde böylece başladı.

Bizi kitap dolu bir salona buyur ediyorlar. Kitaplar oldukça düzenli ve alımlı bir biçimde dizilmiş raflara.

Rasim Özdenören 69 yaşında ve hâlâ dupduru bir hafızaya sahip. “Hocam, görüşmeyeli on yıl oldu mu?” şeklindeki sorusuyla beni de şaşırtmıştı; çünkü çok iyi hatırlıyordu. Sonradan ekledi: “Sizin okulunuzu ziyaretimden sonra bir de Kızılay’da görüşmüştük.” diye. Ben de hatırlamıştım, Kızılay’daki karşılaşmamızı.

Ben “Edebiyatımızda Risale ve Bediüzzaman” adlı çalışmamdan söz ediyorum. Çarpılmışlar’daki “Mor Sinekler”de geçen ölüm konusuna, orada risaleden yapılan alıntılara değiniyorum. Yıllar önce çekilmiş ve Avrupa’da ödül almış “Çok Sesli Bir Ölüm”de geçen ölümle ilgili sözlerin “Mor Sinekler” öyküsünden filme aktarıldığına işaret ediyor. Mavera dergisinin ilk sayısında (Aralık 1976) yayımlanan ve alışılagelenin dışında, hiçbir noktalama işaretinin kullanılmadığı Mor Sinekler’deki ilgili bölümü hatırlıyoruz:

“İnanan adam için ölüm nedir ki dedi Hafız

Nedir ki hiç dedi eniştem

Hafız eniştemin söylediğini duymadı

Bir tebdili mekândır dedi

Hepimiz öleceğiz eninde sonunda dayım

Bütün nefisler ölümü tadacaklar dedi Hafız hepimiz o yolun yolcusuyuz ama er ama geç

(…)

Yüzde doksan dokuz ahbabın toplandığı âlemi berzaha bir visal kapısıdır diyor Hafız

Nenem başımı kucağına çekti saçlarımı karıştırmaya başladı Hafızın konuşmasından korkuyorum konuşması bir fısıltı olarak sürüp gidiyor hiç böyle uyumadım ben

Kabir kapısına ağlayarak değil gülerek gir çünkü cemili zülcelalin dairei rahmetine ve mertebei huzuruna gidiyorsun

Hasta bir renge doğru götürdüler beni babamın yüzü gibi ve çökmüş ağzı gibi karanlık ve bir şey olmayan bir yer olmayan

Ve ziyafetgâhı ebedisi olan cennete çağrılıyorsun,

Konuşuyor Hafız

Ölüm idam değil hiçlik değil bitiş değil çöküş değil sönmek değil yokluk değil tesadüf değil belki insanın öz yurduna terhisidir

Dilinden anlamadığım bir adamlar konuşuyor bir yer olmayan orada sesleri korkutucu değil ama insanlar korkuyor onların konuşmasından hiçbir yerde görünmeyen belki de oralarda hiç olmayan insanlar

Fenaya değil bekaya gidiyorsun ademe değil vücudu daimeye sevk olunuyorsun zulümata değil âlemi nura giriyorsun kesrette boğulmayacaksın vahdet dairesinde teneffüs edeceksin

(…)

Selâ verildiğini duyduğumuzda güneş iyice yükselmişti poyraz hâlâ sürüyordu yerden toz toprak kaldırarak kâğıtları birtakım paçavraları oraya buraya savurarak

Ölüm bi şey değil dedim kızlara birdenbire

Sonra birden aklıma geldi

Ölüm yokluk değil dedim ne dediğimi bilmeden

Sonra güneşin ışıkları altında kuşların cıvıltısını işiterek el ele tutuşup koşmaya başladık”

Rasim Ağabey, Zaman gazetesine yazdığı bir yazıda Bediüzzaman’ın başkaları tarafından değinilmeyen bir yönüne işaret ettiğini belirtiyor. Kitaplarına yönelip oradan Acemi Yolcu’yu buluyor. Acemi Yolcu’daki Sinek ve Burada Sineğe Yer Yok başlıklı yazılarından söz ediyor ve Burada Sineğe Yer Yok başlıklı yazısından bir bölüm okuyor bize:

“Derken ceketimin cebinde taşıdığım Bediüzzaman Üstad’ın ‘Latif Nükteler’ başlıklı risalesini fark ediyorum. Harika bir tasvir: Üstad, hapishanedeki odasında, güz mevsiminde, sineklerin “terhisat zamanı”na yakın bir vakitte, bencil insanların, küçücük tacizleri için sinekleri ortadan kaldırmak üzere bir ilaç kullandıklarından bahsediyor. Bu olay, üstadın rikkatine dokunuyor. Üst tarafını kitaptan aynen aktarayım, daha iyi: ‘Odamda çamaşır ipi vardı. Bilahare o insanların inadına, sinekler daha ziyade çoğaldılar. Akşam vaktinde, o küçücük kuşlar, o ip üstünde gayet muntazam diziliyorlardı. Çamaşırları sermek için Rüştü’ye dedim: ‘Bu küçücük kuşlara ilişme, başka yere ser.’ O da kemal-i ciddiyetle dedi ki: ‘Bu ip bize lazımdır, sinekler başka yerde kendilerine yer bulsun.’

Yaratılmışa yönelmiş bu sevgiyi daha şiddetli ve daha canlı biçimde dünyanın başka neresinde bulabilirim ben? Üstad’ın sineklere yönelttiği sevgiyi, insanlar birbirine yönelttiklerinde niçin çok görülüyor?”

Yanımda getirdiğim Elif dergisinin birinci sayısına ilgiyle bakıyor, kapaktaki Sezai Karakoç’u daha iyi görebilmek için dergiyi masadaki vazoya dayıyor. Dergiye bakıp: “Sezai Karakoç’u kim sevmiyor ki!” diyor. Sezai Karakoç’un üç temel dayanağının Mevlâna, İbni Arabi ve Bediüzzaman olduğunu, Bediüzzaman’ın vefatından dolayı Sezai Karakoç’un “Bir Güneş Battı” başlıklı bir yazı yazdığını vurguluyor. Bir ara söz Albert Camus’ye geliyor ve Sezai Karakoç’un Camus’yü “bilmeden İslâm’ı arayan adam” olarak takdim ettiğini belirtiyor.

“Bir Bediüzzaman romanı yazmayı düşünmediniz mi, düşünmez miydiniz?” sorusuna gülümseyerek cevap veriyor. “Onu yazacak romancılar çıkacaktır. O romancı, kendisine özgü tarzı da bulacaktır.” diye ümitvar konuşuyor.

Özetle şunları söylüyor:

“Doğrudan doğruya bir Bediüzzaman romanı yazmak kolay değil. Belki belgesel tarzda romanlar yazılabilir. Fakat roman sanatının kendi kurgusu ve söylemi içinde, Bediüzzaman’ın yaşadığı tarihî dönem içinde ona da değinilebilir. Farklı kişiler ve olaylar içinde Bediüzzaman, dolaylı olarak yer alabilir. Bu, daha güzel olur belki. Karamazov Kardeşler’de bir aziz, bir bilge kimse olarak Stareç vardır. Dimitri ile Stareç’in huzurunda bir münakaşa olur. Toplantı sona erip de oradakiler dağılırken Stareç, hiç de beklenmedik bir şekilde Dimitri’nin önünde diz çöker. Şaşkınlık uyandıran bu hareketini ise oradakilere şöyle açıklar: ‘Dimitri, ileride öyle bir ıstırap çekecek ki onun karşısında saygı duymamak elde değil. Ben o müstakbel ıstırabın önünde eğildim.’ Aslında Dostoyevski, Dimitri tiplemesiyle Hz. Musa’ya atıfta bulunuyor.

Alyoşa tiplemesi ile de Hz. İsa’ya atıfta bulunuyor, Alyoşa İsa’yı (a.s.) temsil ediyor. Prens Mişkin’in şahsında da Hz. İsa’yı anlatıyor. Müstesna şahsiyetleri veya peygamberleri romanda doğrudan anlatmak zor. Fakat diğer kahramanları şekilden şekle sokabiliyor romancı. Bediüzzaman hakkında da bu şekilde, dolaylı bir roman yazılabilir mi, bilemiyorum. James Joyce’un Ulysess’i de çok ilginç bir romandır ve yirmi dört saati anlatır. Bu roman için eleştirmenler ‘Dublin batsa Ulysess romanından tekrar inşa edilebilir.’ demiştir.

Mesela bizim öykülerde Maraş vardır. Anlatılan yerler Maraş’tır; fakat Maraş’ın adı hemen hemen hiç geçmez. Fakat bilen bilir ki orada anlatılan Maraş’tır. Buna stilize etmek deniyor.”

Söz, daha çok Dostoyevski üzerinde dolanıyor. Ecinniler’de İncil’den alıntılanan, Hz. İsa ile şeytan arasında geçen bir epigraftan söz ediyor. Şeytan, Hz. İsa’ya “Kendini şuradan at, bakalım ölecek misin?” diyor. Bu bahsin risalelerde de geçtiğini vurguluyoruz. Yine Karamazov Kardeşler’de İncil’den alınan bir başka epigraftan söz ediyor: “Tohum çürüyüp gider; böylece meyve verir.” mealinde. Kendisi de sara hastası olan Dostoyevski’nin sara hastalığını tanımlarken “Saradan önce şuur, bütünüyle uyanır, insan nura gark olur. (Hz.) Muhammed (a.s.m.) de (hâşâ) böyle anlar yaşamış.” dediğini aktarıyor ve ekliyor: “Elbette sara ile vahyin ilişkisi yok. Burada önemli olan, Dostoyevski’nin Hz. Peygamber’i (a.s.m.) takdir eden yanı. Hayatının son dört yılında Dostoyevski İncil ve Kur’ân okumuş. Ama Dostoyevski de Tolstoy da Müslüman olmadı.”

“Bediüzzaman, çok yönlü, zamanının ilimlerine vâkıf, sosyal hayatta da ağırlığını hissettiren birisi. Kimya da biliyor, matematik de biliyor… Bediüzzaman’ı anlamak için az çok felsefe, sosyoloji, tarih de bilmek lâzım. Bunları bilmezsek Üstad’ın kendisini Eski Said- Yeni Said diye niçin ayırdığını da bilemeyiz. Tarihi az çok bilmediğimiz takdirde, Abdülhamid Han hakkında malumat sahibi olmadığımız takdirde vb. Üstad’ın dönemlerini anlayamayız.”

Zaman zaman söze hatıraları, esprileri ile Nur hizmetlerinin merkezinde yetişmiş bir insan olarak Muhsin Demirel katılıyor. Kâinat kitabından, Eski Said’in Yeni Said’e inkılâbından, Bekir Berk, Sezai Karakoç ve Cemil Meriç’le ilgili hatıralarından, Tanpınar’ın Edebiyat Üzerine Makaleler’de Celcelutiye’ye değinen yazısından, Kur’ân’ın neyi, nasıl, hangi amaçla anlattığından vuzuhla bahsediyor.

Bu arada Rasim Özdenören, Bediüzzaman’ın Necip Fazıl’a cemilesinden bahsediyor. Vehbi Vakkasoğlu’ndan aktarıyor: “Bediüzzaman Büyük Doğu’nun niçin çıkmadığını soruyor. Derginin ekonomik nedenlerle çıkmadığı belirtilince Bediüzzaman ‘Dergiye yardım etseydik!’ diyor.”

Risaleleri ne zaman tanıdığını soruyoruz. Anlatıyor: “1959’da. İstanbul’da Hasan Paşa Fırını’nın yanında Dergâh Kitabevi açılmıştı. Ben de o kitabevine Hasan Basri Çantay’ın Kur’ân mealini almaya gitmiştim. O meali alırken oradaki şahıs, risalelerden okuyup okumadığımı sordu. Ben de okumak istediğimi fakat bu eserlere ulaşamadığımı söyledim. Bana Yirmiüçüncü Söz’ü önerdi ve beni Kadir Mısıroğlu’nun yurdunun karşısında bulunan Kirazlımescid’e yönlendirdi. Ben de oraya gittim. İçeride birçok kişi vardı; kimi abdest alıyor, kimi kitap okuyor. Yirmiüçüncü Söz’ü oradan edindim. İlk okuduğum risale oydu. Sonra Gençlik Rehberi’ni, Tabiat Risalesi’ni, Asa-yı Musa’yı.”

Daha sonra söz, kâinata, tevhid ve inkâra dönüp geliyor. Rene Guenon’dan, Mısır piramitlerinden bahsediliyor. Şuâlar’da geçen “Kâfirler Allah’ı inkâr etmiyorlar, yalnız sıfatında hata ediyorlar.” cümlesinden hareketle putperestliklerin çeşitliliğinden söz ediyor. Hülâsa ile şöyle:

“Modern sosyoloji, çok tanrılı dinlerin tek tanrılı dinlere dönüştüğünü iddia ediyor. Yağmurdan korktu, yağmura taptı; güneşten korktu, güneşe taptı, diyorlar. Hâlbuki hakikat, bunun tam tersi. Bütün putperestlikler, tevhidin tahrifinden, şekilden şekle sokulmasından ortaya çıkmıştır. Başlangıçta vahiy kaynaklı tek tanrı inancı vardı. İnsanlar saptılar ve putperestlikler ortaya çıktı. Putperestliklerin birbirine biçimsel anlamda benzememesi de, bunun bir göstergesi. Kimin putu buzdan, kiminin helvadan veya güneş, aşk vb. Felsefe de vahyi tahrif ede ede, boza boza küfre düşmüştür. Modern dönemdeki bir kısım insanların Allah’ı hayatın dışına çıkarma isteği de bu bağlamda değerlendirilmelidir. Neticede vahdetten kesrete gidilmiştir.”

Vakit, gece yarısını geçmiş bulunuyor. Konuşulanların hepsini yazmaya ne belleğimiz yetiyor, ne de kayıt cihazımız. Müsaade alıp ayrılıyoruz. Rasim Özdenören, her zamanki nezaketiyle uğurluyor bizi.

Risale-i Nur ve Bediüzzaman Said Nursî, (en azından) son seksen yıldır, ülkemizde ve ülke dışında ağırlığını hissettirmektedir. Birçok insan, ta küçük yaşlardan itibaren risalelerden haberdar olmuş, Bediüzzaman adını duymuştur.

Düşünce ve sanat dünyamızda da risaleler kısmen, sınırlı ölçüde makes bulmuştur. Birçok fikir adamı, risaleleri takdir etmiş, birçok edebiyatçı Bediüzzaman’dan ve risalelerden övgüyle söz etmiştir. Ancak edebiyatçıların bu değinileri, takdirkâr sözleri ve yazdıkları edebî eserler, topluca değerlendirilmemiş, böyle bir eser henüz yayımlanmamıştır. Ancak Türk edebiyatında isim yapmış, müfredatlara girmiş, tanınmış edebiyatçıların Risaleler ve Bediüzzaman hakkındaki söz ve yorumları, herkesçe bilinmeli, bunlar derli toplu bir çalışmayla ortaya konmalıdır, diye düşündük. Risale-i Nur, hâlâ keşfedilmeyi bekleyen mücevherlerle, estetik inceliklerle doludur.

Şair Faruk Uysal M. Akif İnan’ın kardeşi Mustafa İnan’la yaptığı bir söyleşiden şunları aktarıyor:

“Bir defasında, bana Said Nursî’den mektup aldığından bahsetmişti. O mektupta neler yer alıyordu, ilişkileri ne düzeydeydi ki Said Nursî ona mektup yazmıştı…

Çıkardıkları “Derya” adlı dergiyi ülkenin değişik düşünce ve aksiyon adamlarına gönderdikleri gibi, o sırada Isparta’nın Barla kasabasında sürgünde bulunan Said Nursî’ye de gönderiyorlar. O mübarek zat da, 1958’de, “Kardeşim Akif” diye başlayan ve yaptıkları faaliyetleri takdir eden bir mektup gönderiyor. Babam mektuba sevinmesine rağmen, ağabeylerim mektuptan söz etmemelerini ve saklamalarını istiyor. İki nedenle; birincisi mektubun ileride kazanacağı tarihî değer, ikincisi sürgündeki birinden alınan mektubun gençlere zarar verebileceği endişesi…” (Hece, Yıl: 4, Sayı: 39, Mart, 2000).

Peyami Safa, “Yazarlar-Sanatçılar-Meşhurlar” adlı eserinde (Ötüken Neşriyat, İstanbul, 1977) Risale-i Nur Külliyatı hakkında fikir beyan edenlerin bu eserlerden bir tek sayfa bile okumadıklarının besbelli olduğunu, evvelâ Risale-i Nur Külliyatı’nın din bakımından ciddi bir tenkidini anlayabilmek için asgarî bir din bilgisi, Kelâm, Tefsir, Fıkıh ve Hadis bilgisinin şart olduğunu, sonra halis Osmanlıcayı, hatta şu Bediüzzaman kelimesini bile tam anlayabilmek için İslâm ve Türk tarihindeki Bediüzzamanların hüviyetleriyle birlikte dine, dile ve tarihe ait birçok şeyler bilmek gerektiğini, bunların bir veya birkaç yazıda hülâsa ve izah edilemeyeceğini vurguluyordu.

Halide Nusret Zorlutuna, “Nur” adlı yazısında (Nurculuk, Çiçek Yayınları, Ankara, 1968) Nur risalelerini baştanbaşa fazilet; iyi ahlak ve çalışma telkin eden, Kur’ân-ı Kerim’den, hadis-i şeriflerden feyiz almış pırıl pırıl öğütler olarak nitelendiriyordu.

Diriliş dergisinin mimarı, diriliş neslinin öncüsü, büyük şair Sezai Karakoç, Diriliş’in 1960 Nisan’ındaki ilk sayısında “Batan Bir Güneş” başlığıyla Bediüzzaman’ın vefatını okuyucularına duyurur. Risale-i Nur’un İslâm’ın birçok konusunu güçlü kanıtlarla insana kabul ettirecek bir eser olduğunu söyleyen Sezai Karakoç, yazdığı şiir, hikâye, piyes ve düz yazılarında Risale-i Nur estetiğini pek çok yerde ince bir doku olarak eserlerine işlemiştir.

Bediüzzaman’la görüşen Necip Fazıl Kısakürek ise “Son Devrin Din Mazlumları”nda Bediüzzaman’a genişçe yer verir. ‘Bir Zulüm Nümunesi ve Bir Gerçek Şehid’ başlıklı yazısında Nazilli’deki bir terzinin, Mehmet Oğuz’un başına gelen feci olaydan söz eder (Nurculuk, Çiçek Yayınları, Ankara, 1968).

Cemil Meriç, gerek “Bu Ülke”, gerekse “Kırk Ambar”da ve ayrıca çeşitli sohbetlerinde Risale-i Nur’u takdir etmiş, Said Nursî’yi de yakın tarihimizin tek mücahidi olarak ilan etmiştir.

Tarık Buğra, “Aydınlar Konuşuyor”da, Necmeddin Şahiner’e verdiği cevapta Said Nursî konusunda şimdiye kadar yanıldıklarını, onu İslâmiyet’ten ayrı bir bid’a hareketi zannettiklerini söylüyor.

Münevver Ayaşlı ise, yine “Aydınlar Konuşuyor”da, Said Nursî’nin gerçekleştirmesine çalıştığı gayesinin; İslâmiyet’ten zerre kadar taviz vermeden bütün manevi değerlerimizi muhafaza ederek dünyaya teknik ve müspet ilimlerde de ayak uydurabilmek olduğunu söylüyordu.

Ali Çolak, Karakalem dergisinin 7. sayısında (2007) bir soruya cevap verirken şunları söylüyor:

“Bediüzzaman’dan pek çok şey öğrendik ve ben de öğrendim. Kâinata bir kitap gibi bakabilmeyi, ‘kitab-ı kebîr-i kâinat’ gibi muhteşem bir tabiri biz ondan öğrendik. Dolayısıyla kâinat, okunmayı bekleyen, sonsuz bir kitap gibi önümüzde duruyor ve yeryüzünde canlı cansız ne varsa Allah’ın isimlerinin tecellisi olarak kendini gösteriyor. Dolayısıyla küllî bir bakıştan sonra Yunus Emre’nin ‘Yaratılanı hoş gör, Yaratan’dan ötürü’ sözünü de yedeğimize alarak kâinata bakarsak kâinattaki her şey, kendi görünen varlığının ötesinde derin anlamlar içeriyor. O zaman kâinatta bulunan her şeye, en sevimsiz olana bile başka bir gözle bakıyorsunuz. O zaman onları apayrı bir sevgiyle seviyorsunuz. Onlarla konuşulabileceğini, dertleşilebileceğini, onların da aslının bir ruhunun olduğunu, onların bile duyabileceğini, hissedebileceğini ve onların gözünden okunacak çok hikmetlerin olduğunu düşünüyorsunuz.

Bediüzzaman Hazretleri, bir kedinin mırmırlarından onun zikrettiğini çıkarıyor. Yine yaprakları dinlediğinde onların bir şeyler söylediğini, rüzgârın uğultusunun başka bir şey söylediğini, bir ağacın kendi diliyle bir şeyler konuştuğunu söylüyor. Dolayısıyla kâinattaki her şeyin kendince bir dili var ve biz duyabilme yeteneğimizi keskinleştirebilirsek, tıkanıklıklarımızı açabilirsek onların çağıl çağıl akabildiğini fark edeceğiz. O zaman çok şen şakrak, çok ışıltılı, çok sesli, olağanüstü bir senfoni orkestrasının kâinatta çalmakta olduğunu fark edeceğiz ve yalnızlık, bunalım gibi şeyler de ortadan kalkacak.

Biz yeryüzüne yapayalnız gönderilmiş bir yaratık değiliz, o büyük orkestranın içerisinde bizim de bir görevimiz var. Biz de bir şeyler çalıyoruz ve etrafımızı saran varlıklar, insanlar, nesneler, bizim düşmanımız değil. Aksine onlarla birlikte bir amaca yönelik olarak kâinatta bir müzik yapıyoruz. Hayatın ne kadar anlamlı, şaşaalı, ne kadar yaşanılası olduğunu o zaman fark edeceğiz.

Ama bunun için de görecek bir göz lazım. Hikmetle bakarak, bakışımızı incelterek, kalbin derece-i hayatına çıkarak, hayatı mideden ibaret zannetmeyerek seyr ü sülûk aslında.”

Hilmi Yavuz, Elif dergisinin 7. sayısında (2009) Suad Alkan’ın bir sorusuna şöyle karşılık verir: “Tasavvuf meselesi ve genel olarak İslâm düşüncesinin geçirdiği istihaleyi vs. tetkik ederken kaçınılmaz olarak tabiî Bediüzzaman durağından geçmek gerekiyordu. Bediüzzaman’ın birçok kitabını okudum. Özellikle sizi ilgilendiren, doğrusunu söylemek gerekirse, beni de ilgilendirdi. Bediüzzaman’ın çok modern bir insan olduğunu düşündüm. Gerek bilim konusundaki yaklaşımı, gerek sanat konusundaki yaklaşımlarının, çağdaş demeyeceğim, çok modern olduğunu düşünüyorum ve bu da, aslında bizim İslâm düşüncesinde göz ardı edilmiş olan bir meseledir.”

Erdem Bayazıt, Mavera dergisinde (Yıl:1, Sayı:3, Şubat 1977) “Bediüzzaman Said Nursî ve Bilimsel Bir Yaklaşım” başlıklı yazısıyla Safa Mürsel’in “Bediüzzaman Said Nursî ve Devlet Felsefesi” adlı eserinin, Bediüzzaman’ın düşüncelerinin özümsenmesi açısından önemine işaret ediyordu.

Mahmut Kaplan, “Öksüz Kubbe” adlı şiir kitabındaki üçlemesiyle (Öksüz Kubbe Bir Kilit, Öksüz Kubbe Bomboş, Öksüz Kubbe) Bediüzzaman’ın Urfa’sına, yıkılmış mezarına atıf yapar. Bu şiirlerden “Öksüz Kubbe Bomboş” Bediüzzaman’ın naaşının Urfa’dan ayrılmasını resmeder:

Yırttı karanlık göğü bir yıldız

Bir gül dalı kırıldı

Bir yarasa fırladı boşluğa yalnız

Sessizlik can evinden vuruldu

Bülbül visal rüyalarında baygın

Gölgeler büyüdü sularda

Alev sardı gönüllerde yangın

Döküldü gözyaşları art arda

Bir tomurcuk açtı lâl

Bir mermer parçası düştü

Güvercinler uyandı

Bir balık hıçkırdı, kal gitme kal

Karanlık dalga dalga koyulaştı

Bir güvercin havalandı

Türbe boş

Ruhumu bir ince sızı dolaştı

Öksüz kubbe bomboş.

Mahmut Kaplan’ın aynı eserinde yer alan “Çamdağı’ndan Dergâha” adlı şiiri de Bediüzzaman’ın hayatından kesitler çizer.

Nazan Bekiroğlu, “Cümle Kapısı” adlı kitabında Bediüzzaman’ın hapishane hayatına, tarassut altındaki çilesine, çektiği zorluklara vurgu yapar.

Hüseyin Su, Hece’nin Diriliş özel sayısındaki “Diriliş Düşüncesi ve Yöntemi” başlıklı yazısında “Dinî hayatın yaşatıcısı ve taşıyıcısı, biçimciliğine, bilinçsizliğine karşın avamca yöntemiyle her zaman halk olmuştur. Tasavvuf hareketleri halkın bu taşıyıcılığını ve yaşatıcılığını, biraz kitabî, daha çok da şifahî ve gönül diliyle ilkeleştirip içselleştirerek biraz daha üst düzeyde sürdürmüştür. İlim adamı işlevi ise siyasal yapı, akademik süreç ve modern düşünce ve algılarca, âdeta teslim alınıp içselleştirilmiştir. Süleyman Hilmi Tunahan’ı, tasavvuf geleneğinin Kur’ân dilini yaşatma ve sürdürme boyutu olarak görürsek bireysel planda âlimlerin nokta direnişlerinin ve çabalarının dışında, bir külliyat olarak kurumsal yapıya/yapılara da dönüşen Risale-i Nur hareketi, bu dönemin en etkili dinî düşünce paradigması olarak bugüne dek ulaşmıştır.” ifadelerine yer vermiştir.

Risale-i Nur’un estetik ve sanat boyutuna önemli katkılardan birini de şüphesiz ki Köprü dergisi yapmıştır. Köprü dergisi üç özel sayısıyla yeni ufuklar açmıştır (İslam ve Sanat, Yaz, 1996, 55. Sayı; Güzellik Felsefesi: Estetik, Yaz, 2000, 71. Sayı; Seslerin Estetiği: Müzik, Yaz, 2002, 79. Sayı). Bunlara, “Bir Medeniyet Dili Olarak Risale-i Nur (Bahar, 2008, 102. Sayı)” sayısını eklemek yerinde olacaktır.

Köprü’nün İslam ve Sanat sayısında Sadık Yalsızuçanlar’ın “Sanat İnsanla Allah Arasında Bir Gizdir”, İlyas Üzüm’ün “Sanatın İtikâdî Boyutları”, Osman Gökmen’in “Trajik ve Taklit Üzerine”, Ahmet Atan’ın “Sanat ve Evren”, Caner Kutlu’nun “Bir Ayrıntıyı Yorumlama Denemesi”, Cahit Külekçi’nin “Risale-i Nur Estetiği ve Soyut Sanat Zorunluluğu”, Mustafa Oral’ın “Tabiat, Sanat ve Tevhit” başlıklı metinleri;

Köprü’nün Güzellik Felsefesi: Estetik sayısında Senai Demirci’nin “Varoluş, Aşk, Bakış”, Ahmet Turan Alkan’ın “İslam Sanatı ve Estetiği Üzerine ‘Aykırı’ Düşünceler”, Murat Sönmez’in “Bediüzzaman’da Edebiyat Düşüncesi”, Mustafa Oral’ın “Estetik ve Tarihçesi”, Durmuş Hocaoğlu’nun “Platon Felsefesinde Estetik Kaygı ve Hakîkat veya Şiir ve Felsefe” başlıklı metinleri;

Köprü’nün Seslerin Estetiği: Müzik sayısında, Osman Gökmen’in “Modern Bir Yanılgı: Zamanı Dondurmak”, Mahmut Kaplan’ın “Divan Şiirinde Musiki”, başlıklı metinleri; Köprü’nün Bir Medeniyet Dili Olarak Risale-i Nur sayısında Yusuf Kaplan’ın “Medeniyet Buhranı, Bediüzzaman ve Dil’i: Bir Mîlat ve Üstdil Kurucu Düşünür Olarak Bediüzzaman”, M. Ali Kaya’nın “Din Dili ve Risale-i Nur”, Mahmut Kaplan’ın “Tazarru’nâme’den Münacat’a Yakarış Üslubu”, Sabahaddin Arslan’ın “Risâle-i Nur’un Üslûbuna Dair” başlıklı yazıları, önemli çalışmalardır. Bunlardan Yusuf Kaplan’ın yazısı Bediüzzaman’ı İbn Haldun ve Nietzsche ile karşılaştırması bakımından ilginçtir.

Köprü dergisinde, andığımız bu metinler dışında İslam Yaşar’ın 70. sayıdaki “Said Nursî Türkçesi”, Ahmet Turan Alkan’ın 72. sayıdaki “Said Nursî Türkçesi Üzerine Bir Tenkid”, Senai Demirci’nin 70. sayıdaki “Risale-i Nur’un Etrafından Risale-i Nur’un İçine”, Senai Demirci’nin 73. sayıdaki “Risale-i Nur Dili”, İslam Yaşar’ın 73. sayıdaki “Ahmet Turan Alkan’a Mükâleme Niyetiyle” yazıları da aydınlatıcı yazılar olmuştur.

Bediüzzaman Said Nursî adına gerçekleştirilen sempozyumlarda sunulan tebliğ metinlerinden konumuzla ilgili olarak çok önemli olarak addettiğimiz sempozyum metinleri:

1. Risale-i Nur’da Bilim ve Modern Sanat Felsefesi (Dr. Suad Alkan) (7. Uluslararası Bediüzzaman Sempozyumu).

2. Risale-i Nur’un Poetik Özelliği (M. Muhsin Kalkışım) (3. Uluslararası Bediüzzaman Sempozyumu).

4. Mesnevi-i Nuriye Metinlerinin Poetik Yönü (Hasan El-Emrani) (3. Uluslararası Bediüzzaman Sempozyumu).

5. Bediüzzaman’ın Edebî Güzelliği (Prof. Dr. İmadüddin Halil) (2. Uluslararası Bediüzzaman Sempozyumu).

6. Bediüzzaman Said Nursî ve J. P. Sartre’ın Varlık ve İnsan Anlayışları Üzerine Bir İnceleme (Prof. Dr. İbrahim Özdemir) (5. Uluslararası Bediüzzaman Sempozyumu).

7. Doç. Dr. İsmail Kıllıoğlu, Tabiat Felsefesi Açısından Bediüzzaman Said Nursî’de Tabiatın Temellendirilmesinde “Ene” Kavramı, Uluslararası Bediüzzaman Sempozyumu 3, Yeni Asya Yayınları, İstanbul 1996.

8. Ord. Prof. Dr. Anna Masala, Mevlânâ’dan Bediüzzaman’a Uzanan Çizgi, İslam Düşüncesinin 20. Asırda Yeniden Yapılanması ve Bediüzzaman Said Nursî (Milletlerarası Sempozyum Tebliğleri), Yeni Asya Yayınları, İstanbul 1992.

9. Prof. Dr. Mehmet S. Aydın, Risale-i Nur’da “Kötülük” Problemi, Uluslararası Bediüzzaman Sempozyumu 3, Yeni Asya Yayınları, İstanbul 1996.

Sadık Yalsızuçanlar’ın “Dem”, Mustafa Ulusoy’un “Aynalar Koridorunda Aşk”,”Giderken Bana Bir Şeyler Söyle”, İslam Yaşar, Yavuz Bahadıroğlu, Halit Ertuğrul, Selim Gündüzalp’ın çeşitli romanları, yine Mustafa Ulusoy’un “Ay Terapisi” adlı öykü kitabı, Risale-i Nur’dan esinlenen yönleriyle öne çıkmaktadır.

Zülfü Livaneli ile ilgili olarak Zafer dergisinde (Kasım, 2007) yer alan bir pasaj:

“SANATÇILAR yaşlanıp hatıralarını yazmaya başlayınca, haklarında ilginç bilgilere de erişiyoruz. Livaneli’nin “Sevdalım Hayat” adlı son kitabı da bunlardan. Meğer Zülfü Livaneli, gençliğinde bir yaz tatili boyunca Said Nursî okumuş. Kendisine Said Nursî’den bahseden arkadaşları, eline onun bir kitabını, Asa-yı Musa’yı tutuşturmuşlar önce. Kitabın üslubunu ilginç ve ateşli bulan Livaneli, kitapta bir edebiyat tadı bulduğunu itiraf ediyor. İçeriğine gelince; okuduğu Kader bahsini Bediüzzaman’ın sanki Balzac’la, Kierkegard’la, Camus’la polemiğe giriyor gibi yazması ve çok mantıklı cevaplar vermesi karşısında hayran kaldığını ifade eden Livaneli, o yaz tatili boyunca kendisine verilen diğer Said Nursî kitaplarını da bekletmeden okumuş. “Peki, sonra ne olmuş da Livaneli yolunu değiştirmiş?” diye merak ediyorsanız, Livaneli’nin kitapta verdiği cevap şu: “İlk kez gittiğim bir sohbette kitaplardan pasajlar okundu ama sonra yapılan yorumlar ve konuşmalar itici geldi bana. Politik bir örgüt oldukları izlenimini edindim.” Livaneli’nin, doğru ya da yanlış, risalelerle yolları burada ayrılmış. Acaba Livaneli, basit bir ilk izlenimi ve önyargılarını aşabilseydi, bugün nasıl bir Zülfü Livaneli olurdu? İnsan merak ediyor doğrusu.”

Risale merkezli bir edebiyat ve estetik üzerine yoğun bir çalışma yapan Sadık Yalsızuçanlar, bir derginin kendisine yönelttiği “Risale duyarlıklı bir edebiyat düşüncesinden söz edilebilir mi?” sorusuna şu cevabı veriyordu: “Sanırım, bu kaynağı merkeze alarak okumalar yapan ve eli kalem tutanların oluşturacağı bir edebiyattan söz edilebilir. Bu, henüz oluşma evresinde ama, merkezli okumaların içerdiği açmazlardan da hali değil. Bence, Bediüzzaman’ın yaşamını konu alan çok sayıda öykü ve roman yazılabilir. Onun Erek Dağı’nda geçirdiği günler başlı başına bir roman konusudur. Kosturma’daki tutsaklık günleri öyle. Tutukevlerinde yaşadıkları yine öykülere konu edilebilir. Bir de Bediüzzaman’ın, Muhakemat adlı ilginç ve yoğun eserinin ikinci makalesi, yani Unsuru’l-Belağat (Belagatin Ögeleri), bir edebiyat düşüncesi içerdiğinden, oradan yola çıkan bir edebiyat fikri oluşabilir. Gerçi edebiyatta eser kuraldan önce gelir. Ama biz oluşan, gelişen bir duyarlıktan söz ediyoruz. Bu sorun, yani Risale merkezli bir edebiyat düşüncesi, seksenli yılların başından beri zaman zaman konuşulan bir şeydi. Ama, bir duyarlık zaman içerisinde, tedricen oluşuyor. Oradan beslenen okur yazarların bugün için ortaya koyduğu bir birikimden söz edebiliyoruz. Bunun eleştirisi ve teorik boyutu, bu ürünlerden yola çıkılarak oluşturulacaktır.”(Aksiyon, 12.01.2004, sayı: 475).

Sadık Yalsızuçanlar’ın “Unsuru’l-Belâgat’a İlişkin Notlar” adlı eseri, Muhakemat’taki “Unsuru’l- Belâgat” üzerine yapılmış, önemli bir çalışmadır.

Suad Alkan, Risale-i Nur’un dili, estetiği, sanat ortamına taşınması bağlamında bu meseleye en çok emek veren sanatçılardandır. Bediüzzaman’la bizzat görüşmüş ve uzun yıllar sanat, edebiyat vadisinde yol almış olan Suad Alkan, bir edebiyatçı kadrosunun yetişmesi yolunda gayret sarf etmiştir. Yeni Dergi 1995’teki Bahar-Yaz (7-8) sayısında Suad Alkan için özel bir bölüm ayırmıştır. Bu bölümde Murat Sönmez’in ‘Paris’te Bir Nurcu’, Taha Çağlaroğlu’nun ‘Ben Şişeyi Çaldım Taşa’, Osman Gökmen’in ‘Bir Modern Derviş: Suad Alkan”, Sadık Yalsızuçanlar’ın “Her İnsan, Çağının Sıddıkı veya Kezzabıdır” yazılarının yanı sıra Suad Alkan’a ait “Öksüren Deniz, Çiçeğe Dönen Yaz Südü, Lüb” adlı şiirler ve “Küçük Bir Haşiye” başlıklı bir deneme de yer almıştır.

Mustafa Oral, “Risale’nin Dili Üzerine Düşünen Bir Mütefekkir: Suad Alkan” adlı yazısında hem Suad Alkan’ı kısaca tanıtır, hem de Alkan’ın çıkardığı Elif dergisinden söz eder:

“Tek başına bir İslam kültür ve tefekkür ansiklopedisi niteliği taşıyan Risale-i Nur’un elli küsur yıldır bu tarafının hak ettiği şekilde işlenmediği/işlenemediği şüphe götürmez bir gerçek. Birkaç mütefekkiri istisna tutarsak bugüne kadar Risale’nin daha çok nakli tarafına yapılan vurgularla yazılmış/söylenmiş ürünler yayımlandı. Nur talebelerinin iyi niyetli gayretleri ile yapılan yazar transferleri de Risale ile uyuşmayan, zaman zaman yanlış bilgilerin ve yorumların Risale literatürüne girmesine neden oldu. Bununla beraber, nispeten klasik tanımıyla cemaati akımların dışında özgür ve özgün bir dil oluşturmaya çalışan farklı yaş, fıtrat ve eğilimdeki bazı Nur talebeleri de herhangi bir cemaatin hassasiyetlerine bağlı kalmadan sadece Risale metnine yoğunlaşarak Risale’ye entelektüel bir bakış açısı getirebilmişlerdir. Birinci planda Risale ve onun kutsal kaynaklarını referans alan bu mütefekkirler kendilerini ifade edebilecekleri kanal sıkıntısı çektikleri için bu düşüncelerin yaygınlaşması gecikmiştir. Bunların sayısı parmakla sayılacak kadar az olmasına rağmen yine de Risale’nin ‘cemaati’ tarafından çok Risale’nin ‘metni’ni anlamaya yönelik endişe taşıyanların hafızalarında iz bırakmayı başarabilmişlerdir. Çağın değişen koşullarını, kent kültürünü ve modernizmi çok iyi okuyabilmiş bu mütefekkirler içinde bu anlamda ilk akla gelenlerden birisidir Suad Alkan.

Suad Alkan, 1940’ta Denizli’de doğar. Eğitimini Denizli, Isparta, Konya, İzmir ve İstanbul’da yapar. Bediüzzaman’ı talebelik yıllarında ziyaret eden Alkan Son Şahitler’de bu ziyaretini etraflıca anlatır. İstanbul’daki on dört yıllık gazetecilik yaşamını noktaladıktan sonra Fransa’ya gider. Fransa’da Sorbonne Üniversitesi’nde master yaptıktan sonra, Paris Protestan Fakültesi’nde “Risale-i Nur’da Bilim ve Modern Sanat Felsefesi” başlığı altındaki doktora tezini vererek Doktor unvanını alır. 2002 yılında “Ay’a Senfoni” isimli şiir kitabını yayımlar.

Suad Alkan’ı Risale dili ve düşüncesi merkezinde bir değerlendirmeye tabi tuttuğumuzda benim aklıma ilk elden Cemil Meriç ve Şerif Mardin gelir. Alkan Risale’ye içeriden bakışıyla bir anlamda yerliliği/doğululuğu ile Risale dili ve düşüncesi içinde -tabir yerindeyse- bir Cemil Meriç’tir. Öte yandan Batı medeniyetine ve düşüncesine hâkimiyeti ile ve bu bakış açısını da yedeğine alarak Risale’ye yönelmesi ile -tabir yerindeyse- bir Şerif Mardin’dir. Hepsinden öte Alkan doğu ve batı sanat ve düşünce birikimi ile Risale’ye dayalı dengeli bir sanat, edebiyat ve düşünce dilinin oluşturulmasında kilit isimlerden birisidir.

“Risale-i Nur’da Bilim ve Modern Sanat Felsefesi” başlığı altındaki doktora tezi Risale’nin dili, düşüncesi ve medeniyet algısı üzerine manifesto niteliğinde bir çalışmadır. Bediüzzaman sempozyumlarında tebliğ olarak sunulan bu çalışmada Alkan modern bilimle, modern sanat dilinin birlikte kullanılabilir kılınmasını ve müşterek bir insanlık dilinin doğmasını dünyada reel olanın, spirituel veçhesini keşfetmekle mümkün olabileceğini savunuyor. (31.01.2009 karakalem.net, Mustafa Oral).

Prof. Dr. Servet ARMAĞAN (Harran Üniversitesi Kurucu Rektörü) Risale-i Nur’un dil özellikleri üzerinde değerli bir inceleme yapmıştır (bkz. Risale-i Nur’un Dil Özellikleri, Nesil Yayınları).

Bu arada son zamanlarda Bediüzzaman ve sinema ilişkisi üzerine birkaç yazı yazıldı. Ali Murat Güven’in “Bediüzzaman ile Sinemaya Gitmek” (26.01.2007, Yeni Şafak) adlı yazısı, Ekrem Dumanlı’nın “Sinemaya Farklı Yerden Bakmak” adlı kitabındaki “Sinemada Akrep ve Yelkovanı Aşmak”, Ertuğrul Özkök’ün “G 18’de Bediüzzaman Oturuyor” (30.11.2009, Hürriyet) ve yine Ali Murat Güven’in “Hem ‘tarih yazma’, hem de ‘tarihe geçme’ fırsatını kaçırdın yaşlı adam…” (13.12.2009, Yeni Şafak) başlıklı yazısı Sadık Yalsızuçanlar’ın “Rüya Sineması”ndan sonra bizi yeni bir ufka çağırıyor.

* * *

İKİNCİ BÖLÜM
Estetik Bir Ruh Haritası Olarak Risale-i Nur

Keşke şair olsaydım…

(Bediüzzaman, Dördüncü Mektup)

Hakikati ve güzelliği aramak, ifadelendirmek için yola koyulan sanatçı, Allah’ın nurunun gölgesi olan varlık âleminin ortasında ışıyan sanatının gerçek manada mevcut olmadığını, yalnızca bir ayna olduğunu ayrımsadığı oranda sonsuza doğru atılım gerçekleştirir. Kendisini uyaran hayret, ruhsal bir ahenk kurdukça sanatçı, eseriyle birlikte aradan çıkar, perde değil ayna olur. Bu anlamda insanın sanatı, gerçek anlamda yoktur. Yaratılan yaratamaz. Birtakım sanat eserleri ortaya koyan sanatçı, “Ben kendi ilmimle, kendi iktidarımla kazandım.” manasında eserine bakarsa gölgeye yapışmış, yani aynanın bekasına ilan-ı aşk etmiş olur.

Kâinatın bütün hakikatleri esma-i İlahiyeye dayanmaktadır. Kâinattaki sanatlara nasıl Allah hesabına bakmamız ve “Ne güzel” değil de “Ne güzel yapılmış” dememiz gerekiyorsa, Picasso’nun tabiriyle bize “hakikati gösteren bir yalan” olan sanata da, esas itibariyle sanatçı adına değil, sanatçıya duyguyu, düşünceyi, aklı, mahareti lütfeden Allah’ı hesaba katarak bakmalıyız. Sanatçı ene tağutunu “kasden veya bizzat nazarı ehemmiyete”(Mesnevi-i Nuriye) alıyorsa, kendisini “yaratıcı”, eserini “yaratı” olarak görüyorsa, nemrutluk ve firavunluk yolunu açmaktadır. Çünkü ene tağutu “gölgevari bir ayine”(Mesnevi-i Nuriye) gibidir.

Felsefî Zemin

Kur’ân’da (Nahl Sûresi: 112) Allah’ın bir şehri, bir beldeyi misal verdiğinden, bu şehir halkının güven ve huzur içindeyken onların, Allah’ın nimetlerini inkârla kâfir olduklarından, nimetlere karşı nankörlük ettiklerinden söz edilir.

Ruh da bir şehirdir; aslında herkes ruh şehrinde güven ve huzur arar. Fakat bazen insan, tutkularına, şehvetlerine öyle kapılır ki kendi yanlışları, günahları dolayısıyla gerçek güven ve huzurdan uzaklaşır. Mutluluk peşinde koşarken yanlış yollar seçer. İlâhî olan ışıklardan vazgeçer, kendi aklının sürüklediği felsefelere dalar.

Risale-i Nur’un birçok yerinde felsefeden söz edilmekte, bazen yalnızca “felsefe” lafzı zikredilmekte, bazen de “diyanetle barışık olmayan felsefe”, “diyanet silsilesine itaat etmeyen felsefe”, “dinsiz felsefe” gibi ibareler kullanılmaktadır.

Bediüzzaman sadece “felsefe” dediğinde görebildiğimiz kadarıyla diyanetle barışık olmayan, sersemleşmiş dinsiz felsefeyi kastetmiş, bu felsefenin esaslarını Kur’ân’î derslerle çürütmüştür.

Sözler’de (Otuzuncu Söz) insanlık âlemindeki iki büyük cereyandan bahseden Bediüzzaman, bunları “silsile-i nübüvvet ve diyanet” ve “silsile-i felsefe ve hikmet’ şeklinde açıklamıştır. Bu iki ırmak ne zaman birleşmişse, felsefe silsilesi kutsala itaat ederek hizmet etmişse, insanlık mutluluğun çağıltısıyla dolmuştur. Ne vakit ayrılmışlarsa hayır ve nur aydınlık tarafa, şerler ve dâlaletler felsefe tarafına toplanmıştır.

Onikinci Söz’ün başında “Kime hikmet verilmişse, işte ona pek çok hayır verilmiştir” (Bakara,269) ayetinin tefsiri yapılırken güzel bir temsilî hikâyenin “dürbünü” ile Kur’ân’daki hikmet ile “ilm-i hikmet dedikleri felsefe” karşılaştırılır. Kâinat kitabının manalarını okuyan Kur’ân ve onun şakirtleri karşısında bu kitaptaki harflerin nakışlarından, vaziyetlerinden söz eden felsefe vardır. “Çok iyi bir mühendis, güzel bir tasvirci, mahir bir kimyager, sarraf bir cevherci” olan filozof, bu kitabın manasına hiç ilişmez. Bediüzzaman, felsefenin halis bir tilmizinin bir firavun olduğunu, menfaati için en hasis şeye ibadet eden bir firavun-u zelil olduğunu söyler. Vahyin karşısına dikilen bu felsefe yolcusu, bir lezzet için sonsuz bir zilleti kabul eden bir mütemerriddir, cebbar bir mağrurdur, cebbar-ı hodfuruştur, dessas bir hodgâmdır.

Kur’ân’ın gerçek bir şakirti ise bir kuldur. Ancak en büyük, en güçlü varlıklara boyun eğmez, onlara ibadet etmeye tenezzül etmez. Cenneti bile ibadetinin gayesi yapmaz. Alçak gönüllüdür, halim selimdir. Fakir ve zayıf olduğu halde uhrevî servetle zengindir. Allah’ın uçsuz bucaksız kudretine dayandığı için güçlüdür. O’nun rızası için çalışır yalnızca.

İşte insanın kişisel hayatı açısından iki öğrencinin, iki yolcunun farkları.

Hikmet-i felsefenin ve hikmet-i Kur’âniye’nin, insanın sosyal hayatına nasıl yansıdığını, ona nasıl bir terbiye verdiğini de anlatır Bediüzzaman.

Felsefe hikmeti kuvvete dayanır. Hedefi çıkar elde etmektir. Hayat ilkesi çarpışmaktır, kavgadır. Menfi milliyetçidir, ırkçılık damarını tahrik eder. Nefsin heveslerini tatmin eder, insanlığın ihtiyaçlarını çoğaltarak tüketimci bir yaşam biçimine sürükler. İnsan, bu ihtiyaçlarını karşılamak için dünyevileşmektedir. Tecavüz eder, başkasını yutmakla beslenir. Bu yüzden de insanlığın mutluluğunu yok etmiştir.

Hikmet-i Kur’âniye ise, Hakkı kabul eder. Fazilet vardır onda. Temel ilkesi, Yaratıcının rızasını kazanmaktır. Yardımlaşma düsturuna dayanır. Yakınları, komşuları, yoksulları düşündürür. Din, sınıf, vatan bağını kabul eder. Amacı, insanın yücelmesi, ulvi duygularla donatılmasıdır. Birleşmeyi, dayanışmayı, birbirinin imdadına koşmayı amaç edinmiştir. Uhuvvete yöneltir. Nefsi kontrol altına alır. Her iki dünya mutluluğunu netice verir. Bu dünyada dahi “manevî bir cennet” hayatı kazandırır.

Bediüzzaman, Hutbe-i Şamiye’de Risale-i Nur’un niçin mağlup olmadığını açıklarken bu eserin farklılığının altını çizmektedir bu bağlamda. İmanın bu dünyada dahi bir cennet hayatı kazandırdığını, küfrün ruhun cehennemi olduğunu, günahlarda ve dalalette zevk ve mutluluk değil, bir zevk içinde binler elem bulunduğunu, işte Risale-i Nur’un bu gerçeği gösterdiğini, kanıtladığını söylemektedir.

Sersemleşmiş, hakikatin yolunu şaşırmış felsefenin kâinatı tahkir ettiğini belirtir Bediüzzaman. Çünkü kâinata baktığında “Ne güzel yapılmış” yerine “Ne güzeldir” diyen bu dinsiz felsefe “hakikatsiz bir safsata”dır.

Felsefenin “bütün harikulâde olan mucizât-ı kudreti” (Onüçüncü Söz) “âdet perdesi” içinde saklandığına işaret eden Bediüzzaman, onun sadece “kemali fıtrattan sukut eden nadir fertleri” nazara verdiğini söyler. Üç ayaklı veya iki başlı insan, felsefe için harikulâdedir; fakat uzuvları normal olan bir kimse sanki olağanüstü değildir, kudret mucizesi değildir. Bu tespitiyle önemli bir hususu vurgulayan Bediüzzaman sanat eserlerinin, hatta genel anlamda medyanın işlevine, kâinata bakış tarzına yeni bir ufuk açmaktadır.

Divan-ı Harb-i Örfi’de geçen “Elif-ba okumayan çocuğa felsefe dersi verilmez.” ifadesi de, benzer önemli bir eğitim ilkesi ortaya koymaktadır.

Kutsala savaş açan, ilâhî sınır tanımayan felsefe silsilesi, bir zakkum ağacı sureti alarak etrafına şirk ve dalalet zulümatı dağıtır. “Hatta kuvve-i akliye dalında dehriyyun, maddiyyun, tabiiyyun meyvelerini beşer aklının eline vermiş. Ve kuvve-i gadabiye dalında Nemrudları, Firavunları, Şeddadları beşerin başına atmış. Ve kuvve-i şeheviye-i behimiye dalında aliheleri, sanemleri ve uluhiyet dava edenleri semere vermiş, yetiştirmiş.” (Otuzuncu Söz). Bu ifadelerin dipnotunda da tabiatın perdesi ile Allah’ın nurunu görmeyen insanın her şeye bir uluhiyet verip, kendi başına musallat ettiği belirtilmektedir. Burada geçen “her şeye bir uluhiyet verme” hususu üzerinde önemle durulmalıdır. Türk ve dünya edebiyatında böyle bir anlayışın pek çok edebî eserde açıkça veya gizliden işlendiğini görmekteyiz. Eneyi kendi kendine delalet eden, anlamı kendinde olan, kendi hesabına çalışan bir unsur olarak gören, eneye “mânâ-yı ismiyle” bakan maddeci anlayış, insana ve diğer varlıklara “uluhiyet” isnad etmektedir. Eflatun, Aristo, İbni Sina ve Farabi gibi adamların “İnsaniyetin gayetü’l gâyâtı teşebbühü bilvâciptir, yani Vacibü’l Vücuda benzemektir” şeklinde “Firavunâne” bir hüküm verdiklerini söyleyen Bediüzzaman, onların enaniyeti kamçılayarak kulluk yolunu perdelediklerini, tabiata saplanarak şirkten tümüyle çıkamadıklarını ve şükrün geniş kapısını bulamadıklarını vurgular.

Uzun ve karanlıklı sonsuzluk yolculuğunda “zad ve zahire, ışık ve burak ancak Kur’ân’ın evamirini imtisal ve nevahisinden içtinab” (Yedinci Söz) ile elde edilebilir. Böyle bir yolda fen ve felsefenin, sanat ve hikmetin beş para etmeyeceğini söyleyen Bediüzzaman, onların ışıklarının kabir kapısına kadar gidebileceğini belirtir. Bu ifadelerde “fen, felsefe, sanat, hikmet” kelimelerinin önünde herhangi bir sıfat kullanılmaz. İlk bakışta bunların toptan reddedildiği zehabına kapılabilir insan. Ancak Risale-i Nur’un bir bütün olarak değerlendirilmesi durumunda burada kastedilenin Kur’ân’la barışık olmayan “fen, felsefe, sanat ve hikmet” olduğunu anlarız. Onların ışıkları yok değildir. Vardır, fakat kabir kapısına kadardır. Dünyevîdir, sekülerdir. Ayrıca bunların Kur’ân’a mukabil bir anlamda kullanılmaları, bilimi ve sanatı dinin yerine ikame etmeye çalışan bir zihniyete de gönderme yapmakta ve onu eleştirmektedir. Risale-i Nur’un pek çok yerinde Kur’ân’a aykırı felsefe sorgulanmış, onun karşısına daima Kur’ânî bir söylemle çıkılmıştır. Felsefe ibaresinin geçmediği pek çok metinde de Kur’ân’ın ruhuna uygun bir kâinat tablosu çizilmiştir. Meselâ siyah bir gözlüğü takan adamın, her şeyi siyah ve çirkin gördüğü belirtilir İşârâtü’l İ’caz’da. Ve basiret gözü nifakla perdelenince, kalp küfürle peçelenince bütün eşyanın çirkin ve kötü göründüğü de. Bu durum, tüm insanlara, hatta kâinata karşı bir buğz ve düşmanlığa neden olur.

Bediüzzaman’ın Batı düşüncesine karşı sorgulayıcı duyarlığını bütün alanlarda görmekteyiz. Onyedinci Lem’a’da geçen “ecnebilerin fünun-u tabiiyeleri” ve “Avrupa’nın batıl efkârı” ifadeleri Batı’dan gelen tabiatçı fikirlere, içine materyalist yorumlar katılmış bilimsel açıklamalara karşı dikkatli ve eleştirel bir bakışı taşımaktadır. Yine Onikinci Lem’a’da geçen “insafsız ve haksız coğrafya,” “sersem ve sermest ve sarhoş kozmoğrafya” ibarelerinde “modern feylesof” ve “serseri kozmoğrafya” sözleri de bir tavır koymanın sesi. Kur’ân semalarına “cin fikirli feylesofların felsefesiyle” çıkılamayacağını söyleyen Bediüzzaman, ayetlerin yıldızlarına hakiki hikmetin miracıyla, iman ve İslamiyet’in kanatlarıyla çıkılabileceğini vurgular. Vicdan “irade, zihin, his, lâtife-i Rabbaniye” ile çiçekleniyor. Her biri, bir gayeye yürüyor ve Bir’i söylüyor.

İrade, ibadetullah diyor.

Zihin, marifetullaha âşık olmak istiyor.

His, muhabbetullaha koşuyor.

Lâtife, müşahedetullahtan söz ediyor.

Takva denilen kâmil ibadet, bu dört çeşmeden akan sularla yeşeriyor.

“Hiçbir şey yoktur ki O’nu tesbih etmesin. (İsra Sûresi: 44) ayeti ışığında her şeyin, her canlının, Yaratıcısına baktığını söyleyen Bediüzzaman felsefenin “Her bir zîhayatın neticesi kendine bakar veyahut insanın menafiine aittir.” anlayışının yanlışlığını ortaya koyar. Felsefenin, Allah’ı âciz vasıtalara ve sebeplere muhtaç göstermesini, sebeplere ve vasıtalara Rububiyette bir nevi ortaklık verip, Halık-ı Zülcelal’e “akl-ı evvel” namında bir mahluku vermesini, âdeta Yaratıcının mülkünü sebep ve aracılara paylaştırmasını, böylece büyük bir şirke yol açmasını tenkit eder.

“Hayat bir cidaldir.” ilkesiyle kâinata bakan felsefenin karşısına nübüvvetin “hayat-ı içtimaiyedeki düsturî neticelerinden ve şems ve kamerden tut, tâ nebatat hayvanatın imdadına ve hayvanat insanın imdadına, hatta zerratı taamiye hüceyratı bedenin imdadına ve muavenetine koşturulan düstur-u teavün, kanun-u kerem, namus-u ikram” anlayışıyla çıkar Bediüzzaman. Böylece hayatın bir mücadele olduğunu iddia eden felsefenin karşısına dikilir. “Hayat bir cidaldir.” düşüncesini “eblehâne” bulur. Kuşkusuz, burada sözü edilen mücadele, iman-küfür mücadelesi bağlamında değildir.

Felsefenin “Galebe edende bir kuvvet var.”, “Kuvvette hak vardır.” anlayışı doğrultusunda zulmü manen alkışladığını, zalimleri cesaretlendirdiğini, cebbarları uluhiyet davasına yönelttiğini söyler Bediüzzaman. Burada zulmü “manen” alkışlamak hususuna vurgu yapmalıyız. Ve devamla şöyle denir bu konuda: “Hem masnudaki güzelliği ve nakıştaki hüsnü masnua ve nakşa mal edip Sani ve Nakkaşın mücerred ve mukaddes cemalinin cilvesine nispet etmeyerek “Ne güzel yapılmış.” yerine “Ne güzeldir.” der; perestişe layık bir sanem hükmüne getirir.” (Sözler, Otuzuncu Söz).

Okuduğumuz bu cümlelerde Avrupa edebiyatının ve ondan tereşşuh etmiş edebiyatın kâinata bakış açısı nazara veriliyor. Her şeyi kendi hesabına çalışan bir varlık olarak algılayan Batı kaynaklı edebiyatın ruhu tahlil ediliyor. Varlığın güzelliklerini bir “sanem” hükmüne getiren böyle bir anlayışın uzantılarına birtakım Müslüman sanatçıların eserlerinde de rastlamaktayız maalesef.

Nübüvvet çizgisindeki/anlayışındaki eneyi Otuzuncu Söz’de tarif ederken onun kendisini “abd” bildiğinden, başkasına hizmet ettiğinden söz eder Bediüzzaman. Enenin varlığı, başka birisinin varlığı sayesinde vardır. Görevi ise “kendi Halık’ının sıfat ve şuunatına mikyas ve mizan olarak şuurkarâne bir hizmet”tir. Peygamberler ve onların açtığı ışıklı yolda yürüyenler eneye böyle bakmışlar, bütün mülkü Allah’a teslim etmişler, O’nun mülkünde, Rububiyetinde ve Uluhiyetinde ortağı, benzeri olmadığını, herhangi bir yardımcıya, bir vezire ihtiyaç duymadığını ifade etmişlerdir.

İşte böylece dinle barışık olmayan felsefeyi çeşitli yönlerden sorgulayan Bediüzzaman, onun karşısına “hikmet-i Kur’âniyeye”yi çıkarmıştır. Yine Otuzuncu Söz’de felsefenin İslam dünyasındaki olumsuz etkilerine değinilmiştir. İbni Sina ve Farabi gibi dâhilerin o mesleğe girdiklerinden dolayı adi bir mü’min derecesini ancak kazanabildiklerini söyleyen Bediüzzaman, İmam-ı Gazali’nin bu şahıslara o dereceyi bile vermediğini de hatırlatır. Ayrıca Mutezile imamlarının “zîneti sûrîsine meftun olup” o mesleğe ciddi temas edip, aklı hâkim ittihaz etmelerinden dolayı ancak “fasık, müptedi bir mü’min” derecesine çıkabildiklerine işaret eder. Bu arada ünlü İslam sanatçılarından Ebü’l Ala-i Maarri ve Ömer Hayyam’dan söz eder. Burada yapılan iki nitelemeye vurgu yapmak istiyorum: “Bedbinlikle maruf’ ve “yetimane anlayışla mesuf’. Maarri için birinci, Hayyam için ikinci sıfatı kullanan Bediüzzaman, Müslüman sanatçının eserini verirken nelere dikkat etmesi gerektiğine işaret etmekte ve sanat anlayışımızın temel ilkeleri konusunda da bir açıklama yapmış olmaktadır. Maarri ve Hayyam gibi sanatçıların “o mesleğin nefs-i emmareyi okşayan zevkiyle zevklenmesi sebebiyle” ehli hakikat ve kemalden “sille-i tahkir ve tekfir” yediklerini de kaydeder Bediüzzaman.

Felsefecilerin bir grubunun Cenab-ı Hakk’a “mûcib-i bizzat” dediklerini belirten Bediüzzaman, bu grubun bütün kâinatın sonsuz tanıklıklarını yalanladığını söyler. Tüm varlıklar Allah’ın iradesini gösterdikleri halde “kör olası felsefe”nin gözü, bu hakikati görmemektedir.

Lemeat’ta “Fatiha’nın ahirinde işaret olunan üç yolun beyanı” başlığı altında üç yoldan bahseden Bediüzzaman, burada felsefe yolunda gidenlerin ancak yüzde birinin kurtulduğuna işaret eder.

Felsefe ve hikmet-i insaniye kâinat kitabının yalnızca nakış ve harflerinden söz etmekte, anlamına önem vermemektedir. Bediüzzaman Kur’ân’ın gerçek hikmeti ders verdiğini, kâinat kitabının anlamlarını öğrettiğini, “sarhoş felsefe” gibi harflerin nakışlarını anlatarak insanların vaktini mâlâyaniyatta sarf ettirmediğini vurgular.

Bir zamanlar felsefe ilimlerini pek yanlış olarak “maden-i tekemmül ve medar-ı tenevvür” zannederek İslamî ilimlerle birlikte onları da havsalasına doldurduğunu söyleyen Bediüzzaman, daha sonra Kur’ân’daki “hikmet-i kudsiye”nin imdada yetiştiğini ve o “felsefi meselelerin kirlerini” yıkayıp temizlediğini söyler (Yirmialtıncı Lem’a). Aynı yerde geçen “hikmet-i ecnebiye veya fünûn-u medeniye namı altındaki kısmen dalalet, kısmen mâlâyaniyât meseleleri” ifadesi bize Batı’dan gelen felsefeyi, hikmeti ve seküler yorumlarla sunulan bilimi sorgulaması itibariyle önemlidir. Bunlar ruhu kirletmekte, kalbi hasta etmekte, nefsi şımartmaktadır. Risale-i Nur’un başından sonuna adı ister konulsun, ister konulmasın, felsefe densin ya da denmesin, Kur’ân’la barışık olmayan felsefenin, Batı biliminin, medeniyetinin, pozitivizmin, aydınlanma felsefesinin, materyalizmin vb. sorgulanması ve tenkidi vardır. Bunların karşısına Kur’ânî bir medeniyet tablosu çıkarılmıştır.

Felsefi zemin bahsiyle ilgili olarak Emirdağ Lahikası’ndaki (Birinci cilt, s.158) bir açıklama, Risalelerdeki felsefe bahislerini daha iyi anlamamızı sağlamaktadır: “Risale-i Nur’un şiddetli tokat vurduğu ve hücum ettiği felsefe ise, mutlak değildir, belki muzır kısmınadır. Çünkü felsefenin hayatı içtimaiye-i beşeriyeye ve ahlâk ve kemâlât-ı insaniyeye ve sanatın terakkiyâtına hizmet eden felsefe ve hikmet kısmı ise, Kur’ân ile barışıktır, belki Kur’ân’ın hikmetine hâdimdir, muaraza edemez. Bu kısma Risale-i Nur ilişmiyor.

İkinci kısım felsefe, dalalete ve ilhada ve tabiat bataklığına düşürmeye vesile olduğu gibi, sefahet ve lehviyat ile gaflet ve dalaleti netice verdiğinden ve sihir gibi harikalarıyla, Kur’ân’ın mucizekâr hakikatleri ile muaraza ettiği için Risale-i Nur ekser eczalarında mizanlarla ve kuvvetli ve bürhanlı muvazenelerle felsefenin yoldan çıkmış bu kısmına ilişiyor, tokatlıyor, müstakîm menfaattar felsefeye ilişmiyor.”

Bu ifadelerden, zararlı felsefenin özellikleri anlaşıldığı gibi, Kur’ân’la barışık felsefenin de temel ilkeleri ortaya çıkmaktadır. Kur’ân’la barışık olan bu felsefe, insanlığın sosyal hayatına, ahlâkına, insanî olgunlaşmaya, Kur’ân’ın hikmetine hizmet etmektedir. Doğruya yöneltir, faydalıdır.

Hüzün

Yukio Mişima’nın Vatanseverlik adlı öyküsü, bana risalelerdeki felsefi bahisleri hatırlatmıştır hep. Yaz Ortasında Ölüm’ün bu ilginç öyküsü, materyalist felsefenin insanın kişisel hayatına yansıyan yönünü, maneviyatsızlık psikolojisini ve hüzün farkını göstermesi itibariyle kayda değer.

Öyküyü okuyanlar bilirler: İntihar etmeye karar veren bir teğmen vardır burada. Karısı Reiko da aynı kararı vermiştir. Birlikte öleceklerdir. Bilinmesi gereken bir başka nokta daha vardır. Mişima, bu öyküsünü beş yıl sonra sinemaya uyarlamış, filmin yönetmenliğini yapmış, ayrıca filmde oyuncu olarak görev yapmıştır. 25 Kasım 1970’te de kendisini öldürmüştür yazar.

Onyedinci Lem’a’da her bir canlının felsefe şakirtlerinin nazarında “zalimlerin hücumuna maruz, miskin birer musibetzede” olduğunu belirten Bediüzzaman, onlar için dünyanın bir “matemhane-i umumiye” olduğunu, dünyadaki sadaların “ölümlerden, elemlerden gelen vaveylâlar” olduğunu söyler. Felsefe şakirti; kalbinde bir dayanak noktası bulamadığı için “zatında gayet aciz bir cebbarı hodfüruş”tur. O şakirt, “hevesat-ı nefsaniyeyi tatmin ve hamiyet ve fedakârlık perdesi altında kendi menfaati nefsini arayan ve hırs ve gururunu teskin etmeye çalışan” bir dessastır.

Mişima’nın öyküsündeki teğmen de, en yakın çalışma arkadaşlarının isyancıların arasında olduğunu öğrendi. Birliklerin kısa bir süre sonra birbirleriyle savaşacaklarını haber aldı. Bunun üzerine evinde harakiri yaparak kendisini öldürdü. Karısı Reiko da hemen ardından bir hançerle intihar etti. Teğmenin veda notunda imparatorluk kuvvetlerini göklere çıkaran bir tek cümle vardır. Öyküdeki bu kısımları okuyunca Bediüzzaman’ın “hamiyet ve fedakârlık perdesi altında kendi menfaat-i nefsini arayan” tespitini hatırlıyorum. Teğmen de sözde hamiyetperverlik ediyor, İmparatorluk Kuvvetleri’ni yüceltiyordu. Üstelik canına kıyıyordu. Ancak hırsını ve gururunu da teskin ediyordu. Bu çiftin birlikte intihar etmeden önce ilişkide bulunmaları, içki içmeleri ise bu insanların kalp lâtifelerini nasıl hunharca öldürdüklerinin göstergesidir. Kalbinde bir dayanak noktası bulunmayan, ölümsüzlüğe inanmayan, hiçlik karanlıklarında boğulan kimse için ölümün anlamı, ancak yokluktur. Teğmenin ölüm isteği ile ten hazlarının yoğunlaşmasını “yoğun bir özgürlük” olarak niteleyen yazar, hangi özgürlükten söz ediyordu? Canına kıyan kimselerin bu eylemleri, maattessüf bir kısım eserlerde cesurca ve soyluca bir davranış olarak telkin ediliyordu. “Ülkesi için” canını veren teğmen, aslında “hevesât-ı nefsaniye’yi tatmin etmiyor muydu? Bu nasıl bir hüzündü?

Ve teğmenin ürkünç intihar sahneleri… Evet, “miskin musibetzede”lerle karşı karşıyaydık. Dünya onlar için genel bir yas yeriydi. İşittiğimiz sesler, ölümlerden ve elemlerden gelen iniltilerdi. Acıma duygularımız tahrik ediliyordu. “Zarara kendi rızasıyla giren”e merhamet edilebilir miydi? Kader Risalesi’ndeki dağa gitmek isteyen çocuk hastalandığında ve düştüğünde kime suç isnad edebilirdi? Teğmen ve karısı Reiko, acınmaya müstahak olmadıkları hâlde, yazarın bizde uyandırmak istediği duygu, takdirdir, merhamettir, böyle bir hareketi alkışlamamızdır. Yetimâne hüzünlerle donanmamızdır. Mişima da, kahramanının yolundan yürüdü gitti karanlıklara, uçurumlara.

Şimdi Sözler’e dönelim: “Avrupazâde edebse, fakdü’l ahbaptan, sahipsizlikten neş’et eden gamlı bir hüznü veriyor; ulvî hüznü veremez. Zira sağır tabiat, hem de kör bir kuvvetten mülhemâne aldığı bir hissi hüznü gamdâr, âlemi bir vahşetzâr tanır; başka çeşit göstermez. O sûrette gösterir, hem de mahzunu tutar; sahipsiz de olarak yabanîler içinde koyar; hiçbir ümit bırakmaz.

Kur’ân’ın edebi ise, öyle bir hüzün verirki, âşıkâne hüzündür, yetimâne değildir. Firâku’lahbaptan gelir; fakdül’lahbaptan gelmez. (Lemeât)” Ayrıca Yirmibeşinci Söz’de bu ikinci hüzünden söz edilirken “Ahbap var. Firakında müştakâne bir hüzün verir. İşte şu hüzün hidayeteda, nurefşan Kur’ân’ın verdiği hüzündür.” denilmiştir.

“Vatanseverlik” adlı öyküde teğmenin hüzünlerini bu izahlar ışığında daha iyi değerlendiriyorum. O, yabancılar içindeydi, hiçbir ümit kalmamıştı. İnsan kâinat ortasında yapayalnızdı, böylece varlık meydanına fırlatılıp atılmıştı. Sahipsizlikten neş’et eden bir hüzündü.

Hüzün bahsinde üzerinde duracağımız bir başka eser, Guy de Maupassant’ın “Mezar” adlı öyküsü. Bu öyküdeki avukat Courbataille, sevdiği kadının bir hastalıktan dolayı genç yaşta ölümü karşısında çok sarsılmış ve onu bir kez daha görebilmek için mezarını açmaya karar vermişti. Genç kadının cesedini mezardan çıkarırken de mezarlık bekçisi tarafından yakalanan Courbataille, mahkemede sevgisinin serüvenini anlatır. Onu ebediyen kaybettiğine inanmıştır Courbataille.

Sevgilisini bir daha göremeyeceğine inandığı ve onu son bir kez daha görmek için mezarı açtığını söyleyen Courbataille tabutu açtığında sevgilisinin yüzünün mor, şişmiş ve korkunç olduğunu görür. Ölünün ağzından kara bir su akmıştır. İşte Courbataille’in bu hüznünü şöyle açıklıyor Bediüzzaman: “Yani ahbapsızlıktan, sahipsizlikten gelen karanlıklı bir hüzündür ki, dalâletalûd, tabiatperest, gafletpişe olan medeniyetin edebiyatının verdiği hüzündür.” Ben bu karanlıklı hüznü ürkünç hüzün diye tanımlıyorum kendimce. Sevgilisine bir daha kavuşamayacağına inanmaktadır avukat. Onu “metresim” olarak nitelendirmesi de, bize “gayri meşru bir muhabbetin neticesinin tam bir azap olduğunu”da hatırlattı. Burada üzerinde durulması gereken bir başka nokta da kadın ve erkek arasındaki sevginin mahiyetidir. Bediüzzaman’ı dinleyelim: “Hem refika-i hayatını rahmet-i İlâhiye’nin munis, lâtif bir hediyesi olduğu cihetiyle sev ve muhabbet et. Fakat çabuk bozulan hüsn-ü sûretine muhabbetini bağlama. Belki kadının en cazibedâr, en tatlı güzelliği, kadınlığa mahsus bir letâfet ve nezâket içindeki hüsn-ü sîretidir.” Otuzikinci Söz’de bu konuya değinen Bediüzzaman, leziz taamları, meyveleri, anayı, babayı, çocukları, eşi, dost ve ahbapları, enbiya ve evliyayı, hayatı, gençliği, baharı, güzel şeyleri, dünyayı sevmekle ilgili bir soruya “Tâdâd ettiğin sevdiklerini ‘sevme’ demiyoruz. Belki onları ‘Cenab-ı Hakk’ın hesabına ve O’nun muhabbeti namına sev’ deriz” şeklinde bir cevap vermiş ve bunların açıklamasını yapmıştır ilerideki satırlarda.

Onuncu Söz’de ahiret akidesinin insan hayatı üzerindeki tesirlerini ele alan Bediüzzaman, konumuzla ilgili olarak herkesin evinin onun küçük bir dünyası olduğunu söyler. O ev ve aile hayatının hayatı ve saadeti ise, samimi, ciddi ve vefadarane hürmet ve hakiki, şefkatli ve fedakârane merhamet ile olabilir. Bu hakiki hürmet ve samimi merhamet ise ebedî bir arkadaşlık ve daimî bir refakat ve sermedi bir beraberlik ve hadsiz bir zamanda ve hudutsuz bir hayatta birbiriyle pederane, ferzendane, kardeşane, arkadaşane münasebetlerin bulunmak fikriyle, akidesiyle olabilir. İnsan, eşinin ebedî bir âlemde, ebedî bir hayatta daimî bir hayat refikası olduğuna inanır. Sevgi, ebedî bir arkadaşlık, daimi bir refakattir. Araya ölümün girmesi, bunu değiştirmez. Ölümden sonra buluşma olacak ve “firak” sona erecektir.

Müslüman’ın hüznü “ebediyen yok oldu” düşüncesinden doğan bir hüzün değil, ayrılıktan neş’et eden bir hüzündür. Mevlânâ’nın Mesnevî’sinin başında cüdayihâ (ayrılıklar) kelimesinin kullanılmasını bu bağlamda düşünüyorum. Nahifi çevirisiyle ilk beyti hatırlayalım: “Dinle neyden kim hikâyet etmede/Ayrılıklardan şikâyet etmede” Ney’in şikâyeti, sızlanması hiçlikten, yokluktan, sahipsizlikten, fakdü’l ahbaptan değildi. Ney, ayrılıktan şikâyet ediyordu. Çünkü inanan insan için ölüm bile ayrılığın adıdır. Ölümle bu dünyadaki sevdiklerimizden sadece ayrılıyoruz. Bizden önce ölenler de bizden ayrılırlar. Buluşmak üzere bırakır giderler bizleri veya biz onları bırakırız. Ayrıca ölüm, sevgili Peygamberimize (a.s.m.), bizden önce vefat eden güzel insanlara, “yüzde doksan dokuz ahbaba” kavuşma anlamını taşır. Böyle bir hüzün mahbubane hüzündür. Sezai Karakoç’un “Sürgün Ülkeden Başkentler Başkentine” adlı şiirini de bu manada düşünüyorum. Evet, insan bu dünyada sürekli bir ayrılığı, hasreti yaşamaktadır. Fani olan onu hakiki anlamda tatmin etmemekte ve insan, Allah diyarına, ebed memleketine iştiyak duymakta, orayı özlemektedir. Yunus “mülki bekadan gelmişem”, Erzurumlu İbrahim Hakkı “can ellerinden gelmişim” derken işte bu sonsuzluk ülkesini anlatıyor, Yunus “ben dost kokusun almışam” derken, oraya duyduğu hasreti ifade ediyordu. İnsanın dünya gurbetindeki ıstırabı, ancak ölümle son buluyordu. Bu gurbetin ve sonsuza duyulan fıtrî özlemin farkında olabilmesi için insana uyarılarda bulunur Yaratıcı. “Dünyaya pek çok meftun ve müptela olduğu halde dünyadan nefret ve âlem-i bekaya geçmek için, eseri rahmet olarak iştiyakengiz bir halet” (Onyedinci Söz) verilir insana. Bu haleti netice veren vecihlerden nümûne olarak beşini anar Bediüzzaman. Örneğin bunlardan birini şöyle açıklar: “İhtiyarlık mevsimiyle dünyevî, güzel ve câzibedar şeyler üstünde fena ve zevalin damgasını ve acı manasını göstererek, o insanı dünyadan ürkütüp, faniye bedel, bir bâkî matlubu arattırıyor.” Bir diğerini de şöylece belirtir: “İnsanın alâka peyda ettiği bütün ahbaplardan yüzde doksan dokuzu, dünyadan gidip diğer bir âleme yerleştikleri için, o ciddi muhabbet saikasıyla o ahbabın gittiği yere bir iştiyak ihsan edip, mevt ve eceli mesrurane karşılattırıyor.” Burada geçen “iştiyak” kelimesi, bu konuda anahtar kavram olarak kullanılabilir.

İnanan için mutlak yalnızlık yoktur; Müslüman sanatçı da böyle bir yalnızlığın ürkünçlüğüne düşmemelidir. Yalnızlık ve kimsesizlik vahşetini dindiren de Allah’a ve meleklere olan imandır. Madem Rahîm bir Halık’ımız var; bizim için gurbet olamaz. Madem O var; bizim için her şey var. Madem O var; melaikeleri de var. Öyle ise bu dünya boş değil; hâli dağlar, boş sahralar Cenâb-ı Hakk’ın kullarıyla doludur. Şuur sahibi kullarından başka, O’nun nuruyla, O’nun hesabıyla taşı da, ağacı da birer mûnis arkadaş hükmüne geçer, hâl dili ile bizimle konuşabilirler ve eğlendirirler. (bkz. Yirmialtıncı Lem’a).

Güzellik

Batı Medeniyetinin iğrenç bir savaşla günahlarını kustuğu İkinci Dünya Savaşı ortalığı kasıp kavururken ünlü İngiliz kadın romancı Virginia Woolf, eşi Leonard Woolf’a hitaben artık çıldıracağını belirten satırlar yazmıştı 1941’de canına kıymadan önce.

Güya bu intihar, bir özveri anlamı taşımaktadır. Woolf’ün varlığını sürdürerek eşinin “yaşamını bozmaması”, hiç de inandırıcı bir cesaretin ve özverinin tezahürü değildir. Yazar, “tüyler ürpertici günler” derken, belki de intiharının bir boyutunu açıklamaktadır. Bu cinayetle ayrıca “korku azabı”nı sona erdirmiştir. Ondördüncü Söz’ün deprem bahislerinde “korku azabı”ndan söz eder Bediüzzaman, depremin manevi bir musibetini açıklarken.

Müslüman olmayan birçok sanatçının intiharına tanık oldu çağımız. Bu yazarların intiharlarına birçok gerekçe bulunuyordu. Bazen de onlar sanatçı oldukları için, intiharları bir ölçüde yüceltiliyordu.

Şimdi de İşârâtü’l İ’caz’dan bir metin alıntılayalım: “Her şeyin biri mülk, diğeri melekût, yani biri dış, diğeri iç olmak üzere iki ciheti vardır. Mülk ciheti bazı şeylerde güzeldir, bazı şeylerde de çirkin görünür ayinenin arka yüzü gibi. Melekût ciheti ise, her şeyde güzeldir ve şeffaftır ayinenin dış yüzü gibi. Öyle ise çirkin görünen şeyin yaratılışı, çirkin değildir, güzeldir; ve aynı zamanda o gibi çirkinlerin yaratılışı, mehasini ikmal içindir. Öyle ise çirkinin de bir nevi güzelliği vardır.”

Alıntıladığımız bu metinde Bediüzzaman “çirkinin de bir nevi güzelliği”ne işaret ederken, kâinattaki manzarayı, olayları çirkin gören ve intihar eden sanatçıların veya genel olarak tüm insanların ölümlerine ve felsefelerine de bir yorum getirmektedir. Çirkinlik adına aklınıza ne gelirse gelsin tüm bunlar, “mehasini ikmal” içindi. Hani vitrinlerde satılacak eşyaların, teşhir edilen güzel malların yanına odun, dal gibi aykırı şeyler konur ya. Bu aykırılıklar içinde esas malzeme daha güzel görünür. Çünkü “güzelin güzelliğini artıran, çirkinin çirkinliğidir.”(Mesnevi-i Nuriye). Bir de Risale-i Nur’da geçen bir örneğe yer verelim. “Tabiatları latif, ince ve latif sanatlara meftun bazı insanlar, bilhassa has bahçelerinde pek güzel hendesevârî bir şekilde, şekilleri, arkları, havuzları, şadırvanları yaptırmakla, bahçelerine pek muntazam bir manzara verirler. Ve o letafetin, o güzelliğin derecesini göstermek için bazı çirkin kaya, kaba, gayri muntazam mağara ve dağ heykelleri gibi şeyleri de ilave ediyorlar ki, onların çirkinliğiyle, adem-i intizamıyla bahçenin güzelliği, letafeti fazlaca parlasın.”(Mesnevi-i Nuriye).

Her şey, ancak zıddıyla bilindiğinden çirkin ve kaba şeyler, güzelliği artırmaktadır. Göz, sanatları görüp de “basiret Sâni’i görmezse” asıl çirkinlik söz konusu olmaktadır. İman nurunun kulaktaki zarı ışıklandırdığı zaman kulağın “kâinattan gelen manevi nidaları” işiteceğini, hatta rüzgârların, bulutların, denizdeki dalgaların, yağmurların, kuşların vesaire varlıkların tesbihatlarını, kelamlarını duyacağını söyleyen Bediüzzaman, kâinatın sanki “İlahî bir musiki dairesi” olduğunu, türlü türlü âvazların, terennümlerin kalplere “hüzünleri ve Rabbanî aşkları intibâ’ ettirerek kalpleri, ruhları “nuranî âlemlere” götüreceğini söyler. Bunun tersi olduğunda, yani kulak küfürle tıkandığında “o leziz, manevî, yüksek savtlardan” mahrum kalır insan. İşte Woolf da bu “sesler”den mahrum kalmıştır. O lezzetleri “îrâs eden âvazlar, matem seslerine inkılâp” etmiştir. “Kalpte o ulvî hüzünler yerine, ahbabın fıkdanıyla ebedî yetimlikler, mâlikin ademiyle nihayetsiz vahşetsiz ve sonsuz gurbetler” hâsıl olmuştur. İşte Müslüman sanatçının kâinata bakışı, nazarı ve niyeti. Kâinata böyle bakan, onu böyle dinleyen insan için “çirkin” nedir? İnsan ancak Marifetullah ve Muhabbetullahtaki zevke ulaşarak “dünyanın vahşet-i mutlakasından ve insanın kâinattaki gurbet-i mutlakasından” (Mektubât) kurtulabilir. Yirmidokuzuncu Mektup’ta geçen bu ifadedeki “gurbet-i mutlaka” ibaresine dikkat çekmek istiyorum.

Gözün nuru da iman nuruyla ışıklanırsa ve kavîleşirse bütün kâinat “gül ve reyhanlar ile müzeyyen bir cennet” (İşârâtü’l İ’caz) şeklinde görünür. “Gözün göz bebeği de bal arısı gibi, bütün kâinat safhalarında menkuş gül ve çiçek gibi delillerinden, bürhanlarından alacağı ibret, fikret, ünsiyet gibi usâre ve şiralarından vicdanda o tatlı imanlı balları yapar. Burada geçen “ibret, fikret, ünsiyet” kavramları Müslüman sanatçının dünyaya bakışına ve onu yansıtmasına bir ufuk da getirmektedir sanırım. İmanın öyle bir derecesi vardır ki, insan o imanla “bütün kâinatı bir Kur’ân gibi okuyabilecek” (Sikke-i Tasdiki Gaybî) dereceye gelir. Oysa göz küfür karanlığıyla kör olursa bu koca dünya bir “hapishane şekline” (İşârâtü’l İ’caz) girer, “bütün hakaik-ı kevniyye nazarından gizlenir, kâinat ondan tevahhuş eder”, kalbi hüzün ve kederle dolar.

Ebede müştak olan, daima bir şeyler arayan, insan “başkentler başkenti”ne mi yöneliyordu farkında olmaksızın veya ayrımına vararak? Fıtratındaki sonsuzluk meyline cevap mı arıyordu? Necip Fazıl “Biricik meselem sonsuza varmak” derken bu hasrete, bu coşkuya mı işaret ediyordu? Cahit Sıtkı “Gün Eksilmesin Penceremden” derken bunun için mi “her mihnet”i kabul ediyordu? Bediüzzaman “Kim kendi uyanık vicdanını dinlese ‘ebed, ebed’ sesini işitecektir.” yargısıyla buna mı işaret ediyordu?

“Mutlak hayırdan hayır, Cemil-i Mutlak’tan güzellik” gelir (Sözler), diyen Bediüzzaman, Allah’tan abes bir şey gelmeyeceğini belirtir. Her şey ya “hakikaten” güzeldir, ya bizzat güzeldir veya sonuçları açısından güzeldir.

Risale-i Nur’da “O, her şeyi en güzel şekilde yarattı.” (Secde, 7) ayetinin tefsiri yapılırken “Bir kısım hadiseler var ki zahirî çirkin, müşevveştir. Fakat o zahirî perde altında gayet parlak güzellikler ve intizamlar var.” (Sözler, Onsekizinci Söz) denilmiştir. Bu ifadeler Müslüman sanatçı için önemli ölçüler getirmektedir. Hayatta zahiren çirkin olan olaylar, durumlar edebî esere yüzeysel anlamıyla aktarılmamalıdır. Nokta-i nazar daima ahiret olmalıdır. Aksi halde sanat eseri yetimane hüzün verme tehlikesiyle karşı karşıya kalacaktır.

Şu sözlere de kulak verelim: “Her muhibb-i dine ve âşık-ı hakikate lazımdır ki: Her şeyin kıymetine kanaat etmek ve mücazefe ve tecavüz etmemektir. Zira mücazefe kudrete iftiradır.” (Muhakemât). Bahsin devamında yaradılıştaki kemal ve güzelliğe kanaatsizliğin ve bunları istihfaf etmenin İmam-ı Gazzali’ye “Daire-i imkânda daha ahsen yoktur.” sözünü söylettiğine işaret edilmektedir. İşte dünyadaki çirkinlik ve intizamsızlıklar, dünya bahçesinin güzelliğine, düzenine “bir süs” olmak üzere Allah tarafından “kasten” yapılmıştır. Bunu da “pek yüksek, geniş, şairane bir hayal ile dünyanın o bahçe manzarasını nazar altına alabilen adam görebilir.” Yirmidördüncü Mektup’ta insanın hiçbir zaman şikâyete hakkı olmadığını harika bir tarzda izah eden Bediüzzaman, Hastalar Risalesi olan Yirmibeşinci Lem’a’nın bir devasında da şunları söyler: “Sen açlıkla O’nun Rezzak ismini tanıdığın gibi, Şâfî ismini de hastalığınla bil. Elemler, musibetler, bir kısım esmasının ahkâmını gösterdikleri için, onlarda, hikmetten lem’alar ve rahmetten şuâlar ve o şuâât içinde çok güzellikler bulunuyor. Eğer perde açılsa, tevahhuş ve nefret ettiğin hastalık perdesi arkasında sevimli, güzel manaları bulursun.”

Şimdi edebî eserleri ve genel anlamda tüm sanat eserlerini, yetimane feryatlarla dolduran, kaderi tenkit eden, insanı dünyanın ortasına fırlatılmış bir yaratık, başıboş bir mahluk olarak betimleyen sanatçıları düşünüyorum. Balıkçılar’daki babanın uzakta bir yeri gösterip gülmesini, yüzündeki muzlim, boğuk şikâyetleri, intiharı kutsayanları... Bir takım Müslüman sanatçıların eserlerinde de bu duruma rastlamaktayız. Bediüzzaman bir yerde “fena ve fani” bir adamın “güzel ve bâkî” (Onaltıncı Mektup) sözünden bahsederken bir ölçü de vermiş olmaktadır. Öyleyse Müslüman sanatçıların Müslüman olmayan eserleri olabildiği gibi, İslam çizgisi dışarısındaki sanatçıların da evrensel boyutları yakalayabilmiş, insanî olana ulaşabilmiş, Müslüman’ca eserleri vardır. Demek ki mihenge iyi vurmak, yazılan yazıları, sanat eserlerini altındaki imzalara göre değil de, temel ilkelere göre irdelemek gerekmektedir.

Yine Onyedinci Mektup’ta teessürlerin ve ümitsizlikle yoğrulmuş teellümlerin önüne geçmek, bunların yıkıcı etkilerinden kurtulmak için üç gerekçe gösterilir: Dünyanın ebedî olmaması, insanın dünyada sonsuza dek kalmaması ve ayrılığın sonsuz olmaması. Onuncu Söz’de de güz mevsiminde bahar ve yaz âleminin güzel mahlûkatının tahribatının “idam” değil, vazifelerinden “terhis” olduğu kaydedilir. Hem de yeni vazifedar memurlara böylece yer hazırlanmaktadır.

Yirmibeşinci Lem’a’da “Güzelin ayinesi güzeldir. Güzelin mehasinlerini gösteren ayine güzelleşir. O ayinenin başına o güzelden ne gelse güzel olduğu gibi, hayatın başına dahi ne gelse hakikat noktasında güzeldir.” diyen Bediüzzaman, Müslüman sanatçının eserini ortaya koyarken dikkat etmesi gereken temel ilkelerden bazılarını da ifade etmektedir. Bu bağlamda Zweig’in, London’un, Hemingway’in intiharlarını nasıl değerlendirmemiz lazım geldiğini de anlıyoruz.

Sanatın Kaynağı

Sait Faik Abasıyanık, Haritada Bir Nokta adlı öyküsünde haksızlığa uğrayan bir adamı anlatır. Bu mazlum adamın başına gelenleri hikâye eden yazar, öykünün sonunda tanık olduğu bu olayları yazmasa deli olacağını söyler. Kuşkusuz her sanat eseri, bir haksızlığı söz konusu etmez, bir zulümden etkilenerek kaleme alınmaz; ama bu metin sanat eserinin kaynağı konusunda bize az çok bir fikir vermektedir. “Hüsün, elbette bir aşık ister.” (Onbeşinci Söz) diyen Bediüzzaman, bu sözüyle bence eser ve okuyucu (dinleyici, izleyici) bağlamına da dikkat çekmektedir.

Asâ-yı Musa’da geçen şu ifadeler, güzel sanatların insan fıtratının doğal bir meyvesi olduğuna işaret etmektedir: “Her insan, kıymetli bir sözünü ve fiilini bakileştirmek için iştiyakla kitabet ve şiir, hatta sinema ile hıfzına çalışır. Hususan o fiillerin cennette baki meyveleri bulunsa, daha ziyade merak eder.” Sanatın temelinde “kıymetli bir sözü ve fili bakîleştirmek” düşüncesi/eğilimi vardır. Sait Faik, nasıl bir zulmü belgelemek, bir anlamda ona karşı koymak için öyküsünü yazmışsa, diğer bir sanatçı da bir şehir yalnızlığını, bir şefkatin derinliğine, kimsesizliğin duyarlılığını, bir sevginin şiirini yazmıştır. Pek çok konu da yoğun bir biçimde iç içe örülebilir. Metinde zikredilen “şiir, kitabet, sinema” kelimeleri sanırım bütün güzel sanatları kapsayan kelimelerdir.

Sanat eserinde kıymetli bir söz ve fiil kayda geçirilir, tutanaklara yazılır. “Kıymetli bir söz ve fiil” ifadesi, çok zengin bir muhtevaya sahiptir. Bu muhteva “insanı Allah’tan koparmayan” bir özellik gösterir, göstermelidir. Ancak bu muhtevayı menkıbe ve kıssa olarak düşünmemeliyiz yalnızca. Her şeye ahiret noktasından bakan Bediüzzaman, ikinci cümlede o fillerin “cennetteki baki meyveleri”nden söz etmektedir. Cümlenin başındaki “hususan” kelimesi kuşkusuz rastgele kullanılmış bir kelime değildir. Hayatın zorlukları, musibetleri, tehlikeleri, endişeleri, hüzünleri cennette baki meyveler verecek midir? Cennetteki baki meyveleri netice veren fiilleri hayatın her anına yaymak, onları korumak, tutanaklara geçirmek kolay mıdır?

Onbirinci Söz’de geçen “Her cemal ve kemal sahibi, kendi cemal ve kemalini görmek ve göstermek istemesi sırrınca” ifadeleri de bize sanatçının ruh halini anlatması itibariyle kayda değer.

İnsandaki sanat eğiliminin kökenini fıtrî açıdan anlatır Bediüzzaman: “Hüner sahibi her sanatkâr, sanatını teşhir etmekle ve sanatının tasavvur ettiği tarzda işlemesiyle ve istediği neticeleri vermesiyle iftihar eder.” (Otuzuncu Lem’a). Yine Otuzuncu Lem’a’daki şu ifadeler sanatın kaynağı açısından bize bir fikir vermektedir: “Malumdur ki, her bir cemal sahibi, kendi hünerini teşhir ve ilan etmekle nazar-ı dikkati celb etmek ister ve sever. Ve hüneri gizli kalmış bir güzel hakikat ve güzel bir mana, meydana çıkmak ve müşterileri bulmak ister ve sever. “Bu esaslı kaideler “her şeyde” derecesine göre hükmünü sürdürdüğünden ele aldığımız sanat konusunda da elbette geçerlidir.

Yukarıdaki ifadelerde geçen “iftihar” kelimesi üzerinde iyice durulmalıdır. “Kader, nefsi gururdan, kurtarır.” diyen Bediüzzaman, “iftihar” kelimesiyle bir iç yaşantıya, iç zenginliğe, ruhun sesine, insandaki sonsuzluk duygusunun telezzüzüne, hünerini göstermek iştiyakına işaret etmektedir. Burada üç aşamanın nazara verildiğine de dikkat etmeliyiz: Sanatı teşhir etmek, sanatın sanatçının istediği sonuçların alınması. Ayrıca “nazar-ı dikkati celb etmek” ve “müşterileri bulmak” isteği, herkesin sanat duyarlılığına sahip olmadığını, ancak mustariplerin birbirlerini bulduğunu belirtir. Ahmet Haşim, “yanmakta bu sâgârdan içenler” derken sanki böyle bir mânâ âlemine işaret ediyordu. Fuzulî “bu alev”den içmiş, Mecnun “bu iksir” ile düşmüştü.

Herkes kendi hünerini, güzel bulduğu duygu veya düşüncesini ebedîleştirmek istediği halde, niçin herkes bir sanatçı, bir öykücü, bir şair değildi? İsmet Özel, haksızlık karşısında susmakla bir güzellik karşısında duyarsız kalmayı aynı bağlamda düşünmüyor muydu? Tüm insanlar sürekli olarak güzelliklere ve haksızlıklara tanık olduğuna göre, herkesin bu konulardaki duygulanıp, bunları ifade etmesi gerekmiyor muydu? Ne ki durum böyle değildi. Herkes sanatçı olmuyordu. Sanatçı içinde volkanlar taşıyacak, insanlığın ıstırabını çekecek, insanlara umut taşıyacak, bunları “güzel” bir biçimde ifade edecektir. Demek ki sanatçı duygulanma açısından ifrat bir noktada olan insandır. Bunu tüm güzel sanatlara teşmil etmek mümkündür. Sanatçı “hevaî, hevâperestane, vâhî hevesperverâne elfaz”dan (Yirmibeşinci Söz) kaçınarak ötelerin aynası olmaya çalışmalıdır.

Edebî Türler ve Diğerleri

Kelâmın yüksek (etkili) ve güzel olması yönünden dört asıl unsuru ele alır Bediüzzaman: Mütekellim, muhatap, maksat, makam (Yirmibeşinci Söz). Ediplerin yanlış olarak yalnızca “makam”ı göstererek, sadece “söz”ü nazara verdiklerini, oysa sözde “Kim söylemiş? Kime söylemiş? Ne için söylemiş? Ne makamda söylemiş?” hususlarının göz önünde tutulması gerektiğini söyler. Sanatçı “Bal arısının ve hayvanatın ilhamatından tut, ta avam-ı nasın ve havass-ı beşeriyenin ilhamatına kadar ve âvâm-ı melâikenin ilhamatından ta havass-ı kerrûbiyyûnun ilhamatına kadar bütün ilhamat, bir nevi kelimat-ı Rabbaniyedir.” hakikatinin bilincinde olacak, ancak Kur’ân’la yarışmaya kalkışmayacaktır.

Muhakemat’ta “Hilkat-i âlemde maksudu bizzat ve galib-i mutlak, yalnız hüsün ve hayır ve hak ve kemaldir.” ifadeleriyle Müslüman sanatçının bâtılı tasvir, yetimane hüzün, ümitsizlik gibi konularda nasıl bir yola ve anlatım biçimine başvuracağı konusunda genel ölçütler verilmektedir. Yine Muhakemât’ta sanatçının tabiata öğrencilik etmesi gerektiğini şöyle ifade etmektedir Bediüzzaman: “Hem de sanat-ı hayaliyesiyle tabiata şakirtlik etmek gerektir. Tâ tabiatın kavanini onun sanatında in’ikas edebilsin.” Demek ki bir sanat eserini tabiattaki ahenk, düzen, yerli yerindelik, letafet yansıyabilmeli, tabiatın muhteşem nizamı orada in’ikas edebilmelidir. Özü bulamayanın kabukla meşgul olduğunu, hakikati tanımayanın hayallere saptığını, mübalağanın temelinde de yaradılışın güzelliğini, azametini, yüceliğini görememenin yattığını söyler. Sanat eserinde aşırılıklardan kaçınılmalı, hayalperest olunmamalıdır. İfrat ve tefritin çaresi de dört şeydir: Felsefe-i şeriat, belâgat, mantık, hikmet (Muhakemât).

Belâgatın temelinde ise istiare ve mecaz vardır. “Esâlîb-i Arap’ta tecelli eden hüccetullahın miftahı, yalnız istiare ve mecaz üzerine müesses ve asli i’caz olan belâgattir.” (Muhakemât) İslamiyet’in esasının sıdk, küfrün esasının kizb olduğunu belirterek (İşârâtü’l İ’caz) Müslüman sanatçıya bir ölçü daha vermektedir Bediüzzaman.

Risale-i Nur’un birçok yerinde şiire, şaire ve şairliğe değinilmiştir. Mektûbât’tan bir metin alıntılayalım: “Sonra senin yazdığın ‘Bak kitab-ı kâinatın safha-i renginine...’ ila ahir olan rengin ve zengin şiir hatırıma geldi. O şiir ile semanın yüzündeki yıldızlara baktım. ‘Keşke şair olsaydım, bunu tekmil etseydim’ dedim.” (Dördüncü Mektup).

Bu metindeki “rengin ve zengin” sıfatları, Bediüzzaman’ın şiir düşüncesini yansıtan iki kelime olması hasebiyle dikkat çekmektedir. Bu iki sıfatla, şiirde ahenge, iç ritme, içerik zenginliğine önem verdiğini belirtmiş olmaktadır Üstad. Onun semanın yüzündeki yıldızlara “o şiir ile bakması” da manidardır. Burada şiirin mahiyeti, telkin gücü ve hikmeti ifade etmesi düşünülmelidir. Yıldızlara şiirle bakması, Bediüzzaman’ın şiire değer verdiğinin de kesin bir göstergesidir. “Şiirde söz cümlesindedir. İyisi iyi bir söz gibi güzel, kötüsü de kötü bir söz gibi çirkindir.”(Kütüb-ü Sitte, 8.cilt, 182) gibi hadisleri de hatırlıyor, bazı şiirlerin iyi ve hikmetli, bazı şiirlerin de kötü olduğuna hükmediyoruz. Şair olmak arzusu hisseden Bediüzzaman, yukarıdaki metnin sonraki cümlelerinde şiire ve nazma istidadının olmadığını belirtmektedir.

Hz. Peygamber (a.s.m.) bir şair değildir. Vahiyle şiir karşılaştırılamaz, şiir vahyin yerini alamaz, onunla yarışamaz, Vahiy Allah kelâmıdır, şiir beşer sözüdür. “Biz peygambere şiir öğretmedik; bu, ona yaraşmaz da.” (Yasin, 69) ayeti bu hakikate işaret etmektedir. “Kur’ân-ı Hakîm, nihayetsiz parlak, yüksek hakikatleri câmi olduğundan şiirin hayalâtından müstağnidir.” (Onüçüncü Söz) diyen Bediüzzaman, ayetlerle şiirin farkını anlatmakta, ayetle şiirin mukayese edilemeyeceğini vurgulamaktadır. Yine Onuçüncü Söz’de aynı konuyla ilgili olarak şiirin, küçük ve sönük hakikatleri, büyük ve parlak hayallerle süslendirip beğendirmek istediğini, hâlbuki Kur’ân’ın hakikatlerinin büyük, âlî, parlak ve revnaktar olduğunu, en büyük ve parlak hayal o hakikatlere nispet edildiğinde bunların küçük ve sönük kaldığını belirtir.

Evet, şiir dâhil hiçbir beşer kelamı, ayetlere nispet edilemez. Sair kelâmların Kur’ân’ın ayetlerine nispeti, şişelerdeki görünen yıldızların küçücük akisleriyle yıldızların aynına nispeti gibidir. Kur’ân’ın kelimeleri, melekler gibi canlı kelimelerdir.

Sözler’deki Lemeat’ın başında nazım ve kafiyeyi bilmediğini söyleyen Bediüzzaman, Lemeat’ta “en âlî hakikatlere en müşevveş bir libas” giydirdiğini, daha iyisini bilmediği ve yalnız manayı düşündüğü için bu eserin böyle ortaya çıktığını ayrıca böyle bir biçimi ihtiyar ederek “cesedi libasa göre yontmakla rendeleyen” şairleri böylelikle eleştirdiğini belirtir. Burada cesedi libasa göre yontan, yani biçimsel öğelere kendilerini kaptırarak, anlamı ikinci plana iten şairler tenkit edilmektedir. Demek ki şiirde anlam ön plandadır.

Sonraki “İfade-i Meram” bölümünde sahabelerin savaşlarına dair bir destanın hoşuna gittiğini, kendisinin de onun tarzı nazmını benimsediğini, böylece Lemeat’ta “nazma benzer bir nesir” ortaya çıktığını söyleyen Bediüzzaman, vezin için kesinlikle “tekellüf” yapmadığını vurgular. “kafiyede tevakkuf edilmesin. Külâh püskülsüz olur; vezin de kafiyesiz olur; nazım da kaidesiz olur.” diyerek modern dönemin insanına en uygun düşen şiirin de özelliklerini ortaya koyar. Lafız ve nazmın sanatça cazibedar olması halinde nazarları kendisiyle meşgul edeceğini de bu düşüncelerinin gerekçesi olarak söyler Bediüzzaman. Bu yüzden “Nazarı manadan çevirmemek için perişan olması daha iyidir.” (Sözler).

Zeval ile acılanan kavuşmaların keder ve meraka değmediğini, lezzetin zeval bulmasının elem olduğunu, hatta bunu tasavvur etmenin bile insana üzüntü verdiğini belirten Bediüzzaman bazı şiir kitaplarını ve şiirleri bu açıdan da eleştirir: “Bütün mecazî aşıkların divanları, yani aşknameleri olan manzum kitapları, şu tasavvuru zevalden gelen elemden birer feryattır. Her birinin bütün divanı eş’arının ruhunu eğer sıksan, elemkârâne birer feryat damlar.” (Onyedinci Söz).

Bediüzzaman şiirin kıymetli ve şirin bir ifade vasıtası olduğuna inanır. Onu bir ‘nimet’ olarak telâkki eder. Nazmı sevdiği halde bu nimet’in kendisine verilmediğini, şiirin kendisine verilmemesinin büyük bir ihsan olduğunu sonradan anladığını söyler. “Şiir ise, çendan kıymettar, şirin bir vasıta-ı ifadedir. Fakat şiirde hayal hükmettiği için hakikate karışır, hakikatlerin suretini değiştirir. Bazen hakikat birbirine geçer. Halis, hak ve mahzı hakikat olan Kur’ân-ı Hakim’in hizmetinde istikbalde bulunacağımız mukadder olduğundan kader-i İlahî bir inayet olarak bize şiir kapısını açmadı.” (Barla Lahikası) ifadelerinde de, Risale-i Nur’un bir Kur’ân tefsiri olması yönünden şiir konusu değerlendirilmektedir. “Biz Peygamber’e şiir öğretmedik.” ayetinin sırrının da buna baktığını söylerken (Barla Lahikası) bu hakikate işaret etmektedir. Yoksa edebî bir tür olarak şiire karşı değildir. Aksine şiiri şirin bir anlatım vasıtası olarak görmektedir. Aynı konuya Mesnevi-i Nuriye’de de değinen Bediüzzaman “Ayetlerin bahsettikleri hakikatler, şiirlerin bahsettikleri hayalattan pek vâsi ve pek yüksektir.” der.

Risale-i Nur’da şiire dair bazı sözler Üstad’ın şiir düşüncesini anlamamızda bize bir fikir vermektedir. Meselâ: “Bu şiiri güzel gösteren, içindeki hayalin hakikate bir derece müşabehetidir.”(Muhakemât) “Bu hakikate işaret eden şu hakikatli şiire bak.” (Mektubât) gibi ifadeler, şiirde hakikatin önemini vurgulamaktadır.

Muhakemât’ta retorik konularının ele alındığı Unsuru’l Belâgat bölümü vardır. Burada üsluptan şiire, kafiyeden soyut güzelliğe kadar pek çok hususta fikir serdedilmiştir. Bediüzzaman’a göre lafızperestlik, suretperestlik, üslubperestlik, teşbihperestlik, hayalperestlik, kafiyeperestlik bir hastalıktır. Bunların ileride mânâyı kendine feda edecek derecede bir maraz olacağına inanmaktadır Üstad. Bir zarafet nüktesi için, kafiyenin hatırı için birçok edebiyatçı edepsizlik etmektedir. Söz, süslü olmalıdır; ancak anlam korunmalıdır. Mânânın suretine haşmet verilmelidir, fakat meâlin izni alınmalıdır. Üslup parlak olmalıdır, ama maksadın istidadı müsait olmalıdır. Teşbihe revnak verilmelidir, ancak matlubun münasebetiyle uyumlu olmalı, amacın rızası tahsil edilmelidir. Hayale cevelan ve şaşaa verilmeli, fakat hakikati incitmemek, ona ağır gelmemek, hakikate misal olmak ve hakikatten yardım dilemek şartıyla.

Retoriğin hayat düğümünü, başka bir deyişle beyanın felsefesini veyahut şiirin hikmetini, dış âlemin yasalarının ve ölçülerinin temessülünde (benzeşme) arayan Bediüzzaman, dışarıdaki hakikatlerin “şairane olan maneviyât ve ahvalde” yerleştirilmesi gerektiğini söyler (Muhakemât). Ve aynadan söz eder. Hilkatin ve tabiatın öğrencisi olan sanatçı, kendi sanatında hariçten “in’ikas eden hakikatin şuâlarını temessül eder.”(Muhakemât). Bu aynanın mutlaka hakikatin derûnuna bağlı kalması ve bizi sonsuz olana, eşyanın ötesindeki gerçeğe ulaştırması gerekir, Ancak aynadaki güneşle hakiki güneşin mahiyetleri bilinmezse, insan aynadaki güneşte boğulabilir. Aynanın ölmesiyle güneşin ölmediğini, aynanın kırılmasıyla güneşin yok olmadığını anlayabilen insan, bütün sevgisini gökteki güneşe çevirir. İnsanın kalbi, hüviyeti ve mahiyeti de birer aynadır. İnsandaki sonsuzluk sevgisi ve arzusu da Allah’a yönelmek içindir. Öyleyse şair de böyle bir bağın kurulmasına çalışmalıdır. Şair, Şuarâ Sûresi’nin sonunda sözü edilen “her vadide hayran ve şaşkın dolaşan” şairlerden olmamak için hayalperestlikten kaçınmalı, “doğru ve yanlış, iyi ve kötü her konuya dalarak, her vadide yürüyerek, ifadelerini hayret ve aşkla bürüyerek”(Elmalılı Hamdi Yazır, Hak Dini Kur’ân Dili, 5.cilt) etkili olmaya çalışmamalı, “yapmayacağı” şeyleri söylememelidir. Yani “her bir hayalde bir dane-i hakikat bulunması şarttır.”(Muhakemât). Şuarâ Sûresi’nin sonunda “iman edip iyi ameller işleyenler, Allah’ı çok zikredenler ve kendilerine zulmedildikten sonra öclerini alanlar” biçiminde nitelendirilen şairler, öncekilerden bu vasıflarıyla ayırt edilmektedirler. Bediüzzaman şairlerin “hayalen yaptıkları hayret ve muhabbet secdeleri”nin dalâlet olduğuna işaret ederek bunun tehlikesini belirtmektedir.

Şiirin ve genel anlamda sanatın amacı, saf (soyut) güzelliktir. Her güzelliğin kaynağı hüsn-ü mücerrettir. Hüsn-ü mücerret ise “mezâyâ ve letâif denilen belagat çiçeklerinin bostanıdır.” (Muhakemât). Çiçeklerin bostanı, yaradılış cennetlerinin nazlı varlıkları olan, çiçeklere perestiş eden ve “şair denilen bülbüllerin” nağmeleridir. Bülbüllerin nağmelerine ruhanî ahenk veren şey de, mananın nazmıdır. Mananın nazmını esas alan Bediüzzaman, “safiyeyi kafiyeye feda” eden bir şiir anlayışının karşısındadır.

Risale-i Nur’da şiir dışındaki edebî türlere dair çeşitli düşünceler de yer almış, bunlar eleştirel bir tarzda genel manada ele alınmıştır. Bediüzzaman’ın karşısına dikildiği, tenkit ettiği edebiyat “Avrupa’dan tereşşuh etmiş şu hazır edebiyat”tır. (Sözler, Lemeat). Benim bu ifadeden anladığım mana, hem Avrupa edebiyatı, hem de ister Amerika’da, İster Japonya’da, isterse Türkiye’de olsun, Avrupa’dan “tereşşuh etmiş” edebiyattır. Kuşkusuz, Bediüzzaman genel bir çerçeve çizmiş, bu dairenin içerisine küfrün, dalâletin, maddeci felsefenin “karanlıklı” dünyasını alarak isabetli tahliller yapmıştır. Doğu’da ve Batı’da bu çercevenin dışına taşan, arayan, bulmaya çalışan sanatçılar da vardır.

Bediüzzaman’ın eleştirdiği “Avrupa’dan tereşşuh etmiş şu hazır edebiyat”, “romanvârî” bir nazara sahiptir. Bu romanvârî nazarlar Kur’ân’ın yüce güzelliklerini onun haşmetinin meziyetlerini göremez ve tadamaz. Buradaki “romanvârî nazar” ibaresi üzerinde durulmalıdır. “Tanrı’yı öldüren”, vahyi tanımayan, hiçlik karanlıklarında boğulan, kutsalı reddeden, ölümün haksızlık olduğuna inanan, her şeyi ve yaşamayı saçma bulan, varlığın başıboş olduğuna kanaat getiren bir nazardır bu.

Edebiyatta üç cevelan meydanı olduğunu vurgulayan Bediüzzaman bunları “aşkla hüsün”, “hamaset ve şehamet” ve “tasvir-i hakikat” olarak açıklar. Fakat “yabani edeb”, hamaset noktasında hakperestlik yapmaz, hatta zalim kimselerin gaddarlıklarını alkışlayarak kuvvetperestlik duygusu aşılar.

Güzellik ve aşk noktasında ise bu edebiyat, hakiki aşkı bilmez ve şehvetli bir zevki nefislere zerk eder.

Gerçeği betimlemek isterken de kâinata Allah’ın sanatı olarak bakmaz bu edebiyat; tabiatı tasvirle yetinir. Bu yüzden salt tabiat aşkını telkin eder, kalpte maddeperestlik duygusunu yerleştirir ve kendisini bundan kolayca kurtaramaz.

Dalâletin insanda oluşturduğu ruh ıstıraplarına bu edepsizlenmiş edeb (müsekkin, hem münevvim) hakiki fayda vermez. Bediüzzaman, sinema ve tiyatroyu da roman kategorisine sokar söylemi itibariyle: “Tek bir ilacı bulmuş, o da romanlarıymış. Kitap gibi bir hayyı meyyit, sinema gibi bir müteharrik emvat! Meyyit hayat veremez. Hem tiyatro gibi tenâsühvârî, mazi denilen geniş kabrin hortlakları gibi şu üç nevî romanlarıyla hiç de utanmaz.” Burada roman, sinema ve tiyatronun “ilaç” olarak sunulması ve Batı âleminde (ve kısmen bizde) bilinçli veya bilinçsiz bu şekilde algılanması sorununa parmak basan Bediüzzaman, sanırım hikmetsiz bir sanatın karşısına çıkmanın yanı sıra sanatın dinin yerini alma çabasına da bir eleştiri getirmektedir. Adı geçen sanatları ibadetin yerine ikame etmek mümkün müdür? İman ve ibadet olmayınca, bunların yerine insanı eğlendirecek, meşgul edecek, teellümlerden kurtaracak bir şeyler gerekmiştir ve bu “ilaç” bulunmuştur.

Bu edepsiz edebiyat beşerin ağzına “yalancı bir dil” koymuş, insanın yüzüne “fasık bir göz” takmış, dünyaya “âşüfte fistanı” giydirmiştir. Şayet güneşi gösterse onu “sarı saçlı güzel bir aktrisi” hatırlatarak tasvir eder. Böyle bir anlayışın amacı, sefahetin kötü, zararlı olduğunu göstermek, bunun insanlara yakışmadığını telkin etmektir. Ne ki sefahet öyle anlatılır ki “ağız suyu akıtır, akıl hâkil kalamaz.”

Yazarlarının niyetini bilemeyebiliriz ama Aşk-ı Memnu cemaatine mensup yazarların eserlerinde böyle tasvirlere çokça rastlıyoruz. Oysa Bediüzzaman’ın Lemeat’ın bir başka yerinde belirttiği gibi, batıl şeyleri güzel tasvir etmek, safi zihinleri yaralamakta, bozmaktadır. Çünkü batılın anlatılması iştihayı kabartmakta, hevesi tehyîc etmektedir.

“Avrupazâde edeb” insana ahbapsızlıktan, sahipsizlikten kaynaklanan gamlı bir hüzün vermekte, kâinatı bir vahşet yeri olarak sunmaktadır nazarımıza. Mahzun bir kimseyi yabancılar içinde sahipsiz olarak gösterir. Hem mahzundan yana bir tavır sergiler, hem de tüm ümit kapılarını kapatır. Böylece ilhada kadar gider. Bu “yabanî edeb”in verdiği şevkle nefis, heyecana düşer, heves yayılır. Böyle bir edebiyat ruha ferah veremez.

Kur’ân’daki edeb ise hevayı karıştırmaz, insanı aldatmaz. Bu edeb insana “hakperestlik hissi, hüsn-ü mücerred aşkı, cemalperestlik zevki, hakikatperestlik şevki” (Lemeat) verir. Yani Müslüman sanatçı, sefahet sahneleri sergileyip iştihayı kabartmak, ten hazlarını tehyic etmek yerine hakperestlik duygusu aşılar. Soyut güzelliği, cemâlperestlik zevkini telkin eder. Kâinattaki görkemli güzelliğe Yaratıcı hesabına bakar. Hakikate doğru çeker. Haksızlık karşısında susmamayı, tepki göstermeyi aşılar, uyarır. Kâinata “tabiat cihetinde” bakmaz.

Sanem ve sûret konusunda da Risale-i Nur’da geçen bahisler, hem resim sanatı, hem de putlaştırılan roman (öykü, tiyatro, sinema) kahramanları hususunda bize ışık tutmaktadır: “Sanemperestliği şiddetle Kur’ân men ettiği gibi; sanemperestliğin bir nevî taklidi olan sûretperestliği de men eder. Medeniyet ise, sûretleri kendi mehasininden sayıp, Kur’ân’a muaraza etmek istemiş. Hâlbuki gölgeli, gölgesiz sûretler, ya bir zulm-ü mütehaccir veya bir riya-i mütecessid veya bir heves-i mütecessimdir ki; beşeri zulme ve riyaya ve hevaya, hevesi kamçılayıp teşvik eder.” (Yirmibeşinci Söz). Buradaki “gölgeli sûret” ifadesinden heykel, anıt, hatta resim anlaşılabilir belki. Ama “gölgesiz sûret” ne demektir? Bir takım insanların veya insan duygularının roman, öykü, tiyatro, hatta şiir gibi türlerde putlaştırılması hatırıma geliyor hemen. Söz gelimi dul bir kadının veya bir genç kızın, bedensel isteklerine cevap aramalarındaki “masumluk”... Yazar, bu duyguları öylesine anlatır ki, okuyucu neredeyse bu “masum” duyguların, bu “insanî” hissiyatın doyumu için yapılan meşru olmayan davranışlara hak verir. Böylesine “ayartmaya” çalışır okuru yazar. Veya hayattaki zorluklar karşısında intihara karar veren ve bu niyetini gerçekleştiren birinin intiharını alkışlar. Böylece heva ve heves kamçılanır. Alıntıladığımız metnin sonraki cümlelerinde “sağ kadınların küçük cenazeleri hükmünde olan sûretlerine hevesperverâne bakmak, derinden derine, hissiyâtı ulviyeyi insaniyeyi sarsar, tahrip eder.” diyen Bediüzzaman, bu tür eserlerin tasvir ve telkinlerinin insan ruhunda yıkımlar yaptığını da ihsas ettirmektedir bence. Harama bir nazar kalpteki kaç latifenin ölmesine sebep olmaktadır?

Bu konuyla irtibatlı olduğunu sandığım tiplemelere de değinmek isterim. Risale-i Nur’daki temsilî hikâyelerde ve mukayeselerde yapılan olumlu ve olumsuz nitelemeler bize bir fikir verebilir. Olumsuz nitelemelere birkaç örnek: “İnsafsız ve dikkatsiz ve imanı zayıf, felsefesi kavî, hodbin, münekkit adam” (Yirmidördüncü Söz); “hodbin, hodgâm, hodendiş, bedbin” (İkinci Söz); “bedbaht” (Üçüncü Söz); “mağrur, nefsi firavunlaşmış, ayyaş” (Altıncı Söz); “ahlâksız ve serseri (Sekizinci Söz); “akılları bozulmuş, kalpleri sönmüş” (Onbirinci Söz); “bîçare, müflis felsefî” (Otuzüçüncü Söz); “maddiyat karanlığında, evham zulümâtında, boğucu şübehât içinde çırpınan gafil” (Otuzüçüncü Söz).

Olumlu nitelemelere de birkaç örnek verelim: “Hudabin, hudaperest ve hakendiş, güzel ahlâklı” (İkinci Söz); “bahtiyar” (Üçüncü Söz); “vazifeperver” (Beşinci Söz); “aklı başında olan” (Altıncı Söz); “güzel huylu” (Sekizinci Söz); “emin” (Onuncu Söz).

Batı sanatına ve edebiyatına karşı eleştirel bir söylem getiren Bediüzzaman, bu edebiyatı Batı uygarlığının bir parçası, bir sonucu olarak görür. Buraya Sözler’den bir alıntı yapalım: “Hem, nasıl medeniyeti hâzıra, hikmeti Kur’ân’ın ilmî ve amelî İ’cazına karşı mağlup oluyor; öyle de medeniyetin edebiyat ve belağatı da Kur’ân’ın edep ve belagatina karşı nisbeti, öksüz bir yetimin muzlim bir hüzün ile ümitsiz ağlayışı; hem süfli bir vaziyette sarhoş bir ayyaşın velvele-i gınasının (şarkı demektir) nisbeti ile ulvi bir aşığın muvakkat bir iftiraktan müştakane, ümitkârane bir hüzün ile gınâsı (şarkısı); hem, zafer veya harbe ve ulvî fedakârlıklara sevk etmek için teşvikkârane kasâid-i vataniyeye nisbeti gibidir. Çünkü edep ve belâgat, tesiri üslûp itibariyle ya hüzün verir, ya neşe verir. Hüzün ise iki kısımdır: Ya fakdü’l-ahbaptan gelir, yani ahbapsızlıktan, sahipsizlikten gelen karanlıklı bir hüzündür ki, dâlaletâlûd, tabiatperest, gafletpîşe olan medeniyetin edebiyatının verdiği hüzündür. İkinci hüzün, firakü’l-ahbaptan gelir. Yani ahbap var; firakında müştakâne bir hüzün verir. İşte şu hüzün, hidayetedâ, nurefşan Kur’ân’ın verdiği hüzündür. Amma neşe ise, o da iki kısımdır: Birincisi nefsi hevesata teşvik eder; o da tiyatrocu, sinemacı, romancı medeniyetin edebiyatının şe’nidir. İkinci neşe nefsi susturup ruhu, kalbi, aklı, sırrı, maaliyata, vatan-ı aslilerine, makarr-ı ebedilerine, ahbab-ı uhrevîlerine yetişmek için lâtif ve edebli mâsumâne bir teşviktir ki; o da cennet ve saadet-i ebediyeye ve rü’yet-i Cemalullah’a beşeri sevk eden ve şevke getiren Kur’ân-ı Mu’cizü’l Beyan’ın verdiği neşedir.” (Yirmibeşinci Söz).

Cemil Meriç, Bu Ülke’sinde Batı’nın ilk romanlarından birinin ‘Topal Şeytan’ olduğunu, buradaki kahramanın evlerin damını açıp bizi yatak odalarına soktuğunu; Osmanlı’nın hikâyelerinin ise ya bir cengâveri ebedileştirdiğini ya da hisse alınacak bir kıssa formatında olduğunu söyler.

Orhan Pamuk’un Sessiz Ev’indeki Dr. Selahattin’in çığlıkları, Bediüzzaman’ın “öksüz bir yetimin muzlim bir hüzün ile ümitsiz” ağlayışlarını hatırlatıyor bana. Bu romanda Dr. Selahattin’in ölüm üzerine söyledikleri, ölümü hiçlik, bomboş bir hiçlik, yok olup gitme olarak nitelemesi, küfür karanlığını sarih bir biçimde ifade etmektedir.

Küfür, insan ruhuna manevî bir cehennem hayatı yaşatır böylece: “Evet madem Allah var ve ilmi ihata eder; elbette adem, idam, hiçlik, mahv, fena hakikat noktasında ehli imanın dünyasında yoktur. Ve kâfirlerin dünyaları ademle, firakla, hiçlikle, fanilikle doludur. Nasıl ki iman ölüm vaktinde insanı idamı ebediden kurtarıyor; öyle de herkesin hususî dünyasını dahi idamdan ve hiçlik karanlıklarından kurtarır.” (Yirmibeşinci Söz).

Buraya kadar Risale-i Nur eserlerini esas alarak sanatın hayatla ilişkisini en genel hatlarla belirlemeye çalıştık. Bediüzzaman Said Nursî’nin mü’minler, Müslümanlar için ifade ettiği ilkeleri, bakış açısını biz Müslüman sanatçı için de düşündük ve bu eserlere estetik bir nazarla bakmaya çaba gösterdik. Risale-i Nur, bir estetik kitabı değildir kuşkusuz. İslam ilkelerini yeni bir üslûpla sunmakta, Kur’ân’a ayinedarlık yapmaktadır. Ancak Risale-i Nur’dan sanata ve estetiğe dair düşünceler çıkarılabileceği gibi, yazılacak yeni sanat eserlerine, yapılacak yeni filmlere buradan bir estetik yansıyabilir.

Sanat öncelikle bir yetenek, bir duyarlılık işidir. Bu yetenek, bu güzel “kabiliyet-i ruhiye” (Otuzikinci Söz), bu güzel zihin, bu güzel ilim güzel sanatların ortaya çıkmasını sağlıyor. Tüm bunlar Allah tarafından bağışlanıyor. Sanatçıya da aramak ve keşfetmek görevi düşüyor. Ruhun manevî güzelliği, güzel ve büyük bir “insan” olan âlemle bakışınca “can üfleniyor” kelâma. Ve sanatçı “nevi insanın en büyük, en ehemmiyetli, en layık ve umumî olan beka duası”nın (Onuncu Söz) bir başka anlamda kabulü için kıymetli bir sözünü veya fiilini ebedileştirmek için kolları sıvıyor. Ayrı bir dilden aynı ruhlara konuşuyor. “Şairâne bir fikir ve kalp sahibi” (Yirmibeşinci Söz) olarak bakıyor, yazıyor ve yapıyor. Tüm yeteneğinin Allah’ın bir lütfu olduğunun bilinci içinde, Allah karşısındaki küçüklüğünün ayrımına vararak, müsekkin ve münevvim değil de, bir uyarıcı olarak diz çöküyor rahlesine.

Sonsuzluğun Yankısı ve Çatışma

Kâinata konuk olarak gönderilen insana kâinattaki yerinin güzel olması gerektiği bildirilmiştir. Vahiy, insandaki hamlığı, kabalığı, vicdansızlığı, korkuyu, riyayı, hayvanîliği güzele dönüştürme niteliği taşımaktadır. Ancak insandaki güzele dönüşme olgusu, vahye kulak veren insanın gösterdiği çabayla orantılıdır.

Bir kabirde açılmış bir delik gören İslam Peygamberi (a.s.m.), buranın kapatılmasını emreder. Kendisine sorarlar: “Bunu yapmanın kabirdekine bir yararı olacak mı?” Bu soruya, “Hayır” karşılığını verir. İslam Peygamberi, “Ona ne yararı, ne de zararı var; fakat dirilerin gözünü rahatsız eder. “İslam’daki estetik anlayışının kaynağı olabilecek bir öz bu. Yaşamın her alanını içine alan bir güzel bakış. Yalnızca görüntü güzelliğini vurgulayan bu bakış, insanın tüm davranışlarını, başka insanlarla, hatta hayvan, bitki ve cansızlarla ilişkilerini, iç dünyasındaki arayışlarını, yönelişlerini düzenleyici bir mahiyet sergilemektedir.

Risale-i Nur’da estetiğe ilişkin zengin bir tabloyla karşılaşmaktayız. Prof. Dr. Mehmet S. Aydın’ın bu konudaki tespitini hatırlayalım; “Görebildiğim kadarıyla İslam düşünce tarihinde belki de hiçbir eser, Risale-i Nur kadar âlemin ‘estetik boyutu’ ile, dolayısıyla da din felsefesinin ‘estetik delil’ diye anlamlandırdığı delil ile yakından ilgilenmemiştir.” (Uluslararası 3. Bediüzzaman Sempozyumu, Yeni Asya Yayınları, 1996 İstanbul).

Güzellik konusuyla yakından ilgili bir metni Bediüzzaman’dan aktaralım:

“Müfârakat-i umumiye hengâmı olan harab-ı dünyadan haber veren âhirzaman hâdisâtı içinde müfârakat-i hususiyemi ihtar eden ihtiyarlık ve âhir ömrümde, bir hassasiyet-i fevkalâde ile fıtratımdaki cemâlperestlik ve güzellik sevdası ve kemâlâta meftuniyet hisleri inkişaf ettikleri bir zamanda, daimî ve tahribatçı olan zevâl ve fena ve mütemâdî ve tefrik edici olan mevt ve adem, dehşetli bir surette, bu güzel dünyayı ve bu güzel mahlûkatı hırpalandığını, parça parça edip güzelliklerini bozduğunu fevkalade bir şuur ve teessürle gördüm. Fıtratımdaki aşk-ı mecazî, bu hâle karşı şiddetli galeyan ve isyan ettiği zamanda, bir medar-ı teselli bulmak için yine bu ayet-i hasbiyeye müracaat ettim.

Dedi: “Beni oku ve dikkatle manama bak!”

Ben de Sure-i Nur’daki ayet-i nurun rasathanesine girip, imanın dürbünüyle ayet-i hasbiyenin en uzak tabakalarına ve şuur-u imanî hurdebinî ile en ince esrarına baktım, gördüm: Nasıl ki ayineler, şişeler, şeffaf şeyler, hatta kabarcıklar güneş ziyasının gizli ve çeşit çeşit cemalini ve o ziyanın elvan-ı seb’a denilen yedi renginin mütenevvi güzelliklerini gösteriyorlar, ve teceddüd ve teharrükleriyle ve ayrı ayrı kabiliyetleriyle ve inkisaratlarıyla o cemali ve o güzellikleri tazelendiriyorlar; ve inkisaratlarıyla güneşin ve ziyasının ve elvan-ı seb’asının gizli güzelliklerini izhar ediyorlar. Aynen öyle de, Şems-i Ezel ve Ebed olan Cemil-i Zülcelâlin cemal-i kudsîsine ve nihayetsiz güzel olan Esmâ-i Hüsnâsının sermedî güzelliklerine ayinedarlık edip cilvelerini tazelendirmek için bu güzel masnûlar, bu tatlı mahluklar ve bu cemalli mevcudat, hiç durmayarak gelip gidiyorlar. (Şuâlar, Dördüncü Şuâ, 69).

İnsan “cemalperestlik”, “güzellik sevdası”, “kemalâta meftuniyet” hisleriyle dolu olduğundan kâinattaki güzelliği fark edebilir bir özellik taşımaktadır. Diğer yaratılmışların güzel sanatlar alanında eser verememelerinin sırrı da burada yatmaktadır. Onlar yalnızca kendilerine ilham edileni yapmakla yükümlüdür. İnsan ise hem kendindeki cevheri, güzeli arama ve güzele yönelme özünü, hem de varlıklardaki güzelliği keşfetme iştiyakını ve söylemini “yakalamak” zorundadır. Ne ki güzelliklerin ayine olduğunu, sermedî güzelliklerin yansıması, yani sonsuzluğun yankısı olduğunu hiçbir zaman unutmamalı insan bu iklimde.

Sahiller sınır çizer daima güzelliğe. Güzellik, ölümsüz duyguları, öteleri terennüm etmek ister. İlk kez söylenmek, ilk kez yazılmak, ilk kez bestelenmek; güzelliğin hiç değişmeyen çığlığıdır. Her şey ilk kez yazılır, söylenir, bestelenir; ama bin yıllara uzanan yolculuğumuz bize değişmezliğin saf şiirini taşır durur.

Günlük yaşantının alışılmışlığını, ülfet perdesini yırttığımız oranda kâinatın esrarlı güzelliği bizi hayret ve hayranlık derinliklerine çeker. Bu derinliklerin cazibesine kapılabilmek için ne akademik bir kariyer gerekir, ne de çok fazla bilgi. Yeter ki bir çocuk bakışıyla, önyargısız bir yaklaşımla, gönül saflığıyla bakabilsin insan, her şeye, cemalî ve celalî güzelliklerin derûnundan kopardığı çiçeklerle süslesin hayatını.

Eşyada tecelli eden estetiğe kayıtsız kalan insan, hakiki güzellikten yoksundur. İnsanın yaptığı sanatı, eşyada tecelli eden sanattan daha yüksek gören kimse de müthiş bir yanılgı içindedir.

Gök gürültüsündeki, buluttaki, kıştaki, soğuktaki, gurbetteki, ölümdeki, musibetlerdeki hikmet güzelliklerini de görebilmelidir insan. Evini, masasını, yazısını, öyküsünü, romanını, resmini, hattını, ebrusunu, şiirini, bestesini, giyimini, yürüyüşünü, iletişimini güzelleştirebilmelidir aynı zamanda. Her estetik, aslında aşkın olana çağrıdır. Sonsuzluğunun yankısı olarak nitelendirdiğimiz estetik, bizi aşkın güzelliği görmeye davet etmekte, bize ebedi imlemektedir. İmanın “bir hüsn-ü mücerred ve münezzeh” olduğunu düşündüğümüzde ise, tecessüsümüzü dıştan içe doğru uçurmuş, bilinç kuşumuzu yaratılmışlığın gizine yöneltmiş oluruz.

İnsanın latifeleri özgünlüğünü korudukça, hayat karşısında estetik tavır alacaktır. Hayat karşısında estetik tavır alabilen ve bu tavrını koruyabilen insan, kendi özgürlüğünü de koruyabilecektir. İnsanın kendisine ve başkasına zarar vermemesi bağlamında özgürlüğünü tadabilen kimse, duyarlıklıklarını güzel davranışlara, sözlere dönüştürebilir.

Estetiği bulmamıza imkân veren bir varoluş şarkısını duyuyor, insan dışındaki diğer canlıların böyle bir kaygı ve imkâna sahip olamayışlarını bu noktadan değerlendiriyoruz. İşte bu yüzden şiir yazan kanguru, öykü yazan sincap, resim yapan zürafa yok. Suad Alkan’ın buradan yola çıkarak maddenin sanatın kaynağı olamayacağı düşüncesine varması, önemli bir noktaya işaret etmektedir.

Yaşadığımız dünyada ve içimizde sürekli çatışmalar yaşarken “estetik olan”ı nasıl bulabileceğiz? Bu çatışmalardan güzel sonuçlar güzel sonuçlar çıkarmak ve sonunda -hatta başında ve içinde- İbrahim Hakkı’nın dediği gibi “Mevla görelim neyler/neylerse güzel eyler” demek mümkün olabilecek mi? Bu hususta bir gezinti yapmamız gerekecek.

Bediüzzaman Said Nursî, Şuâlar’da şöyle der: “Vücud kâinatları ve hadsiz adem âlemleri birbirleriyle çarpışırken ve Cennet ve Cehennem gibi meyveler verirken ve bütün vücud âlemleri “Elhamdülillâh, Elhamdülillâh” ve bütün adem âlemleri “Sübhanallah, Sübhanallah” derken ve ihatalı bir kanun-u mübâreze ile melekler şeytanlarla ve hayırlar şerlerle, tâ kalbin etrafındaki ilham vesvese ile mücadele ederken, birden meleklere imanın bir meyvesi tecelli eder, meseleyi halledip karanlık kâinatı ışıklandırır.” (Şuâlar, 11. Şuâ, 235). Bediüzzaman, burada vücud-adem, melek-şeytan, hayır-şer, ilham-vesvese çatışmasından alnının akıyla, zaferle çıkıverir. O da ‘hüsn-ü mücerred ve münezzeh’ dediği imanla, imanın bir rüknü olan meleklere imanla mümkün olur.

Çatışma, trajik, trajik olan kavramlarından söz edilince hemen Binbaşı Asım’ı hatırlıyorum. Bediüzzaman’ın öğrencilerinden olan Asım, Üstad’ına zarar gelmemesi ve yalan söylememe ikileminde kaldığında üçüncü yolu ihtiyar etmiş, “Ya Rab, benim canımı al” niyazında bulunmuş, sıdk şehidi olmuştur. Ne Üstad’ına zarar verdirmiş, ne de yalan söylemiştir. “Estetik bir tavır” sergileyerek, bu çatışmadan güzel bir sona ulaşmıştır.

Trajik ve trajedi konusunda Sadık Yalsızuçanlar’ın şu sözlerine de kulak vermeli: “Beden-ruh çelişkisinin Müslüman açısından trajik bir durum ürettiğini söyleyebiliriz. Nefsimizle vicdanımız arasında yaşadığımız çatışma... Biz gerçek trajediyi üreteceğiz. Trajediyi hakiki anlamına kavuşturacağız. Sonsuz bir hayata namzet olarak yaratılan insanın dünyevi tercihlerindeki trajiği anlatacağız. Hakikate sağırlaşan insanın dramını yansıtacağız. Dünyevî olanla uhrevî olanı tercih zorunda bırakılan insanın seçim güçlüğünü anlatacağız.” (Köprü, Sayı: 55).

İhtiyarlar Risalesi olan Yirmialtıncı Lem’a’da pek çok çatışmaya tanık oluruz; ancak buradaki çatışmalarda trajik bir sonu göremeyiz. Örnekler:

“Demek en ziyade insanı öldüren ahbaptan müfarakattir. Evet, hiçbir şey beni o vaziyet kadar yandırmamış, ağlatmamış. Eğer Kur’ân’dan, imandan medet gelmeseydi; o gam, o keder, o hüzün, ruhumu uçuracak gibi tesirat yapacaktı.”

Abdurrahman’ın vefat haberini aldığında sarsılır Bediüzzaman:

“Evet, insaniyet itibariyle böyle bir zayiat, benim gibi insanlara çok hırkatlidir, yandırıyor. Gerçi zâhiren tahammüle çalışıyordum; fakat ruhumda şiddetli fırtına vardı. Eğer ara sıra Kur’ân’ın nurundan gelen teselli teskin etmeseydi, benim için dayanmak mümkün olmayacaktı.”

“Fünun-u hikmetten gelen zulümat-ı ruhiye, ruhumu kâinata boğduruyordu. Hangi cihete baktım, nur aradım; o meselelerde nur bulamadım, teneffüs edemedim. Tâ Kur’ân-ı Hakim’den gelen ‘Lâilâheillâllah’ cümlesiyle ders verilen Tevhid, gayet parlak bir nur olarak, bütün o zulümatı dağıttı, rahatla nefes aldım. Fakat nefis ve şeytan, ehl-i dalâlet ve felsefeden aldıkları derse istinad ederek, akıl ve kalbe hücum ettiler. Bu hücumdaki münazarat-ı nefsiye, lillahilhamd, kalbin muzafferiyetiyle neticelendi.”

“Bu gurbet gurbet içinde ve bu hüzün hüzün içindeki vaziyetten bir rica, bir nur aradım. Birden iman-ı billah imdada yetişti. Öyle bir ünsiyet verdi ki, bulunduğum muzaaf vahşet bin defa tezauf etse idi, yine o teselli kâfi gelirdi.”

“Birden Kur’ân-ı Hakim’in nuruyla Gavs-ı Azam Şeyh Geylânî Hazretlerinin irşâdıyla, o hazin hâlet, sürûrlu ve neşeli bir vaziyete inkılap etti.”

“O vakit gurbette idim. Meyusane bir hüzün ve nedametkârâne bir teessüf ve istimdatkârâne bir hasret hissettim. Birden Kur’ân-ı Mucizü’l-Beyan imdada yetişti. Bana o kadar kuvvetli bir rica kapısını açtı ve öyle hakiki bir teselli ziyasını verdi ki, o vaziyatimin yüz derece fevkindeki ye’si dahi izale eder ve o karanlıkları dağıtabilirdi.”

İhtiyarlar Risalesi’nden alıntıladığımız örneklerden anlaşılabileceği gibi, hayatı bir trajedi olarak görmüyor Bediüzzaman. Her sıkıntısını, üzüntüsünü imandan aldığı derslerle tedavi ediyor, güzele ulaşıyor. İnsan için asıl trajedi, günahın trajedisidir, küfrün trajedisidir. Allah’tan uzaklaşmak, kopmak, Allah’ı sorgulamaya kalkışmak, “Çürümüş kemikleri kim diriltecek?” diye Allah’a meydan okumaya çalışmaktır asıl trajedi. İnsan, bu noktada güzeli, güzelliği bulamaz. Soyut güzelliğin kapılarını da kapatır kendisine.

Edebiyat eserleri bağlamında da aynı bakış açısı yanlış olmaz: İnsanı, yaratıcısından uzaklaştırmayan sanat, İslâm’ın ruhuna aykırı değildir.

Şuâlar’da da bazı ilginç çatışmaları söz konusu etmektedir Bediüzzaman. Varlıkların faniliklerini gözlemleyip düşündükçe “...rikkatime şiddetle dokunarak beni ağlatıyordu. O güzel hayvancıkların vefatlarını gördükçe kalbim acıyordu... Ciğerlerim sızlıyordu.” gibi ifadeler kullanan Said Nursî (Şuâlar, İkinci Şuâ, 18, Tevhidin İkinci Meyvesi), yine “nur-u Kur’ân, sırr-ı iman, lutf-u Rahman” ile aydınlatır karanlıklarını. Aynı Şuâ’nın Üçüncü Meyvesi’nde de “...Sonra altı cihete baktım, gördüm ki, sırr-ı Tevhid ile o kadar nuranîdir ki, göz kamaştırıyor. Geçmiş zaman bir mezar-ı ekber olmadığını, belki zaman-ı istikbale inkılâp edip, binler mecâlis-i münevvere ve mecma-i ahbap, binler menâzır-ı nuraniye gördüm.”

Demek ki hayatımız, Hüseyin Su’nun güzeleylem sözcüğüyle kavramlaştırdığı salih amellerle estetik konumlar alıyor. Güzeleylem kavramının içine düşünceyi, duyguyu, bakış açısını, davranışı, eylemi katıyorum.

Güzeleylemle ışıyor gönlümüz, rahatlıyor içimiz, şahlanıyor aklımız. Güzeleylemle uzanıyoruz maziye ve istikbale, onları dost ediniyoruz. Hastalıklar güzeleylemle bize yakınlaşıyor. Belâları güzeleylemle karşıladıkca nurlar yetişiyor imdadımıza. Gözümüzün önünden kaybolup giden güzel varlıkları güzeleylemle anlıyoruz. Güzeleylemle siliyoruz gözümüzün yaşını, içimizin pasını, tüm çirkinlikleri.

İşte estetik tavır, estetik denilince bunların tümü ve daha fazlası anlaşılmalı bence. Valery’nin güzel olan hiçbir şeyin özetlenemeyeceğine dair güzel sözünü şimdi daha iyi anlıyorum. Yaşantımız, estetikten, güzeleylemden nasibini aldıkça güzelleştirecek bizi; ondan yoksun kaldıkça çürüyen, küflenen bir varlık olarak kalacağız. Dirilerin gözünü rahatsız eden bir kabir deliğini kapatmak da bir güzeleylemdir, mavera ile ilişiğini kesmeyen bir öykü yazmak da; bir güzel söz söylemek de, bir şiir okumak da.

Oratoryo, Roman ve Tiyatro

Sanat türlerinin kaynağından çok, içerikleri, işlevleri ve söylemleri önemlidir.

İtalya’da doğup gelişen oratoryo, başlangıçta Hristiyanlık ögeleri içeriyor ve âdeta kilise müziği olarak inkişaf ediyordu. Fakat sonraları bu özelliğinden sıyrılarak evrensel bir form kazanmıştır. Adnan Saygun, Yunus Emre (1946), Ali Doğan Sinangil, Mevlâna (1973) adlı oratoryoları yazmışlardır. Eğer içeriği sonsuzluğa uzanıyor, ebedî olanı, aşkın (müteal) olanı terennüm ediyorsa, oratoryo modern bir mesnevîdir bir anlamda.

Bugün okullarda Müzik, Türkçe ve Edebiyat öğretmenlerince çeşitli oratoryolar sergilenmektedir. İstanbul’un Fethi’ni, İstiklâl Savaşı’nı, Çanakkale Destanı’nı, Mehmet Âkif Ersoy’un hayatını ifade eden oratoryolar hazırlanıp sunulmaktadır.

Oratoryo gibi, roman türü de bize Batı’dan gelmiştir. Fransızca bir sözcük olan ‘roman’, Latince ‘romance’den türemiştir.

Roman için, genel olarak şu anlamlar veriliyor: “(1) Roma İmparatorluğu’na bağlı olan halkların kullandığı konuşma dili olan halk Latincesi ile yazılmış manzum ve mensur hikâyelere, Roman dilinde kaleme alınmış manzum ya da mensur, gerçek veya uydurma bir olaya ‘roman’ deniyordu. (2) Yazarın, töreleri, serüvenleri ya da tutkuları tasvir ederek okuyucuların ilgisini çekmeye çalıştığı, mensur olarak kaleme alınmış, uydurma hikâye. (3) Roma’da yaşayanlar ve Roma devletine bağlı olanlar. (4) Uzun macera. (5) 12. yüzyılda Latince’den Romancaya (halkın konuşma dili) çevrilen eserlere ‘roman’ deniyordu.” (Nurullah Çetin, Roman Çözümleme Yöntemi, Ankara, 2003).

Batı edebiyatının ürünü olan roman Rönesans, Reform hareketleri, Aydınlanma Felsefesi’nin sonucunda ortaya çıkan pozitivist, materyalist, akılcı, seküler bir anlayışın egemen olduğu bir dünya görüşüne yaslanarak ortaya çıktı. Romanın 1789 Fransız İhtilâli’nden sonra burjuva sınıfı ile feodal sınıfın mücadelesi sonucunda burjuvaların üstün gelmesiyle oluşan atmosferde doğduğu kabul edilir. Roman 17. yüzyılda ortaya çıkmış, ilk örneklerini Cervantes’in Don Kişot (1.cilt: 1605, 2.cilt: 1614) ve Daniel Defoe’nun Robinson Crusoe (1719) adlı eserleriyle vermiştir. Roman türü için üç ana evre kabul edilmektedir: (1) Klasik Roman (Yansıtmacı Roman, Dış Gerçekliğe Yönelik Roman, 17. yüzyıl-1914). (2) Modern Roman (İç/Psikolojik Gerçekliğe Yönelik Roman 1914-1960) (3) Postmodern Roman (Sanal Gerçekliğe Yönelik Roman 1960) (bkz. Nurullah Çetin, Roman Çözümleme Yöntemi, Ankara, 2003).

Tiyatro sözcüğü Grekçe Theatron’dan gelmektedir (İtalyanca teatro). İlk başta ‘temsil verilen yer’, sonraları ‘temsil edilen yer’, ‘dramatik eser’, ‘dram, komedi, vodvil vb. edebiyat türlerinin oynandığı yer’ anlamlarında kullanılmıştır. Tragedyanın, komedyanın doğuş yerleri eski Yunanistan olarak bilinir. Grek tragedyalarında ‘tanrıların, tanrıçaların, kralların, kraliçelerin’ arasındaki ilişkilerin anlatıldığını biliyoruz. Tiyatronun kaynağının yabancı olması, Necip Fazıl’ın vicdan ürperişleriyle dolu Siyah Pelerinli Adam’ı veya “İnsanlar zulmeder; kader adalet eder.” hakikatini terennüm eden Reis Bey’i, Nuri Pakdil’in, insanı ruhuna çağıran uyumsuz tiyatroları yazmasına engel olamamıştır. Bu arada Bediüzzaman’ın sözlerine kulak verelim:

Dalâletin insanda oluşturduğu ruh ıstıraplarına bu edepsizlenmiş edeb (müsekkin, hem münevvim) hakiki fayda vermez.

Bediüzzaman, sinema ve tiyatroyu da roman kategorisine sokar söylemi itibariyle: “Tek bir ilâcı bulmuş, o da romanlarıymış. Kitap gibi bir hayy-ı meyyit, sinema gibi bir müteharrik emvat! Meyyit hayat veremez. Hem tiyatro gibi tenâsühvârî, mazi denilen geniş kabrin hortlakları gibi şu üç nevî romanlarıyla hiç de utanmaz.” Burada roman, sinema ve tiyatronun “ilâç” olarak sunulması, Batı âleminde ve kısmen bizde bilinçli veya bilinçsiz bir şekilde algılanması sorununa parmak basan Bediüzzaman, hikmetsiz bir sanatın karşısına çıkmanın yanı sıra, sanatın dinin yerini alma çabasına da bir eleştiri getirmektedir.

Kuşatıcı bir düşünsel derinlikle böyle bir tahlil ve karşılaştırma yapan Bediüzzaman, genel anlamda Batı medeniyetini “tiyatrocu, sinemacı, romancı medeniyet” diye vasıflandırmaktadır. Kanaatimce Üstad burada adı geçen sanat türlerine cephe almamakta, bu tür eserler vererek çevreye “yetimane hüzün” saçan, “tabiatperest” bir anlayışı telkin eden, insanı “gafletpîşe” uçurumlara atan, nefsi “hevesat”a teşvik eden sanatçıları sorgulamaktadır.

Bediüzzaman, iman boşluğunu sanatla doldurmaya çalışan anlayışın karşısına, İlahî ilkelerle çıkarak beşeri asıl vatana, uhrevî dostlara, rü’yet-i Cemalullah’a yönlendiren, insana bu konudaki ihtiyacını hissettiren müspet eserlerin önemini ve işlevini vurgulamaktadır.

Sanat, bir formdur, bir sesleniştir, bir çığlıktır. İbrahim Ethem hakkında tiyatro (Necip Fazıl), Mevlâna hakkında oratoryo (Ali Doğan Sinangil), Muhyiddin-i Arabî hakkında roman (Sadık Yalsızuçanlar) yazılmıştır. Bediüzzaman, eleştirileriyle sanat türlerine değil, söylemlerine karşı çıkmıştır.

Risale-i Nur’un Dil ve Anlatım Özellikleri

Risale-i Nur Külliyatı, içinde kendi derin, iç sözlüğünü taşıyan, eski-yeni /eş-yakın anlamlı kelimeleri bir arada kasıtlı olarak kullanan, okuyucusunu Kur’ânî ve Nebevî terminolojiye hazırlayan ve alıştıran bir külliyattır. 1926-1949 yılları arasında -bazı mektuplar hâriç- telif edilen Risale-i Nur Külliyatının dili, dönemsel bir özellik göstermemektedir; yani o dönemin dili böyle olduğu için Said Nursî, böyle bir dil kullanmış değildir. Risalelere göz attığımızda hem ‘kolay’, hem de ‘zor’ metinlere rastlarız. Tabii ki kolayın ve zorun ölçütlerinin herkesin kendi vicdanına bırakmak gerekir; risaleler, zaman zaman bizim birikim ve tefekkür eksikliğimizden, ufkumuzun darlığından, hafifliğimizden kaynaklanan sebeplerden dolayı bize ağır gelmektedir. Risalelerde ele alınıp izah edilen meseleler de, elbette basit meseleler değildir. Bu metinler, illâ da günümüz insanının günlük yaşantısındaki konuşma dilini tercih etmek, masal ve çizgi filmler kadar eğlendirici olmak mecburiyetinde de değildir.

Risale-i Nur Külliyatı, 1926 - 1960 -Said Nursî’nin vefat tarihi 1960’tır- yılları arasında yaşayan insanlara değil, kıyamete dek yaşayacak insanları muhatap almaktadır. Aşağıdaki metin, Risale-i Nur’un kimleri muhatap aldığı konusunda hem çok açık seçiktir, hem de iddialıdır:

“Eski mübarek zâtların ekseri divanları ve ulemanın bir kısım risaleleri imanın ve mârifetin neticelerinden ve meyvelerinden ve feyizlerinden bahsederler. Onların zamanlarında imanın esasatına ve köklerine hücum yoktu ve erkân-ı iman sarsılmıyordu. Şimdi ise köklerine ve erkânına şiddetli ve cemaatli bir surette taarruz var. O divanlar ve risalelerin çoğu has mü’minlere ve fertlere hitap ederler; bu zamanın dehşetli taarruzunu def edemiyorlar. Risaletü’n-Nur ise, Kur’ân’ın bir mânevî mu’cizesi olarak imanın esasatını kurtarıyor ve mevcut imandan istifade cihetine değil, belki çok deliller ve parlak burhanlarla imanın ispatına ve tahkikine ve muhafazasına ve şübehattan kurtarmasına hizmet ettiğinden, herkese bu zamanda ekmek gibi, ilâç gibi lüzumu var olduğunu dikkatle bakanlar hükmediyorlar. O divanlar derler ki: “Velî ol, gör; makamata çık, bak, nurları, feyizleri al. Risaletü’n-Nur ise der: “Her kim olursan ol; bak, gör. Yalnız gözünü aç, hakikati müşahede et, saadet-i ebediyenin anahtarı olan imanını kurtar”. Hem Risaletü’n-Nur, en evvel tercümanının nefsini iknaa çalışır, sonra başkalara bakar. Elbette nefs-i emmaresini tam ikna eden ve vesvesesini tamamen izale eden bir ders, gayet kuvvetli ve hâlistir ki, bu zamanda cemaat şekline girmiş dehşetli bir şahs-ı mânevî-i dalâlet karşısında tek başıyla galibâne mukabele eder. Hem Risaletü’n-Nur, sair ulemanın eserleri gibi, yalnız aklın ayağı ve nazarıyla ders vermez; ve evliya misilli yalnız kalbin keşf ve zevkiyle hareket etmiyor. Belki akıl ve kalbin ittihad ve imtizacı ve ruh ve sair letâifin teavünü ayağıyla hareket ederek evc-i âlâya uçar. Taarruz eden felsefenin değil ayağı, belki gözü yetişmediği yerlere çıkar, hakaik-i imaniyeyi kör gözüne de gösterir.” (Said Nursî, Kastamonu Lâhikası) Said Nursî’nin “şimdi” dediği zaman da 1926- 1960 dönemi değil, kıyamete dek devam edecek dönemdir.

Bir örnek teşkil etmesi açısından Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, ilk baskısı 1949’da yapılan On Dokuzuncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Yakup Kadri’nin ilk baskısı 1928’de yapılan Sodom ve Gomore’si, Abdülhak Şinasi Hisar’a (ölm. 1963), Peyami Safa’ya (ölm. 1961), Yahya Kemal’e (ölm. 1958) ait şiir ve düz yazılar incelendiğinde bu metinlerde de “eski” kelimelerin epeyce yer aldığı görülecektir. Ancak Said Nursî’nin dili “imanın ispatı, tahkiki, muhafazası” noktasında farklı bir dildir. Sözler kitabının Dokuzuncu Söz’ünden seçtiğimiz şu cümlede kaç Kur’ân’î kavrama yer verildiğine siz karar veriniz: “Şimdi, ebediyeti isteyen ve ebed için halk olunan ve ihsana karşı perestiş eden ve firaktan müteellim olan ruh-u insan, kalkıp, abdest alıp, şu asr vaktinde ikindi namazını kılmak için Kadîm-i Bâkî ve Kayyûm-u Sermedînin dergâh-ı Samedâniyesine arz-ı münacat ederek, zevâlsiz ve nihayetsiz rahmetinin iltifatına iltica edip, hesapsız nimetlerine karşı şükür ve hamd ederek, izzet-i Rububiyetine karşı zelilâne rükûa gidip, sermediyet-i Ulûhiyetine karşı mahviyetkârâne secde ederek, hakikî bir teselli-i kalp, bir rahat-ı ruh bulup huzur-u kibriyâsında kemerbeste-i ubûdiyet olmak demek olan asr namazını kılmak ne kadar ulvî bir vazife, ne kadar münasip bir hizmet, ne kadar yerinde bir borc-u fıtrat eda etmek, belki gayet hoş bir saadet elde etmek olduğunu, insan olan anlar.”

Risale-i Nur’da anlatılan, izah edilen meselelerin farklı bir dil ve üslûpla anlatılması mümkünken hâl-i hazırdaki anlatım, kurgulama, söylem, biçim ve biçemin tercih edilmesinin nedenleri ve açıklamaları, aslında risalelerde izah edilmiştir. Bu konuda gerek Said Nursî’nin bizzat kendisi, gerekse öğrencileri, risalelerin muhtelif yerlerinde fikir beyan etmişlerdir. Bizzat Said Nursî’den seçtiğimiz cümlelere bir göz atalım.

“Sözler güzeldirler, hakikattirler. Fakat benim değildirler; Kur’ân-ı Kerîmin hakaikinden telemmu’ etmiş şuâlardır. …Çünkü bütün bu risalelerde bütün derin hakaik, temsilât vasıtasıyla, en âmi ve ümmî olanlara kadar ders veriliyor… Hem madem yazılan Sözler onun (Kur’ân’ın) bir nevi tefsiridir. Ve o risaleler ki, hakaik-i Kur’âniyenin malıdır ve hakikatleridir… Sözler’deki hakaik ve kemâlât benim değil, Kur’ân’ındır ve Kur’ân’dan tereşşuh etmiştir. Hattâ Onuncu Söz, yüzer âyât-ı Kur’âniyeden süzülmüş bazı katarattır. Sair risaleler dahi umumen öyledir.” … “Bütün bu risalelerde bütün derin hakaik, temsilât vasıtasıyla, en âmi ve ümmî olanlara kadar ders veriliyor. Hâlbuki o hakaikin çoğunu, büyük âlimler “Tefhim edilmez” deyip, değil avâma, belki havassa da bildiremiyorlar. … Risaleler umumiyetle pek çok intişar ettiği halde, en büyük âlimden tut, tâ en âmi adama kadar ve ehl-i kalb büyük bir velîden tut, tâ en muannid dinsiz bir feylesofa kadar olan tabakat-ı nâs ve taifeler o risaleleri gördükleri ve okudukları ve bir kısmı tokatlarını yedikleri halde tenkit edilmemesi ve her taife derecesine göre istifade etmesi, doğrudan doğruya bir eser-i inâyet-i Rabbâniye ve bir keramet-i Kur’âniye olduğu gibi, çok tetkikat ve taharriyâtın neticesiyle ancak husul bulan o çeşit risaleler, fevkalâde bir sür’atle, hem idrakimi ve fikrimi müşevveş eden sıkıntılı inkıbaz vakitlerinde yazılması dahi, bir eser-i inâyet ve bir ikram-ı Rabbânîdir. Risale-i Nur eczaları, bütün mühim hakaik-i imaniye ve Kur’âniyeyi, hattâ en muannide karşı dahi parlak bir surette ispatı, çok kuvvetli bir işaret-i gaybiye ve bir inâyet-i İlâhiyedir. Çünkü hakaik-i imaniye ve Kur’âniye içinde öyleleri var ki, en büyük bir dâhi telâkki edilen İbni Sina, fehminde aczini itiraf etmiş, “Akıl buna yol bulamaz” demiş. Onuncu Söz risalesi, o zâtın dehâsıyla yetişemediği hakaiki, avâmlara da, çocuklara da bildiriyor. Felillâhilhamd, sırr-ı temsil dürbünüyle, en uzak hakikatler gayet yakın gösterildi. Hem sırr-ı temsil cihetü’l-vahdetiyle, en dağınık meseleler toplattırıldı. Hem sırr-ı temsil merdiveniyle, en yüksek hakaike kolaylıkla yetiştirildi. Hem sırr-ı temsil penceresiyle, hakaik-i gaybiyeye, esâsât-ı İslâmiyeye, şuhuda yakın bir yakîn-i imaniye hâsıl oldu. Akıl ile beraber vehim ve hayal, hattâ nefis ve hevâ teslime mecbur olduğu gibi, şeytan dahi teslim-i silâha mecbur oldu.” (Mektubât, Yirmisekizinci Mektup, Yedinci Risale Olan Yedinci Mesele).

(Yukarıdaki metinde “sırr-ı temsil dürbünüyle, sırr-ı temsil cihetü’l-vahdetiyle, sırr-ı temsil merdiveniyle, sırr-ı temsil penceresiyle” ifadelerinin geçmesi, gereksiz tekrar mıdır? “Dürbün, merdiven, pencere” bizde zengin imgeler uyandırmaz mı?)

Onuncu Söz’ün Hakikatleri ile ilgili olarak “Her bir Hakikat, üç şeyi birden ispat ediyor: Hem Vâcibü’l-Vücudun vücudunu, hem esmâ ve sıfâtını; sonra haşri onlara bina edip, ispat ediyor. En muannid münkirden, tâ en hâlis bir mü’mine kadar herkes, her Hakikatten hissesini alabilir.” denilmiştir. (Mektubât, Yirmisekizinci Mektup, Sekizinci Risale Olan Sekizinci Mesele).

Bu defa istinsah ettiğiniz risaleler çok güzel olmuştur. …Bu şuhûr-u selâse çok kıymettardır; leyle-i Kadrin sırrıyla seksen sene bir ömrü kazandıracak bir vakitte, en iyi, en efdal şeylerle meşgul olmak lâzım geliyor. İnşaallah, Kur’ân’a ait mesâille iştigal, bir nevi mânevî mütefekkirane Kur’ân okumak hükmündedir. Hem ibadet, hem ilim, hem marifet, hem tefekkür, hem kıraat-i Kur’ân mânâları, risalelerin istinsah ve mütalâalarında vardır itikadındayız.” (Bediüzzaman’ın, Re’fet Bey’e yazdığı bir mektuptan, Barla Lâhikası, İkiyüzelliyedinci Mektup).

Bu cümlelerde italik dizilmiş ifadeler, bize Risale-i Nur’un mahiyeti, kurgusu, dil ve anlatımı hakkında önemli ipuçları vermektedir. Risale-i Nur; Kur’ân hakikatlerini açıklayan, ispat eden, okuyucusunu iman hakikatleriyle meşgul eden, hakikatleri avamdan havassa, en inatçı kâfirden tutun da en halis bir mümine kadar ders veren, çocuklardan profesörlere kadar geniş bir okuyucu kitlesi olan bir Kur’ân tefsiridir. Herkes, derecesi oranında ondan yararlanır.

Sezai Karakoç’un ifadesiyle “tek başına bir İslâm kültürü külliyatı” olan Risale-i Nur’un çok farklı, özgün bir dili vardır. Bu metinleri sadeleştirmeye kalkıştığınızda çaresiz kaldığınızı, metni kısırlaştırdığınızı, aynı anlama gelebilecek ifadelerin birbiri yerine kullanıldığınızda anlamın daraldığını göreceksiniz. Ayrıca risalelerde bir derin, iç sözlüğün de farkına varmak, çok da zor değildir. Risaleler, bu metinleri okuyan sayısız insanın tanıklık ve ifade ettiği gibi, her okuyuşta kendini biraz daha açan metinlerdir.

Onbirinci Söz’den alıntılanan aşağıdaki paragrafın italik dizilmiş kelimelerine dikkat edersek bunların eş veya yakın anlamlı olarak kasıtlı biçimde kullanıldığını görebiliriz.

“Bu hikmete binaen, cesîm ve geniş ve muhteşem bir kasrı yapmaya başladı. Şahane bir surette dairelere, menzillere taksim ederek hazinelerinin türlü türlü murassaâtıyla süslendirip, kendi dest-i sanatının en lâtif, en güzel eserleriyle ziynetlendirip, fünun-u hikmetinin en incelikleriyle tanzim edip düzelterek ve ulûmunun âsâr-ı mucizekârâneleriyle donatarak tekmil ettikten sonra, her bir taam ve nimetlerinin bütün çeşitlerinden en lezizlerini cami’ sofralar, o sarayda kurdu. Her bir taifeye lâyık bir sofra tayin etti. Öyle sehâvetkârâne ve sanatperverâne bir ziyafet-i amme ihzar etti ki, güya her bir sofra yüz sanayi-i lâtifenin eserleriyle vücut bulmuş gibi, kıymetli hadsiz nimetleri serdi. Sonra, aktâr-ı memleketindeki ahali ve raiyetini seyre ve tenezzühe ve ziyafete davet etti.”

Risale-i Nur’un bir başka önemli özelliği de, risalelerin bir yerinde açıklanan bir meselenin yine risale içindeki başka yerlerde şerhlerinin, izahlarının yapılabilmesidir. Bu bağlamda pek çok göndermeye, işarete rastlarız. Söz gelimi; namaz konusu yalnızca Dördüncü, Beşinci, Dokuzuncu, Yirmibirinci Söz’de ele alınmaz. Risalelerin daha birçok yerinde namazla ilgili konular işlenir. Ayrıca namazla ilgili ayet ve hadislere işaret edilerek onların hakikati izah ve ispat edilir. Meselâ Onbirinci Söz’de namazla ilgili şu cümleler karşımıza çıkıverir: “Sonra, şu kâinatın yüzlerinde değişen mevcudat âyinelerinde cemâl ve celâl ve kemâl ve kibriyâsının izharına karşı Allahu ekber deyip, tazim içinde bir aczle rükûa gidip, mahviyet içinde bir muhabbet ve hayretle secde edip mukabele ettiler. Sonra, o Ganiyy-i Mutlak’ın, servetinin çokluğunu ve rahmetinin genişliğini göstermesine karşı, fakr ve hacetlerini izhar edip, dua edip, istemekle mukabele edip “ve iyyâkenesta’în” dediler. Sonra, o Sâni-i Zülcelâlin, kendi sanatının lâtiflerini, harikalarını, antikalarını sergilerle teşhirgâh-ı enamda neşrine karşı, Maşaallah deyip takdir ederek, “Ne güzel yapılmış” deyip istihsan ederek, Bârekallah deyip müşahede etmek, Âmennâ deyip şehadet etmek, “Geliniz, bakınız,” hayran olarak Hayye ale’l-felâh deyip herkesi şahit tutmakla mukabele ettiler. Hem o Sultan-ı Ezel ve Ebed, kâinatın aktârında kendi rububiyetinin saltanatını ilânına ve vahdâniyetinin izharına karşı, tevhid ve tasdik edip “Semi’nâ ve eta’nâ” diyerek itaat ve inkıyad ile mukabele ettiler. Sonra, o Rabbü’l-Âlemînin ulûhiyetinin izharına karşı, zaaf içinde aczlerini, ihtiyaç içinde fakrlarını ilândan ibaret olan ubûdiyet ile ve ubûdiyetin hülâsası olan namaz ile mukabele ettiler. Daha bunlar gibi gûnâgûn ubûdiyet vazifeleriyle şu dar-ı dünya denilen mescid-i kebîrinde farîze-i ömürlerini ve vazife-i hayatlarını eda edip ahsen-i takvim suretini aldılar. Bütün mahlûkat üstünde bir mertebeye çıktılar ki, yümn-ü iman ile emn ü emanet ile mücehhez, emin bir halife-i arz oldular.” Fatiha, namazın esasıdır. Fatiha’nın mana ve hakikatleri, Risale-i Nur’un birçok yerinde yer alır. Söz gelimi; Şuâlar’da gezinirken “Fâtiha-i Şerifenin bir muhtasar hülâsası”na rastlayıveririz. İşârâtü’l-Îcâz’ı mütalaa ederken “Fatiha Sûresi” başlığı altında geniş açıklamalara şahit oluruz.

Dokuzuncu Söz’ün Dördüncü Nükte’sinde “semâvât ve arzın altı gün hilkatinden birinci günü” ifadesi, bir ayete (A’râf Sûresi: 54) işaret etmekte, bu ayetle ilgili açıklama Ondördüncü Söz’de yer almaktadır: “ ‘Altı günde gökleri ve yeri yarattık.’ demek olan; hem, belki bin ve elli bin sene gibi uzun zamandan ibaret olan eyyâm-ı Kur’âniye ile, insan dünyası ve hayvan âlemi altı günde yaşayacağına işaret eden hakikat-i ulviyesine kanaat getirmek için, birer gün hükmünde olan her bir asırda, her bir senede, her bir günde Fâtır-ı Zülcelâlin halk ettiği seyyal âlemleri, seyyar kâinatları, geçici dünyaları nazar-ı şuhuda gösteriyoruz. Evet, güya insanlar gibi dünyalar dahi birer misafirdir. Her mevsimde Zât-ı Zülcelâlin emriyle âlem dolar, boşanır.”

Dokuzuncu Söz’ün Beşinci Nükte’sinde yer alan ve “Namaz, müminin miracıdır.” hadisine gönderme yapan “bir nevi miraca çıkmak demek olan işâ namazını kılmak” ifadesi, burada bu kadarla bırakılmamıştır. Bediüzzaman “Mirac-ı Nebeviyeye (a.s.m.) dairdir.” alt başlığıyla Otuzbirinci Söz’ü telif etmiştir. Bu söz, Peygamber Efendimiz’in (a.s.m.) miraç mu’cizesinin hakikati, lüzumu ve tahakkukunu, sırr-ı lüzûmunu, hakikatını, hikmetini, faydalarını vuzuhla açıklayan, çok mühim ve kapsamlı bir risaledir. Yani Dokuzuncu Söz, bizi bir taraftan “miraç” konusu üzerinde düşünmeye yönlendirir ve Otuzbirinci Söz’ü okumaya davet eder. Hz. Muhammed’den (a.s.m.) bahis, Dokuzuncu Söz’le sınırlı değildir; Said Nursî, Hz. Muhammed (a.s.m.) için Ondokuzuncu Mektub’u, Ondokuzuncu Söz’ü yazmıştır. Ayrıca Risale-i Nur’un pek çok yerinde Hz. Muhammed’den (a.s.m.) söz edilmektedir. Dokuzuncu Söz’de haşir ve ihyadan söz edilmiş, ayrıca haşre dair Onuncu Söz yazılmıştır.

Risale-i Nur’ların dil ve anlatımı; özgün, anlaşılır, ilmî ve kültürel bir arka plan taşımaktadır. Bu dil ve anlatım, çok boyutlu zenginliğiyle Kur’ân ve İslâm hakikatlerini anlamamıza yardım eden, karakterli bir ifade kuşanmamızı sağlayan, bizi kâinatla yüz yüze getiren bir anlam içermektedir.

Risalelerde kullanılan bazı tabirlerin sadece sözlüklerdeki karşılıklarını bilmek, öğrenmek, o tabirler kullanılarak anlatılan hakikatlerin anlaşılmasında umulan desteği ve faydayı sağlamayabilir, hatta bazen dar manaların zihinlere yerleşmesine sebep olabileceğinden, bazı tabirlerin sadece sözlüklerdeki kısa karşılıklarını öğrenmek sakıncalı bile olabilir.

Söz gelimi Sözler isimli eserde, Yirmiüçüncü Söz’ün Birinci Mebhas’ında, Beşinci Nokta’da, ‘… fıtrat-ı insaniyenin duayı şiddetle istediği...’ ifade ediliyor. Bu cümlede, ‘fıtrat-ı insaniye’ tabirinin, sözlükteki kısa karşılığına bakıp, bu tabirin –insanın yaratılışı, mahiyeti- manalarına geldiğini öğrenmek ezberlemek, bahse konu cümle ile anlatılmak istenilen hakikatlerin açığa çıkmasına ne kadar vesîle olabilir? Üzerinde düşünelim.

Peki, yapılması gereken nedir? Risale-i Nur gibi çok ulvî hakikatlerden bahseden eserleri okuyanlar, bu eserlerin tamamını mütalaa ettikçe, bu eserlerde geçen özel tabirlerin yine bu eserlerin içinde değişik yerlerde açıklandığını görecekler ve böylece risalelerin kendi içindeki îzahlardan yardım alarak bu eserlerden istifadelerini gittikçe genişletmeye gayret edeceklerdir. Mesela, Sözler isimli eserin, Dokuzuncu Söz bölümünde Beşinci Nükte’nin ilk paragrafında ‘fıtrat-ı insaniye’ tabirinin bir paragraf ile çok güzel ve özet bir açıklaması yapılmıştır. Bu açıklamayı zaman içinde okuyan ve daha da ehemmiyetlisi bu açıklamadaki sırları kendi iç dünyasında hissetmeye başlayan bir okuyucu, Yirmiüçüncü Söz’ün, Birinci Mebhas’ında, Beşinci Nokta’da geçen ve insanın fıtraten duaya şiddetle muhtaç olduğunu anlatan hakikate daha doğru ve güzel muhatap olmaya başlar ve bu hakikatin gereklerine göre yaşama konusunda yeni yeni adımlar atmaya gayret eder. Zaten ihtiyaç duyarak Risale-i Nur gibi çok ulvî hakikatlerden bahseden eserleri okumaya başlayanlar, farkında olmadan bu eserlerin bunun gibi inceliklerini kalpleri ile seziyorlar, ruhen ısındıkları bu eserleri dikkatli ve devamlı okuyarak çok güzel istifadeler ediyorlar. Çok güzel istifade edenlerin pek çoğu Arapça tabirleri bilmedikleri hâlde, Arapça bilenleri şaşırtacak derecede bu eserleri anlayabiliyorlar ve anlatabiliyorlar. Demek ki risalelerin anlaşılmasında dil ile alakalı kayda değer bir problem görünmemektedir. Önemli olan, insanın ‘dünyaya gönderiliş maksadı ile alakalı sırları’ dil ile söylemese bile manen merak etmesi ve bir arayış içine girmesidir diye düşünebiliriz.

Risalelerin, kendi içinde bir öz sözlük taşıması, aslında ‘anlama’ meselesini ortadan kaldırmakta, ancak ‘dikkat, cehd, bilgi’ meselesini gündeme taşımaktadır. Risale derslerine devam etme sürecini ve ‘dikkat, cehd, bilgi’ meselesini yaşanmış bir espriyle ifade edelim: Risaleleri ömür boyu okuyan insanlara hayret eden biri, şu cümleyi söyler: “Bu adamlar, herhâlde okuduklarını anlamıyorlar ki seneler boyu aynı kitapları okuyup duruyorlar!” Böyle cahilane bir eleştiriye risalelerin pek çok yerinde ciddi cevaplar verilmiştir. Bunları tek tek tespit edip bir yazı konusu yapmak gerekir.

Risale diline nüfuz etme bağlamında bazı örnekler:

* Lem’alar’da Birinci Lem’a’da, ‘balık’ kelimesi kullanıldıktan sonra, balık manasına gelen ve Kur’ân-ı Kerim’de Saffât Sûresi’nin 142. âyetinde geçen ‘hût’ kelimesi kullanılmaya başlanmıştır. Azıcık dikkat eden bir okuyucu, lugata bile bakma ihtiyacı duymadan ‘hût’ kelimesinin ‘balık’ manasına geldiğini kolaylıkla öğrenebilecektir. Aynı zamanda Kur’ân-ı Kerim’den bir kelimeyi de öğrenmiş olacaktır ki, Kur’ân-ı Kerim’de geçen nurlu kelimeleri öğrenen ve gerektiğinde günlük hayatında Kur’ân-ı Kerim’de geçen kelimelerle duygularını, düşüncelerini anlatmaya gayret eden bir müminin bu şekilde Kur’ân-ı Kerim ile arasındaki irtibat kuvvetlendirilmiş oluyor. Bu vesile ile Kur’ân-ı Kerim’de geçen bir kelimeyi hatırlayan ve kullanan bir müminin dünyasına hangi hakikatlerin, nasıl açılacağını tasavvur etmek mümkün değildir.

* Lem’alar’da Birinci Lem’a’da geçen ‘şecere-i yaktîn’ tabiri Saffât Sûresinde 146. âyette geçer.

* Mektûbat isimli eserde Ondokuzuncu Mektup’ta, Onbeşinci işarette İkinci hadisede, anlatılan kurt hadisesi dikkatlice okunduğunda, orada da evvela ‘kurt”, sonra da ‘zi’b’ kelimesinin kullanıldığı görülecek ve bu iki kelimenin bir paragrafta âdeta hamur edilerek defalarca beraber kullanıldığı fark edilecektir. ‘Kurt’ anlamına gelen ‘zi’b’ kelimesinin Yûsuf Sûresi’nin -mesela- 13. ve 14. âyetlerinde geçtiğini görüyoruz...

* Sözler isimli eserde Yirmidördüncü Söz’de Dördüncü dalda, ‘Bülbül bahsine bir tetimme’ başlığı altında, ‘Onlardan bir kısmı leylîdir. Gecede...’ denilen yerde Kur’ân-ı Kerim’de geçen ‘leylî’ kelimesi kullanıldıktan sonra bahse konu kelime ile alakalı bizim günlük hayatta kullandığımız ‘gece’ kelimesi de hemen arkasından kullanılmıştır. Kur’ân-ı Kerim’in 92. Sûresi ‘Leyl’ Sûresidir ve ayrıca ‘leyl’ kelimesi Kur’ân-ı Kerim’de çok geçen bir kelimedir. Burada hemen takip eden paragrafta aynı tarzda evvela ‘nehar’ kelimesi arkasındaki cümlede de ‘gündüz’ kelimesi kullanılmıştır..

* Tarık Sûresi’nde geçen ‘necm-i sâkıb’ Onuçüncü Söz’ün İkinci Makam’ında da geçer.

İşte Risale-i Nurlardan istifademizin genişleyebilmesi için, risalelerin dili ile alakalı olarak dikkat edilmesi gereken hususlardan bazıları.

* Dördüncü Lem’a’nın İkinci Makam’ında, besmelenin sırlarının anlatıldığı yerde, Üçüncü Sır’da ‘küllî ve halis şükür’ den bahsediliyor. Küllî şükür tabirinin sözlüklerden kısaca karşılığını öğrenmek bu tabir ile anlatılan muazzam hakikatlerin anlaşılmasına, hissedilmesine ne kadar vesîle olur?

Hâlbuki, Yirmiüçüncü Söz’ün, Birinci Mebhas’ının Beşinci Nokta’sının son paragrafında küllî şükrün kısaca ve fakat çok câmi bir tarifi var. Müellifin oradaki izahını okuyan, Ondördüncü Lem’a’nın İkinci Makam’ında, üçüncü sırda geçen küllî şükür ile nelerin kastedildiğini daha güzel fark etmeye başlar. Ayrıca Sözler isimli eserde, Yirmidördüncü Söz’de, beşinci dalda, ikinci meyvede, ‘ettehıyyâtü lillâh’ duasındaki sırlardan bahsedilen yerde küllî şükrün daha da geniş îzahı var. Zaman içerisinde bu izahlar ile karşılaşıldıkça risalelerin kendi içindeki açıklamaları ile, risalelerin daha güzel ve doğru anlaşıldığı fark edilmeye başlanılır diye düşünüyoruz. Bu açıklamalarımız, “Risaleler okunurken sözlüğe bakmaya hiç gerek ve ihtiyaç yok.” manasında değildir. Fakat sözlüğe bakmak ihtiyacını fazla da büyütmemek ve bilmediğimiz kelime ve tabirlerin sözlüklerdeki karşılıklarını öğrenince meselenin çok kolaylaşacağı gibi yanlış bir zanna da kapılmamak gerektiğini hatırlamak için bu değerlendirmeyi paylaşıyoruz. Yani böyle eserlerin sabır ve ihlas ile, ihtiyaç duyularak okunması hususu çok önemlidir diye bu konu üzerinde düşünmek istiyoruz.

Risale-i Nur’ların Türkçe yazılması, Anadolu’da ortaya çıkması, ilk önce Anadolu insanına hitap etmesi de son derece mânidar bir ilâhî ihsandır. Bediüzzaman’ın Şuâlar’da, Beşinci Şuâ’da risalelerin Türkçe yazılmasıyla ilgili cümleleri çok mühimdir ve üzerinde düşünülmesi gerekir:

“Hattâ dördüncü âyette Risale-i Nur’un Türkçe olmasını tahsin eder ve beşincide Arabî ve Türkçeyi tam bilmeyen ve mürşidleri ve âlimleri perişan olan vilayat-ı Şarkiyede Risale-i Nur imdatlarına ve her taifeden ziyade başlarına gelen hâdiseler ve âyette “Allah’ın geçmişteki nimet ve azap günleri” (İbrahim Sûresi: 5) tâbir edilen elîm vakıaları hatırlarına getirmekle ikaz ve irşad etmelerine bir mânâ-yı işârî ve remzî ile emrediyor.”… “Hak dini onlara açıklasın diye her peygamberi Biz kendi kavminin lisanıyla gönderdik.” (İbrahim Sûresi: 5) cümlesi makam-ı cifrîsiyle ve baştaki âyetin işaretleri karinesiyle, risalet ve nübüvvetin her asırda veraset noktasında naipleri, vekilleri bulunmak kaidesiyle, bir mânâ-yı remzî cihetinde, vazife-i ırsiyeti yapan Risale-i Nur’u efradı içine hususî bir iltifatla dâhil edip lisan-ı Kur’ân olan Arabî olmayarak Türkçe olmasını takdir ediyor.”

‘Risale-i Nur’un Türkçe olmasını tahsin’ ve ‘Türkçe olmasını takdir’ ifadeleri, risale dili üzerine farklı bir yaklaşımı gerektirmektedir. Risale-i Nur’un dil ve anlatımı üzerine çalışacak bir heyetin, bir kurultayın, bir sempozyum (bilgi şöleni) topluluğunun ana maddelerinden biri de bu olmak gerektir.

Risalelerin dil ve anlatımını, kavramlarını, terminolojisini günümüz insanına aktarma, benimsetme, bu söylemin içselleştirilmesi nasıl olacaktır? Bediüzzaman, Kur’ânî kavramlarla bunların eş ve yakın anlamlı karşılıklarını, Türkçelerini boşu boşuna ve rastgele kullanmış değildir. Bilgi şöleni heyetinin ana maddelerinden bir diğeri de bu olmalıdır.

İkinci Söz’de ‘fâsik gâfil’ tabiri var. Bu tabir ile kastedilenlerin kimler olduğunun izahı, Onüçüncü Söz’de, gençlere verilen derste yapılmış. Orada “İman olmaz ise veya isyan ile o iman tesir etmezse...” diye başlayan paragrafı okuyarak, İkinci Söz’de “fâsik gâfil” ile kimlerin kastedildiğini anlamaya çalışmak çok faydalı olur diye düşünüyoruz. Çünkü İkinci Söz’de gecen “fâsık gâfil” tabiri ile kimlerin kastedildiğini düşünerek İkinci Söz’ü okumaya çalışırsak, İkinci Söz’e daha güzel muhatap olma kapıları açılır. Çünkü “fasık gafil” tabirinin her müminin de nefsinin günaha meyillerini kıran sırlar, manalar taşıdığını dikkate almakta büyük fayda-zaruret var.

Kader Risalesi’nde anlatılan hakikatlerin okuyanın veya dinleyenin dünyasına daha fazla açılması için Kader Risalesi’nin aynı anda tekrar tekrar okunması değil, Kader Risalesi ile ilgili diğer bahislerin okunması ve o bahisler okundukça aslında Kader Risalesi’ndeki inceliklerin açılacağını beklemek daha uygun bir yol gibi görünüyor. Allah’ın her şeyi ihâta eden ilminin delilleri okundukça ve kâinatin, Allah’ın her şeyi ihâta eden ilmine şahadetine şâhit olmaya gayret ettikçe Kader Risalesi’ndeki hakikatlerin hissedilmesi, daha kolay olur. Çünkü “Kader, ilm-i ezelîdendir..’ (Kader Risalesi, İkinci Mebhas, dördüncüsü). Hatta Allah’ın her şeyi ihâta eden ilminin anlatıldığı bir bahis olmamakla birlikte, -mesela- Yirminci Mektub’un İkinci Makam’ında, ‘vahdehu’ kelimesi ile alakalı yerde Allah’ın her şeyi ihâta eden ilmi ile ilgili çok derin izahlar var. O bölüm okundukça, okuyan şahsın Kader Risalesi’ni daha güzel hissetmeye ve anlamaya hazırlandığını düşünmeliyiz.

Kader Risalesi Allah’ın her seyi ihâta eden hikmetinin tecellîlerine şahit olmakla da cok yakından alakaldır. Kader Risalesi’nin İkinci Mebhas’ında, ‘Birincisi’ diye başlayan bölümde bu yakın alakaya dikkat çekilmiş, dolayısıyla gerek Onuncu Söz’de ve gerekse Otuzuncu Lem’a’da Allah’ın ‘Hakîm’ isminin tecellîlerine ilişkin bahisler ile bilhassa Kader Risalesi’nin İkinci Mebhas’ında anlatılan bahisler arasinda çok kuvvetli alaka olduğunu dikkate almak gerekir. bu alakalar bir derece ‘dolayısıyla’ alakalar gibi görünüyor fakat çok ehemmiyetli alakalar olduğu kanaatindeyim. Kaderle doğrudan alakalı diğer yerleri okumak da Kader Risalesi’nin daha güzel hissedilmesine ve anlaşılmasına vesile olur.

Bir başka örnek de Birinci Söz’den verelim. Bu sözü okurken, “ve o sigara kâğıdı gibi ince nazenin yapraklar...” cümlesini bitirince, Yirminci Söz’ün İkinci Makam’ındaki Hz. İbrâhîm’i (a.s.) ateşin yakmaması ile alakalı mucizenin -birincisi- diye başlayan bölümünü okumak çok faydalı olur. Orada bilhassa ateşin “tabiatı ile hareket etmediği” hakikati hatırlatılıyor ki, ateşin “tabiatı” ile değil ‘Allah’ın emri’ ile hareket ettiği hakikatini hatırlamak ve üzerinde tefekkür etmek çok faydalı olur. Ayrıca Birinci Söz’deki, “Öyle ise, Allah namına vermeyen gafil insanlardan almamalıyız.” cümlesini okuyunca Lem’alar’dan; Onyedinci Lem’a’dan, Onüçüncü Nokta’dan, Dördüncü Mesele’nin ilk paragraflarını okumak, Birinci Söz’deki mezkûr cümlenin daha da açılmasına -inşallah- vesile olur.

Yukarıdaki beyanlar ve örnekler ışığında Sözler’deki Dokuzuncu Söz üzerinde düşünmek istiyoruz.

Fussilet Sûresi’nin 53. ayetinde “hem âlemin ufuklarında, hem de kendi benliklerinde” ifadesiyle “enfüsî” ve “âfâkî” ayetlerden söz edilmektedir. Dokuzuncu Söz’de, her an Allah tarafından insan üzerinde yaratılan fiillerin, yani insana yaşattırılan hâllerin, yani enfüsî âyetlerin aynı anda dış âlemde insana seyrettirildiği, yani âfakî âyetlerin insanın önüne açıldığı hususuna dikkat çekilmektedir. İnsan aynı anda hem yaşıyor ve hem de yaşadıklarını seyrediyor; yani aynı anda hem sahnede olma hâli ile hem de seyirci olma hâlini, Allah’ın her insana yaşattırdığı ve böylece unutmaması gereken muazzam hakikatlerin her bir insana her an hem yaşattırıldığı ve hem seyrettirildiği görünüyor.

Dokuzuncu Söz’de salt namaz konusu değil, namazı ilgilendiren iman esaslarına değinilmiş, insan ruhunun ve zamanın tahlilleri yapılmıştır. Zaten namaz, öyle câmi bir ibadettir ki imanın tüm boyutları namazla ilgilidir. Dokuzuncu Söz’de Allah’a, Hz. Muhammed’e (a.s.m.), Kur’ân’a, ahirete iman öncelikle ele alınmış, miraca, kıyamete, haşre, Fatiha’nın ve Ettahiyyatü’nün hakikatlerine, namazdaki kelimelerin manalarına vurgu yapılmıştır.

Namazın beş vakte tahsisiyle ilgili olan ve belki de beş vakte işaret etmesi cihetiyle Beş Nükte’den oluşan, aslında beş vakte tahsis dışında pek çok konuya değinen, insanın niçin namaza muhtaç olduğunu ve namaz kılması gerektiğini beliğâne bir biçimde izah eden Dokuzuncu Söz’ün nüktelerinden önceki cümle şöyledir: “Şu ince ve derin mânâyı bir parça fehmetmek için, Beş Nükte’yi nefsimle beraber dinlemek lâzım.” Said Nursî, “nefsimle beraber” gibi önce kendi nefsine hitap eden cümleleri, sık sık söyler. Sözler’in başındaki Birinci Söz’de de “Bil ey nefsim!” ifadesi vardır.

“Pek çok hikmetlerinden yalnız birisine işaret ederiz.” cümlesi, bana Mevlâna’nın “Hikmet, yağmura benzer.” Cümlesini hatırlattı. Yağmurun haddi hesabı yoktur; fakat biz yağmurun bizimle ilgili kısmına nazar ederiz. Namazın beş vakte tahsisinin de pek çok hikmetleri vardır; hikmetlerinden yalnız birisi burada zikredilmektedir.

Dokuzuncu Söz’ün başındaki “Evet, her bir namazın vakti, mühim bir inkılâp başı olduğu gibi, azîm bir tasarruf-u İlâhînin âyinesi ve o tasarruf içinde ihsânât-ı külliye-i İlâhiyenin birer mâkesi olduğundan, Kadîr-i Zülcelâle o vakitlerde daha ziyade tesbih ve tazim ve hadsiz nimetlerinin iki vakit ortasında toplanmış yekûnuna karşı şükür ve hamd demek olan namaza emredilmiştir.” cümlesinde geçen “tesbih, tazim, şükür, hamd” kelimeleri rastgele seçilmiş kelimeler olmayıp daha sonraki nüktelere bir hazırlık amacıyla kasten seçilmiş kelimelerdir.

Birinci Nükte’deki şu ifadelere bakalım: “Namazın mânâsı, Cenâb-ı Hakk’ı tesbih ve tâzim ve şükürdür. Yani, celâline karşı kavlen ve fiilen Sübhânallah deyip takdis etmek; hem, kemâline karşı lâfzen ve amelen Allahu ekber deyip tâzim etmek; hem, cemâline karşı kalben ve lisanen ve bedenen Elhamdülillâh deyip şükretmektir. Demek, tesbih ve tekbir ve hamd, namazın çekirdekleri hükmündedirler.”

İlk cümlede geçen “tesbih” kelimesi, sonraki cümlede yer alan “Sübhânallah” kelimesiyle; yine ilk cümledeki “tâzim” kelimesi sonraki cümlede yer alan “Allahu ekber” kelimesiyle; ilk cümledeki “şükür” kelimesi sonraki cümlede yer alan “Elhamdülillâh” kelimesiyle ilgili olup bunlar son cümledeki “tesbih ve tekbir ve hamd, namazın çekirdekleri hükmündedirler.” ifadesiyle bağlantılı kılınmıştır. Bu Nükte’de gözden kaçırılmaması gereken bir husus da, tesbihat konusudur. Namaz tesbihatının önemi burada “Hem ondandır ki, namazdan sonra, namazın mânâsını tekid ve takviye için, şu kelimât-ı mübareke, otuz üç defa tekrar edilir; namazın mânâsı şu mücmel hülâsalarla tekid edilir.” ifadesiyle vurgulanırken İkinci Nükte’de de tesbihattaki “Sübhanallah Elhamdü lillâh, Allahu ekber”in içeriği aniden karşımıza çıkıverir.

İkinci Nükte’de, girişte verilmiş olan “tesbih, tazim, şükür, hamd” kelimeleri biraz daha açılmaktadır: “İbadetin mânâsı şudur ki: Dergâh-ı İlâhîde abd kendi kusurunu ve acz ve fakrını görüp kemâl-i Rububiyetin ve kudret-i Samedâniyenin ve rahmet-i İlâhiyenin önünde hayret ve muhabbetle secde etmektir. Yani, Rububiyetin saltanatı, nasıl ki ubûdiyeti ve itaati ister. Rububiyetin kudsiyeti, paklığı dahi ister ki, abd, kendi kusurunu görüp, istiğfar ile ve Rabbini bütün nekaisten pak ve müberra ve ehl-i dalâletin efkâr-ı batılasından münezzeh ve muallâ ve kâinatın bütün kusurâtından mukaddes ve muarra olduğunu, tesbih ile, Sübhanallah ile ilân etsin. Hem de Rububiyetin kemâl-i kudreti dahi ister ki, abd, kendi zaafını ve mahlûkatın aczini görmekle, kudret-i Samedâniyenin azamet-i âsârına karşı istihsan ve hayret içinde Allahu ekber deyip, huzû ile rükûa gidip, O’na iltica ve tevekkül etsin. Hem Rububiyetin nihayetsiz hazine-i rahmeti de ister ki, abd, kendi ihtiyacını ve bütün mahlûkatın fakr ve ihtiyâcâtını sual ve dua lisanıyla izhar ve Rabbinin ihsan ve in’âmâtını şükür ve senâ ile ve Elhamdü lillâh ile ilân etsin.”

İkinci Nükte’deki “hayret, muhabbet, istihsan, huzû” kelimeleri namazın nasıl kılınacağına dair önemli işaret taşlarıdır.

Üçüncü Nükte’de ise “Nasıl ki insan şu âlem-i kebirin bir misal-i musağğarıdır ve Fâtiha-i Şerife şu Kur’ân-ı Azîmüşşânın bir timsal-i münevveridir. Namaz dahi, bütün ibâdâtın envaını şamil bir fihriste-i nuraniyedir ve bütün esnâf-ı mahlûkatın elvân-ı ibadetlerine işaret eden bir harita-i kudsiyedir.” cümleleriyle Dokuzuncu Söz’ün başında zikredilen ve anahtar kelimeler olarak düşünebileceğimiz “tesbih, tazim, şükür, hamd” kavramları “bütün ibadatın envaını şamil” ifadesinde toplanmakta ve bize biraz daha açılmış olmaktadır. Üçüncü Nükte’deki “misal-i musağğar, timsal-i münevver, şamil, fihriste-i nuraniye, harita-i kudsiye” ifadeleri de birbirini açan, birbirinin yardımına koşan sözlerdir. Üçüncü Nükte’de Fatiha’dan söz edilmesi mânidardır. Fatiha’nın ilk cümlesinde “Elhamdülillah” kelimesi geçmekte, onun içinde de hamd durmaktadır. Her namazın her rekâtinde okunan Fatiha’da “Yalnız Sana ibadet ederiz.” ifadesi geçmektedir, namaz da ibadetlerin özüdür. “Yalnız Senden yardım dileriz.” ifadesi ise, insanın âcizliğini dile getirmektedir. İkinci Nükte’de geçen “abd kendi kusurunu ve acz ve fakrını görüp”, “abd, kendi zaafını ve mahlûkatın aczini görmekle”, “iltica ve tevekkül”, “abd, kendi ihtiyacını ve bütün mahlûkatın fakr ve ihtiyâcâtını” ifadeleri “Yalnız Senden yardım dileriz.” ayetinin anlamı ile, ayrıca “bütün mahlûkat” ifadesi ayetteki “Biz” zamiri ile örtüşmektedir. Yine İkinci Nükte’deki “Rabbini bütün nekaisten pak ve müberra ve ehl-i dalâletin efkâr-ı batılasından münezzeh ve muallâ ve kâinatın bütün kusurâtından mukaddes ve muarra olduğunu” ifadesi, Fatiha’nın yedinci ayetindeki “Gazabına uğramış yahut sapmış olanların yoluna değil.” ayetine gönderme yapmaktadır.

İkinci Nükte’deki “Rububiyet, Rab, Elhamdülillah” kelimeleri Fatiha’daki “Elhamdülillahi Rabbil-âlemîn” ile “rahmet” kelimesi de ayetteki “Rahim” kelimesi ile ilgilidir. Beşinci Nükte’de Fatiha hakikatleri daha ayrıntılı olarak karşımıza çıkacaktır.

Dokuzuncu Söz’ün başında geçen (Rum Sûresi: 17-18) ayetin açılımı daha çok Dördüncü ve Beşinci Nüktelerdedir; ancak ilk üç Nükte’de namaz ve ibadet konuları birbirini kuşatır biçimde masaya yatırılmıştır. Namazın beş vakte tahsisi konusunda Dokuzuncu Söz’ün başında yer alan ayetler (Rum Sûresi: 17-18) “Haydi siz akşama erdiğinizde ve sabaha kavuştuğunuzda Allah’ı tesbih edin. Göklerde ve yerde hamd ve övgü O’na mahsustur. İkindi vaktinde de ve öğle vaktine erişince de Allah’ı tesbih edip namaz kılın.” dışında Kur’ân’da namaza dair başka ayetler ve Hz. Peygamber’e (a.s.m.) ait hadisler de vardır. (Bakara Sûresi: 238. Buhârî, Zekât 1, 41, 64, Meğâzî 60, Tevhid 1; Müslim; Îmân 8, 29, 31, 259, Mesâcid 166; Tirmizî, Zekât 2, 6; Ebû Dâvûd, Salât 1, 9, Vitr 2, Zekât 5; Nesâî, Salat 1, 4, 6, Sıyâm 1, Îmân 23, Zekât 1, 46; İbni Mâce, İkâmetü’s-Salât 194, Zekât 1; Dârimî, Tahâret 1, Ezan 208, Zekât 1.).

Dördüncü Nükte’de her bir namaz vakti ayrı ayrı ele alınmış, her namazın ilişkili olduğu vakitler, leff ü neşr tadı veren bir tenasüple hissettirilmiştir.

Sabah namazıyla ilgili olarak “fecir, tulû, evvel-i bahar, birinci gün”; öğle namazıyla ilgili olarak “zuhr, yaz, gençlik kemâli”; ikindi namazıyla ilgili olarak “asr, güz, ihtiyarlık, âhirzaman”; akşam namazıyla ilgili olarak “mağrib, gurub, vefat, kıyamet, harabiyet”; yatsı namazıyla ilgili olarak “işa, zulümat, siyah, kefen, setretme, kış, vefat, nisyan, kapanma” ve teheccüd/gece namazıyla ilgili olarak “gece, kış, kabir, berzah, karanlık” kelimelerine yer verilmiştir.

Kullandığı kelime ve kavramlarla bizi Kur’ânî ve Nebevî terminolojiye aşina kılan Risale-i Nur’un Dokuzuncu Söz’ünde eş veya yakın anlamlı ve birbirini açan birçok kelimeye rastlarız: “hatırlatır/ihtar eder, ziyadedir/çoktur, yüklenecek/tahammül, andırır/hatırlattırır, asr/ikindi, mağrib/akşam, işa/ yatsı, firak/ayrılma, çeviren/tebdil eden, nur serpecek/ışıklandıracak, setretme/örtme, ölmüş/vefat etmiş, leyl/gece, nehâr/gündüz, geçici/bîkarar vakit/zaman, mâkul/münasip, hoş/şirin, namaz/salât, ölüm/mevt, Mukallibü’l-Leyli ve’n-Nehâr/gece gündüzü...çevirir, yazar, bozar, değiştirir”.

Dokuzuncu Söz’de aynı kökten gelen kelimelere de yer verilerek (iştikak sanatı) metnin anlaşılması için zemin hazırlanmıştır: “tesbih/Sübhânallah, Rububiyet/Rab, rahmet/Rahîm, kudret/Kadir, abd/ibadet/ibâdât/ubûdiyet/Mâbud, ihtiyaç/muhtaç, nur/münevver/nuraniye, tenvir, ihtar/hatırlatma, mağrib/gurub, hazinane/mahzunane, kemal/tekemmül, mevt/vefat, Cemil/cemal, Celil/celal, niam/Mün’im/in’amât, cemaat/cemiyet, müşahade/şahadet”.

Dokuzuncu Söz’de, meselenin anlaşılabilmesi için karşıtlıklardan (tezat sanatı) yararlanılmıştır: “acz/kudret, azamet/huzû, fani/Bâki, karanlık/ışık, fani/daimane”.

Dördüncü Nükte’de namazın beş vakte tahsisi bağlamında zamanla ilgili olarak “hafta, saat, saniye, dakika, gün, deveran, sene, tabakat-ı ömr-ü insan, edvâr-ı ömr-ü âlem, yevmiye” kelimelerine de yer verilmiştir. Yine Dördüncü Nükte’de namaz için “vazife-i fıtrat, esas-ı ubûdiyet, kat’i borç” vurguları yapılırken “hem senevî, hem asrî, hem dehrî, kudretin mucizâtı”, “rahmetin hedâyâsı,”, “Cenâb-ı Mün’im-i Hakikînin nihayetsiz nimetleri”, “hamd ve senâ”, şuûnât-ı İlâhiye ve in’âmât-ı Rahmâniye” gibi ifadelerle namazın nimet ve şükürle ilgisine dokunulmaktadır.

Dördüncü Nükte’de “ihtar” kelimesinin altı kez yer alması; ayrıca uyarı anlamı taşıyan “hatırlatır”, “gaflet uykusundan uyandırır, ikaz eder” ifadelerinin kullanılması mânidardır ve belki de teheccüd vakti de dâhil olmak üzere altı zamana işaret etmektedir.

Dokuzuncu Söz’ün ilk dört nüktesi, Beşinci Nükte’de söylenecek hakikatlerin hazırlığı mahiyetindedir. Dördüncü Nükte’de vakitlerin işaretlerine, manasına değinilmiş, Beşinci Nükte’de bu vakitlerin namazla ve insanla ilişkileri ele alınmıştır.

Dördüncü Nükte’de sabahla ilgili olarak: “Meselâ, fecir zamanı, tulûa kadar, evvel-i bahar zamanına, hem insanın rahm-ı mâdere düştüğü âvânına, hem semâvât ve arzın altı gün hilkatinden birinci gününe benzer ve hatırlatır ve onlardaki şuûnât-ı İlâhiyeyi ihtar eder.” cümlesi yer almışken Beşinci Nükte’de: “İşte, bu vaziyette bir ruh, fecir zamanında bir Kadîr-i Zülcelâlin, bir Rahîm-i Zülcemâlin dergâhına niyazla, namazla müracaat edip arzıhal etmek, tevfik ve medet istemek ne kadar elzem; ve peşindeki gündüz âleminde başına gelecek, beline yüklenecek işleri, vazifeleri tahammül için ne kadar lüzumlu bir nokta-i istinat olduğu bedâheten anlaşılır.” cümlesine yer verilmiştir.

Beşinci Nükte’de, önce insanın namaza olan ihtiyacı, onun yeryüzündeki konumu belirtilmiştir. Daha sonra zaman-insan ilişkisine girilmiştir. Dördüncü Nükte’de değinilen zaman hakikati, Beşinci Nükte ile ilişkilendirilmiştir. Beşinci Nükte şöyle başlar:

“İnsan fıtraten gayet zayıftır. Hâlbuki her şey ona ilişir, onu müteessir ve müteellim eder. Hem gayet âcizdir. Hâlbuki belâları ve düşmanları pek çoktur. Hem gayet fakirdir. Hâlbuki ihtiyâcâtı pek ziyadedir. Hem tembel ve iktidarsızdır. Hâlbuki hayatın tekâlifi gayet ağırdır. Hem insaniyet onu kâinatla alâkadar etmiştir. Hâlbuki sevdiği, ünsiyet ettiği şeylerin zevâl ve firakı, mütemadiyen onu incitiyor. Hem akıl ona yüksek maksatlar ve bâki meyveler gösteriyor. Hâlbuki eli kısa, ömrü kısa, iktidarı kısa, sabrı kısadır.”

Daha sonra da “işte, bu vaziyette bir ruh” diye başlayan bir ruh çözümlemesi gelmekte, insanın niçin sabah namazını kılması gerektiğine işaret edilmektedir. Dördüncü Nükte’de “ihtar edilen” zaman hakikatlerinin, Beşinci Nükte’de nereye varacağı, apaçık ortaya çıkmıştır. Burada Allah “Kadîr-i Zülcelâl, Rahîm-i Zülcemâl” isimleriyle anılmaktadır. İnsan cemal ve celal sahibi Allah’tan “arzıhal etmek, tevfik ve medet istemek” durumundadır; bunun sebepleri Beşinci Nükte’nin başlangıç paragrafında izah edilmiştir. Celal ve cemal sahibi Allah’a ulaşmanın yolu da “niyazla, namazla müracaat” biçiminde açıklanmıştır.

Dokuzuncu Söz’ün son cümlesi ise şöyledir: “Demek şu beş vakit, her biri birer inkılâb-ı azîmin işârâtı ve icraat-ı cesîme-i Rabbâniyenin emârâtı ve in’âmât-ı külliye-i İlâhiyenin alâmâtı olduklarından, borç ve zimmet olan farz namazın o zamanlara tahsisi nihayet hikmettir.”.

Dokuzuncu Söz’de namaz ve onun beş vakte tahsisi konusu işlenirken bu konuya ilişkin esmanın özenle seçildiğini görüyoruz. Allah’ın Dokuzuncu Söz’de geçen güzel isimleri şunlardır: “ İlâhî, Kadîr-i Zülcelâl, Rab, Hak, Samed, Rahman, Kahhâr-ı Zülcelâl, Mün’im, Rahîm-i Zülcemâl, Kayyûm-u Bâkî, Kadîm-i Bâkî, Kayyûm-u Sermedî, Kadîm-i Lemyezel, Bâkî-i Lâyezâl, Dâim-i Bâkî, Mevlâ, Rabb-i Azîm, Cemîl-i Bâkî, Rahîm-i Sermedî, Rabb-i Âlâ, Mâbûd-u Lemyezel, Mahbûb-u Lâyezâl, Bâkî-i Sermedî, Cemîl-i Lemyezel, Celîl-i Lâyezâl, Sâni-i Zülcelâl, Mukallibü’l-Leyli ve’n-Nehâr, Musahhıru’ş-Şemsi ve’l-Kamer, Hakîm-i Zülkemâl, Hâlık-ı Mevt ve Hayat, Hâlık-ı Arz ve Semâvât, Mâlik, Mutasarrıf-ı Hakikî, Mâbud ve Mahbûb-u Hakikî, Kadîr-i Kerîm, Hafîz-i Rahîm, Kâmil-i Mutlak, Ganiyy-i Mutlak, Rahîm, Kerîm, Rabbü’l-Âlemîn, Ezel ve Ebed Sultanı, Zât-ı Zülcelâl, Rahmân-ı Zülkemâl, Rahîm-i Zülcemâl, Rahmân-ı Rahîm.” Dokuzuncu Söz’de geçen Esmaü’l-Hüsnâ’nın manaları ve açıklamaları yine bu Söz içine serpiştirilmiştir. Dikkatli bir nazarla mütalaa edildiğinde aşağıda geçen izahların yukarıda andığımız esmanın açıklamaları olduğu görülecektir: Esmaü’l-Hüsnâ’dan bir ismin hangi konuyla ve açıklamayla ilgili olduğuna dikkat edersek ele aldığımız Dokuzuncu Söz’ün bir gül goncası gibi bize adım adım açıldığını fark ederiz.

Aşağıdaki örnekler, bu bağlamda yalnızca Beşinci Nükte’den alınmıştır:

* “Fecir, fıtraten gayet zayıf, müteessir, müteellim, gayet âciz, belâları ve düşmanları pek çok, gayet fakir, ihtiyâcâtı pek ziyade, tembel, iktidarsız, hayatın tekâlifi, gayet ağır, kâinatla alâkadar, sevdiği, ünsiyet ettiği şeyler, zevâl ve firak, mütemadiyen incitme, yüksek maksatlar, bâki meyveler, eli kısa, ömrü kısa, iktidarı kısa, sabrı kısa, niyaz, namaz, müracaat, arzıhal etmek, tevfik ve medet istemek, başına gelecek, beline yüklenecek işler, vazifeler, tahammül, nokta-i istinat” kelimelerinin geçtiği yerde (Kadîr-i Zülcelâl, Rahîm-i Zülcemâl).

Fıtraten gayet zayıf, müteessir, müteellim, gayet âciz, belâları ve düşmanları pek çok, gayet fakir, ihtiyâcâtı pek ziyade, tembel, iktidarsız olan, mütemadiyen incitilen insan celâl sahibi bir Kadir’e muhtaçtır. Üstelik her şeye kudreti yeten bu Zat, çok merhametli, yani Rahîm olmalıdır. Her şeye gücü yettiği hâlde merhameti olmayan, insana yardım etmez/edemez. Cemal sahibi olmayan da, eli kısa, ömrü kısa, iktidarı kısa, sabrı kısa olan insana niçin yardım etsin? Demek ki tevfik ve medet isteyene, nokta-i istinat, yüksek maksatlar, bâki meyveler arayana ancak bir Kadîr-i Zülcelâl, bir Rahîm-i Zülcemâl yardım edebilir.

* “Zuhr zamanı, gündüzün kemâli, zevâle meyli, yevmî işlerin âvân-ı tekemmülü, meşâğilin tazyiki, muvakkat bir istirahat zamanı, fâni dünya, bekâsız ve ağır işler, gaflet ve sersemlik, ruhun teneffüse ihtiyaç vakti, in’âmât-ı İlâhiyenin tezahür ettiği bir an, tazyikten kurtulma, gafletten sıyrılma, mânâsız ve bekâsız şeyler, dergâhına gidip el bağlamak, yekûn nimetler, şükür, hamd, istiâne, celâl ve azamet, rükû ile aczini izhar, kemâl-i bîzevâl, cemâl-i bîmisâl, secde, hayret, muhabbet, mahviyet” kelimelerinin geçtiği yerde (Kayyûm-u Bâkî, Mün’im-i Hakikî).

Gündüzün kemâl vaktini bulduğu ve zevâle meylettiği, günlük işlerin tekemmül ettiği zamanda meşgalelerin tazyikinden geçici bir süre istirahat etmek isteyen, ruhu fâni dünyanın bekâsız ve ağır işlerin verdiği gaflet ve sersemlikten kurtulup teneffüse ihtiyaç duyan insan, ancak Bâkî olana, her an tüm kâinata söz geçirebilene müracaat etme durumundadır. Kayyum ve Bâkî olan, aynı zamanda nimeti veren, yani Mün’im-i Hakikî olmalıdır. Öğle vakti, in’âmât-ı İlâhiyenin tezahür ettiği bir andır. Mânâsız ve bekâsız şeylerden çıkıp, dergâha gitmelidir. Bu dergâh, yeryüzünün her yanında, her an vardır. El bağlamak, o Mün’im’in yekûn nimetlerine şükür ve hamd edip O’ndan yardım istemek, celâl ve azametine karşı rükû ile aczini izhar etmek gerekir. Öğle vakti, kemal vaktidir; fakat zevale gidecektir. Öyleyse insan, zevalsiz, sonu gelmeyen, bitmeyen bir kemâle yönelmelidir. Öğle vaktindeki tüm güzellikler nihayetinde fanidir, bitecektir, o anlar aynıyla tekrar gelmeyecektir; o hâlde insan, benzeri bulunmayan eşsiz bir cemâle yönelmelidir. O’nun cemalini “hayret” ve “muhabbet” ile aramalıdır; zaten nimeti hakiki veren de O’dur.

* “Asr vakti, güz mevsim-i hazinanesi, ihtiyarlık halet-i mahzunânesi, âhir zaman mevsim-i elîmânesi, yevmî işlerin neticelenmesi zamanı, sıhhat, selâmet, hayırlı hizmet, niam-ı İlâhiyenin bir yekûn-u azîm teşkil ettiği zaman, koca güneşin ufûle meyletmesi, misafir memur, geçici, bîkarar, ebediyet, ebed, için ihsana karşı perestiş, firaktan müteellim, münacat, zevâlsiz ve nihayetsiz rahmetinin iltifatına iltica, hesapsız nimetler, şükür, hamd, izzet, zelilâne rükû, mahviyetkârâne secde, teselli-i kalp, rahat-ı ruh, huzur-u Kibriyâ, kemerbeste-i ubûdiyeti, ulvî bir vazife, münasip bir hizmet, yerinde bir borc-u fıtrat, gayet hoş bir saadet” kelimelerinin geçtiği yerde (Kadîm-i Bâkî, Kayyûm-u Sermedî, dergâh-ı Samedâniye).

İkindi vakti ki, onun çok farklı bir yeri ve anlamı vardır. Vakitlerin ortasıdır. İkindi, bize hüzün mevsimi güzü, ihtiyarlığın mahzun hâlini, günlük işlerin sonuçlanması zamanını, güneşin batmaya meyletmesini, insanın bir misafir memur, her şeyin de geçici, bîkarar olduğunu hatırlatır. Bunları hatırlayan, hatırlamaya muhtaç olan, sonsuzluğu isteyen ve sonsuzluk için yaratılan insan tüm zamanların sahibi bir Kadîm’e, hiç tükenmeyecek bir Bâkî’ye muhtaçtır. İnsan, ayrılıklardan elem duyar; ihsandan, nimetten ayrılmak istemez. Öyleyse insana yardım edebilecek Zat, Kayyûm-u Sermedî, insanın başvuracağı makam, dergâh-ı Samedânî olmalıdır. İnsanı, dünyayı, kâinatı idare edemeyen, insanın acılarını nasıl dindirebilir? Zaten yaratıcının rahmeti zevâlsiz ve nihayetsizdir, nimetleri hesapsızdır. Bu durumda insan kime iltica edeceğini, kime münacatla başvuracağını, kimin karşısında zelilâne rükûa gideceğini, mahviyetkârâne secde ile kimin kapısını çalması gerektiğini iyi düşünmelidir. Şükür ve hamde lâyık olan, ancak Rab olandır (izzet-i Rububiyet); ancak İlâh olan, insana gerçek bir kalp tesellisi, bir ruh rahatı verebilir (sermediyet-i Ulûhiyet). Bir borcu ödemek, insanı rahatlatır; fıtrat borcu olan namazı eda etmek de insana saadet verir.

* “Mağrib, kışın başlaması, yaz ve güz âleminin nazenin ve güzel mahlûkatının vedâ-yı hazinânesi içinde gurub etmesinin zamanı, insanın vefatı, bütün sevdiklerinden bir firâk-ı elîmâne, ayrılıp kabre girmek zamanı, dünyanın zelzele-i sekerat içinde vefatı, bütün sekenesi başka âlemlere göçmesi, bu dar-ı imtihan lâmbasının söndürülmesi zamanı, zevâlde gurub eden mahbuplara perestiş, şiddetle ikaz, akşam namazı, cemâl-i bâkî, ruh-u beşer, azîm işleri yapan, cesîm âlemleri çeviren, tebdil eden, Arş-ı Azamet, el bağlamak, huzurunda kıyam etmek, kusursuz kemâl, misilsiz cemâl, nihayetsiz rahmet, hamd ü senâ, muinsiz, şeriksiz, vezirsiz, arz-ı ubûdiyet, istiâne, nihâyetsiz kibriyâ, hadsiz kudret, aczsiz izzet, rükû, bütün kâinatla beraber, zaaf ve acz, fakr ve zillet” kelimelerinin geçtiği yerde (Kadîm-i Lemyezel, Bâkî-i Lâyezâl, Mevlâ, Dâim-i Bâkî, Cemâl-i Bâkî, Rabb-i Azîm).

Akşam vakti, kışın başlamasını ihtar eder. Yaz ve güz âleminin nazenin ve güzel mahlûkatı hüzünlü bir veda ile gurub edecektir; güneş gibi. Hem insan, vefatıyla bütün sevdiklerinden elemli bir firâk içinde ayrılıp kabre girecektir. Hem dünya, zelzele-i sekerat içinde vefat edecek, bütün sekenesi başka âlemlere göçecek ve bu dar-ı imtihan lâmbası söndürülecektir. Öyleyse insan öncesi ve sonrası olmayan, hiç bitmeyecek ve ölmeyecek, asla yok olmayacak ve sonu bulunmayacak, bekası sürekli kesintisiz olan bir Kadîm-i Lemyezel’e, bir Bâkî-i Lâyezâl’e, bir Dâim-i Bâkînin huzuruna muhtaçtır. Zevâlde gurub eden mahbuplara perestiş edenleri şiddetle ikaz eden akşam vakti, fıtraten bir Cemal-i Bâkî’yi çok özlemekte ve ona ayna gibi olan insan ruhunu kusursuz kemâle, misilsiz cemâle, nihayetsiz rahmete yönlendirmektedir. Zaman kavramı üzerine gerçekten düşünen insanların akşamdan alacağı çok ders vardır. Dünya dershanesinin akşam dersi, insanın yüzünü şu azîm işleri yapan, bu cesîm âlemleri çeviren, tebdil eden Arş-ı Azamete çevirtmektedir. Kendisine karşı rükûa gidilen Rabb’in yardımcıya, ortağa, vezire ihtiyaç duymaması esastır; aksi hâlde O, gerçekten İlâh ve Sultan olamaz. Hadsiz kudret ve aczsiz izzet, ibadeti hak eder, ancak O’ndan yardım istenebilir, O’nun karşısında bütün kâinatla beraber zaaf ve acz, fakr ve zillet izhar edilir.

* “Zevâlsiz cemâl-i Zât, tağayyürsüz sıfât-ı kudsiyesi, tebeddülsüz kemâl-i sermediyet, secde, hayret, mahviyet, terk-i mâsivâ, muhabbet, ubûdiyet, bütün fânilere bedel, zevâlden münezzeh, kusurdan müberrâ, takdis etmek” kelimelerinin geçtiği yerde (Cemîl-i Bâkî, Rahîm-i Sermedî, Rabb-i Âlâ).

Fani, geçici, tebeddül eden, değişip ihtiyarlayan, güzele tutkun, güzeli arzulayan, güzelliklerin devamını isteyen insan, yaratıcının zevâlsiz cemâl-i Zâtına, tağayyürsüz sıfât-ı kudsiyesine, tebeddülsüz kemâl-i sermediyetine ihtiyaç duymakta, O’na secde edip, hayret ve mahviyet içinde mâsivâyı terk etmek durumundadır. Bu yüzden hem Cemîl hem de Bâkî olan, insanın yaralarını sarabilir. Dünya güzellikleri hem fani, hem güzeldir; buna karşılık bütün fânilere bedel bir Cemîl-i Bâkî, teselli verebilir. O Cemîl-i Bakî’nin merhameti olmazsa iş, yine çıkmazdadır; bu yüzden Cemîl-i Bakî’nin aynı zamanda Rahîm olması gerekir ki burada Rahîm-i Sermedî diye anılmıştır. Muhabbete ve ubudiyete ancak zevâlden münezzeh, kusurdan müberrâ Rabb-i Âlâ lâyıktır.

* “Teşehhüd, tahiyyât-ı mübareke, salâvât-ı tayibe, hediye, Resul-i Ekrem’ine (a.s.m.) selâm, biatını tecdid, evamirine itaat, imanını tecdid, tenvir, kasr-ı kâinat, intizam-ı hakîmâne, müşahede, vahdâniyet, saltanat, dellâl, mübelliğ-i marziyât, kitab-ı kâinat, tercüman-ı âyât, Muhammed-i Arabî Aleyhissalâtü Vesselâm, risaletine şehadet, mağrib namazı, vazife, aziz, leziz bir hizmet, hoş ve güzel bir ubûdiyet, fâni misafirhane, bâkiyâne bir sohbet, dâimâne bir saadet “ kelimelerinin geçtiği yerde (Cemîl-i Lemyezel, Celîl-i Lâyezâl, Sâni-i Zülcelâl, Rububiyet/Rab).

Namazda Ettahiyyat’ın okunduğu oturuşa teşehhüt denir. Teşehhütte bütün mahlûkatın tahiyyât-ı mübarekelerini ve salâvât-ı tayyibelerini insan, kendi hesabına Allah’a hediye eder. O Allah ki hem cemal, hem celâl sahibidir. Cemalsiz celal ve celalsiz cemal nâkıstır. Bu “cemal- celal dengesi” kâinatı kuşatmıştır. Akşam namazını kılan insan, “cemal-celal dengesi”nin engin zenginliği içinde mahlûkatın tahiyyelerini, Hz. Muhammed (a.s.m.) için yapılan rahmet dualarını Cemîl-i Lemyezel ve Celîl-i Lâyezâle hediye etmiş olur; aynı zamanda Resul-i Ekrem’e (a.s.m.) selâm ederek ona biatını yeniler. Bu namazla yüce emirlere itaat izhar edilir, iman tecdit edilir, nurlanır. Bunun için kâinat köşkünün hikmetli intizamı müşahede edilip Sâni-i Zülcelâlin vahdâniyetine şahit olunur. Akşam namazı, Rububiyet saltanatının dellâlı, Rabbimizin isteklerinin mübelliği, kâinat kitabının ayetlerinin tercümanı olan Hz. Muhammed’in (a.s.m.) risaletine şahadet anlamını da taşımaktadır. Onbirinci Söz’de geçen “Demek, vücud-u üstad, vücud-u kasrın dâisidir. Ve ahalinin istimâı, kasrın bekâsına sebeptir. Öyle ise, denilebilir ki, eğer şu üstad olmasaydı, o melik-i zîşan, şu kasrı bina etmezdi. Hem yine denilebilir ki, o üstadın talimatını ahali dinlemedikleri vakit, elbette o kasr tebdil ve tahvil edilecek.” ifadeleri, akşam namazının kılınmasının niçin Hz. Muhammed’in (a.s.m.) risaletine şahadet anlamını taşıdığı konusunda bize bir fikir vermektedir. Dördüncü Nükte’de mağrib zamanının “güz mevsiminin âhirinde pek çok mahlûkatın gurubunu, hem insanın vefatını, hem dünyanın kıyamet iptidasındaki harabiyetini ihtar” ettiği belirtilmişti. Akşam namazı, işte bu ölümleri, Hz. Muhammed’in (a.s.m.) sözünü dinlemeyenlerin başına kıyametin kopacağını, kıyamet başlangıcındaki yıkımı hatırlatıyor. Bu yüzden özellikle Hz. Muhammed’in (a.s.m.) peygamber olduğuna şahadet, onun sözünü tasdik, onun söylediklerini ve vaad ettiklerini onaylama anlamına geliyor.

Kâinatı sanat, nakış ve cevherlerle süsleyen Sâni için namaz kılmak, latîf, nazif bir vazife, aziz, leziz bir hizmet, hoş ve güzel bir ubûdiyet, ciddî bir hakikattır. Namaz aynı zamanda bu fâni misafirhanede bâkiyâne bir sohbet ve dâimâne bir saadettir. Ele aldığımız son paragraf, akşam namazının teşehhütündeki Ettahiyyat’ın içindeki manalara, tahiyyelere, “ve eşhedü enne Muhammeden abdühü ve rasulühü” hakikatine özellikle bakmaktadır.

Akşam namazı açıklamaları, geçicilik ve sonsuzluk kavramları çevresinde odaklanmaktadır. Güneşin batışına tanık olan, çepeçevre karanlıkla kuşatılan insan, ölüm, dünyanın sonu, kıyamet konuları üzerinde düşünüp hayatını hâlâ ebed üzerine kodlamıyorsa daha ne söylenebilir ki!

* “Gündüz, gece, dar ve fâni ve hakir dünya, harap, azîm sekerâtıyla vefat edip, geniş ve bâki ve azametli âlem-i âhiretin inkişafı, kâinat, gece-gündüzü, kış ve yazı, dünya ve âhiret” kelimelerinin geçtiği yerde (Mukallibü’l-Leyli ve’n-Nehâr, Musahhıru’ş-Şemsi ve’l-Kamer, Kadîr-i Zülcelâl, Hakîm-i Zülkemâl, Hâlık-ı Arz ve Semâvât, Mâlik, Mutasarrıf-ı Hakikî, Mâbud, Mahbûb, Kadîr-i Mutlak).

Yatsı vakti, artık gecenin bastırdığı zamandır. Mukallibü’l-Leyli ve’n-Nehâr, gündüzü göndermiş, geceyi getirmiştir. Musahhıru’ş-Şemsi ve’l-Kamer, güneşi götürmüş, yerine ayın gelmesini irade etmiştir. Bu değişikliklerin olması, Kadîr-i Zülcelâl’in kudret ve celâliyle ilgilidir. O, yazın müzeyyen yeşil sahifesini kışın bârid beyaz sahifesine de çevirendir. Hem dar ve fâni ve hakir dünyayı tamamen harap edebilecek, onu azîm bir sekerâtla vefat ettirecek, geniş, bâki ve azametli âhiret âlemini inkişaf ettirebilecek, yalnızca Hâlık-ı Arz ve Semâvât olabilir. İbadete lâyık olan da, tasarrufât-ı celâliyesi ve tecelliyât-ı cemâliyesi ile şu kâinatın Mâlik ve Mutasarrıf-ı Hakikîsi, Mâbud ve Mahbûb-u Hakikîsidir. Gece-gündüzü, kış ve yazı, dünya ve âhireti, bir kitabın sahifeleri gibi kolaylıkla çevirir, yazar, bozar, değiştirir, bütün bunlara hükmeder bir Kadîr-i Mutlak’tır.

* “Kubur” kelimesinin geçtiği yerde (Hâlık-ı Mevt ve Hayat).

Kabirdeki insanların imdadına ancak hayatı ve ölümü verebilen Hâlık-ı Mevt ve Hayat koşabilir.

* “Dergâh, namaz, iltica, fâni âlem, fâni ömür, karanlık dünya, karanlık istikbal, münâcât, sohbet-i bâkiye, nur serpecek, istikbalini ışıklandıracak, mevcudâtın ve ahbabının firak ve zevâli, yara, merhem, iltifat-ı rahmet, nur-u hidayet” kelimelerinin geçtiği yerde (Mâbûd-u Lemyezel, Mahbûb-u Lâyezâl, Bâkî-i Sermedî, Rahmân-ı Rahîm).

Batışı, unutulmuşluğu, yalnız kalmışlığı hatıra getiren yatsı zamanında insan, hiçbir zaman yok olmayan bir Mâbûd-u Lemyezel’e, bırakıp giden sevgililer dünyasında bir Mahbûb-u Lâyezâl’e sığınmaya muhtaçtır. Öyle bir dergâh bulmalıdır ki fâni âlemde, fâni ömürde, karanlık dünyada ve karanlık istikbalde o Bâkî-i Sermedî kendisini kabul etmeli, ilticasını ve münâcâtını geri çevirmemelidir. Yatsı namazı, bir parçacık bâki bir sohbet, birkaç dakikacık bâki bir ömür içinde insanın dünyasına nur serpecek, istikbalini ışıklandıracak, mevcudâtın ve ahbabının firak ve zevâlinden neş’et eden yaralarına merhem sürecek olan Rahmân-ı Rahîmin rahmet iltifatını ve hidayet nurunu görüp istemektir. Burada yatsı namazının “bir parçacık bir sohbet-i bâkiye, birkaç dakikacık bir ömr-ü bâki” olarak nitelenmesi, hayli ilginçtir.

Burada telmih (hatırlatma) sanatına da yer verilmiş, “İbrahimvâri” ‘Ben batıp gidenleri sevmem.’ ifadesiyle Kur’ân’daki Hz. İbrahim kıssası hatırlatılmıştır.

* “Dert, kalbin ağlaması, dergâh-ı rahmet, yevmiye defter-i ameli, hüsn-ü hâtime, fâni sevdikleri, dilencilik ettiği âcizler, titrediği muzırlar, şer, kurtulmak, huzuruna çıkmak” kelimelerinin geçtiği yerde (Mâbud, Mahbûb-u Bâkî, Kadîr-i Kerîm, Hafîz-i Rahîm).

Dünyadaki varlıklarca bir süre unutulan, geceyle birlikte gizlenen dünyayı kendisi de unutan insan, bir Mâbud’a ibadet etmeye muhtaçtır. Kalbi ağlayarak derdini açacak, derdini dökecek bir rahmet dergâhı arayacak, bunun için kendisinin her şeyini muhafaza altına alabilecek bir Hafîz-i Rahîm’e başvuracaktır. O merhamet sahibi Rahîm ki, şu karanlıklarda kendisini bütün titrediği muzırların şerrinden kurtarabilir. İnsana bütün fâni sevdiklerine bedel bir Mâbud ve Mahbûb-u Bâkî ve bütün dilencilik ettiği âcizlere bedel bir Kadîr-i Kerîm yardımcı olabilir. Günlük amel defterini de ancak o Hafîz koruyabilir. Hayatın imanla, yani hüsn-ü hâtime ile bitmesi de yine o Rahîm’in keremi ve merhametiyle mümkündür.

* “Bir şeye yaramayan ve yerinde olmayan, nâkıs, fakir mahlûklar, medih ve minnettarlık, medh ü senâ, küçüklük, hiçlik, kimsesizlik, kâinatın cemaat-i kübrâsı, bütün mahlûkat, nebatat, hayvanat gibi gizlenmiş güneşler, huşyar yıldızlar, emrine musahhar, misafirhane-i âlem, lâmba, hizmetkâr, kibriyâ” kelimelerinin geçtiği yerde (Kâmil-i Mutlak, Ganiyy-i Mutlak, Rahîm ve Kerîm olan Rabbü’l-Âlemîn, Ezel ve Ebed Sultanı, Zât-ı Zülcelâl).

Bir şeye yaramayan ve yerinde olmayan, nâkıs, fakir mahlûkları medih ve onlara minnettarlık, insanın sonsuz ihtiyaçlarını karşılamaz. İnsana Kâmil-i Mutlak ve Ganiyy-i Mutlak ve Rahîm ve Kerîm olan Rabbü’l-Âlemîn kâfi gelebilir. Küçüklüğü, hiçliği, kimsesizliği ile beraber, insan Ezel ve Ebed Sultanı olan Mâlik-i yevmiddin’e intisap ederek kâinatta nazdar bir misafir ve ehemmiyetli bir vazifedar makamına girebilir. Bütün mahlûkat namına, kâinatın cemaat-i kübrâsı ve cemiyet-i uzmâsındaki ibâdât ve istiânâtı O’na takdim eder. İstikbal karanlığı içinde saadet-i ebediyeye giden nuranî yolu olan sırat-ı müstakime hidayeti ister. Kendisine yalvarılan, ibadet edilen Allah, öyle bir Zât-ı Zülcelâl’dir ki, şimdi yatmış nebatat, hayvanat gibi gizlenmiş güneşler, huşyar yıldızlar, birer nefer gibi emrine itaat eder ve bu âlem misafirhanesinde birer lâmbası ve hizmetkârıdır. O’na ibadet de Fâtiha ile başlar.

* “Mahlûkat, secde-i kübrâ, gece, yatmış mahlûkat, her sene, her asır, envâ-ı mevcudat, arz, dünya, birer muntazam ordu, birer muti’ nefer, vazife-i ubûdiyet-i dünyeviye, terhis, âlem-i gayba gönderilme, intizam, zevâl, gurub seccadesi, secde, sayha-i ihyâ ve ikaz, bahar, haşrolma, kıyam, kemerbeste-i hizmet-i Mevlâ, insancık, bârgâh-ı huzur, hayret-âlûd bir muhabbet, bekâ-âlûd bir mahviyet, izzet-âlûd bir tezellül, miraca çıkmak, işâ namazı, hoş, güzel, şirin, yüksek, aziz, leziz, mâkul, münasip, vazife, hizmet, ubûdiyet, ciddî hakikat” kelimelerinin geçtiği yerde (Rahmân-ı Zülkemâl, Rahîm-i Zülcemâl).

Gece vakti, bütün mahlûkat büyük bir secde hâlindedir. Geceleyin yatmış mahlûkat gibi her senede, her asırdaki her türlü varlık, hattâ arz, hattâ dünya birer muntazam ordu, belki birer itaat eden nefer gibi dünyevî kulluk görevinden terhis edilir, yani gayb âlemine gönderilir. Tam bir düzen içinde zevâlde gurub seccadesinde Allahu ekber deyip secdeye giderler. Diriliş sayhası ve ikazı ile yine baharda kısmen aynen, kısmen mislen dirilip kıyam eder ve Allah’a hizmet yolunda hazırlanırlar. Şu insancık da, onlara uyarak o Rahmân-ı Zülkemâlin, o Rahîm-i Zülcemâlin dua ve ibadet edilen makamında hayretle karışık bir sevgi, bekayla karışık bir alçakgönüllülük, izzetle karışık bir tezellül içinde Allahu ekber deyip secdeye gider; yani bir nevi miraca çıkar. Yatsı namazını kılmak, ne kadar hoş, güzel, şirin, yüksek, aziz ve lezizdir.

Dokuzuncu Söz, namazı ve zamanı insan ve kâinat (her ikisi de kâinattır) ile ilişkili kılar. Bu sözdeki “el bağlama, rükû, secde, teşehhüd” namazla ilgili kavramlar olarak karşımıza çıkarken bana zaman denilen mahlûkun da gün bütünlüğü içinde el bağladığını, özellikle sabah ve öğlede kıyam, ikindide rükû, akşam ve yatsıda secde ve teşehhüd hâlinde olduğunu düşündürdü.

Gerek En’am Sûresi’nin 60. âyetinde ve gerekse Zümer Sûresi’nin 42. âyetinde insanın her akşam uyumakla bir nevi ölümü tattığına dikkat çekilmiştir. Her insan, henüz -meselâ- gençlik döneminde de olsa her gün ikindi namazı vaktinde bir ihtiyarın hissettiklerinin benzerlerini hissedebilir veya hissetmeye çalışabilir. Böylece bir genç, bir taraftan ihtiyarlarla yakından ilgilenmeye gayret ederek, diğer taraftan her gün ikindi namazı vaktinde kendisine hatırlatılanlara dikkat etmeye çalışarak, sanki ihtiyarlık dönemine girmişçesine bazı hakikatleri daha derin bir şekilde bu manada yaşamalı mı, yaşayabilir mi? Bazı insanlar bu dünyadan genç yaşta ayrılıyorlar, bu gibi insanlar bir ihtiyarın yaşadıklarını ve hissettiklerini hiç yaşamadan ve hissetmeden mi bu dünyadan alınıyorlar? Dokuzuncu Söz’deki izahlara göre her bir insan, her yirmi dört saatte, bir insanın bir ömür boyu gördüklerinin, yaşadıklarının, hissettiklerinin hepsini değişik derecelerde, şekillerde Allah’ın takdir ettiği tarzda görüyor, yaşıyor, hissediyor…

Dokuzuncu Söz, namazın ve zaman içindeki yerinin, hakikatinin, niçin kılınması gerektiğinin, her namazda okunan Fatiha’nın, namazdan sonra yapılan tesbihatın izahını iman esaslarıyla birlikte bir avize gibi ele alan, insan psikolojisinin derinliklerine yapılan bir yolculukla bizi elimizden ve gönlümüzden tutup hikmetler diyarına götüren, “kabir gecesi” ni zihnimize nakşeden, namaz burağıyla “bir nevi mirac” a, “hoş bir saadet” e, “nihayet hikmet” e, “borç ve zimmet” konusunda duyarlı olmaya çağıran, muhteşem bir sözdür. Her namazımızı bu sözde yer alan hakikatlerle doldursak, herhâlde insana, kâinata ve hayata bakışımız, daha farklı olacaktır. Dokuzuncu Söz’de, diğer risalelerde olduğu gibi, içten içe örülmüş anlam bağıntıları, kelime ve kavram açıklamaları, bütün zenginliğiyle ışıldamakta ve bütün bunlar bizi Kur’ân’ın dünyasına yaklaştırmaktadır. Risalelerin orijinal hâllerinin ayet mealsiz olduğu hâlde içeriğindeki açıklamaların bizi meale yönlendirdiğini görüyoruz.

* * *

Tablolar

Bir Akşam Vakti

Bir akşam vaktiydi. Bir apartmanda oturuyordu. Apartmanın rengârenk çiçeklerle bezenmiş bahçesinin ortasından mermer merdivenlere yönelmişti yaşlanmış bir çift ayak. Fesleğenler, güller, karanfiller akasyalar, zambaklar. Onlar da yaşlanıyor ayaklar gibi. Bir kat çıkıldı, kapı anahtarla açıldı. Karanlık, bir alaşım gibi acıyla karşıladı adamı. Adam, evin ışıklarını yaktıktan sonra da kalbine doğru devam etti karanlık. İntihar yüzlü bir kayık öldü, bir keman sesi sararıp soldurdu, yeni bir şevk vermedi müzik.

Bu odalar, şadırvan sesi hiç duymadı. Rahle görmedi. Güneş doğmadan uyanmadı.

Bu odalarda tesadüf rüzgârlarının etkileri, buz gibi biraların ferahlatıcılığı, Amerika’da kaç tavuk olduğu konusu konuşuldu. Odalarda dolaşan minik, beyaz bir köpeğin sesi sindi duvarlara. Absürdün hüznü yıllar boyu, kendince verimli bir yol buldu bu evde.

Dolunay göründü bu evden, bu güzel evden yıllarca. Yağmur ve kar en tatlı tebessümlerle. Yıldızlar çok parlaktı. Ama depremler yaşanıyordu odalarda. Bir deprem bitiyor, diğeri başlıyordu. Sözcükler birer bunaltıydı. Teknoloji yetmiyordu. Dertlerin dermanına koşuyordu felsefe tilmizleri kitaplarda, yüz yüze bakan balkonlarda, telefonların ve mektupların zindanlı ve kahırlı seslerinde.

Adam, yapma çiçeklerle dolu dünyasının bir köşesinde akşam yemeğini yedi. Kahvesini alıp serin balkonuna geçti yaz akşamında. Ardıçlar, kayınlar, akçakavaklar; hiçbirinde eski tat yoktu. ‘Masal’ diye nitelendirdiği ‘cennet’inin sonu mu yaklaşıyordu? Zaman, anlamsızca akıp gidiyordu yanından yöresinden. İçinden de hiddetlenen bir yere yaklaştığını sezinliyordu sanki. Yetmiş yıldır, bir dağın tepesinden aşağı yuvarlanan bir taşa benzetti kendisini. Hiddetinden neredeyse parçalanacak bir sesin sıkıntısını yaşıyordu. Elli yıl öncesine uzanan bir sinemaya baktı hatıra deryalarında; sonra da yaşıtlarına. Kimi toprak olup gitmişti, kimisi de kendisi gibi. Kalp eliyle birkaç yapma çiçeğini okşadı. İmkânsız fısıltılar ve esinler düşündü. Esenlik var mıydı?

Rahle ve şadırvan duymayan odalarda tekrar dolaştı. Dertlerini anıp anıp kahırlanan yılların odaları ne kadar boştu.

Adamın istekleri, dağları yerinden oynatamıyordu.

“Kör olası kader!” diye ilendi belli belirsiz. “Tanrı bile duymuyor beni!” diye düşündü.

Bu ilenme ve isyan, içine ferahlık vermedi. Onu mutlu etmedi. Kendini tanıttırmak ve sevdirmek isteyene yaklaşmak için bir fırsat tanımadı adama.

Yılların odalarında asılı duran resimlere baktı sonra. İnsanlık tarihinin yüz aklarıydı bu resimleri yapanlar. Albümler de dolu doluydu. Onlar da yüz akıydı. Adam, düştüğü mağarada sesine ses istiyordu.

Büyük bir sahra. Karanlık, sıkıcı, boğucu bir meydan. Işıksız, susuz, nesîmsiz. Her taraf canavarlarla dolu. Öbür tarafta ışık, su, nesîm var. Oraya geçmek lâzım. Bunun için de mağaraya girmek lâzım. İşte adam, yılların, yüzyılların odalarında, böyle bir mağarada. Kendisinden evvel çokları geçmeye çalışmış buradan. Boğulup kalmış birçok kişi.

Evdeki yüz akları, fotoğraflar, resimler yardıma gelemiyor bir türlü. Ayak izleri var, sesleri var. Bazılarının sesleri de kesiliyor. Tabiata saplanmışlar. Adam medet umuyor tabiata saplananlardan. Felsefe şakirtlerinden. Yalnızca akıl kesilmişler, neden-sonuç demişler. Nedeni açıklayamamışlar. Sesine ses istiyor adam.

Dâhîler, filozoflar, izlerinizi gösterin, sesinizi duyurun. Cevap verin bana: Şifa nerede? En âlâ bir nedenin, en basit bir sonuca kuvveti yetiyor mu? Güneş, bir sineğin vücudunu neden yapamıyor? Yağmurun yararlarından yağmur neden habersiz? Neden, neden, neden?

Adamın sorularının cevabı vardı. Fakat soruların cevabını bulamadı adam. Sordu belki, aramadı, peşinden gitmedi. Muhteşem zekâlar tespit etti, onlara bel bağladı. Ne ki sesine ses gelmedi onlardan.

Evin balkonundan şehrin ışıkları, devcileyin binalar, konuşmalar, kahkahalar, arabalar. Güzel apartman bahçesinde fesleğen, gül, karanfil, akasya, zambak. Gökte pırıl pırıl yıldızlar süslemiş göğün yüzünü. Adam, kahvesini bitirdi.

Terk Edilmiş Evler

Eski asırlardan günümüze bir sır gibi akıp gelir evler. Şimdi terk edilmiştir onlar. Artık günümüzde sûretleri de yok o evlerin. Hafızalara nakşedilmiş; o hafızalar da o evlerle göçüp gitmiş, gitmesi gereken yerlere. Bir kısım evler de duruyor yerli yerince; ama metrûk hâldeler.

Tarih, bir bakıma terk edilmiş evlerin öyküsü. Bir serencâm her bir ev. İşte bu köşede bir firavun uykusu yatıyor. Kamçısını mustaz’afların sırtında şaklatan. Tüm köşeleri dönme çabasıyla egemenliğini haykırmak isteyen. Çizgiler çizen, buyruklar buyuran, büyük bir eve benzeyen dünyayı ben yarattım, kendi ilmimle, kendi iktidarımla kazandım, öyleyse benim de hükümlerim budur, yasaklarım budur, diyen ve inleten yetim seslerini ve kerbelâlar yaratacağım ve savururum sizi istediğim gibi ve benim yasalarım hükümran olacak ve doğrar geçerim düşüncelerime karşı koyanı ve kılıcım kılıçların en zorlusudur ve benim dediğim olacak evimde ve her evde, benim buyruklarım edilecek baştacı ve süründüreceğim yasalarıma karşı koymaya kalkışan cür’etkârları...

İşte böyle diyordu uykusunda ve uyandığında. Yüzyıllar geçti evinin üzerinden, şimdi terk edilmişti evler. Ne kendisi kaldı, ne çanak yalayıcıları. Nesiller onu saygıyla anmadı. Saygıyla ananlar da onun eviyle birlikte kendi evlerini de terk edip gittiler buyruklar buyuran bu zorbanın yanına. Onunla göz göze geldiler.

Evlerin içinden geçiyor bir ırmak, gizli bir kamera gibi. Bir kadın tutunmaya çalışıyor evdeki eşyalara, seni seviyorum diyen bakışlara, tutkuyla bağlandığı işine. Kayıp gidiyor ırmak, güzelin mavi gözlüsü için de, en derin ve uzun eğlencelerin bıçkın olanı için de.

Sabahlara dek süren işretler, mezeler vardı şimdi terk edildiğini gördüğümüz evlerde. Erguvanî perdeler çekildi pencerelere. Binlerce kadın ve erkek aldatıldı. Saldıran yalanlar kuruldu. Karanlığa çağrıldı insanlar, inadına. Tuhaf ve anlamsız kelimeler vardı abecelerinde. Seher vaktinde kimseyi uyandırmama ilkesiyle büyük yıkılışlar yaşandı. Zaten ‘karlı bir gece vakti bir dostu’ uyandırmak, acı kitaplar içiriyordu insana. Adres soranlara acayip satranç oyunları çekiliyordu.

Bütün kırgınlıkların, kapılgıların, sille yemişliklerin içinden de geçen bir yol vardı. Bir daha dönmeyebilirdi gidenler evlerden. Belki dönüp gelenler oldu; ama gün oldu, bir daha hiç kimse dönmedi geri. Terk edildi evler. Düzeni bozuldu evlerin. Dağıldı künde üstüne künde, bir büyük yıkımı haber verircesine. Tarihin derinliklerinde kaybolan seslere dönüştüler.

Dudak bükmeyi severdi onlar. Sıcak cehennemlerine saklanmayı da. Ölüm korkularından kurtulmak için sürdürmek istiyorlardı yaşamlarını âlemdeki başka evlerde, başka zamanlarda. Birbirlerine yardım etmek istiyorlardı bunun için de. Sefahet, uyuşmak, uyuşturuculuk yaygınlaşsın istiyorlardı ve en güzel biçimde eğlenmek doyasıya, hiçbir sınır tanımamacasına, mecbur biliyorlardı kendilerini. Evlerin bile sarhoşluktan yalpalamasını arzuluyorlardı.

Terk edilmiş evler, cevabı gerçekte var olduğu hâlde, bulamamış, ona ulaşamamış veya cevabı bulduğunun farkına varıp işine gelmediği için içindeki yılgınlığa kamp kurmuş sorular külliyatıdır bir bakıma. Bu sorular bazen ecnebiler gibi olmak ister, bazen de yarını düşünmemek konusunda ısrarcı olmak. Çoğu kez yumuşacık sözlerle çıkarlar karşımıza; içlerindeki telâşı bastırmaya çalışarak. Davet ederler paramparça küskünlüklerine, dönüşerek sarsıntı müziklerine. Zürefanın düşkünüdür onlar. Çağrışımların gerçek anlamda, kendilerini nereye götüreceğini bildikleri, evlerinin örümcek evlerine benzediğini aslında vicdanlarıyla anladıkları, sezdikleri hâlde yaşadıklarının tüm sonuçlarına ve son uçlarına katlanma cesaretini itiraftan da çekindikleri için beyaz giymektedirler kış günü.

Felsefe Ölümleri

Benim sevdasına kaptırmıştı bir kez kendisini, vahiyle mübarezede karar kılmıştı. Bir cemre gibi düşmek istiyordu ruhlara. Seyyidinden kaçmış bir köleye benzediğini kabullenmiyordu. Bir mutluluğun, bir özgürlüğün dalına konmayı arzulamıştı. Dağ gibi ehramları istemişti kimi zaman; bazen kutsalsız bir özgürlüğü, tevekküle sataşmayı. Bir manken gibi giyinmeyi, kıskandırmak için başka fikirleri.

Sahiplenmeye kalkıştı güneşi, ayı, adaları, kıtaları, insanı, zerreyi. Sahibini unuttu. Bir tanrı olduğunu düşündü. Tanrının öldüğünü söyledi. İnsanları cehennemleştirdi. Ömrü çare aramakla geçti. Önce ölüme çare aradı, sonra can sıkıntısına. Unutmaya çalıştığı herşeyi, yarını. Günler geçip gidiyor, yaşlanıyordu insan. Dakikalar kırılıyordu. Gitgide suskunlaşıyordu hayat, tüm ihtişamına rağmen. Ölüme tosluyordu projeler. İtiraf etmediği için çare bulamıyordu aslında. Düşünce, bir cehennem gibi düşüyordu.

Hiççiliğe varıyordu yolların sonu. Kaç cana kıydığını kendisi bile unutmuştu artık. Ne ki her can kendi kendine bir sınır koymuştu, bir ilhama izin vermemişti, bir sözü azarlamıştı, bir reşhayı duymazlıktan gelmişti, bir şuâyı gözardı etmiş, bir imkânı reddetmişti. Bir lemayı terslemişti, alaya almıştı bir pencereyi. Bir mektubu yırtmıştı okumadan. Şimdi de ‘deniz bitti’ diye söyleniyordu. Dumanlanıyor, sızıyor, uyanıp yeniden canhıraş feryatlar koparıyordu.

Kavimler helâk olurken o oradaydı da, bir ders çıkarayım niyetinde değildi hâlâ. Bir kovana rastgeldiğinde arının iğnesini görüyordu sadece. Bir fındık ağacı görse, fındık toplamanın zorluğunu. Getirisini. Bazen tenperestlik kesiyordu önünü, bazen hasta dünyaları. Efeleniyordu kimi zaman “Tanrı’ya benzeyeceğim” diye. İçten içe de hissediyordu O’na benzeyemeyeceğini, biliyordu yaratamayacağını. Fakat bir girdabın içine düşmüştü, kendisini atmıştı buraya, bir kertenkele çukuruna. Çıkamıyordu, çıkılması gerektiğini düşünmüyordu. Kendi etmiş, kendi bulmuştu. Kuş sesleri bile sinirine dokunuyordu. Coşkun bir ırmağın yediveren sesini dinlerken intiharı düşünmüştü çoğu kez. Bir cemre gibi düşmek istiyordu hâlâ ruhuna ve başka ruhlara.

Kanatlanmak güzeldi uçsuz bucaksız ülkelere. İnsan mutluluklarına kanat açmak hoştu. Haksızlığın, keyifsizliğin, kesintinin olmadığı bir dünya. Ne ki görünen böyle değildi. Hayat, sağlık, gençlik, kesintiye uğruyordu. Sonsuz bir gençlik yoktu yeryüzünde. Her şey birbirine düşman, herkes diğerine yabancıydı. İnsan da fırlatılıp atılmıştı bu ‘yabanıl’ beldeye. Sonsuz hayattan söz eden tüm söylemler afyondu. Fakat bu fanilik doyurmuyordu enginlere uzanan arzularını. Düşündükçe hiçbir kesin çözüm bulamıyordu, vahiyle mübarezeye kalkışan felsefe. İşin içinden çıkamıyordu. Yine de dünyevîleşme yolundaydı.

Çaresiz kaldığını hisseden bir felsefe, diğer felsefeden medet umuyordu, kuvvet alıyordu. Diğerine kuvvet gönderiyordu güya. Tanrılarına yalvarıyordu bazı zamanlarda. Böylece yalancı bir donanım ve güç hissediyorlardı kendilerinde. Lâkin yalnız kaldıklarında, hele hele geceleri uyumak için köşelerine çekildiklerinde bir ürpertiyle doluyorlardı. Sanki gizli bir el iniyordu yüreklerinin üstüne. Bir kuşku gibi. Sanki bir kudret vardı herşeyi kuşatan. Hastalık zamanlarında daha da güçleniyordu bu acayip duygu. Adını koymak zordu. Ertesi sabah da herşey değişmiş oluyordu. Yaratıcının sıfatlarında mı hata yapılıyordu?

Değişik giysilere büründü felsefe. Irkçı, hazcı, hiççi oldu. İnsanları tanrılaştırdı. Tanrı’ya benzemeye çalıştı. Ne ki, kâinatı yok edemedi. Gecelerde ve gündüzlerde duyduğu o sesi içinden uzaklaştıramadı. Hırçınlaştı bu yüzden. Kabir kapısında sona eren arkadaşlıklara ebediyet merhemini ulaştıramadı. Çare aramakla geçti ömrü. Mutluluklara, özgürlüklere, içtenliklere konmak istedi. Bir cemre gibi düşmek istiyordu ruhuna ve başka ruhlara.

Bir cehennem gibi düştü.

Cehennemin Seslenişi

Cehennem, içten içe sanki şöyle sesleniyordu inançsız günahkârlara:

Kendince eğlenceler düzenledin. Dur durak bilmeden eğlence evine çevirdin girebildiğin her mekânı. Sana kapısını sıkı sıkıya kapatanlar da oldu. Sinirine en çok dokunanlar da işte bunlardı. Kapısını sıkıca kapatanları sesinle sarsmaya, rahatsız etmeye çalıştın.

Bütün bunlar seni tatmin etmedi. İbrahim’i (a.s.) yakmaya çalışan ateşi azdırmak için avurtlarını patlatırcasına üfledin. Darağacına goncalar gönderdin. Taif’in bir şeyden habersiz çocuklarını örgütleyip Onu (a.s.m.) taşlattın. Ona (a.s.m.) taşlar değdikçe hunharca gülüyordun içten içe.

Sürgün evleri hazırlattın. Oyunlarını bozanları buralara gönderdin. ‘Özgürlük mücadelesinin tavizsiz öncüleri’ni hapsettin. Korkutmaya ve yıldırmaya çalıştın. Ekmek sepetlerine düşman oldun. Emekçilerin kahırlı terlerini soğuttukça soğuttun. Fikirlerin yiğit mücadelesini çekemedin, oyun içinde oyun plânladın.

Sanatın gizli düşmanı olduğun hâlde, sanatsever göründün. Sessizce ölen kahramanları anmadın, şehir dervişlerini dışladın. ‘Anaların üşümelerine, çok sesli ölümlere, karanfilli kavgalara, kırkikindi yağmurlarına, boynu bükük bir resme, elif gibi yapayalnızlara’ kulak vermedin.

Çiçek sevenleri, gül yetiştiren adamları horladın. Seni sevmeyen kitapları yaktın. Sonsuzluğa adanmış ışıkları söndürmeye çalıştın. Bir gün olsun aydınlık kitap almadın. Çocuğumu, kurduğun sokaklarına çağırdın. Babamın kitap okumasından işkillendin. Anladım ki, cehennem sana boşuna öfkelenmiyor.

Satanizme yol verdin, deccaldan medet umdun. Hafiyelerini yalancı cennetlerde ağırladın.

Hatırın ince gülünü kopardın. Gökyüzünün ihtişamını dizelerle, denizin güzelliklerini çıplak deniz analarıyla örtmeye çalıştın. Anlamsız ve amaçsız kof gürültülerle, teneke tamtamlarıyla yok etmeye heveslendin kâinatın müzikal âhengini.

Dışı şeker içi zehir, parıltılı, allı pullu, aldatıcı cazibedâr, yeni görünümlü fakat çok eski bir yaşam biçimini dikte etmeye çalıştın. Ölümün hakikatini unutup, ölümü tatlı bir rüya gibi algıladın. İnanmış bir genci tanka bağlayıp sürükledin. Bilâl’in göğsüne kızgın taşlar koydun.

Günün birinde karşında ölümü buldun. Bir kitabın sonundaki “Zulüm, sonsuz değildir” yazısıyla karşılaştın. Felekten gece çalmaya kalkmış; fakat yakalanmıştın... “Kovulmuşlar için İstanbul’u olan aktar”lar vardı. Ömür dakikaları, karşına tekrar gelmek için hazırlanıyordu. Tekrar yardıma çağırdın dostlarını ve medet umdun ‘tanrılar’ından. Şehrâyinler düzenledin. Kaleler diktin semaya doğru ve baktın ‘Yaratıcı’ var mı diye günlerce. Toprağa bakınca hiçlik günlerinde boğuldun. Yokluk vadilerinde kayboldun. Şuarâ Sûresi’yle alay etmenin ne demek olduğunu ölünce öğrendin. Artık ne tatil koylarının yararı vardı sana, ne de kabir kapısına kadar yanında olan dostlarının ve yoldaşlarının.

Ölüm gelmiş, yakalamıştı seni. Bundan böyle Hz. Âişe’ye iftira atamayacaktın, inananlara dil uzatamayacaktın. Firavunların önünde eğilemeyecek, kadınları ‘masalara meze’ yapamayacaktın. Tesadüf rüzgârı her nedense sana katkıda bulunamayacak, çevrendeki alkışlar seni yücelere kanatlandıramayacaktı. Cenazenin başındasın.

Sen cenazenin başındasın ve bir sinema şeridinin başlangıcındasın. İşte haksız yere tokatladığın çocuğun, meslekten attığın elemanın, saçlarından tutup sürüklediğin öğrencin, kemerinle dövdüğün annen...

“Yeter, yeter!” diyorsun. Her fotoğraf karesi bir bir geliyor gözünün önüne. Kaçış yok, gözlerini kapatsan. Çaresizsin, susturmaya çalışsan bilincini.

Sen, sen, sen diyor bu mazi yüzleri. Ve içerilerden geliyor sesleri...

Şiirin Tülleri

Sarışın bir akşamüstünün sevdaya, sevince ve daha çok acıya benzeyen yüzü vardır şiirin tülleri ardında. Edebiyatın asıl ve içli çocuğu olan şiir, uzak yollardan gelmiştir hanemize. Az konuşur o. Öz.

Yaşamından şiiri kovan insanlar, estetik kalesinden bir zarafet taşı düşürdüklerini bazen de anlarlar. Şiirsizliğin sıkıntısını yaşadıklarını, yalnızlaştıklarını duyumsarlar. Anlamamak, anlatamamak ve anlaşılamamak. Kendilerini kaptırıp gitmişlerdir bir akışa. Ne bir an durup düşünmeyi akıl ederler, ne de sonsuzun aynasında kamaşmayı.

Şiir diyorsam, yazılan ve yazılmayan şiirler. Henüz kaleme dökülmemiş şiirler de bir mektup gibi uçar gider ruhlar arasında. Bilinmeyen yerlerden, ötedekilerden, mahrem üzüntülerden, nahif kırılganlıklardan, ciğeri sızlatan iç gözyaşlarından sarsıntılar getirir. Canlı bir mecaz gibi dolaşır aramızda. Şeffaftır; fakat tüller ardındadır onun şeffaflığı. Dikkatli bakışları arzular, müstesna ilgileri davet eder.

Kahramanları vardır şiirin, güzelleri. Atlıları vardır, şirinleri, ‘sükût sûretinde’ bakanları. Daha neleri yoktur? Düğünleri, gazel gözlü semaları, ‘bir karıncaya ulu nazar’ları. Tüller ardındaki eflâtun çiçekleri, yoksula uzanan hülyaları, bir babanın boğazında düğümlenen yokluk düğümlerinin sözcükleri, merhametin hanımeli tazeliğindeki erguvanı, hapishane kapısında içerilerden kopup gelen gözlerin reyhanı...

Özgürlüğe de emek verir şiir. Işıldatan çekici, vicdan okşayan rüzgârı, kale inşa eden ustası vardır onun.

Dünyadan ayrılıp gideceğimizi, her şeye yeni bir gözle bakmamız ve göğümüzde muhteşem ötelerin dirilmesi gerektiğini şiir hatırlatır bize, serin ve sarsıcı sesiyle.

Bekle bizi şiir. Pırıl pırıl kıyıların, rıhtımların, görkemli yıldızların içinde bekle bizi. Kadife nakışların, bir köşede masal gibi bir sessizliğin enginliğinde gönül okuyanların, hazin ve bilge edaların, yalılardan ve gecekondulardan tüten tecellilerin içinde bekle. Bu kadar hızlı göçme, uzaklaşma; yorma bizi. Sönen ışıklarımıza bir kez daha seslen. Yasemin kokularında, özgürlüğe emek veren maviliğinle ve cehdinle, beyaz sargılar içindeki direnişinle bekle.

Ne kararan, ne solan sokaklara meftundur şiir. Solgun caddelerde çürüyen dakikaları dolaşsa da, ümidi ve selâmı terennüm eder. Beklemek ister bizi.

Bekle bizi şiir.

Aşk ve Yolculuk

Kâinatın bin bir köşesine binler ihtiyaç ile bağlanan insan, binbir esma ile yaradılışı gereği ilgilidir. Mahiyeti yücedir insanın, fıtratı câmia. Özlemle, sevgiyle, aşkla donanmıştır ruhu.

Şiddetli ihtiyaç, özlemdir, şevklenmedir.

Şiddetli özlem ve şevklenme ise sevgidir.

Şiddetli sevgi, aşktır.

Aşkın çekirdeği, insan ruhunun derinliklerinde gizlenmiş, oraya ustaca yerleştirilmiştir. Kâinattaki bin bir güzellik, aşkın çekirdeğini filizlendirmek, çiçeklendirmek, meyvelendirmek için konuşur, eser, yağar, gürler, sessiz söyler, bakar, dinler, dinletir. İlk andan itibaren yolculuğa çağırır aşkın çekirdeğini.

Aşk, aşkın olana ulaşabilmek, çekirdekten ağaca dönüşebilmek için uzun bir yolculuğa çıkar sonunda. İhtiyacının, şevkinin, sevgisinin derecesine göre biçimlenen bir yolculuktur bu.

Aşk, arayış gemilerine binip güzellik denizlerine açılmıştır.

Aşk, semaya gözlerini dikmiş, yıldızları seyre dalmıştır. Âlemlerin gök ve deniz şehirleri, yeryüzüyle birlikte aşkı, daha doğrusu aşkı taşıyan ruhu beklemektedir okunmak için.

Aşk, okumayı öğrendiği, okuyabildiği oranda mutluluğu tadabilecek, binlerce muştu mektubunu açabilecek yaşam seyrinde.

Mâşukun güzelliği, âşığın nazarını gerektirir. İnsan da hayret ve tefekkürle, takdir ve tahsin ile aşk yolculuğundadır; güzelliklerin farkında ise.

Güllerin ve çiçeklerin yüzlerini güzelleştiren, o güzel yüzlere arılardan, bülbüllerden âşıklar da icat etmiştir. Güzellerin güzel yüzlerinde güzelliği yaratan, elbette o güzelliğe müştakları da yaratmıştır.

Okunmayı bekleyen güzellikler, çiçekte, kelebekte, göğün güzel yüzünde değildir her zaman. İnanmanın, adaletin, merhametin, ruhun da güzelliği vardır. Hastalıktaki, ölümdeki, depremdeki, musibetlerdeki hikmet güzelliği de okunmayı bekler.

Neler yoktur ki aşk yolunun üzerinde... Mucize manzaralar, denizaltı âlemleri, insan güzelliği, hayran olunası esintiler, semavatta ve insan ruhunda gizli defineler, kuş seslerindeki mesajlar... Aşk çekirdeğinin gür bir sese dönüşebilmesi, güzellikleri görebilmek ve onlarla ruhsal evrende konuşabilmek iştiyakına bağlı.

Cemal, hüsün, güzel sözcükleri değişik giysilerle çıkıp dururlar karşısına aşkın. Bazen de celalden tecelli ederler. Cemildir cemalin gözünde celal; celildir celalin gözünde cemal.

Özlem-sevgi-aşk üçlemesi, ihtiyaç temelinin üstünde yükselir. Sonsuzluk ülkesine ihtiyaç duyan, sevgiye muhtaç olan insan, aşk makamında zirvelere tırmanır. Dünya gurbetinin sancılı, sıkıntılı, hasretli bekleyişi, bir başka âlemde konuşlandırılma gerçeğinin habercisidir.

İşte insanın bekleyişi, güzellikleri arama yolculuğunun adıdır. Bu yolculuğun sonunda aşk vardır. Başında ise aşkın çekirdeği.

Aşk, güzelliklerin adında veya ardında hep “bir”ini arar. Güzellikler “bir”inin konuşmasıdır zaten. Bu ses, aşkları çağırır yanına. Aşkla güzellik arasında ise yol haritası vardır.

Kalp haritası, yol haritasıyla örtüştüğü oranda yolculuk sükûnet içinde sahile doğru akar. Kalp “aşkın” asliyetini korudukça...

Bir Tatil Beldesi

Rüzgâr denizden doğru estikçe sevgililerin, genç ve yaşlı çiftlerin, çocukların sesini bölüyor bu, saçları bazen alnına yapışan sahilde. Koca bir yıl, tâ geçen yazdan beri, bu beldenin hasretini çekti insanlar. Burayı düşledi, buradan söz etti başkalarına, tatil beldesi olarak burayı seçtiklerini ihsas ettirmek için. Dağınık duygular arasında, sayılı günler ne de hızlı geçiyor...

İnsan en çok bir tatil beldesinde anlıyor farkına varılmadan giden bir şeyleri sanki. Anlamaktan ziyade, derinlerinde hissediyor.

Umduğunu bulanların ve bulamayanların zamanın önünde bir sel gibi sürüklendiği mekânlar. Yakıcı güneşin altında serinletici deniz, ferahlık veren esintiler, balığın en tazesi, ızgara et, mis gibi mısır kokusu, karpuzun ve çerezin en iyisi, uzun uzun gece yürüyüşleri, nazlı bir zaman dilimi; unutmak, unutmak her derdi, unutmak ak düşen saçları, uzaklarda kalan ölümleri. İpeksi mutluluklar arasına bazen firak ve talan da düşüyor. Bir kapılgı, her imkânın ve fırsatın bulunduğu bu yerde bir öfke kıvılcımı, can sıkan bir olay, bir vefasızlık örneği, birdenbire geliveren bir rahatsızlık, bir flörtün soğuk yüzü, karşı cinsten sıkı bir arkadaş bulamamanın verdiği tedirginlik, bir muhabbetin nihayetsiz azaba çıkan kapısı, utanmayı yitirenlerin özgürlük adına sergilediği tuhaf görüntüler...

Sesler de kesilmiyor tatil beldesinde. Uzak veya yakın bir yerlerde bir pop, bir klasik Batı. Nostalji. Bir film müziğiyle gidilen eski zaman aşkları. Love Story. Düşler, düşler. Uçup giden umursamazlıklara takılıyor bir kahkahanın ucu. Kahkahalar sârî. Sessizliğin çoğaldığı vakitlerde sabahın nurunu farkeden az oluyor. Nedense bir boşluk duygusu kaplıyor içten içe, akşamdan kalan şarkıları, yarı ayık gezen kafaları. Bir tortu. Acımsı bir tat. Varlıktan nefret hissi gibi. Her şey boş görünüyor sanki. Pervane olunan sevgililerin, sevgilerin, şarkıların, rüzgârların, serin dalgaların bir bir yok oluşu; ertesi gün yeni bir tazeleniş ve coşkuyla yeni girişimler, yeni sevgiler; tekrar bitiş ve terk ediş.

Bu yok oluşlar değişik bir hüzün bırakıyor tatil beldesinin sakinlerine. Zaman kırıntılarında onlar için parıldayan güzergâhlar acı bir hüznün habercisi gibi. Yüzmeler, yürüyüşler, sohbetler, lezzetler, oyunlar, kendinden geçmeler, sızmalar, uzun uzun uyumalar, fısıltılar, bağırış çağırışlar.

Bu yoğunluk içinde zaman zaman birtakım düşüncelere de uzanıyor yorgun ve dinlenmekte olan gönüller. Ağaçlar, çiçekler, dalgalar, mehtap ve bulutlar arasından ‘yarın’ düşüncesi bürüyor bakışları. Ah, ne de çabuk geliyor yarınlar! Ne çabuk bitiyor bu tatil de. Ne çok insan vardı tatile hasret. Ne çabuk geçiyordu güzellikler. Ne kadar yalandı şu eğlenceler, ne de avutmasızdı. İşte şarkılar hep ‘yalan dünya’ diye bağırmıyor mu? Ne anlamsız kalıyordu bıraktığımız yerde tatil. Daha dün bin bir hevesle gelmedik mi bu yere? Şimdi ne dostluklar var yarıda kalan...

Tatil beldesinde hiç kimse başkalarına belli etmemeye çalışıyor ‘yarın’a ait düşüncelerini. Yarınlarla ilgili tutunacak dalları yokluyor sakinler. Her şey hiç bitmese? Hiç tükenmeyecek bir tatil beldesinin gizli arayışı âdeta bir yakarış gibi geziniyor kalplerde...

Doğu Batı Ötesi

Eskimez sofra. Ne doğudan, ne batıdan getirilmiş bir fecir. Duygu ve düşünce dolu bir ritm. Kuşlarla, yağmurlarla, cami avlularıyla, bir insan yalnızlığıyla, hüzünle örtüşen bir bellek. Derin bir serinlik.

Fetret sessizliğinde bir leylâk sabrı. Gür bir sedanın bayramlığı. Semavî olanın ilkesi, doğu ve batı ötesi. Evrenin dizi dibinde denizden gizler getiren sevda. Haberci.

Pencereler pencereler. Mahbubane gözyaşları. Faniliğimize dokunan ve bizi ürperten bir çeşme.

Vişne bahçeleri, ceviz ağaçları, pınarlar, kanaryalar arasında “Bugün ölüm ihtimali var.” hakikatini kalbe bir çizik gibi işaretleyen, yaşantıları derinden onaran gürbüz bir kıyı.

Sonsuza çağıran, insana sonsuz cemal için ‘göresim geldi’ dedirten.

Ne doğu rüzgârları, ne batı rüzgârları esiyor sende. Ağrı Dağı gibi ağrılar sende sükûn buldu. Doğu-Batı sentezi değilsin sen, doğu-batı ötesisin.

Sana geldim diyorsun ahirzaman insanına.

İşte kırıldı Kitab’ın etrafındaki surlar. İ’câzı, onun çelik bir zırhı oldu. Doğu, batı, kuzey, güney, gördü i’câz ışıltılarını.

Her şeyde sonsuzu ima eden şahdamar. Ölümün hakikatiyle tuğyan ehlini mağlup eden hüccet.

Gönlümüzden geçeni anlıyor bu Sözler. Hikmetin güvertesine çıkartıyor bizi tutup elimizden. Ne Doğu, ne Batı burası. Doğu-Batı sentezi de değil tuğrası.

Doğu-Batı ötesi, yatay değil, dikey bir söylemin güzergâhıdır.

Doğu-Batı ötesi, doğuya ve batıya açıktır; fakat onlardan iktibas edilmemiştir. Ne doğudaki ulûmu küçümsüyor, ne Batı’daki fünûnu.

Bu zamanın çocuğu serî-üs-seyrdir; vakit yok. Bir elektrik hızı gerekiyor. Elektrik de ne Doğu’dan getirilmiştir, ne Batı’dan. Doğu’nun ve Batı’nın üstünden, semavattan iniyor. Elektrik, her yerin malı. Manevi bir elektrik olan Sözler, yüksek ve derin.

Doğu-Batı ötesi, doğunun da yardımına koşuyor batının da, kuzeyin ve güneyin de. Gerçek evrenselliği yakalıyor. İzm’leri aşıyor. Gönüllerde uyuyan hazineleri gün ışığına çıkarıyor. Burcu burcu zarafet taşıyor aydan, yıldızlardan, çiçekten, arıdan. Sahte ışıkların sahteliğini gösteriyor; hasta masasına yatırıyor dünyevîleşmeyi. Şifalar taşıyor gül reşhalarından, erguvan şuâlarından, mercan lem’alarından, süreyya katrelerinden.

Doğu-Batı ötesi, parçalıyor felsefe kafesini. Kıyametler yaşayan, haşirler ve neşirler heceleyen insanın kalesini yeniden örüyor. Kalp çekirdeğine yeni bir hayatı muştuluyor. Kâinatı tenezzüh ve seyrangâha dönüştürüyor. Ferahlandırıyor. Sonsuz dikkat sahibinin cemalini ve celâlini işaretliyor; bak diyor, sonsuz dikkat sahibinin mülkünde yaşıyorsun, adımını dikkatli at, şu ihtişama dikkat et!

Yazılar, mektuplar yazıyor doğu-batı ötesi, kuşlar uçuruyor kalplere, yeni bir posta kutusu getiriyor penceremize. Adalarımızı birleştiren bir deniz oluyor biz insanlara.

Akıp Giden

Her şey yitip gitmişti orada, kahvehanelerin dumanlı, bol kahkahalı, kalın esprili havasında; evlerden kahvehanelere taşmamıştı sadece, yollara, işyerlerine, iş ve iletişim ilişkilerine, ak ve karanın karıştığı derin sulara, güzel gözlü çocuklara yöneltilen seslere de taşmıştı.

Yorgun evlerin bakımsız hüzünlerinde kaybolan o şeyin adı neydi? O günü öteki günlerden ayıracak bir ışık, bir rüzgâr bulamamanın verdiği bunaltı, şimdi de sanki o günü kuşatıyordu boydan boya; çünkü onun adı estetikti. Biz onu şiirlerde ve öykülerde tanıyorduk; ama yaşamın içinde ne ölçüde duyumsadığımızı fark etmiş miydik, güzel giysilerimiz, son model arabalarımız içinde bir güzerân yaşarken?

Rahat uykular, sınırsız eller, yoksulluk bilmez güzergâhlar içinde, bitip tükenmek bilmeyen sohbetlerimiz devam ederken uzak köşelerinde şehirlerin ve köylerin ve kasabaların duymak istemediğimiz, duymadığımız, duyduğumuzda içimizi tırpanlayacağını bildiğimiz o konuşmalar, uğultuya dönüşen o konuşmalar...

... Bir kez olsun çiçekten söz etmedin. Bir saksıyla dönmedin eve bir akşam üzeri. Gül desenli bir pakette bir kitap getirmedin. Okuduğun kitapların parıltısını sözlerinde göstermedin. Ne bir ‘deniz feneri’ taşıdın bana ve çocuklarına, ne bir ‘huzur.’ Sen boyuna ‘saatleri ayarlama enstitüsü’nün toplantılarına katılıyor, ‘yaz ortasında ölüm’ü yaşıyordun. ‘Sancho’nun sabah yürüyüşü’ senin yürüyüşlerine bir zarafet katmıyordu. Uçurumlarda ‘korkuyu beklerken’ ben de seni bekliyordum uçurumlarda...

... Hayır, hayır, bunlardan bahsetmek istememiştim. Neydi, hangi çocuktu, hangi kadındı, annelerin telefonlarda titreyen seslerinden akan bir şeylerdi, kalbi yavaşlatıyor muydu, hızlandırıyor muydu, okumuş kimselerdi anneler ve babalar, üstelik ‘gömleği yırtık kırmızı gül’ler arasında güzel kitaplar okurlardı da, onlar bu güzel kitapların yaşamlarına nasıl yansıdığına mı dikkat etmezlerdi, çocuklar alıp başını giderdi, bir günlüğün sararmış ve gizli sayfalarında solgun ve terk edilmiş cümleler yer alırdı. İyi okunamıyor bu cümleler, gözlerimizi zorluyor. Nasıldı?

... Kapılarını kapattın. Üstünü başını kirletme, ayakkabılarına dikkat et. Işıkları söndür. Başka kelime bilmedin. ‘Derslerim çok iyi, bugün yüz aldım!’ dediğimde bir kez olsun gülmedi yüzün. Ne yanağımı okşamayı bildin, ne güzel bir söz söylemeyi. İçten gülüşlerini esirgedin benden. Anneme ikide bir bağırmandan etkilenmediğimi sandın. Güzeleylem nedir, bilmedin. Cesedi beslemek için kalp,dil ve dimağ cesede yedirilmez.

Dönüşsüzlük

... Ölüm yaklaştı, yaklaştı ve geldi. Dönüşsüzüz. Kalbimiz, akciğerimiz ve beynimiz çalışmıyor artık. Dünyaya dönüş yok. Dönüşsüz hayatın tadı da O’na dönüşten geliyor aslında.

Dönüşsüz bir hayatın tam ortasında ve ansızın yola çıkmak üzere yaşadık. Dönüşü olmayacak artık; hiçbir acının, gülüşün, güzelliğin ve üzgünlüğün. Bıraktığımız yerde kaldı her dakika. Dönüşü olmayacak; fakat hesabı sorulup defteri açılacak. Kimlerin omuz omuza verdiği görülecek kuyudatta.

Zamanın gözleri hep açık kalacak. Yüzyıllar geçse de üzerinden sözlerin. Parmak izleri alınıp saklanacak ilâhî arşivlerde. Bizim unuttuklarımız, unutulmayacak hiçbir zaman hiçbir yerde.

Dün karşılaştığımız kimseler, kaldı o dakikada. Metrodaki genç kız, el ele tutuştuğu sevgilisiyle. Hastanedeki beyaz önlüklünün önündeki ameliyat masasında yatan siyah saçlı adam. Ömrünün baharında kan kanserine yakalanan şu delikanlı. Gecenin içindeki ‘zilzal’ sesleriyle kapının önüne fırlayan şu kadın.

Bir düğünü günah vadisine dönüştüren müzik ve bu müziğin peşine düşen. Bugünkü geçim sıkıntısının bunaltısı, toplantının buhranı, aldatmanın evin içine düşen gölgesi, okul kapılarının burukluğu, Noel eğlencelerinin çıldırtıcı iklimi, bayram akşamlarının bize bakan yüzü, bir kasaba mektubunun temiz sayfaları, bir dostun içtenlikli sesi, gece yarısı uyandıran ağrıların uyarısı, hepsi... ama hepsi kaldılar o dakikada.

İşte o dakikaya bir daha dönmeyeceğiz. Benzerleri olacaktı belki... Bir dönüşsüzlüğün tam ortasında yaşamaktaydık.

Romanlarda, öykülerde tarihçelerini okuduğumuz, gerçek hayattan ya da sanatçının imgeleminden yansıyan yanlarıyla kendilerini tanıdığımız eser kahramanları. Onlar da dönüşsüzlüğü yaşamadılar mı, koşarken uzun yollarında hayatın? İşte orada duruyorlar, yaşadıkları dakikanın içinde. Onları gördükçe tüller dalgalanıyor gönlümüzde.

Pencerelerimizden akıp gidiyoruz çocukluğumuzun ılıman, gençliğimizin sert mevsimlerine. Ölüyor ve diriliyor, ağlıyor ve bileniyoruz. Sessiz Güvercinler’in hüznünü, Rahvan’ın ince türkülerini, Sıfır Üç Depremleri’nin kurbanını, Kırılan Gitar’ların cennetleri ve cehennemleri bölüşen âdemlerini, Malte’nin kalbe yakışan yağışlarını, ‘maskelerin çıkarıldığı yer’ olan hapishanelerin ‘boynu bükük ve sefil’ karanfillerini, hepsini... Ama hepsini bıraktık o dakikalarda.

Okuldaki zil sesi... Dün akşam yazılan masal... Kurduğumuz yeni hayal... Çocuğumuza şu seslenişimiz... Tatil tatil dedikleri... Her şey ne kadar dönüşsüzdü dünyada...

Geride kalıyor yapılan hileler, hazırlanan tuzaklar.

Bilmem kaç yılını heba ettiğimiz, kaç yıl kalacağımızı hesap edemediğimiz mekânımızda söylenen yalanlar.

Seller, yangınlar, iflâslar hakkında yapılan yorumlar...

Küçüklere verilen emekler, bunca yıl beslenen idealler, nankörlükle karşı gelmeler, ‘rakı artığı’ insanların bakışlarındaki boşluklar, meyhane müzikleriyle beslenen öfkeler... Hepsi, hepsi geride kaldı.

Kavuşmaların tadı, ayrılıkların kahrı, yalnızlıkların içi, selâmlaşmaların ihlâsı veya sahteliği, kırılan saksıların çiçekleri, üşüyen annelerin iç çekişleri, gecenin geç saatlerinde haykıran şarkılar... Bir daha dönülmeyecek yerlerde bekliyorlar şimdi.

Son Kez

Onu son gördüğümüz ânı, bazen çok net, bazen de güçlükle hatırlarız. Son kez evin şurasında bakmıştım ona, son telefon görüşmemiz, son dokunuşumuz, bana son bakışı.

Başka evlerden sonsuz âleme göçenler bizi sarsar da, evimizden birinin ‘yolculuğa’ çıkması bizim için apayrı bir mânâ taşır. Kolay da değildir bu. Sabrın ‘musibetin vurduğu ilk anda’ gösterilen sabır olduğu gerçeğini dem ve damarlarımıza karışacak derecede içselleştirmemiz gerekiyor.

Kimi zaman beklenmediklerle doludur ömrümüz. İşte gidenin son günü de böyle günlerden biridir belki de. O gün, yine zamanında kalkılmış, yine kahvaltı yapılmıştır. Alışverişe çıkılmış, dostlarla selâmlaşılmış, işe gidilmiş, işten dönülmüş, ömrün diğer günlerinde olduğu gibi her an yeni bir kâinat yaşanmıştır. Nelerden dolayı üzüntü duyulmuş, kimlere karşı hangi duygular beslenmiş, hangi kitaptan neler niçin okunmuş, nelere sevinilmiş, hangi gazeteler okunmuş, hangi resimlere, fotoğraflara bakılmış, kimler için sevgiler beslenmiş, kimin veya kimlerin rızası için çalışılmış, nelere ne kadar önem verilmiştir?

O gün yoksullar horlanmış mıdır? Yalanlar söylenmiş, ‘zarif ihanetler’ hayata geçirilmiş, teraziler yanlış tartmış mıdır? Yetimin başı okşanmış, dualar akmış mıdır? İnsan meşru dairede midir o son gün? Kalpten hangi şükür rüzgârı, hangi kanaat gemisi geçmiştir? “Nasıl yaşarsanız öyle ölürsünüz” sözleri, farkında olalım olmayalım, gelip fotoğrafımızı çeker bizim. “Kıldığın namazı son namazınmış gibi kıl” sözünü hatırlar mıyız o gün? Tefekkür, semtimize uğramış mıdır son gün?

Giden gidivermiştir. Sonra kendimizle baş başa kalırız onun ruhunun ışığında. “Sana yan mı baktılar, bir şey mi söylediler?” nazarıyla mı ayrıldık ondan? Onu kırdık, üzdük mü, ona haksızlık ettik mi? Ona gereken ihtimamı gösterdik mi, gönlümüz rahat mı hak helâli meselesinde? Cenaze namazında biz “Helâl olsun!” derken onun da böyle söyleyeceğine emin miyiz? İşte bu düşünce ve duygularla kavrulur insan.

Haber duyulur duyulmaz, uzaklardan ve yakınlardan yola çıkılır. Bütün işlere ara verilir son görevi yerine getirmek için. Kiminin ilk anda dökülür sıcak gözyaşları, kiminin eve gelindiğinde, onun en yakınıyla vefat sonrası ilk karşılaşmada. Haberi ulaştırmak da yaman işlerden birisidir. Sesler titrektir, bir hüzün akar köylerden köylere, şehirlerden şehirlere.

Hele gidenin her gün kullandığı eşyalara dokunmak da öyle zordur ki! Bu tespihi, bu mantosu veya takkesi, bu gömleği veya başörtüsü. Bunları görmek, onun oturduğu koltuğa, sandalyeye bakmak, onun en yakın arkadaşlarıyla konuşmak, öylesine zordur ki! Fakat çare yoktur. İnsan, işte böylesine âciz ve fanidir. Vazifelerini yapabildiği kadar yapmış, bu kubbede bir sedâ bırakmış ve ebedler memleketine gitmiştir. Yakınların ve dostların değeri böyle zamanlarda daha iyi anlaşılır. İnsanoğlu ne kadar zayıftır ve teselliye muhtaçtır!

İsmail Kıllıoğlu’nun “Ana” adlı öyküsü, ölüm ayrılığını işleyen en güzel öykülerden birisidir. Evin hanımı, ‘güzeleylem’ insanı, son gününde kendisini pek iyi hissetmemektedir. ‘Kırgınlık sayılmasa bile, ona benzer bir hâlsizlik belli belirsiz’ yoklayıp durmaktadır onu, sabah namazına kalktığından beri. ‘Sabah namazı, günlük tesbihat, İşrâk namazı...’

Keyifsizdir o gün evin hanımı. Komşusu Nihal Hanım’a “İşte geldik gidiyoruz bu gelimli gidimli yerden. Ancak O bâki!” gibi sözler söyler. Eşi Ahmet, dışarıdan geldiğinde onu vefat etmiş bulur. Ahmet’in ağzından “İnnâ lillah!” sözleri dökülür. Karısının yüzüne bakar Ahmet.

‘Engin bir tebessümün öylece donup kaldığını ve bir tutam saçının başörtüsünden dışarı taştığını’ görür. Yavaşça o bir tutam saçı başörtüsünden içeri sokar.

Güzel bir son günün izdüşümü. Böyle bir günden önce hâlâ bir zamanımız var evlerde. Dışarıda yine güneş ve rüzgâr var. Ağaçlar hâlâ hışırdıyor tatlı tatlı. Menekşeler, papatyalar, hanımelleri, lâleler, karanfiller, hele güller hâlâ renklerini yansıtıyor ruhumuza.

Bin bir varlık tefekkür ufkumuza gönül kozası örerken, kuşlar konarken balkonlara, mor dağlar, yerin nöbetini tutarken. Şarkısını söylerken gece, hâlâ zamanımız var evlerde.

Temaşa Medeniyeti

Nesnelerin parıltısını sağlayan, nesnelere karşı bizde ilgi ve sevgi uyandıran şey, gerçekte nesnelerin kendisi değildir. Terennüm, temaşa, hikmet. Bir temaşa medeniyetinin çocukları olan bizler, eşyanın bir gölge, bir yansıma olduğunun farkına varmak durumundayız. Bu medeniyete mensubiyet bilinci taşıyorsak eğer.

Medeniyetlere yukarıdan ve bîtarafâne bakmak ve onları takdir etmek kendi başına bir anlam taşır kuşkusuz. Ancak bir medeniyete mensup olmanın getirdiği sorumluluk daha farklı bir anlam barındırır içinde.

Şair Nailî “Mestâne nukuş-i suver-i âleme baktık/Her birini bir özge temâşâ ile geçtik” derken, medeniyetimizi ‘temaşa’ kelimesine odaklıyordu. “Yazın Üzerine” adlı eserinde bu beyite vurgu yapan Hilmi Yavuz, Orhan Veli’nin insanı ‘deli’ eden ‘dünya’sı ile Nailî’nin ‘âlem’i arasındaki ontolojik ayrıma işaret ediyordu.

Materyalist felsefe maddedir, gözlemdir, kuvvettir, cidaldir, kavgadır, unsuriyettir, nefsanî heveslerin tatminidir, beşerin ihtiyaçlarını çoğaltmaktır.

Öz medeniyetimiz ise âlemi temaşa eder. Kâinata hâkim olan teavün düsturuna yaslanma ihtiyacındadır bu temaşa medeniyeti. Her şey birbirinin yardımına koşmaktadır şu âhenk şarkısında. Birbirinin imdadına yetişmektedir yağmur ve tohum, buhar ve deniz, çekirdekler ve çiçekler. Ancak temaşa edilir bu garip manzara, güneşe ancak böyle seslenilir bu muhteşem beldede: “Ey yeryüzünü ışığıyla yaldızlayan ve bütün çiçeklerin yüzünü güldüren dünya güzeli ve gök nazdarı olan nâzenin güneş!”

Kâinat temaşa edildikçe zihinler dirilir, kalpler uyanır, gönüller hüşyâr olur, pembeler, yeşiller, maviler kıymet bulur, renklerin, gökkuşağının, kelimelerin ardındaki asıl güzellik akla getirilir, asıl güzelliğe vurgu yapılır, yaylalardan, çöllerden, bahçelerden, ormanlardan dersler alınır, gecenin ve gündüzün terennümü dikkate alınır, hayat mucizesi usta, kadir, alîm kelimeleriyle bir daha düşünülür. Manevî bir cennet hayatının renk renk tabloları, düğüm düğüm hazları, fikir fikir dakikaları yaşanır.

Temaşada çiçek, çiçek olduğu için sevilmez; çilek de çilek olduğu için. Çiçeğe ve çileğe özgü, çiçek ve çilek kadar bir lezzet değil bu. Çilek ve çiçek içindeki şahane iltifatın farkında olmaktır. O çilek ve çiçek, kâinatın Sahibinin şahane iltifatının nümunesidir diye sevilir; bu yüzden o sevgi, kâinatın Sahibine duyulan bir sevgidir aslında. Şahane iltifatın kılıfı olan o çiçekte veya çilekte öyle müthiş bir lezzet vardır ki, bin çileğin, bin çiçeğin maddî ve manevî lezzetinin üstündedir, ötesindedir.

Zaten kalbin derinlikleri, Kâinat Sahibinin sevgisine açar kendisini sahih anlamda. Samed’in aynasıdır orası. Bu yüzden en güzel film, saf kâinatı yansıtan ve hiçbir kurgunun olmadığı filmdir. En güzel şiir, sürekli söylenip duran şu âlemin şiiridir. Bu filmi izlemek, bu şiiri dinlemek temaşadan başka bir şey değildir, duyana. Yeter ki, içini, alıcılarını, frekanslarını, ayarlarını bu filme ve bu şiire göre kurabilsin insan. Manevî bir şükür, elemsiz bir lezzet.

İşte konuşuyor her şeyi kuşatan, gaybı kendisinden başka kimse bilemeyen, nimetleri kendisinden başkası tamamlayamayan, yağmuru kendisinden başkası yağdıramayan, ölüleri kendisinden başkası diriltemeyen, bir işitme kendisini diğer bir işitmeden alıkoymayan, kendisi için bir iş diğer bir işe mani olmayan, bir söz kendisini diğer bir sözden oyalamayan, ısrarla istekte bulunanların ısrarı kendisini usandırmayan, bütün kapıları açan, sebepler tasarrufunda bulunan, doğruları ilham eden, dönüş kendisine olan, her şeye kâfî olan, her şeyi idare eden, hiçbir şey kendisine benzemeyen, mülkünde iradesi dışında hiçbir şey artmayan, hazinelerinden hiçbir şey eksik olmayan, hiçbir şey kendisine gizli bulunmayan, her şeyin anahtarı elinde olan, rahmeti her şeyi kuşatan, dilediğini büyüten ve eserleriyle büyüklüğünü gösteren, yarattıklarını çeşit çeşit nimetlere gark eden, hayat veren, bütün ilim sahiplerinden daha alîm olan... O konuşuyor, temaşa açılıyor.

Varlıkların diliyle temaşa kapıları açılıyor. Bu kapılardan girebilenler, her zaman, her gün bu kapıları bakışlarıyla, sözleriyle, tefekkürleriyle açabilenler, her gün yeni bir medeniyetin temelini de atıyorlar. İnsan bir medeniyettir.

* * *

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
Bediüzzaman Estetiği Üzerine Bir Soruşturma

Aşağıdaki soruşturma soruları birçok sanat, düşünce ve edebiyat ehli değerli yazarlarımıza gönderilmiş, soruşturmaya cevap verenlerin gönderdikleri metinler aşağıya eklenmiştir. Soruşturma sorularına bazı yazarlar birebir, bazıları genel olarak cevap vermiş, bazıları ise bu sorulara doğrudan cevap yerine Bediüzzaman ve Risale-i Nur’la ilgili daha önceden yaptıkları çalışmaları bütün hâlinde veya özetleyerek bize göndermiştir.

A. Soruşturma Soruları

Muhterem Hocam! Edebiyat dünyamız ve Risale-i Nur konulu bir çalışmayı sürdürmekteyim.

Aşağıdaki soruları “Edebiyatçıların gözüyle Risale-i Nur ve Bediüzzaman”, “Risale-i Nur’daki edebiyat, güzellik, sanat bahisleri”, “Bediüzzaman ve Risale-i Nur’un edebî yönüne, dil ve anlatımına dair yapılan çalışmalar”, “Sanatsal ve edebî eserlerde, felsefi metinlerde Risale-i Nur’un ve Bediüzzaman’ın ele alınışı” çerçevesinde ele alarak görüşlerinizi e-postayla adresime göndermeniz beni mütehassis edecektir. Vereceğiniz cevapların, Türk Edebiyatına, düşünce dünyamıza önemli bir katkı sağlayacağı kanaatindeyim. Selâm ve hürmet ile.

1. Edebiyatımızda Risale-i Nur’un ele alınıp işlenmesi, edebiyatçılarımızın ve sanatçılarımızın risalelerden istifadesi konusunda neler söylemek istersiniz?

2. Bir Bediüzzaman estetiğinden söz edilebilir mi?

3. Bediüzzaman’ın “imanın güzelliği, hakikatın güzelliği, nurun hüsnü, çiçeğin hüsnü, ruhun cemâli, suretin cemâli, şefkatin güzelliği, adaletin güzelliği, merhametin hüsnü, hikmetin hüsnü”(Şuâlar, Dördüncü Şuâ) biçimindeki izahı çerçevesinde Risale-i Nur’daki estetik tablo konusunda düşünceleriniz nelerdir?

4. Sizce Risale-i Nur, edebiyatımızda, edebî eserlerimizde yeteri kadar derinlikli işlenmiş midir?

5. Risalelerdeki edebî ve estetik duyarlılığı modern sanat anlayışlarıyla yeniden ele almak mümkün müdür?”

Taha Çağlaroğlu

B. Soruşturmaya Verilen Cevaplar

1. Suad Alkan

1. Her kültürün bir okulu, her sanat ve fikir hareketinin bir ekolü olmuştur. Sanat ve edebiyat kabiliyeti o okulda ve o ekolde tohuma, filize, fidana, ağaca ve meyveye dönüşür. O okulun çevresinde konuşan ve duyan kişilerin meydana getirdiği alan ve atmosfer edebiyat ve sanatın doğduğu yerdir ve o okul ve ekol, zaman ve mekân itibarıyla kendi içinde gerçekleşen sanat ve edebiyatın markasını ve farikasını gösterir. Edebiyatta ve sanatta Risale-i Nur yaklaşımı sağlamanın yolu, kişinin bir edebiyat ve sanat işçisi gibi o alanda karşılaştığı ışıkla kabiliyetini beslemek, o ışığı emmektir. Kabiliyet yanmak ister. Tarih, sürekli şekilde insanın yolunda o ışığa işaret etmiştir. Soruyu “sanatçılarımız ve edebiyatçılarımız” yerine, kabiliyetlerin risalelerden istifadesinin ne olduğu ve olacağı şekline dönüştürmenin daha uygun olacağı düşünülebilir.

2. Bir Bediüzzaman estetiğinden söz edilmediği yerde, sanat ve edebiyatın güdük kalacağından, en azından içtimaî, iktisadî, felsefî bünyelerde onların felcine sebep gediklerin açılacağından korkulur. Onun görünmesine engel, maniaların def’ine ve aşılmasına yarayacak çalışmalardan bahsedilebilir. Ayrıca o estetiğin ahlak olduğu insanların bir tüzel kişilik oluşturması o mücerret hüsnün müşahadesine çalışmak, o kişiliğin kimlik oluşturması sayılabilir. Şuur, güzelliği aynalarda okur. Her şeyi mümkün olduğu kadar soyutlamalıdır. Soyut bir dilin kullanılmasına hizmet, şirklerin ve putatapıcılığın salgınından kurtulma hummasına tutulmakla, insanın kendisine modern yaklaşımını sağlamaya hizmet etmekle Bediüzzaman’ın estetiği ortaya konabilir.

3. Bahsettiğiniz metindeki “güzellik” telaffuzu, müellifin, müessiriyetinin bir reaksiyonu olarak aklın ve zihnin ve kalbin ulaştığı her alana ışık tutuşudur. “Şuâ” kendilerinin nüfuz ettiği bir alandır. İfade edişteki ahenk ise o alana sızması zamanında karanlığa bir müdahaleden ileri geliyor. Kendilerinin müdahaleden gaflet ettiği yerde kader müdahale ediyor. Risale-i Nur’daki baştan aşağı müşahade alanına çıkmış olan eğitim dili, kendisine yapılacak müdahaleyi de reddediyor. Bir kal’a gibi, atomun ve yıldızların (saykal) yaldızıdır.

4. “Edebiyatımız” dan kastedilen edebî bir ekol olma özelliğiyse, kaçınılamaz olarak bu hareket kendisini şekillendirecek, tekamül ile Hz. Musa aleyhisselamın asası gibi sihirbazların (yedi askıda olduğu üzere sözün büyüleyici özelliğini kastediyorum) yılanlarını yutacak, Bediüzzaman’ın yaptığı gibi de edebiyatta, ona bağlı olarak ahlâkta, ona bağlı olarak insaniyette, ona bağlı olarak medeniyette meydan okuma dönemine yükselecektir.

5. Modern zamanlarda doğmuş bir duyarlılığı, modern sanat anlayışıyla ele almamak mümkün değildir. Doğuşundan bugüne dek görülen çapulculuklar, bu denklemin tersine kurgulanmış olmasından kaynaklanıyor.

Suad ALKAN

2. Kâmil Yeşil

1. Risale(ler) kelimesinin düşünce ve edebiyat dünyamıza Üstad Bediüzzaman’ın hediyesi olduğunu düşünüyorum. Bu babda aklıma hemen Erdem Bayazıt’ın “Ölüm Risalesi, Tabiat Risalesi, Aşk Risalesi” adlı şiirleri geliyor. Bu adla kurulmuş bir yayınevi de var. Bu bana Namık Kemal’in edebiyat ve sanat dünyamıza kazandırdığı “hürriyet” kelimesini hatırlatıyor.

Üstad’ın eserleri özel olarak edebiyata konu edilecekse bu olsa olsa onun hayatı olabilir. Nitekim Arif Ay’ın Üstad’ı esas olarak yazdığı nefis bir şiiri vardır. Romanları aşan bir hayatı var Üstad’ın. Bir filme, bir romana pekâlâ tema olabilir ve bir kişinin hayatı üzerinden Osmanlı’dan Türkiye’ye, Meşrutiyet’ten Cumhuriyet’e geçiş, bu esnada toplumsal hayatta görülen değişimler ele alınabilir. Gandi’nin, Malcolm X’in, Muhammed Ali’nin hayat hikâyesi üzerinden yapılan dünya sosyolojisi, Bediüzzaman üzerinden neden yapılmasın? Üstad, anılarında İstanbul’da iken sinemaya gittiğinden bahseder. Üstad Bediüzzaman ve sinema. Bir araya gelmesi ne kadar ilginç değil mi? Doğrusu iyi bir senaryo ve yapım, uluslararası bir çalışma bu hususta ciddi ciddi düşünülmelidir.

İçerik olarak Sözler’de anlatılan bazı hikâyeler veya kıssalar, yeniden işlenebilir. Ben tekrar kelimeye takılacağım burada: Sözler. Tam bir şiir adı. Biliyorsunuz, bu kelimenin önüne başka sıfatlar getirilerek de edebiyat dünyasının kullandığı bir şeydir bu. Özel olarak yazılan hikâye, roman veya tiyatro illa Üstad’ın eserlerini hatırlatsın denilirse bu, olmaz. Çünkü edebî ve sanatsal olan kurgusallığı öne çıkarır. Yazar veya şair, esere kendi sesini, rengini ve damgasını vurmak ister. Ancak metinler arası ilişki dediğimiz modern bir teknikle bu yapılabilir.

2. Belki özel olarak bir “Bediüzzaman estetiği” dememeliyiz. Bu, onun eserlerine ve verdiği mücadeleye haksızlık olur. Ancak genel anlamda İslâm estetiği ne ise Üstad da o estetiği kendince ortaya koymuştur, diyebiliriz. Mesela, plastik bir sanat olarak hat sanatı. Eserlerin el ile yazılıp çoğaltılması, öncelikle fonksiyonel bir iştir. Ama bu alanda gördük ki Eskimez Yazı’yı en iyi yazan kişiler Üstad’ın çevresinde bulunan kişiler oldu. Ortaokuldan hatırlıyorum. Talebe yurtlarında kalan arkadaşlar bu süslemeli yazıyı Latin alfabesine de uygulamışlardı. Paleografinin Türkçeye uygulaması ve Türkiye’de yaygınlaşmasının altında bu tür girişimler vardır bana göre. Araştırılsa görülür.

Bir sözel sanat olarak Risalelerle dil arasında da bir bağ kurulabilir. Bu konuda hemen şunu belirtmekte yarar var. Üstad’ın eserlerindeki dilin sadeleştirilmesinden söz edilmiştir hep. Anlamanın bu şekilde daha kolay olacağı düşüncesi. İyi niyetli bir çıkış. Ama bugün anlıyoruz ki bu eserlerin orijinal dilinde ısrar etmek çok yerinde imiş. Kavramlarını, tasavvurlarını kaybeden bir medeniyet, nasıl yükselebilir ki? O dili kullanarak kaç kişi ilmî bir eser yazabilir? Dilin estetik dünyasını, sesini hissetmek için dil, değişmeden önümüzde olmalıdır. Bu husus, ileride daha iyi anlaşılacaktır sanırım. Şunu düşünüyorum: Başka bütün eserler ortadan kalksa Bediüzzaman’ın eserlerindeki dilden hareketle ilmî ve felsefî bir dile ulaşılabilir. Ama edebî bir dile ulaşabilir mi? Mantıksal olarak evet demeliyiz buna. Üstad’ın eserlerinde görülen uzun cümleleri okurken cümlenin sonuna doğru tökezleyeceğini, anlamın karışacağını düşünüyorsunuz ama enteresan bir şekilde cümle düzgün bitiyor. Bunun sebebini ben Kur’ân-ı Kerim’e bağlıyorum. Hafızasında Kur’ân taşıyan, yüzlerce şiir metni barındıran bir insanın yanlış cümle kurması mümkün değildir. Demek ki modern yazarların bir üslup özelliği olarak görülen uzun ve süslü cümleler ilmî eserlerde de var ve bunu en iyi yapan müelliflerden biri Üstad’dır.

3. Biraz önce değindiğim gibi bu estetik, dine yani İslam’a ait bir estetiktir. İslâm’ı iyi kavrarsanız güzellik telakkiniz ona göre şekillenir. Giyimden davranışa, çevre düzenlemesinden edebî esere kadar her yana akseder bu estetik. Bu konuda aklıma gelen bir örneği anlatmak isterim. Biliyorsunuz, Peygamber Efendimiz’in (a.s.m.) Mariye’den doğma İbrahim adlı bir çocuğu vardı. Bu çocuk, küçük yaşta vefat etti. Efendimiz (a.s.m.), çocuğun naaşını mezara koyacağı zaman gördü ki küçük bir sivri taş var. Onu çıkarmaya karar verdi ve naaşı bir kenara koydu. Taşın sivri ucu görülüyordu ama aslında toprak altında kalan kısmı, büyük ve derin idi. Efendimiz (a.s.m.), uzun bir zaman onu çıkarmak için uğraştı. Yorulmuş ve terlemişti. Sahabe “Ey Allahın Resulü; bu taşın ölmüş bedene zararı yoktu ki neden o kadar uğraştınız?” dedi. Efendimiz (a.s.m.) “ Gören gözü rahatsız ediyordu.” dedi. İşte estetik hassasiyet budur.

Mutlak güzel Allah’tır. “Allah güzeldir, güzeli sever.” Esma-i Hüsna O’nundur. Ondan aldığı nuru aksettiren mü’min de o güzelliğe kendince ayna olacaktır. Üstad’ın ifadesi, İslâmî estetiği görünür kılan tasavvufi bir yaklaşımı ifade ediyor.

4. Risaleler’i okuyanlar için belki gereksiz görülebilir bu. Çünkü Risaleler öncelikle bir şey öğretmek için yazılmıştır. Estetik bir yaşantı uyandırmak için değil. Üstad’ın hayata bakışı ile kişiliği arasındaki farkın edebî eserlere konu edilebileceğini düşünüyorum. Çünkü Üstad, kişisel hayatında bâtınî olanı öne çıkarırken ilmî bakış açısında aklı, iz’anı ve realizmi öne çıkarıyor. Eğer bir gerçeklikten, özellikle ilmî ve tabiat gerçekliğinden bahsedeceksek bunu en yi onun eserlerinde görürüz. Kişinin kendi kendisini hesaba çekmesi, aklın insana yapabileceği oyunlar, onun eserlerinden hareketle tiyatroya, romana taşınabilir. Ben onun eserlerini okuyunca nedense Bir Adam Yaratmak’ın Hüsrev’ini hatırlıyorum. Nefsin hilelerini tam Üstad’ın bakış açısıyla verir Necip Fazıl bu eserinde. Mesela, rabıta-i mevti anlattığı metin tam bir modern hikâye örgüsü taşır. Hastalar Risalesi’ni okuyan kişi hastalığı sever ve hasta olmak ister. Üstad, aynı zamanda iyi bir hatiptir. Hitabet sanatı gene yeni açılımlar sağlayacaktır onun eserlerine bakılırsa. Ama bütün bunlar nasıl olacak? Belki bir proje kapsamında yürütülemez; ama bireysel çalışmalarla Risaleler’in ve Üstad’ın üzerindeki örtü kaldırılabilir.

5. Şimdi bazılarına uçuk gibi gelebilir; ama modern edebiyatı geçelim, postmodern edebiyatın da metne yaklaşımına dair usta örnekleridir Risaleler. Bunun için herhangi bir eserine bakmak yeterlidir. Şuâlar, Lem’alar, Sözler… Bu eserlerde Üstad sık sık haşiyelerle, derkenarlarla, nüktelerle, izahlarla birbirine göndermede bulunur. Bu eserler, derin yapı ile birbirine bağlıdır. Ama görünüşte bir kopukluk ve dağınıklık vardır. Peki bu tarzın kaynağı ne? Tabii ki Kur’ân-ı Kerim. Üstad, sadece içerik olarak bir tefsir yazmamış; yapı olarak da Kur’ân’a benzetmiştir eserlerini. Bu bağlamda eserlerden hareketle varılmış bir sinema ve estetik anlayışı bulan kişi Sadık Yalsızuçanlar’dır. O “rüya sineması” kavramına Üstad’ın eserinden hareketle ulaşmıştır. Ancak buradan bir yol bularak Sadık Yalsızuçanlar bir film yapmalıydı diye düşünüyorum.

Kâmil YEŞİL

3. Mehmet Ragıp Karcı

1. Risale-i Nûr dayandığı temel kitap olan Kur’ân’ın yaşadığımız asrı ihâta eden yansıması olarak ele alınmalıdır. Bu yanıyla Mevlânâ’nın pergel misâlinde işaret ettiği bir ayağı kendi tefekküründe bir ayağı ile Allah’ın yarattığı âlemi çizgisi içine alan fiilini, asıl ayağı Kur’ân hakikatinde, yani Allah’ın huzurunda diğeriyle de yangın yerine dönmüş insan zihnini tamir gayretine döndürme çabasıdır.

Risale-i Nur, edebiyatçılarımıza bediî zevklerini ve bu zevklerden inşa etmeye çalıştıkları malzemeleri bir ihlâs ile yıkamalarına sunduğu bir cennet havuzu olarak görülmelidir. Edebiyat ve sanat, âlemi ve sırlarını kurcalayıcı bir fiil olarak sanatçılara ihsan edilmiştir. Bu sırları kurcalarken ele geçirdiğimiz anahtarla yaratıcının rızasını bir an bile unutmadan kapıları açmaya yarayan yolların en emini Risale-i Nur olarak görülmelidir.

2. Risale-i Nurlar incelendiği zaman dikkat edilen en önemli husus, Bediüzzaman’ın üslûbudur. Bu üslûp hem ilmî bir hâkimiyeti, hem de edebî bir bedâeti taşıyan bir üslûptur. Herhangi bir ilim adamının aktarmasıyla bize sıradan ve bazen de sıkıcı gelebilecek nasihatler bile Üstâdın kaleminde bir şiire dönüşmektedir. Aslında soru şöyle değiştirilebilir: Estetik denen şey Bediüzzaman’ın bediî ustalığına ne kadar yakındır. Evet estetik de onun bedâetinden bir işaret taşıdığı kadar estetik olabilir.

3. Hüsn zaten güzellik demektir. Bize bu işaret ettiğiniz bütün güzelliklerin önemi Allah’ın üzerimizdeki nimetlerinin idrâki ile ilgilidir. İkinci sorunuza verdiğim cevapta bunları izaha çalıştım. Ancak zaten çok uzun bir yazı konusudur ki Risale-i Nurların verdiği ilhamla bu konular yazarlarımız tarafından ele alınmıştır. Bugün ünlü birer Risale-i Nur şârihi olan bu arkadaşların bu konuda yazdıkları yeter de artar bile.

4. Risale-i Nur’un edebiyatımızda işlenmesi diye bir şey olacağını sanmıyorum, kaldı ki derinlikli olsun. Böyle bir eserin edebiyatımızda işlenmesi mümkün de değildir. Risale-i Nur, edebiyatçılara emîn ve sağlam ufuklar işaret eder; onları işaret ederken de bediî bir imkân teklif eder. Bu imkânları kullanmak hususunda edebiyatçılarımızın niyetleri olduğunu görmedim. Yukarıda da değindiğim gibi Risale-i Nur şârihlerinin önemli çalışmaları var. Asıl önemli olan Risale-i Nur’un ruhuyla hem-âheng ve hem-dem olmak meselesidir. Risale-i Nur önce insana ümmîliği yâni dış dünyaya dair bilgilerden müstağni olmayı teklif eder. Muhammedî ümmîlikten söz ediyorum. Bu makamın şeytana verdiği kasvetin insana yüklemesine engel olan tekliftir bu. Bu sebepledir ki insan ümmîlik teklifini bilgisizlik ve şöhretsizlik ihtimali olarak hep reddede gelmiştir. Bu yol da Nuri Pakdil’in dediği gibi insanda üç tane yürek olmalıdır. Risale-i Nur’un hakkıyla idrak edilememesi de bu sebepledir. Müslüman olmakla İslâmcı olmak gibi.

5. Modernlik dediğimiz şey izafî bir meseledir. Risaleler, bence hem kaleme alındıkları zamanın, hem de bundan sonraki bütün zamanların en modern metinleridir. Bu mesele aslında bir imân meselesidir. Risale-i Nur’un dayandığı kitap kıyamete kadar bâki olduğuna göre, kendisinin de bütün çağları muhît olduğu gerçeğini düşünmek lâzımdır. Zamanımızın diliyle okunması bile bence modernliğini zedeleyecek bir girişim olacaktır. Zaten estetik duyarlılık modern sanat anlayışlarıyla ele alınamaz. Her çağın kendi modernlik ve ifade anlayışı olabilir. Mesele Risale-i Nur’un meselesi değildir. İnsanın o eserleri içinin derinliklerinde okuması, idrak etmesi meselesidir. Bu işin zorluğu kabul edilebilir. Ancak dünyayı yeniden ve yeniden idrak etmemizin şartı da budur.

Mehmet Ragıp KARCI

4. Mustafa Oral

1. Her kültür hareketi, taşıyıcıları üzerinden sonraki nesillere aktarılır. Ağaç hakkında hüküm vermenin yegâne yolu meyvesi olmasa bile en kestirme yolu olduğu bir gerçektir. Risale-i Nur kaleme dayalı iman, kültür ve aksiyon hareketi olarak meydana çıkarak tezini insan-insan, insan-kâinat, insan-Allah ilişkisi üzerine bina etmiştir. İnsan, kâinat ve Allah arasındaki ilişki Risale’de Esma-i Hüsna sistematiği ile açıklanır. Bugüne kadar Risale-i Nur’dan beslenen aydın, düşünür, bilim insanı ve yazarlar tarafından iman hizmeti bağlamında Risale’de bahsedildiği şekilde Esma-i Hüsna’nın “esma” tarafının hayli işlendiği görülmektedir. Bununla beraber “hüsna” tarafının risaledeki dil ve duyarlılıklar dikkate alınarak yeterince işlendiğini söylemek zor. Bu alandaki çalışmalar çok sathi kalmış olup Risale’nin edebiyat ve sanat tarafına yapılan vurguların klasik edebiyat ve sanat kuramlarını ve anlayışlarını, bu alanda yazılan çok az sayıdaki şiir, hikâye ve romanın belli bir dil ve edebiyat düzeyini aşamadığını görüyoruz. Öte yandan Risale’deki edebiyat ve sanat kavram ve kuramlarından hareketle risale dili oluşturmaya çalışanlar da yok değil. Ne var ki bu tür çalışmalar Nur Talebeleri arasında çok fazla karşılık görmediğinden, bunların edebiyat dünyasında gün yüzüne çıkması gecikmiştir. Bu durum, Risale’nin edebiyat ve sanat anlamında ehil ellere ulaşmasını geciktirerek, Türk düşünce ve edebiyatı sahasındaki birçok edebiyatçı, yazar ve düşünürün Risale’ye karşı mesafeli olmasına neden olmuştur.

Bugün “elif” ekolu olarak bilinen bir grup şair ve yazar Risale dilinin inşası anlamında Nur talebeleri arasında ince bir damar olarak varlığını sürdürmekle beraber yine de kendilerini ifade edecek zemin sıkıntısı çektikleri aşikârdır. Bu ekolun kurucu ögesi olan Suad Alkan dünya edebiyatının ve sanatının geldiği noktayı dikkate alarak “Risale, edebiyat ve sanat” konuları üzerine ilk defa düşünen, bunları dillendiren, bunun kuramsal altyapısını atan kişi olarak dikkat çekmektedir. Bu ekolden beslenen Nurullah Çetin, Mehmet Kaplan ve Osman Gökmen kuramsal ve akademik metinleri ile Taha Çağlaroğlu şiir ve denemeleriyle, Nejat Aday, Cahit Külekçi ve Caner Kutlu hikâyeleriyle Risale’nin edebî ve sanatsal tarafına vurgu yapmışlar, örnek metinler ortaya koymuşlar. Burada Sadık Yalsızuçanlar’a ayrı bir cümle açmak gerekiyor. Yalsızuçanlar öyküden romana, denemeden makaleye uzanan edebiyat türlerinde gerçekten de kilometre taşı niteliğinde eserler ve örnek metinler vermiş, Risale dilinin edebiyat çevrelerinde tanınmasına, orta ve üst düzey okuyucular arasında kabul görmesine en büyük katkıyı sağlamıştır.

Başa dönersek… Bugün edebiyat ve sanat dünyasında risale dili, edebiyatı, sanatı üzerine yeterince eserin yayımlanmamış olması, bunlardan hareketle örnek edebî metinlerin oluşturulamaması Risale-i Nur taşıyıcılarının/talebelerinin içerden bir ses olarak bu konuda örnek metinler ile tartışma ve müzakere zemini oluşturamaması olarak açıklanabilir.

2. Risale-i Nur Sezai Karakoç’un değişiyle bir İslâm kültür ansiklopedisi niteliğindedir. Bediüzzaman dinde, dilde, düşüncede, medeniyette, kültürde bütün İslâm birikimini yenileyen ve onu hayatımıza taşıyan en büyük -ifademi mazur görün- “Kur’ân taşıyıcısı” olarak karşımıza çıkmıştır. Risale’nin bana kalırsa en güçlü yanı, müellifinin din dilini Kur’ân’ın uslübuyla dönüştürerek i’cazlı bir şekilde, okuyanı aciz bırakan bir üslupla insanlara ulaştırmasıdır. Bu minvalde Risale’deki en belirleyici metin Kur’ân’ın diğer ilahî ve beşerî kitaplardan en önemli üstünlüğünü olan edebî, sanatsal, i’cazlı dilini anlattığı Mucizat-ı Kur’âniyye Risalesi’dir. Keza Eski Said döneminde kaleme aldığı Muhakemat, Asar-ı Bediiyye ve yer yer Mesnevi-i Nuriye, Bediüzzaman estetiğinin boyutlarını göstermesi açısından önemli ipuçlarıdır. Bir Bediüzzaman estetiği yukarıda belirttiğimiz kitaplarda mevcuttur ama bir Bediüzzaman estetiğinden hakkıyla söz etmek için ortada bu eserlerin şerhi niteliğinde emsal metinler yeterince yoktur. Bunun için yukarıda isimlerini zikrettiğimiz metinler inceden inceye tetkik edilerek, edebiyat ve sanatın geldiği noktalar da dikkate alınarak karşılaştırmalı şekilde şerhleri yapılmalı, bunları müzakere zeminleri oluşturulmalı, edebiyat türleri dikkate alınarak atölye çalışmaları yapılmalı, bunların yazılı ve görsel basında dolaşıma sokulması sağlanmalıdır.

3. Kâinatın mülk tarafı zıtların hareket hâlinde olduğu âlemdir. Varlıklar arasındaki alâka iyi-kötü, hak-batıl, iman-küfür gibi zıtlıklar üzerinden ilerler. Bunlar içinde en dikkat çekeni güzel-çirkin dengesidir. Güzel ve çirkin insanın başka varlıklarla ilişki kurmasında, varlıkların birbirleriyle mukayesesinde en temel ölçü ve değerdir. Güzellik nisbî bir kavram olmakla beraber kâinatta güzellik esastır. Çirkinlik tebeidir, kıyas-ı vahidîdir. Zira güzelin güzelliğini artıran çirkinin çirkinliğidir (Mesnevi-i Nuriye).

Kâinatta mutlak hâkim hüsündür. Âlemin yaratılışında asıl maksat ve mutlak galip hüsün, hayır, hak ve kemaldir. Allah güzeldir ve güzeli sever. O, her şeyi en güzel şekilde yaratmıştır. Zira Cemil-i Mutlak’tan güzellik gelir (Sözler). Kâinattaki güzellik ezelî ve ebedî Güzel’den süzüldüğü için imkân dairesinde daha güzeli tasavvur ve tahayyül edilemez.

Kalplere “hüzün ve Rabbani aşkları intiba” eden yegâne unsur güzelliktir. Sani-i Hakiki yarattığı her varlıkta sanatını tecelli ettirerek, güzelliğini görmek ve kalplere göstermek ister. Zira hüsün elbette aşk ister (Sözler). Bunun için her varlık üzerinde, o varlığa renk ve şekil veren tezahürlerde ve tecellilerde hüsün ve güzelliğin ortaya çıkmasını sağlayan sistemi kâinatta, onu temaşa ve takdir edecek latifeyi de insanda derc etmiştir.

Sanatkâr akıl, kalp, ruh, sır, şuur ve hayal gibi latifeleri ile Sani isminin tecellilerine ve tezahürlerine mazhardır. Her güzelliğin kaynağı hüsn-ü mücerret olduğundan sanatın nihai hedefi soyut güzelliği yansıtmaktır. Sanatçı latifeleri vasıtasıyla Sani ismine ayine olarak kâmil imandaki “hüsn-ü mücerred ve münezzeh” makamına erişir.

Sanatçı için hüsn-ü mücerret, meziyetler ve latifeler belagat çiçeklerinin bostanıdır (Muhakemat). Bu anlamda Risale’deki imanın, hakikatin, nurun, şefkatin, adaletin güzelliği, çiçeğin, merhametin, hikmetin hüsnü, ruhun ve suretin cemâli gibi terkipler anahtar kavramlar olarak dikkat çekmektedir.

4. Risale’nin edebiyatımızda, edebî eserlerimizde yeteri kadar derinlikli işlendiğini söylemek çok zor. Risale’nin ve Bediüzzaman’ın konu edildiği şiirler, hikâyeler, romanlar yazılmıştır. Fakat bunların belli bir edebî dili aştığını söylemek zordur. Yavuz Bahadıroğlu ve İslam Yaşar’ın iyi niyetli çalışmaları da buna dâhildir. Bununla beraber Türk ve dünya edebiyatını yakından takip eden “içerden” edebiyatçılar da yok değil. Bu anlamda Sadık Yalsızuçanlar’ın öyküleri ve romanları, Nejat Aday, Cahit Külekçi ve Caner Kutlu’nun hikâyeleri Risale’den beslenerek ortaya konulan örnek metinler olarak karşımıza çıkmaktadır. Bütün bunlar Risale’nin edebiyat ve sanat tarafının Türk ve dünya aydınları tarafından yeterince tanınmasına, anlaşılmasına ve bu yönde örnek metinler ortaya çıkarmasına imkân vermemektedir. Bununla beraber burada modern Türk edebiyatının ustalarından Sezai Karakoç’un Risale’ye yaptığı göndermelerini, Rasim Özdenören’in “Çarpılmışlar” kitabındaki atıflarını, Arif Ay’ın “Bediüzzaman” şiirini Risale’den beslenme adına burada anmakta yarar var.

5. Su, bulunduğu kaba göre şekil alır. Fakat suyun içinde bulunduğu kap ne olursa olsun, suyun özü değişmeyecek, sadece bulunduğu kabın görüntüsüne bürünecektir. Risale’deki edebî ve estetik duyarlılıkların elli yıl önceki insanın dil ve üslup kabulleri ile sınırlı kalması düşünülemez. İnsan da bir sudur ve bulunduğu çağın/kabın şeklini alır. Zamanla değişen değer yargıları elbette dilde, düşüncede ve edebiyatta yeni söylemler, kaplar ve kalıplar ile kendini gösterecektir.

Bir edebî ve estetik metin bulunduğu çağın tarihini taşır. Çağlara göre toplumu düzenleyen normlar ve değerler değiştiği gibi edebî verimler de tema/konu, şekil ve tür olarak sürekli değişim hâlindedir. Tarihin bir döneminde masallar ve hikâyeler ön plana çıkarken bir başka döneminde destanlar, türküler ve şarkılar geçer akçe olabilir. Türk şiirinde bir dönem hece ve aruz ön planda iken kimilerine göre Ahmet Haşim ve Yahya Kemal ile, kimilerine göre de Nazım Hikmet’le birlikte modern/serbest şiire geçilmiştir.

Tarih ve edebî metin bütünlüğünden hareketle rahatlıkla söyleyebiliriz ki bugün hece veya aruz vezni ile bir şiir/naat yazılamaz. Şayet yazılırsa bunun edebî değerinden ziyade akademik veya folklorik değerinden bahsedilebilir. Cemal Süreyya’nın da dediği gibi zaten folklor (ve akademi) şiirin (edebiyat ve estetiğin) düşmanıdır. Çünkü bugün modernleşen, kentleşen insan topluluklarının dünyası hece ve aruz tarzı şiirdeki estetiğin ve ahengin çok çok uzağındadır. Bundan elli yıl önce Mehmet Akif, Arif Nihat Asya ve Necip Fazıl gibi şairlerin naatları beğenilirken günümüz insanın beğenilerini Sezai Karakoç, İsmet Özel gibi şairlerin naatları yansıtmaktadır. Benzer şeyleri Risale için de söylemek mümkün. Elli yıl önce Risale’yi ve müellifini anlatmak için Hasan Feyzi ve Ahmet Feyzi gibi şairlerin şiirleri okuyucuda bir karşılık buluyorken bugün Arif Ay’ın, Suad Alkan’ın şiirleri modern şiirin geldiği noktaya daha fazla yakın durmaktadır. Edebî beğenileri elli yıl öncesini yansıtan kişiler için elbette Arif Ay’ın, Suad Alkan’ın şiirleri pek anlam ifade etmeyecektir.

Estetik ve edebiyat, amaç değil araçtır. Aslolan, içeriğin aktarılmasıdır. Bir edebî metnin klasikleşmesi ancak çağın değişen iktisadi, siyasi, sosyolojik, psikolojik ve edebî/sanatsal şartları dikkate alarak çağdaş/modern kalıplarla sunulması ile mümkündür. Bu bakımdan Risale merkezli bir dil ve düşünce atmosferi oluşturulurken Risale’deki edebî ve estetik duyarlılıkların modern sanatın imkânlarından yararlanılarak dillendirilmesi, tercihten öte bir zorunluluktur. Bu anlamda Yahya Kemal ve Tanpınar bizim için emsal teşkil edebilir. Yahya Kemal, Osmanlı medeniyeti ve gelenek ile olan ilişkisini yenilenerek değişim şeklinde uygularken Tanpınar değişerek yenilenmeyi önemsemiştir. Risale’deki edebî ve estetik duyarlılıkları modern sanata göre güncellerken ve buna uygun örnek metinler ortaya koyarken “değişim, dönüşüm yenilenme, eklemlenme…” gibi kavramların üzerinden bir tekrar yoruma ve şerhe girişebiliriz.

Mustafa ORAL

5. Mehmet Nuri Yardım

1. Doğrusu bu konuda geç kalındığı, enerjilerin gereksiz yerlere harcandığı kanaatindeyim. Risaleler elbette iman hayatımıza büyük katkıda bulunmuştur. Birçok vatandaşımız, bu eserleri okuyarak imanını kurtarmıştır. Ama ben Risalelere sadece dinî eserler olarak bakmıyorum; felsefî, edebî, ilmî özellikler de taşıyorlar bana göre. Bilim dünyamızın farklı dallarında çalışanlar muhakkak ki Risalelerden istifade etmeli. Belki bazı bölümlerini kendi uzmanlık alanları çerçevesinde yeniden ele alıp değerlendirmelidirler. 1980’li yıllarda Elif gibi çok kaliteli bir edebiyat sanat ilavesi çıkarabilmiş bir topluluktan söz ediyorum. Köprü gibi seviyeli bir dergiyi kültür dünyamıza kazandırmış ekiplerden bahsediyorum. Ama doğrusunu söylemek gerekirse bu konularda bugüne kadar istikrarlı çalışmalar yapılmamıştır. Siyasî çalışmalar ve çekişmeler daha öne çıkmıştır ne yazık ki, daha baskın çıkmıştır. Tabii ki güç, daha çok bu tarafa meyledince kültür sanat çalışmaları hâliyle ihmal edilmiştir. Dolayısıyla edebiyatçılarımız ve sanatçılarımız Risalelerden hakkıyla istifade edememiştir. İstifade edebilmeleri için tanımaları gerekiyordu, tanıyamamış, okuyamamışlardır. Burada da kabahati kültür sanat çevrelerinde aramaktan ziyade bir özeleştiri yapılması gerektiğini düşünüyorum.

2. Elbette Bediüzzaman Hazretlerinin bir estetik anlayışı vardır. Baştan sona bütün Risaleler, özellikle de Muhakemat adlı eser incelendiğinde bu estetiğin seviyesi de ortaya çıkıyor zaten. Eserlerde dinî, daha açıkçası İslâmî bir hassasiyet dikkati çeker. Dolayısıyla kaynağını Kur’ânî bir anlayıştan alan bir estetiktir söz konusu olan. Ama bunun işlenebildiği hususunda benim ciddî endişelerim, tereddütlerim var. Bediüzzaman’ın eserlerini okuyanlar arasında elbette mesleği gereği estetikle alakalı çalışmalar yapanlar olagelmiştir. Ama bunlar hep ferdî hevesler olmanın çok ötesine geçmemiştir. Meselâ eser bazında bu dikkatler ortaya konulamamıştır. Görebildiğim kadarıyla daha çok nakiller ortaya konulmuştur. Daha hâlâ bazı kişilerin “Şerhlere gerek yok, eserler kendi kendilerini şerh ediyorlar.” gibi sınırlayıcı bakışlarını görmezlikten gelemeyiz. Böyle inzibatî yaklaşımların egemen olduğu bir ortamda orijinal çalışmaların ortaya çıkması da takdir edersiniz ki çok güç. Ama ben ümitliyim, ileride inşallah Bediüzzaman’ın da diğer İslâm âlimlerinin de estetik dünyalarına girecek ve bunları günümüze aktaracak pek çok estet ortaya çıkacaktır.

3. Risale-i Nurlar baştan sona estetik tablolardan oluşuyor. Her sayfada tefekkür dünyamızı harekete geçiren satırlar var. Bu okumaları yapanların elbette düşünce ve hayal bakımından estetik dünyadan mahrum kalmaları düşünülemez. Hatta yaklaşık altı bin sayfalık külliyat baştan sona incelendiğinde bu estetiğe tanık olmamanız düşünülemez bile. Yeter ki görmesini bilen gözler olsun, yeter ki iyi niyetle yaklaşılsın. Keşke “şerh”ler konusunda bu kadar katı davranışlar olmasaydı da, felsefeciler de, edebiyatçılar da, kelâmcılar da velhâsıl ilgili her ilmin mensupları da Risaleleri kendi açılarından, kendi zaviyelerinden araştırsa, incelese ve kendi yorumlarını yapabilseler. Kişileri ve fikirleri zapt-u rapt altına alma huyundan vazgeçemeyenler, ne yazık ki bu tarz hayırlı gelişmelerin önünü açamıyorlar.

4. Aslında bunlar hep birbirine bağlı olan konular. Yıllar önce bir arkadaşım Küçük Sözler’i daha sade bir dille yazıp, resimleyip çocuklarımızın istifadesine sunmuştu. Ne oldu, gereken desteği göremedi. Ve o kabiliyetli arkadaşımız küstü ve kalemini kırdı. Şimdi böyle örnekler çok. Öncelikle gerçek istişareler olmalı. O istişarelerde Risalelerin edebiyat dünyamıza katkıları gözden geçirilmeli. Hikâyeci, şair, denemeci, romancı ve tiyatro yazarı olan bazı arkadaşlarımız Risale-i Nurlardaki hakikatleri belki biraz daha farklı bir üslûp ile günümüz gençlerine aktarabilirler. Böyle bir çaba “tahrif” değil, aksine “hizmet”tir. İnşallah bu çalışmanız da böyle bir ihtiyacın lüzumunu ortaya koyar da bahsettiğimiz kalem çalışmaları hızlanır ve yaygınlaşır.

5. Elbette mümkün. Risaleler elbette başta imanî eserlerdir. Ama aynı zamanda düşünce kitaplarıdır, felsefî mülahazalar, edebî kaygılar ve tarihî değerlendirmeler var. İlahiyata dair bölümler de dikkat çekicidir. Her meslek mensubu, bu eserlerden istifade edebileceği gibi edebiyat ve estetik alanında çalışma yapanlar da külliyatı bu bakış açısıyla yeniden ele alabilir ve modern sanata uyarlanabilecek hususları tespit edebilirler. Sadece edebiyat anlamında söylemiyorum. Sinemacılar da istifade etmeli bundan, tiyatro yazarları da… Müzik adamları da bu mânâda tetkiklerde bulunmalı, ressamlar da… Ve elbette geleneksel sanatlara ömrünü vakfetmiş sanatçılarımız da uzak durmamalı. Kısacası, Faruk Nafiz gibi şairlerin işlenmesi için önümüze serdiği “Anadolu” tablosunun bir başka versiyonu da Risalelerdir. Ben edebiyatçılarımızın da bu fikir vatanlarımız konusunda doyurucu çalışmalar yapabileceklerine ve gelecek nesillerin istifadesine sunabileceklerine inanıyorum. Tabiî ki her şey takdir iledir. Ama önce çalışma, sonra tevekkül… Zaten kalem bunun için mukaddes kabul edilmemiş midir? Hayırlı çalışmaların önünü açmak için kalemlerin uçları da açılmalıdır, vesselâm.

Mehmet Nuri YARDIM

6. Doç. Dr. Kenan Erdoğan

Türkçemizde bir deyim var: “Elden kalan elli gün kalır.” diye. İşte sizin yazıya da öyle oldu. Çok önem verdiğim bir konu olduğu için birer cümleyle geçiştirme yerine uygun bir zamanda daha uzun ve ayrıntılı bir cevap vereyim derken işte öylesine kalakaldı. Şimdi baktım da o uygun zamanı hiç bulamam diye korktuğum için de, hiç olmazsa bir iki cümleyle de olsa cevap vermek istiyorum.

1. Öncelikle, Evet kesinlikle kendisine Nur talebesi diyen edebiyatçıların bu işe kendi malı, kitabı gibi sahip çıkması, bu mana ve mesajları değişik vesilelerle, kültür ve sanatın her türü ile duyurması, anlatması göstermesi şart.

2. Tabii ki bir Marks estetiğinden söz ediliyorsa mutlaka onun yüz bin katı bir Bediüzzaman estetiğinden de söz edilebilir.

3. Bu ifadeler güzelliğe, estetiğe ne kadar önem verildiğini ortaya koyuyor, ispat ediyor. Bunların konuya yepyeni yorumlar taşıdığını görmek, göstermek gerek. O bizim miri malımız, Mevlâna’mız. Zamanla bir Mevlevi edebiyatı nasıl doğduysa, bir Nur edebiyatı da dünyayı en yakın zamanda kaplayacaktır inşallah (tabii çalışılırsa…).

4. Derinlikle değil, yüzeysel olarak bile henüz işlenmedi ki...

5. Elbette ki... Bu sanat anlayışını bilen kişilerin çeşitli arenalarda bunu gündeme getirmeleri gerekiyor. Belki muhafazakar, belki mutaassıp bazı kimseler (ağabey, kardeş) karşı çıkabilir ama. Olsun, Hakkın hatırı alidir...

Bu konuda Prof. Dr. Himmet Uç hocamızın (Diyarbakır’da) epeyce bir emeğinin ve somut çalışmasının (hacimli kitap) olduğunu biliyorum. Elbette başka çalışmalar da yapılır, yapılmalı. Hatta bu konuda özel sempozyum ve paneller yapılabilir. Rekabet kalite getirir. Tek değil, çok olmalı. Eğer sahip çıkılıp ikmal ve tashih edilirse yüce himmetli eller sahip çıkarsa elit, belki düşünen farklı kesimler, hatta sol üst tabaka da burdan nasiplenir. Hidayet Allah’tan. Bu Nur’un üstünü kapatmamız değil, açmamız, üstüne abanmak yerine açılmamız gerekiyor. Bugün Servet Armağan Hoca’nın Risalelerin bu yönünü anlatan konuşmasının özetini okuyunca hem sevindim hem üzüldüm. Konunun gündeme gelmesine sevindim, ama bir dilci ve edebiyatçının bu konuyu işlememesine ise üzüldüm.

Doç. Dr. Kenan ERDOĞAN

7. Arif Ay

1. Bilindiği gibi Risale-i Nur serisi, düne kadar yasaklı eserler arasında birinci sırada yer alıyordu. Geçmişte Bediüzzaman’a ve öğrencilerine yapılan zulümlerin haddi hesabı yoktu. Ortaokul, lise yıllarımda gazetelerde ve radyolarda “Filanca ev basıldı, şu kadar nurcu yakalandı, Risale-i Nur’lara el kondu.” haberleri yer alırdı. O yıllarda Risale-i Nur’ları okuyan bir çocuk olarak ürperdiğimi, kara adamların, kara ayaklarıyla kapımıza yaklaştıklarını sanarak âdeta bir korku filmi izlercesine heyecanlandığımı bugün gibi hatırlıyorum.

Bediüzzaman’ın hayatı sürgünlerde ve hapislerde geçer. Aradan bunca zaman geçmesine rağmen bugün bile bazı çevrelerin Bediüzzaman’a ve Risale-i Nur’a bakışı o zamanki zihniyetin bakışından pek de farklı değil. Son yıllarda en azından belli kesimlerde Risale-i Nur’a ilginin arttığını, Risale-i Nur serilerinin kitapçılardan rahatlıkla alınıp okunur hâle geldiğini görüyoruz. Şerif Mardin örneğinde olduğu gibi bazı akademisyen ve yazarlar da Risale-i Nur’lar üzerine araştırmalar yapmaya başladılar. Bu tür çalışmaları edebiyatçıların da yapması gerekir. Çünkü, Sezai Karakoç’un belirttiği gibi risaleler “Tek başına bir İslâmî kültürün külliyatıdır. Tek başına bu ülkede İslamî şuuru diri ve ayakta tutmuştur.”

Risaleler ne bir roman, ne bir öykü ne de şiir ama bu edebi türleri besleyecek pek çok malzemeye sahip. Söz gelimi, Bediüzzaman’ın dinî bir buyruğu açıklarken başvurduğu kıssa türü öyküler ya da yaşanmışlık parçaları günümüz hikâyecisine ve romancısına tip ya da karakter oluşturmada katkı sağlayacak metinlerdir. Roman ve öykün temelini çatışma oluşturur. Yani karşıtlık. Risalelerde bu karşıtlık “iman-küfür”, “bahtiyar- bedbaht”, “mümin-kâfir” vb. şeklinde insanın özüne ilişkin diyalektik bir çatışma olarak yer alır. Ayrıca, bir dil sanatı olarak şiire ilişkin de hem sembolik anlatımıyla, hem de sözcüklere yüklenen duygu boyutuyla, düş gücümüzü harekete geçiren metinler de yer almaktadır risalelerde. Bu yönüyle de edebiyatçılara, sanatçılara dili kullanmada yeni imkânlar sunabilecek özgün bir anlatıma sahiptir.

2. Elbette. Bir Bediüzzaman estetiğinden söz edilebilir. Nasıl ki bir İslam estetiği varsa, bütün mesaisini Kur’ân’ın anlaşılmasına ve yaşanmasına vermiş Bediüzzaman’ı bu estetiğin dışında düşünemeyiz. Kur’ân’ın Allah’ın kelamı olarak taşıdığı dil güzelliği, kelam güzelliği, elbette onu yorumlayanın da bu güzelliğe yakışır bir üsluba sahip olması gerekir. Bediüzzaman’ı öteki müfessirlerden ve yorumculardan ayıran en önemli özelliği üslubunun ve kullandığı dilin güzelliğidir. Sadık Yalsızuçanlar, Bediüzzaman’ın bu diline “mitopoetik dil” der.

Batılıların ifade ettiği gibi kâinat kendiliğinden var olan kaotik bir yapı değildir. Aksine, Allah’ın bir düzen ve ahenk vererek yarattığı bir yapıdır. Dolayısıyla “Allah yarattığı her şeyi güzel kılmıştır.” (Secde Sûresi: 7). Bediüzzaman risalelerde bir yandan Kur’ân’ın anlam boyutunu açıklarken öte yandan da bu anlamı çevreleyen güzelliği de dile getirir. Örneğin, namaz farz olan bir ibadettir. Kur’ân’da Allah’ın bir buyruğudur. Namazın farz oluşuyla birlikte bir ibadet olarak insana ve hayat kattığı bir güzellik vardır. İşte, Bediüzzaman’ın bütün çabası, kuru bilginin ve imanın ötesinde, estetik bir hayatın da birebir yaşanmasının idrakine vardırmaktır insanı.

3. “Üslub u beyan aynıyla insan” sözünden hareketle, Bediüzzaman’ın sanatsal yapıyı, estetik yapıyı önce dil kullanımında ortaya koyduğunu söyleyebiliriz. Muhakemat’ta, Unsur’ul Belagât bölümünde “İnsanlar nasıl hayattarsa, insanların konuştuğu dili de hayattardır.” der. Yani tek bir biçim ya da kalıptan söz edilemez. Türkçeyi dokuz yaşından sonra öğrenmiş olmasına rağmen Arapçaya, İslam kültürüne ve iktisattan edebiyata, fen bilimlerinden teknolojiye vukufuyla kendine özgü bir üslup oluşturmuş bir âlimdir Bediüzzaman. Örneğin şu ifadelerin güzelliğine hangi edebî eserde rastlanır:” Fâni mal bekâ bulur. Çünkü Kayyum-u Bâki olan Zat-ı Zülcelâle verilen ve O’nun yolunda sarf edilen şu ömr-ü zâil bâkiye inkılap eder, bâki meyveler verir. O vakit ömür dakikaları, âdeta tohumlar, çekirdekler hükmünde zahiren fenâ bulur, çürür. Fakat âlem-i bekada saadet çiçekleri açarlar ve sümbüllenirler. Ve âlem-i berzahta ziyadar, munis, birer manzara olurlar.” (Küçük Sözler s.27 ). Bir başka örnek “İşte ey akıl! Dikkat et! Meş’um bir alet nerede? Kâinat anahtarı nerede? Ey göz! Güzel bak! Adi bir kavvat nerde? Kütüphene-i İlahi’nin mütefennin bir nazırı nerede? Ve ey dil! İyi tat! Bir tavla kapıcısı ve bir fabrika yasakçısı nerede? Hazine-i hassa-i Rahmet nâzırı nerede?” (Küçük Sözler s.29 ).

Bediüzzaman “Beliğ bir kelamın bir meziyeti şudur ki; söyleyenin ziyade meşgul olduğu sanatını, meşgalesini ihsas etsin.” der. (Lem’alar, Yirmisekizinci Lem’a).

4. Yeteri kadar değil, hiç işlenmedi. Oysa Risale-i Nur, edebi eserlerimizi zenginleştirecek söz sanatlarına sahip. Bu söz sanatlarının pedagojik bir yapı içinde kullanılmasıyla hem yazarlar için hem de edebi metinler üzerine araştırma yapanlar için yol gösterici olduğunu söyleyebilirim. Bediüzzaman “ Belüğa, büyük bir ölçüde ince hakikatları da savruk ve dağınık manaları tasvir ve ifade için istiare ve teşbihlere müracat ediyorlar.” der (İşaratü’l- İ’caz s.131). Mesnevi-i Nuriye’de ise bugün modern anlamda bir metnin işlevini “mütekellim”, “muhatab”, “maksad”, “makam” kavramlarıyla ortaya koyar. Mütekellim: Söyleyen, yazan, kim söylemiş, kim yazmış? Muhatap: Dinleyen, okuyan, kime söylenmiş, kime okunmuş? Maksad: Amaç, gaye, ne için yazılmış, ne için söylenmiş? Makam: Konu, ne makamda söylemiş, yazılmış? Bunlar bugün bir metni metin yapan özellikler olarak öğretilir okullarda.

5. Elbette mümkündür. Bakınız Bediüzzaman ne diyor: “Her insan kıymetli bir sözünü ve fiilini bakileştirmek için iştiyakla kitabet ve şiir hatta sinema ile hıfzına çalışır.” (Asa-yı Musa, Onbirinci Mesele). Burada bir örnek vermek istiyorum. Bediüzzaman, Ayet-ül Kübra’yla kozmik yolculuğu anlatır. İnsan bu yolculukta temaşa ettiği kâinatı yeniden okuma fırsatı bularak, onu yeniden keşfedecektir. Dolayısıyla modern sanat, bugünün imkânlarıyla bunları yeniden dünya insanının idrakine sunabilir. Sunmalı da…

Arif AY

“BEDİÜZZAMAN”

a.

kuşlar savrulur, gök bahçelenir

bir ezgi mi hüzünden

dura dura söylenir

kışı gelincikli tarla edip

buğdayı büyütmek, renginden

bir gülün, karı eritmesi gibi

yüreği yakmak sana, o gülden

sevda, o buğdaydan ekmek

seni şiire dökmek sonra

işte gülün düş gördüğü an

ay bedir ve tan: kor bir demir

ki düştüğü örs; hizan

nurs köyünde bir çocuk

büyür ve bilenir

kuşlar savrulur, gök bahçelenir

bir ezgi mi, hüzünden

dura dura söylenir

b.

sevdanın fetretinden

ferhad dağı kazmada

o dağ ki, yarılır tilloda

deniz dürülür düşünde

bir kıyamet imgesidir

gider gelir boşlukta

elinde “Fütûh-ül-Gayb”

dönüp dönüp okumakta

bir ırmak ki

derinlerde akmada

sevdanın fetretinden

ferhad dağı kazmada

sen, sürgünlerin uzmanı

mardinde sürgün yolunda

kıyama durdun da

o ne müthiş bir vecd anı

o namaz ki

kelepçeleri kırmada

sevdanın fetretinden

ferhad dağı kazmada

c.

gece bir göldür burda

dağlardan bakılınca

evler ki, belki

en çok acıyı konuk etmiştir

akşam olunca; kavaklar

tekmil sıra

bitlis, siirt

mardin ve urfa

gece bir sestir burda

kapılar kapanınca

salkım söğütler vardır

dereboylarında

dağılmış saçları gibi

çocukların; gülme nedir

bilmeyen yüzlerine

poyraz vurunca

gece hüzünden bir türküdür burda

uykular bozulunca

ey karıncaların piri

gecenin türbedarı

sen ki, kalbiyin

külliyesini kurup

bilginin künhüne erince

gece açılan bir güldür burda

şafak sökünce

d.

barla: kırlar ve güller

yazılır sözler; ulu bir çınar

ki altında sürekli akan çeşme

kuşlardan bir çeşme

eriyen nedir akşamın sonunda

yoşunmuş yılların bendinde

içim dopdolu yağmur

hüzünden bir yağmur

iner, iner de

güz yaprağını döker

ağaçta döner kendine

Arif AY

8. Cahit Külekçi

1. Edebi metinlerin risalelerde çok da fazla yer almadığını düşünmekle birlikte, Bediüzzaman’ın bilhassa Mesnevi’den referanslar sunduğu bilinen bir gerçektir. Ancak şiir gibi bir belagatin güçlü bir şekilde, Arap Edebiyatı’ndaki yeri gibi bir yere, risalelerde sahip olamadığını düşünmekteyim. Edebiyatın teknik mevzularının ışığında muhtemel yeni sözlerin söyleneceği muhakkak olmakla birlikte, üslubundaki icazın edebiyattan değil, vehbîlikten kaynaklanabileceği de düşünülmelidir. Mesela, şahsen ben Bediüzzaman’ın Mesnevi’yi ya da benzer yapıtları ne sıklıkla okuduğunu bilmiyorum. Bediüzzaman’ın Arapların eski edebiyatından mı, yoksa İran Edebiyatı’ndan mı daha çok faydalandığının cevabı önemli bana göre. Edebiyatçılarımız için bu bir pencere olacaktır.

2. Bir risale estetiğinden söz edilmelidir. Giriş-Gelişme-Sonuç denkleminde verilen örneklerin kimi zaman giriş kısmında kimi zaman da gelişme ve sonuç kısmında yer alması bana göre ilginç bir yoldur. Bu bana okuyucunun en zayıf anının kollanıyor olmasıyla ilgili olabileceğini düşündürtmüştür. Bunun dışında herkesin malumu olan eş anlamlı sözcüklerin çoğu yerde yan yana olması, ism-i fail ya da meful kalıplarıyla sürekli kelime türetilerek akıcılığın sağlanması, yeni kelime yüklemesi yapılmaktansa bilinen kelimelerin köklerinden kelime türetilerek okuyucunun zihninin çok fazla yorulmak istenmemesi... Şu da var ki, bu ve benzeri durumların Bediüzzaman’ın estetik kaygılarından ileri geldiğini söylemek mümkün değildir.

3. Estetik manevi boyutta görülmekte. Risalelerin de vehbi olduğu düşünülürse bu durum ona paralel gelişmiştir. İktisat Risalesi’nde estetik olmayışının sebebi de bu manada anlaşılabilir.

4. Bu konu hakkında çok ciddi bir malumatım olmamakla birlikte, şahsi görüşüm işlenmediği yönündedir. Gerek de olduğunu düşünmüyorum.

5. Modern sanat anlayışının bileşenlerini bilemiyorum. Bu konuda neyin sorgulanacağı önemli. Risalelere bakarak kağnı bile yapamazsınız. Risaleler her arananı sunmaz, böyle bir iddiası da yoktur.

Cahit KÜLEKÇİ

9. Doç. Dr. Muhsin Kalkışım

a. Sorulara Verilen Cevaplar

1. Risale-i Nur, 20. yüzyıl Türk nesrinin şaheserlerinden biridir. Bediüzzaman, bir sanat ve edebiyat teorisini ortaya koymanın yanında eserlerini pek çok edebî sanatı içeren etkileyici bir üslupla kaleme almıştır. Risaleler üzerinde hem tematik incelemeler, hem de dil ve üslup incelemeleri yapılabilir.

Risale-i Nur, Mevlânâ’nın Mesnevî’si gibi sünûhât /ilham yoluyla telif edilmiştir. Mesnevî, Türk edebiyatını 700 yılı aşkın bir süredir nasıl derinden etkilemişse Risale-i Nur’un da sanat ve edebiyat eserlerinde taşıyıcı /sürükleyici bir işlevi üstlenmesi söz konusudur. Çünkü, tarihî süreç içinde Mevlânâ’da, Fuzûlî’de, Niyâzî-i Mısrî’de taşkın hâlde ortaya çıkan derûnî hassasiyet, güçlü lirizm, Bediüzzaman’da da görülmektedir.

Sadık Kemâl TURAL’ın deyişiyle Tanzimat sonrası edebiyatımız, “Arayışlar Dönemi Türk Edebiyatı”dır. Böyle bir aşamada “tevhîd-i hakîkî”yi mihver alan Nur Risaleleri’nden daha fazla istifade edilmesinin gerekliliği açıktır. Akılların ve kalplerin birliği, elbette ortak bir kültür ve estetik anlayışı ortaya çıkaracaktır.

2. Bediüzzaman, eserlerinin pek çok yerinde kendine has bir güzellik telakkisi ortaya koymuştur. Bu telakki, Kur’ânî bir bakış açısıyla teşekkül etmiştir. Ona göre bütün güzellikler Allah’ın başta Cemîl, Latîf, Sâni’, Musavvir, Bedî’ gibi “cemâl” burcunda toplanan isimleri olmak üzere “esmâ-i hüsnâ”sının tecellilerinden ibarettir. Bu güzellikleri ele alırken “ma’nâ-yı ismî” ile değil de “ma’nâ-yı harfî” ile bakılmasını önerir. Bu şekilde eserden müessire, sanattan sâni’e ulaşmayı hedef edinir. Çünkü dünya ve dünyaya ait güzellikler, ahiretin tarlası ve Esmâ-i İlâhiyye’nin yansımaları olduğu için aklın ve kalbin alâkasına değerdir.

Bediüzzaman’ın estetik telakkisi, “güzellik”i “faydalılık”la birlikte değerlendiren bütüncül bir yaklaşım gösterir. “Sâfiyeyi kâfiyeye feda eden” ve hakikatten uzaklaşıp hayal vadilerinde dolaşan uygulamaları eksik bulur. Biçimden önce manaların ahengini ilk sıraya koyar.

3. Sâni-i Hakîm, kendi cemâl ve kemâlini muhtelif aynalarda görmek ve göstermek için kâinatı yaratmıştır. “Göstermek” fiili iki özelliği ihtiva eder: Tanıttırmak ve sevdirmek. Bu sebeple geleneksel çizgide “güzellik” ve “muhabbet/aşk”, tev’em (ikiz) olarak kabul edilmişlerdir.

Bediüzzaman’a göre bir şey, ya bizatihî güzeldir, ya da neticeleri itibariyle güzeldir. Eşyanın bir mülk, bir de melekût yüzü vardır. Sûrî güzellikler, iç güzellikle birlikte değerlendirilmelidir. Kâinat, “esmâ-i hüsnâ”nın tecelligâhıdır. Allâh’ın bütün isimleri güzeldir ve güzellik, eşyada ve olaylarda hâkim olan bir özelliktir. Bediüzzaman, mevcudattaki muhtelif güzellikleri “esmâ-i hüsnâ”nın güzelliklerinin ayrı ayrı olmasına bağlar. İbrahim Hakkı’nın ifâdesiyle “Mevlâ görelim neyler/Neylerse güzel eyler.” der. Bu noktada “nazar” ve “niyet” çok önemlidir. Çünkü güzel gören, güzel düşünür ve güzel rüya görür. “Nazar” ve “niyet” öyle bir kimyadır ki şişeyi elmas, toprağı altın eder. Nisan yağmuru, sadefin içinde inciye dönüşürken yılanın ağzında zehir hâline gelir. Bediüzzaman, bir bahçeye girildiğinde güzel öğelerin görülmesini tavsiye eder. Her şey zıddıyla bilinir. Ona göre “Kubuh (çirkinlik) olmasaydı ve hüsünlerin (güzellik) arasına girmeseydi, hüsnün gayr-i mütenahi olan mertebeleri tezâhür etmezdi.” Bu, pozitif bir anlayıştır.

O, “Zevâle mahkûm, hakîkî güzel olamaz.” diyerek, her şeyin Ebedî Güzellik’le irtibatlandırlmasını gerekli görür. Çünkü, “Bâkî’ye müteveccih olan bekânın cilvesine mazhar olur.”.

4. Muhtelif toplum katmanlarında bir okuma seferberliği başlatan ve tahkîkî imanı ve ihlâs-ı etemmi hedef tutan Risale-i Nur’un hem mazrufu, hem de zarfı insanî ve sosyal bilimlerin araştırma alanında yer almalıdır.

Sezai KARAKOÇ, Necip Fazıl KISAKÜREK, Cemil MERİÇ, Rasim ÖZDENÖREN, Sadık YALSIZUÇANLAR, Bahaeddin KARAKOÇ, Nazan BEKİROĞLU, Niyazi BİRİNCİ, Suad ALKAN, Arif AY, Ömer OKÇU, Selâhaddin YAŞAR, Abdurrahim KARAKOÇ, Ümit ŞİMŞEK, Senai DEMİRCİ gibi isimler eserlerinde kısmen veya tafsilatlı olarak Risale-i Nur’dan bahsetmişlerdir. Bunların içinde Sadık YALSIZUÇANLAR’ın hikâye ve denemelerinde Risale-i Nur’un anlam dünyasına atıflarda bulunması dikkat çekmektedir.

Risale-i Nur; Dil ve Edebiyat’la birlikte Psikoloji, Felsefe, Sosyoloji, Ahlâk, Kelâm, Tefsîr, Akâid, Estetik, Eğitim, İletişim gibi yakın disiplinler için bâkir bir alandır. Risalelerin hem edebî araştırmalarda, hem de sanat verimlerinde yeterli düzeyde ele alındığı kanaatinde değilim.

5. Modern sanat anlayışları, çoğunlukla akıl ve kalp dengesinde, ruh ve nefis çatışmasında ifrat ve tefrit ögeleri içeren bir niteliğe sahiptir. Risalelerdeki edebî ve estetik duyarlılık, bizim irfanî geleneğimiz içinde “itidal”i öneren bir karakter gösterir. Modern sanat anlayışlarının gerçekle ilintili uçlarını bu duyarlılıkta gözlemlemek mümkündür.

Doç. Dr. M. Muhsin KALKIŞIM

b. Risale-i Nur’un Poetik Özelliği

20. yüzyılın iman, tefekkür ve aksiyon alanında en önemli şahsiyeti olan Bediüzzaman Said Nursî’nin poetik anlayışında, sanat ve edebiyatla iştigal edenlerin, teorik ve pratik boyutlarıyla bulabileceği orijinal ve gerçekçi özellikler vardır.

I. Şiirsel Üslup

Said Nursî, genellikle eserlerini, Mevlânâ’nın Mesnevî’si gibi ilham yoluyla telif etmiştir. Bunu kendisi şöyle anlatır:

“Sözler’deki hakaik ve kemâlat, benim değil Kur’ân’ındır ve Kur’ân’dan tereşşuh etmiştir.” (Mektubât). “İlham”la “şiir” arasındaki yakın ilişkinin Risale-i Nur Külliyatına yansıması gayet tabiîdir. Risaleler, savaş alanında, dağlarda, hapishanelerde hat kabiliyeti olmayan ve yanında Kur’ân’dan başka kitap bulundurmayan bir müellif tarafından talebelerine dikte ettirilmiştir. Onun sözlerindeki sihriyyet, Risale-i Nur’ların istinsahından okunmasına kadar toplumun geniş kesimleri üzerinde derin izler bırakmıştır. Nur Risaleleri’nden iki cümle:

“Arz gibi bir tek nefer, bir tek Zatın bir tek emrini almakla, o vazifenin neş’esinden gelen bir cezbe ile meczub mevlevî gibi semâa kalkar.” (Lem’alar).

“Hem iman, nazar-ı gafletle ömür ağacının başında cenaze şeklinde görünen tek meyvenin cenaze olmadığını, belki ebedî bir hayata mazhar ve ebedî bir saadete namzet olan ruhumun, eskimiş yuvasından, yıldızlara gezmek için çıktığını biilmelyakin gösterdi.” (Lem’alar).

Said Nursî, şiirden çok nesir üzerinde dururken Kur’ânî üslubu örnek alıyordu. Kâinat Kitabı’nı mütalaa eden, zerrelerden kehkeşanlara kadar bütün varlıklarla bütünleşen bir müellifin üslubu, elbette ses tekrarlarına dayanan ritmik özellikleri yansıtacaktı. Onun yazdıkları klasik anlamda şiir olmasa da edebî sanatlarla yüklü, iç ahenge sahip cümleleri, dinleyenleri estetik bir transa götürür:

“Gayet lütufkâr ve ihsanperver ve gâyet keremkâr ve Rubûbiyetperver bir Hâkim-i Müdebbir’in tedbiriyle rüzgâra biner ve dağlar gibi yağmur hazinelerini bindirir, muhtaç olan yerlere yetişir. Güya onlara acıyıp ağlayarak, gözyaşlarıyla onları çiçeklerle güldürür, güneşin şiddet-i ateşini serinlendirir ve sünger gibi bahçelerine su serper ve zemin yüzünü yıkayıp temizler.” (Asa-yı Musa).

“Kur’ân, kendi şakirtlerinin ruhuna öyle bir insibat ve ulviyet verir ki, doksan dokuz taneli tesbihe bedel, doksan dokuz Esma-i İlâhiyyenin cilvelerini gösteren doksan dokuz âlemlerin zerratını, bir tesbih taneleri olarak şakirtlerinin ellerine verir. ‘Evradlarınızı bununla okuyunuz.’ der.” (Lem’alar).

“Evet, bir şeyi her şey ve her şeyi bir şey yapmak, her şeyin Hâlık’ına has ve Kadir-i Küll-i Şey’e mahsus bir nişandır, bir ayettir.” (Sözler).

Bediüzzaman’ın şiirsel ifadesinin yoğunluğu, ele aldığı konularla paralellik arz eden çeşitli üsluplar içinde (mücerred, âlî ve müzeyyen) değişkenlik gösterir.

II. Şiirleri

Said Nursî, pek çok yerde şair olmadığını, şiir kapısının kendisine kapalı bulunduğunu belirtmesine rağmen bazen kalbine gelen ilhamları Türkçe ve Farsça şiir formunda söylemiştir. Yıldızlar hakkındaki bir şiirinin başında okuyucudan özür diler: “Nasıl hutur etti ise öyle yazdım. Benim vârisim olan sen, istersen nazma çevir, tanzim et.” (Mektubât). Onyedinci Söz’ün İkinci Makam’ında “Bu ikinci makamdaki parçalar, şiire benzer, fakat şiir değiller. Kasdî nazmedilmemişler. Belki, hakikatların kemal-i intizamı cihetinde bir derece manzum suretini almışlar.” sözleriyle şiir yazmak iddiası bulunmadığını ifade eder.

“Hakikat Çekirdekleri” isimli vecizeleri izah etmek için bir Ramazan ayında nesir üslubuyla yazılan, fakat nazma benzeyen “Lemeât” isimli eserinin başında “Risale-i Nur şâkirdlerine küçük bir mesnevî ve îmânî bir dîvandır.” kaydı düşülmüştür (Sözler). Lemeât, müellifinin “İsteyen adam, nazmı hatıra getirmeden, zahmetsiz nesren okuyabilir.” (Sözler) sözüyle belirttiği gibi didaktik bir maksada yöneliktir ve hikemî tarzda yazılmıştır. Mısralar, sonunda kâfiye bulunan nesir cümleleri gibidir:

“Hem tiyatro gibi tenâsühvâri, mâzi denilen geniş kabrin hortlakları gibi şu üç nevi romanlarıyla hiç de utanmaz.

“Beşerin ağzına yalancı bir dil koymuş, hem insanın yüzüne fasık bir göz takmış, dünyaya bir âlufte fistanını giydirmiş, hüsn-i mücerred tanımaz.” (Sözler).

Lemeât’ın dışında Bediüzzaman’ın müteferrik şiirlerini Onyedinci, Onsekizinci ve Otuzikinci Söz’de; Dördüncü ve Altıncı Mektup’ta; Onüçüncü Şuâ’da bulmak mümkündür. Bu şiirlerin ortak özelliği, serbest vezinle yazılmasıdır. Yine de bazı şiirlerde Aruz’un etkisi görülür. Meselâ, Onyedinci Söz’ün İkinci Makam’ındaki “Bırak bîçâre feryadı belâdan, gel tevekkül kıl” mısraıyla başlayan şiir ile “Siyah Dutun Bir Meyvesi” isimli şiirin ilk beyitlerinde (mefâ’îlün /mefâ’îlün /mefâ’îlün /mefâ’îlün) vezni kullanılmıştır. Yine Onyedinci Söz’deki “Birinci Levha” ve “İkinci Levha” başlıklı manzumeler bâzı istisnalar dışında, (mefâ’îlün /mefâ’îlün /mefâ’îlün /mefâ’îlün) vezniyle kaleme alınmıştır. Onsekizinci Söz’ün sonundaki şiirin ilk iki beytinde de (mefâ’îlün /mefâ’îlün /fe’ûlün) veznini görmekteyiz. Otuzikinci Söz’ün Birinci Mevkıf’ının Zeyl’indeki “Bak kitab-ı kâinâtın safha-i rengînine” mısraıyla başlayan şiirin ilk beş beyti, (fâ’îlâtün /fâ’ilâtün /fâ’ilâtün /fâ’ilün) vezniyle yazılmıştır. Lemeât’taki “Eddâi” şiirinde (mefâ’îlün) cüzleri görülür.

Aşağıdaki mısralar, Kur’ânî bir kaynaktan süzülüp Türkçe’nin imkânlarında billurlaşan “saf şiir”e bir örnek teşkil eder:

(Firkatli ve gurbetli bir esarette fecir vaktinde ağlatan bir kalbin ağlayan ağlamalarıdır.)

Seherlerde eser bâd-ı tecelli

Uyan ey gözlerim vakt-i seherde

İnâyethâh zedergâh-ı İlâhî

Seherdir ehl-i zenbin tevbegâhı

Uyan ey kalbim vakt-i fecirde

Bugün tevbe, becû gufrân, zidergâh-ı İlâhî. (Sözler)

III. İktibas Ettiği Şiirler

Said Nursî’nin pratik olarak şiirle iştigalini iktibas ettiği şiirlerde görmek mümkündür. Nur Risaleleri’nde Türk, Fars ve Arap Edebiyatı’nın önemli simalarından şiirler alınmıştır. Bu, Said Nursî’nin bir yenileyici olarak gelenekten kopmadığını gösterir:

Süleyman Çelebi, Yavuz Sultan Selim, Fuzûlî, Niyâzî-i Mısrî, Erzurumlu İbrahim Hakkî, Nâmık Kemâl, Hoca Tahsin, Tevfik Fikret (Türkçe), Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî, Mevlânâ Câmî, Sa’dî-i Şirâzî, Hâfız-ı Şirâzî (Farsça), Hazret-i Ali, Abdülkâdir-i Geylânî, İmam Busîrî, Nâbiğa, Antere, Kuss bin Sâide, Tübba v.d. (Arapça).

Hz. Ali (r.a.) ile Abdülkâdir-i Geylânî’nin (r.a.) şiirleri lafzî ve cifrî olarak Risale-i Nur’a bakan yüzleriyle ele alınmıştır. Fars Edebiyatı’nın dört büyük zirvesinden iktibaslar yapan Said Nursî’nin kendine daha çok sûfî şâirleri yakın görmesi dikkat çekicidir. Bunlar arasında Niyazî-i Mısrî’nin müstesna bir yeri vardır. Bediüzzaman, tasavvufî derinliği olan “bî-haber” redifli şiirin dört beytini Yirmialtıncı Lem’a’da okuyucuların gönül tellerini sarsacak bir atmosfer içinde sunar:

Günde bir taşı binâ-yı ömrümün düşdü yere

Cân yatar gâfil, binâsı oldu vîrân bî-haber

Dil bekâsı, Hak fenâsı istedi mülk-i tenim

Bir devâsız derde düşdüm, âh ki Lokmân bî-haber

Bir ticâret yapmadım, nakd-i ömür oldu hebâ

Yola geldim, lâkin göçmüş cümle kervân bî-haber

Ağlayıp nâlân edip düşdüm yola tenhâ garib

Dîde giryân, sîne püryân, akıl hayrân bî-haber.

Bediüzzaman, “Kul kendi fiilinin yaratıcısıdır.” diyerek “cüz’î irade”nin sınırlarını aşmak isteyen Mutezile’nin bu fikrine karşı İbrahim Hakkî Hazretleri’nin veciz mısralarını hatırlatır:

Mevlâ görelim neyler

Neylerse güzel eyler. (Mektubât)

O, bir taraftan insanın kendi içine yönelik fetihler yapmasını ön planda tutarken diğer taraftan toplumdaki sosyal adâletin tesisine çalışır. Bunun için Nâmık Kemâl’in iki beytine ve Tevfik Fikret’in bir beytine Risale-i Nur’da yer verir:

Muîni zâlimin dünyâda erbâb-ı denâettir

Köpektir zevk alan sayyâd-ı bî-insâfa hizmetten. (Mektubât)

Ne mümkün zulmile, bîdâd ile imhâ-yı hürriyet

Çalış, idrâki kaldır muktedirsen âdemiyyetten. (Lem’alar)

Zulmün topu var, güllesi var, kal’ası varsa

Hakkın da bükülmez kolu, dönmez yüzü vardır. (Mektubât)

İktibasların yanında Abdülkâdir-i Geylânî’ye (Sözler), Nâmık Kemal’e (Lem’alar) ve Tevfik Fikret’e (Mektubât) nazireler de yapmıştır.

IV. Şiir Anlayışı

Risale-i Nur’da şiirden çok belâgat esasları üzerinde durulmuştur. Üç makaleden müteşekkil Muhâkemat’ın ikinci makâlesi “Unsuru’l-Belâgat” adını taşır. Bu bölümde belâgatla ilgili konular on iki mesele hâlinde takdim edilmiştir.

Said Nursî’nin bu yaklaşımı İslâm’ın şiir hakkındaki çerçeve prensipleriyle paralellik gösterir. Kur’ân-ı Hakîm’de “Biz ona şiir öğretmedik, ona yaraşmaz da... O kitap, sade bir öğüttür ve açıklayan bir Kur’ân’dır.” (Kur’ân, 36: 69) buyrulurken bir Hadîs-i Şerif’te de “Şiirde hikmet vardır.” ölçüsü konmuştur. Bediüzzaman, nebevî bir metot olarak şiirden istifade etmiş, fakat onu ön planda tutmamıştır. İslâmî tebliğ anlayışında şekilden önce muhtevâyı esas alan Said Nursî’nin, şiirin şeklî kalıplarına girmeyi kabullenmeyip manaların nazmını tercih etmesi dikkat çekicidir. Bunu, “Efkâr ve hissiyatın mecrâ-yı tabiîsi nazm-ı maânîdir.” (Muhakemat) cümlesiyle vurgular.

Ayrıca, şiirde hayalle hakikatın karışması sebebiyle İlâhî Takdir ona şiir kapısını açmamış ve onu nesir vadisinde kararlı kılmıştır: “Şiir ise, çendan kıymettar, şirin bir vasıta-yı ifâdedir. Fakat şiirde hayâl hükmettiği için hakikata karışır, hakikatların suretini değiştirir. Bazan hakikat birbirine geçer. Hâlis, hak ve mahz-ı hakikat olan Kur’ân-ı Hakîm’in hizmetinde istikbalde bulunacağımız mukadder olduğundan, Kader-i İlâhi bir inayet olarak bize şiir kapısını açmadı. (Vemâ allemnâhu’ş-şi’r) sırrı buna bakar.” (Barla Lahikası).

A. Şiir

1. Şiir, Kur’ân’ın yerini almamalıdır.

Bediüzzaman Said Nursî, İlâhî Söz’ün şiirle mukayese edilemeyeceğini ve Kur’ânî dilin bütün izâfetlerin üstünde bulunduğunu belirtir. Kur’ân hakikatları şiirin hayal dünyasından münezzehtir. Çünkü, âyetler, Allah’ın şuunat ve ef’âlinden bahsederken, şiir daha çok başka şeyleri konu edinir (Mesnevi-i Nuriye). Said Nursî, Yâsin Sûresi’ndeki “Ve mâ allemnâhu’ş-şi’re vemâ yenbeğileh. İn huve illâ Zikrun ve Kur’ânun mubîn.” (Kur’ân, 36: 69) âyetini hatırlatır ve söyle der: “Şiirin şe’ni, küçük ve sönük hakîkatleri büyük ve parlak hayallerle süslendirip beğendirmek ister. Hâlbuki, Kur’ân’ın hakîkatleri, o kadar büyük, âlî, parlak ve revnakdardır ki, en büyük ve parlak hayal o hakîkatlere nisbet edilse, gayet küçük ve sönük kalır.” (Sözler).

Kur’ân-ı Kerîm’in manzum olmadığının bir hikmeti de âyetlerin, dar vezin kalıplarına sığamayacağı gerçeğidir:

“Manzum olmadığının diğer bir sebebi de budur ki: Âyetlerin her bir necmi vezin kaydı altına girmeyip, tâ ekser âyetlere bir nevi merkez olsun ve kardeşi olsun ve mâbeynlerinde mevcut münâsebet-i mâneviyeye râbıta olmak için, o daire-i muhîta içindeki âyetlere birer hatt-ı münâsebet teşkil etmesidir. Güya, serbest her bir âyetin ekser âyetlere bakar birer gözü, müteveccih birer yüzü var.” (Sözler).

Kur’ân’ın belâgatı, bütün beşeri kayıtların üstündedir ve 7. yüzyılda Arap edebiyatının usta şâirlerine karşısında diz çöktürmüştür.

“Kur’ân, o asırdan tâ şimdiye kadar öyle bir belâğat göstermiş ki, Kâbe’nin duvarında altınla yazılan en meşhur ediblerin Muallekât-ı Seb’a nâmıyla şöhret-şiar kasidelerini o dereceye indirdi ki, Lebid’in kızı, babasının kasidesini Kâbe’den indirirken demiş: ‘Âyâta karşı bunun kıymeti kalmadı.’ Hem bedevî bir edib ‘Fesda’ bimâ tü’mer’ (Artık emrolunduğun şeyi kafalarını çatlatırcasına ısrarla anlat) (Kur’ân, 15: 94) âyetini okurken işittiği vakit secdeye kapanmış. Ona dediler: ‘Sen müslüman mı oldun?’ Dedi: ‘Yok, ben bu âyetin belâgatına secde ettim.’ Hem, ilm-i belâgatın dâhilerinden Abdülkâhir-i Cürcânî ve Sekkâkî ve Zemahşerî gibi binler dâhi imamlar ve mütefennin edibler icma’ ve ittifakla karar vermişler ki: ‘Kur’ân’ın belâgatı, tâkat-ı beşerin fevkindedir, yetişilmez.’ “ (Sözler).

2. Şiirin mahiyeti, hârici âleme ayna olmak, tabiata benzemek ve onu taklit etmektir.

Said Nursî’ye göre şiirin fonksiyonu, “hâriciyatın nevâmisi ve mekâyisini temessül etmek”tir (Muhakemat). Dış âlemin kanunlarına ve mikyaslarına ayna olmayı aynı zamanda belâgatın ukde-i hayâtiyesi ve beyânın felsefesi olarak niteler. Said Nursî, şairin bir öğrenci tarzıyla kâinat kitabını okumasını ve hilkatin kanunlarını yansıtmasını gerekli görür (Muhakemat).

“Hakaik-i hâriciyedeki kanunları kıyas-ı temsilî cihetiyle ve deveran tarikiyle ve vehmin tasarrufuyla şairane olan mâneviyat ve ahvalde yerleştirmektir. Demek ayine gibi hâriçten inikas eden hakikatın şuâlarını temessül eder. Güya kendi sanat-ı hayaliyesiyle ve nakş-ı kelâmîsiyle hilkat ve tabiatı taklid ve muhâkât eder.” (Muhakemat).

3. Şiir, “mücerred güzellik”i yansıtmalıdır.

“Hüsn-i mücerred”, şartları ortadan kalksa da varlığı kaybolmayan, başka şeylere bağımlı olmadan bizzat güzel olan vücud, hayat, iman gibi güzelliklerdir. Bazı materyallerin ölçülü terkip ve tertibiyle ortaya çıkan güzellik, “hüsn-i mücerred” değildir. “Hüsn-i mücerred”in maddî bir vücudu yoktur. Bediüzzaman’a göre “Nizâm-ı ekmelde her bir hüsnün menbaı olan hüsn-i mücerred mendemiçtir. Hüsn-i mücerred ise mezâya ve letâif denilen belâgat çiçeklerinin bostanıdır.” (Muhakemat).

Hüsn-i Mücerred, şiirin hakikat anlamı üzerindeki işâretlere şekil ve suret verir ve şeriatın kasdettiği mânâların muvâzenesinden ortaya çıkar; “Mânâ-yı hakîkînin bir sikkesi olmak gerektir. O sikkeyi teşhis eden, makâsıd-ı şeriatın muvâzenesinden hâsıl olan hüsn-i mücerreddir.” (Muhakemat).

Said Nursî’nin “hüsn-i mücerred” anlayışı, saf şiirin ufuklarını açan bir mâhiyete sahiptir.

4. Şiirde hayal, daima hakikate bağlı olmalıdır.

Said Nursî’nin bu konudaki görüşleri Şuarâ Sûresi’nin son dört âyetinin perspektifi içindedir: “Şairlere ancak azgınlar uyar. Onların her vadide şaşkın şaşkın dolaştıklarını ve yapmadıklarını yaptık dediklerini görmez misin? Ancak iman edip salih amel işleyenler, Allah’ı çok zikredenler ve haksızlığa uğratıldıklarında haklarını alanlar bunun dışındadır...” (Kur’ân, 26: 224-227).

Genellikle disiplin altına alınamayan hayâlî kuvvetler, eşya ve olaylarda yanıltmalara, doğru olandan sapmalara yol açar: “Şiir ise, çendan kıymettar, şirin bir vasıta-yı ifadedir. Fakat şiirde hayal hükmettiği için hakikate karışır, hakikatlerin suretini değiştirir. Bazen hakikat birbirine geçer. Hâlis, hak ve mahz-ı hakikat olan Kur’ân-ı Hakîm’in hizmetinde istikbalde bulunacağımız mukadder olduğundan, Kader-i İlâhi bir inâyet olarak bize şiir kapısını açmadı. (Vemâ allemnâhu’ş-şi’r) sırrı buna bakar.” (Barla Lahikası).

Tehlikeli bir mahiyete dönüşebilecek şiirin bu karakteri, ancak hayalin hakikatle ilişkisini koparmaması şartıyla dengede tutulabilir. Bediüzzaman, bunu tohum /çekirdek ve ağaç teşbihiyle ifâde eder: “Her bir hayalde bir dâne-i hakikat bulunmak şarttır.” (Muhakemat).

5. Şiirde esas olan vezin ve kâfiye değil, iç ahenktir.

Eşya ve olayların zâhirinden çok iç yüzüne bakan ve dikkatleri muhitten merkeze doğru yönlendiren Said Nursî, şiirin dış yapısıyla ilgili olarak Lemeât isimli eserinin başında ilginç açıklamalar yapar. Ona göre muhtevayı unutup vezin ve kâfiye peşinde koşanlar “sâfiyeyi kâfiyeye fedâ edenler” ve “cesedi libasa göre yontup rendeleyenler”dir.

“El-mer’ü adüvvün limâ cehil (Kişi bilmediğinin düşmanıdır.) kaidesiyle, ben dahi nazım ve kâfiyeyi bilmediğimden ona kıymet vermezdim. Sâfiyeyi kâfiyeye fedâ etmek tarzında, hakikatın sûretini nazmın keyfine göre tağyir etmek hiç istemezdim. Şu kâfiyesiz, nazımsız kitapta en âlî hakikatlara en müşevveş bir libas giydirdim.

“Evvelâ: Daha iyisini bilmezdim. Yalnız manayı düşünüyordum. Sâniyen: Cesedi libasa göre yontmakla rendeleyen şuarâya tenkidimi göstermek istedim.

“Külah püskülsüz olur, vezin de kâfiyesiz olur, nazım da kaidesiz olur. Zannımca lafız ve nazım, sanatça câzibedâr olsa, nazarı kendiyle meşgul eder. Nazarı mânâdan çevirmemek için perişan olması daha iyidir.” (Sözler).

Serbest nazmı hedef gösteren bu cümlelerde şeklin muhtevâdan daha cazip olmaması tavsiye edilmektedir. Dikkatlerin daha çok iç ahenk üzerinde toplanması gerekir: “Bülbüllerin nağamâtına aheng-i rûhânî veren ise nazm-ı maânîdir. (Muhakemat).

B. Şair

Şair, yaratılışın cennetlerindeki çiçeklere tutulan bir bülbüldür. Bu bülbülün nağmeleri, belagat çiçeklerinin bahçesi, yâni “mücerred güzellik”tir.

“Hüsn-i mücerred ise mezâyâ ve letâif denilen belâgat çiçeklerinin bostanıdır. Çiçeklerin bostanı, cinân-ı hilkatte cilveger olan, ezhara perestiş eden ve şâir denilen bülbüllerin nağamâtıdır.” (Muhakemat).

V. Sonuç

Sanat, Estetik, Türk Dili ve Edebiyatı sahalarında yapılacak eğitimde Risale-i Nur’un şiirsel üslubundan istifade edilmelidir.

Bediüzzaman, elektrikli bir üsluba sahip bir nesir ustasıdır. Kur’ânî metodu takip ederek eserlerini nesir diliyle kaleme almıştır. Yani, şiire göre nesri tercih etmiştir. Bir başka ifadeyle, şiirle nesri birleştirmiştir. Şiir anlayışı da bu doğrultudadır. Türk şiirinde vezin geleneğinden ayrı olarak, müstezadla başlayıp serbest nazma uzanan bir tekâmül çizgisinin her geçen gün varlığını hissetirmesi, Kur’ânî tarza ve Risale-i Nur’un işaret ettiği noktalara paraleldir.

Şiiri bir fantezi veya mana-yı ismiyle bedîî bir tatmin aracı olarak algılayan anlayışlara karşı Said Nursî’nin ifrat ve tefritten uzak kalmayı öneren ve manaların nazmını ön planda tutan yaklaşımı nazara alınmalıdır.

Bediüzzaman, bir şair olmasa da şiire hayatta yer veren, parçayı bütün içinde değerlendiren bir düşünceye sahiptir. Onun insan merkezli dünya ve ahiret telakkisinde toplumun ruh dinamiğini iman ve ihlas ekseni teşkil eder. Şiirin kâinatına hep bu zaviyeden bakar.

Doç. Dr. M. Muhsin KALKIŞIM

10. Sadık Yalsızuçanlar

Bilebildiğim kadarıyla Sezai Karakoç, Nuri Pakdil, Rasim Özdenören gibi modern zamanlardaki edebiyatımızın yıldızları Nur Risaleleri’ni okumuş, feyizlenmişlerdir. Bunu tabii birebir ifade edenler de vardır. Doğrudan alıntı yapanlar, göndermede bulunanlar da… Veya hiç söz etmese de Risale-i Nur’un nurundan beslenenler söz konusudur. Ama Risale-i Nur’un irfan dünyasına, sırlanmış olan hikmetlerine nüfuz etme bakımından çok fazla iyimser bir şey söyleyemiyoruz. Özdenören’in Mor Sinekler öyküsü mesela, Risale-i Nur’dan nasıl istifade edilebileceğini gösteren çarpıcı bir örnektir. Sezai Bey’in, ‘Risale-i Nur, Anadolu’da bir mayalanma gerçekleştirmiştir.’ mealinde bir belirlemesi var. Risale-i Nur’un bir İslâm kültürü külliyatı olduğuna ilişkin bir ifadesini hatırlıyorum. Böyle pek çok örnek verilebilir.

Risale-i Nur’un işlenmesinden çok, onun ikliminde yaşayıp yazmaktan söz edilebilir. Bunun nasıl olabileceğine ilişkin kesin bir kanaatim doğrusunu isterseniz yok. Sadece şunu söyleyebilirim, o eserleri biliyorsunuz müellifi, ‘kendi yaralarıma tiryak olsun diye yazdım, muhtaç olanlar istifade edebilir’ biçiminde takdim eder. Yani bu bir duyarlık, bir atmosfer meselesi. O dünyanın sırlarından istifade ederek öykü, roman, şiir, deneme yazılabilir. Doğrudan onun bir meselesini konu edinip yazmak da söz konusu olabilir. Bir araştırma, inceleme, şerh biçiminde de yazılıp çizilebilir. Bunun nasıl olabileceği olduğunda anlaşılabilir. Hz. Mevlâna’nın Mesnevi-i Şerif’ini yıllarca okuyan, ondan istifade eden pek çok şair var bizim tarihimizde. Hani sırlarını ondan çalan çaldı ise de miri malı çalmış olan… Böylesi bir sahiplenme, bir okuma, bir istifade ile belirli bir ilhama, bir rüzgâra açık ve hazır hâle gelinebilir. Belki böylesi bir okuma sürecinin içinden geçerken yazıldığında daha güzel, daha samimi şeyler çıkabilir.

Bir Bediüzzaman estetiğinden söz edilebilir mi? Bir zamanlar ben de bu tabiri kullanmıştım ama, doğrusu, belirli bir isimlendirme değil de, irfani, hikemi bir estetik, bir güzellik anlayışı, bir yazma biçimi, bir dilden, bir duyarlıktan söz etmek daha yerinde olur. O zaten geleneksel, irfani bir dünya. Risale-i Nur, irfani gelenek içinde anlamlandırılabilecek bir külliyat. Kelam, tefsir, fıkıh vs. yönleri de olmakla birlikte, asıl, bizim hikmet, marifet geleneğimizin kodları içinden okunsa daha çok istifadeye vesile olur, gibime geliyor. Bu cümleden olarak, bir hakikat estetiği, bir marifet estetiğinden söz edilmelidir, bunu ise bu zaman en zengin, en samimi, en derin biçimde Risalelerde bulabiliyoruz.

Risale-i Nur, edebiyatımızda yeteri kadar işlenmiş midir? Bilebildiğim kadarıyla hayır. Külliyat’ın, modern zamanlarda irfani gelenekle ilişkilerimizin yırtıldığı, kırıldığı hatta koptuğu bir süreçte, belirli bir köprü ödevi gördüğü kesin. İnsanların yaralarını onunla onardığını biliyoruz. Nefsi yaralı, örselenmiş, modernlikten şikâyetçi olanlar eserleri okudukça kendilerini daha huzurlu hissediyorlar. İnançları tahkik düzeyine çıkabiliyor. Hatta Bediüzzaman, eserlerin ‘evrad makamında’ bile okunabileceğini söylüyor. Bu, tabii doğrudan gıda oluşundan ileri geliyor. Estetik dediğimiz şey de zaten ruhtan, dünyadan, hayattan bağımsız, soyut bir şey değil. Oradan böyle bir düşünce sistematiği çıkarılabilir. Edebî eserlerimizde Risalelerin yeterince konu edilmediği ortada. Bunun zamanla yapılabileceğini düşünüyorum. Sırları keşfedildikçe, diline daha çok nüfuz edildikçe bu gürbüzleşecektir.

Risalelerdeki edebî ve estetik duyarlılığı modern sanat anlayışlarıyla yeniden ele almak mümkün mü? Bence, modern bir bakış açısıyla onları deşifre etmek, yorumlamak sağlıklı bir yaklaşım olmaz. Çünkü bir dünyanın içinden konuşuyor, o dünyanın kendine özgü bir sözlüğü var, bir sembolizmi var, kavramları, mecazları var. O sembolleri deşifre etmek için, bağlamını öğrenmek gerekir. Ama onun beslediği bir duyarlığın içinden modern sanatın sorunlarına bakabilirsiniz. Bu da ilginç sonuçlar ortaya koyabilir.

Sadık YALSIZUÇANLAR

11. Murat Sönmez: Bediüzzaman’da Edebiyat Düşüncesi

I. Belâğat

“Belâğat” kelimesi, tarihî süreç içerisinde hem kelime ve kavram anlamıyla hem de terim anlamıyla farklı boyutlarıyla algılanagelmektedir. Kelime anlamıyla belâğat; kişinin, duygu, düşünce ve hayalleri gerek sözlü, gerek yazılı, gerekse davranışsal olarak ifade edebilmesi yetisidir. Ancak İslâm toplumunun kültür ve bilim tarihinde “belâgat” kelimesi, daha çok yoğunluklu ve ağırlıklı olarak terim karşılığıyla önem kazanmış ve en çok bu boyutu üzerinde durulmuştur. Belâgat, hem Kur’ân’ın mucize oluşunun önemli ayırıcı özelliklerinden birisi, hem de edebiyat tarihinde başlı başına bir ilim disiplini hâline dönüşmüştür.

Belâğat kelimesine yüklenen anlamlar ve onun etrafında örülmüş olan fikir, kültür ve bilim disiplinleri, kaynağını hep: “O insanı yarattı ve ona beyanı (düşündüğünü açıklamayı) öğretti.”(Rahman Sûresi: 3-4) ve “Ve Âdem’e bütün o isimleri öğretti” (Bakara Sûresi: 31) âyetlerinden almışlardır. İnsanın diğer varlıklardan ayrıldığı en temel özelliklerinden ikisi “bilinç” ve “dil” sahibi olmasıdır.

İnsan, çevresindeki tüm varlıkları, olayları ve hareketleri, geçmiş, şimdi ve gelecek tüm zaman dilimlerini doğrudan ya da dolaylı yollardan algılar, tanır, varlıklar ve olaylar arasındaki tüm ilişki biçimlerini, etkileşimleri anlamlandırabilir ve zihninde bütün bu algılamalarını bir senteze ulaştırarak kendince anlamlı bir sonuca ulaşır. İnsanın her türlü algılama, anlama ve kavrama faaliyetleri, onun fikir yürütmesine ve tavır almasına birer zemin oluşturur. Bu durumu en genel anlamıyla insanın bilinç (şuur) sahibi olmasıyla açıklayabiliyoruz. Bilinç kavramı, duygusal olarak hissetme, akletme bağlamında anlama ve hayale bağlı olarak da tasavvur etme anlamlarını bir bütün olarak içerir. Şu hâlde insan, öncelikle bilinç sahibi bir yaratıktır.

İnsan, akletme, hissetme ve hayal gibi faaliyetlerle, bilincinde teşekkül ettirdiği soyut manayı somut dil kalıplarına dökerek sosyalleşme aşamasını tamamlamış olur. Dil, bilinen yaygın anlamıyla yalnızca “söz”lerden meydana gelmiş bir iletişim aracı değildir. İnsanlararası mesaj alışverişini sağlamak bir yönden iletişim kurma amacına dönük olan resim, müzik, plastik sanatlar, anlamlı işaret, davranış, hareket ve tavırlar da “dil”dir.

Allah, Kur’ân’daki “İnsana beyanı (düşündüğünü açıklamayı) öğretti.” ifadesiyle insanın diğer varlıklardan farklı olarak bir dil ayrıcalığına sahip olduğunu vurgulamaktadır.

İnsan, ferdî âleminde bilinciyle duyar, düşünür, hayal eder ve bunları sosyal âleminde diğer insanlara beyan eder. Bir yolla açıklar, dışa vurur. Mesajının hemcinsi olan diğer insanlarca da algılanıp paylaşılmasını ister. Ancak insanın beyan etme yöntemleri tarihin değişik zaman ve coğrafya dilimlerinde farklılıklar arz etmiştir. Bazı ilkel kabilelerin vücutlarının değişik yerlerine farklı renkte işaretler koymaları, boyalar sürmeleri, aksesuar takmaları, özelliği olan eşyalar taşımaları hep birer beyan etme yöntemidir. Başka insanlara o yollarla düşüncelerini, niyetlerini, taleplerini ve konumlarını iletmek, bildirmek istemişlerdir.

En ilkel bağrışma ve seslenme biçimlerinden en modern müzik akımlarına kadar tüm ses malzemesine dayalı iletişim yöntemleri de birer dil ve beyan etme yöntemidir. Yine en ilkel mağara resim ve çizgilerinden hat, minyatür ve soyut resme kadar tüm resmetme ve çizgiler, en ilkel Afrika kabilelerinin toplu danslarından en modern tiyatroya, oturuş, kalkış, yürüyüş biçimlerine kadar tüm davranış ve tavır alışlar da beyan etmeyi amaçlayan birer dildir.

Beyan etme, sosyalleşmeyle doğrudan ilintili bir kavramdır. İnsan, başka insanlardan bağımsız olarak yaşayamaz ve varlığını ifade etmiş olmaz. İnsan taallümle tekemmül eder. Yani öğrenerek mükemmelleşir. Öğrenme yani bilgi alışverişi, insanların birebir ya da dolaylı olarak ilişki kurmalarıyla mümkün olur. Bilinç sahibi insanın benimsediği herhangi bir dille sosyallik içinde kalarak beyan etme yöntemleri İslâmî literatürde “belâgat” terimiyle karşılanmıştır. En kapsamlı anlamıyla beyan etmeyi belirli kurallar ve sistemli disiplinler içerisinde inceleyen belâgat ilmi, zamanla bu genel anlamını yitirerek malzemesi söz olan dille sınırlı hâle gelmiştir. Belâğat, yalnızca sözün düzgün, açık, net, duruma ve konuma uygun söylenmesi olarak algılanmıştır. Bir başka ifadeyle belâğat ilme, söze ilişkin retorikler bütünüdür. Sözün fasih ve mukteza-yı hâle ve makama uygun olması, edebî sanatlar, söz ve anlam incelikleri hep belâgat ilmi içerisinde değerlendirilir. Bu ilimle uğraşanlar belâğatı maâni, beyan ve bedi olmak üzere üçe ayırırlar. Kur’ân’ın söz ve anlam özellik ve inceliklerini, edebî ürün özellikle şiir kritikleri (tenkit, eleştiri), dil (Arapça) öğretimi hep belâğat ilminin kurallarına göre yapılmıştır.

Bediüzzaman, Muhakemet adlı eserinin ikinci makalesi olan “Unsûru’l Belâğat” bölümünü belâğat konusuna ayırmış ayrıca değişik eserlerinde yeri geldikçe bu konuya yer vermiştir. O belâğatı öz bir şekilde şöyle tanımlıyor. “Ve mutâbık-ı muktezâ-yı hâldir ki, belâğatın tarifidir ve esasıdır ve israf-ı kelam olan mübalâğadan münezzehtir” (Lem’alar, Onüçüncü Lem’a. Üçüncü İşaret).

“Belâğat, mukteza-yı hâle mutabakattan ibarettir. Kur’ân’ın muhatapları muhtelif asırlarda mütefavit tabakalardır.” (İşârâtü’l-İ’câz, s. 50).

Belîğ söz, belli bir yer, zaman ve belli bir sosyal gruba hitap eden geçici güncelliğe sahip söz değildir. Bilâkis zamanlar ötesi kalıcılığı olan ve her coğrafyaya ve tüm zamanların insanlarına hitap eden evrensel değeri ve karakteri olan sözdür. O hâlde belâğat, kalıcılığı ve evrenselliği yakalayabilmelidir.

Belâğat ilminin üç şubesinden birisi “Maânî”dir. Maâni sözün mukteza-yı hâl ve makama uygunluğudur. Bu tanımda en önemli unsur, mukteza-yı hâle mutabakat yani durumun gereğine uygun davranmaktır. Sözün yerinde ve muhatabın sosyo-kültürel seviyesine uygun söylenmesidir. Bu ifade sözün hem pedagojik hem de etik (ahlâkî) boyutlar içermesidir. Bir ilkokul öğrencisine kendine has terminolojisiyle felsefe dersi verilmesinin abesliği, Bediüzzaman’ın hükmünün pedagojik boyutunu ortaya koyarken, resmî bir kurumda makamın ciddiyetiyle bağdaşmayacak bir üslûpla konuşmanın abesliği de etik boyutunu ortaya koymaktadır.

Bediüzzaman’a göre belâğatın ya da belîğ bir sözün başlıca özellikleri şunlardır:

1. “Belîğ bir kelâmın bir meziyeti şudur ki: Söyleyenin ziyade meşgul olduğu sanatını, meşgalesini ihsas etsin.” (Lem’alar, Yirmisekizinci Lem’a). Uzmanlık alanıyla ilgili bir konuda konuşan kişinin sözlerinin üslûbunun ve muhtevasının konusuna hâkimiyetini ve vukufunu hissettirmesi, o sözlerin belîğ olduğunun göstergesidir.

2. “İlm-i belâğatta bir kaide-i mukarreredir ki: Bir kelâmın manası malûm ve bedihi ise o mana murad değil, onun bir lâzımı ve tâbii muraddır.” (Lem’alar, Yirmisekizinci Lem’a, İkinci Nükte). Bediüzzaman, bu yargısına verdiği bir örnekle şöyle bir açıklama getirmektedir: “Meselâ sen birisine desen: “Sen hafızsın.” O, malûmu ilâm kabilinden olur. Demek maksud manası budur ki: “Ben senin hafız olduğunu biliyorum. Bildiğini bilmediği için ona bildiriyor...”

3. Üstad, Mesnevî-i Nuriye’de sözün yüceliğine, kuvvetine belâğatını sağlayan temel unsurların “Mütekellim” (söyleyen, yazan, kim söylemiş?), Muhatap (dinleyen, okuyan, kime söylemiş?), “Maksad” (gaye, amaç, ne için söylemiş?) ve “Makam” (konu, ne makamda söylemiş?) olduğunu vurgular. (Mesnevi-i Nuriye, Onuncu Risale, Altıncı Katre).

4. “Büleğa, büyük bir ölçüde ince hakikatları tasavvur ve dağınık mânâları tasvir ve ifade için istiare ve teşbihlere müracaat ediyorlar.” (İşaratü’l-İ’caz, s. 131). Belâğatın en önemli unsurlarından birisi, edebî sanatlar dediğimiz söz ve anlam sanatına başvurmaktır. Belâğat ilminin üç şubesinden birisi “Beyan”dır. Beyan ise sanatları konu alan bir ilim koludur.

5. “Lâfz, manaya hizmet etmek olan kaziyye-i tabiiyye aksine çevrildiğinden tabiat-ı belâğattan böyle lâfızperest mutasallıfların sanatına kadar...” (Muhakemat, İkinci Makale, Birinci Mesele).

Edebiyat tartışmalarında şekil (biçim) ve muhteva (öz) tartışması yapılagelmiş, kimisi şeklin kimisi de muhtevanın daha önemli olduğu iddiasında bulunmuştur. Bediüzzaman bu konuda muhtevayı yani mânâyı öncelemiş, sözün mânâya hizmet etmesi gereği üzerinde durmuştur.

“Lâfızperestlik, nasıl bir hastalıktır, öyle de suretperestlik ve üslûpperestlik ve teşbihperestlik ve hayalperestlik ve kafiyeperestlik şimdi filcümle ileride ifrat ile tam bir hastalık ve mânâyı kendine feda edecek derecede bir maraz olacaktır.”

II. Şiir

Bediüzzaman, edebî bir tür olan “şiir”e ilişkin düşüncelerini zaman zaman değiniler hâlinde teorik ve felsefî bir yaklaşımla ortaya koymuştur.

Bediüzzaman, şiiri bir yönüyle “hayal-hakikat” karşıtlığı bağlamında irdelemektedir. Bu karşıtlığı genellikle Kur’ân üslûbuyla şiir üslûbunu mukayese ederken belirgin bir şekilde öne çıkarıyor:

“Kur’ân-ı Hakîm, nihayetsiz parlak, yüksek hakikatları câmi olduğundan, şiirin hayâlâtından müstağnîdir.” (Sözler, Onüçüncü Söz).

“Senin parlak büyük hakikatlerin şiirin hayalâtından münezzeh ve tezyinatından müstağnîdir.” (Sözler, Yirmibeşinci Söz).

“Âyetlerin bahsettikleri hakikatlar, şiirlerin bahsettikleri hayâlattan pek vâsi ve pek yüksektir. Bu itibar ile şiirden addedilmemiştir. Hem de âyetler, sahibinin şuûnat ve efâlinden bahseder. Şiir ise fuzûlî olarak gayrden bahseder. Hem de filcümle adi şeylerden bahsi harikûlâdedir. Şiirin harikulâdelerden bahsi, ale’lekser adidir.” (Mesnevî-i Nuriye, Şemme).

Bu düşünceleriyle Bediüzaman, genel anlamda dilin iki temel ifade imkânı olan nazım ve nesrin tekabül ettikleri manaları işaret etmektedir. Buna göre nesir, hakikatların dolayımsız (doğrudan, birebir karşılamalı, açık) ifade imkânı; nazım (şiir) ise hayallerin ifade imkânıdır.

Hakikat, reel âlemde, nefsü’l’emrde, insan süjesinden bağımsız olarak var olan gerçekliktir. Somutluğu tartışılmazdır. “Söz”den bağımsız olarak varlığı kesindir. Dolayısıyla hakikatı ifade eden söz, araçtır, vasıtadır, göstergedir. Hakikatı bizatihi öncelikli kılan, var oluşunu sağlayan onun gösterge vasıtası olan “söz” değildir. Hakikat asıl, söz tebeîdir. Hakikat birincil, söz ikincil konumdadır.

Kur’ân ayetleri, asıl olarak nesir üslûbuna sahiptir ve âyetlerin harf ve kelimeleri, hakikatların sembolleri ve işaretleridir. Meselâ “Sizi topraktan yaratmış bulunması. Onun âyetlerindendir.” (Rum; 20) âyetindeki “insanın topraktan yaratılması” önermesi, bir hakikattır. Bu hakikat, reel âlemde objektif bir varlığa sahiptir ve kişiden kişiye değişebilirliği olan subjektif, izafi (göreceli, rölatif) bir değeri yoktur. Bu hakikat karşısında insan tek bir tutum sergilemek durumundadır. O da inanmak ya da inanmamak. Yoksa bana göre, ona göre, sana göre şöyle olabilir gibi konumlama yapılamaz.

Dolayısıyla nesir üslûbuyla ifade edilen “insanın topraktan yaratılması” hakikatı süjeden ve sözden bağımsız, objektif ve açık bir olgudur.

Şiir ise ontolojik anlamıyla hakikatlerin değil, hayallerin ifade imkânıdır. Yahya Kemal’in,

Kandilli yüzerken uykularda,

Mehtabı sürükledik sularda.

beytini ele alalım. Burada dil, her ne kadar doğrudan doğruya olan bir vakıanın iletilmesi misyonuna sahipse de; şiir dilinin asıl göstermek istediği, objektif gerçeklik değil; subjektif (öznel, zihinsel) gerçekliktir. Şairin söylediği şey, duyurmak istediği şeyin vasıtasıdır. Objektif varlık ve vakıalar, şairin duygu ve hayal âleminde aldığı biçimle; yani süjenin yeniden ürettiği biçimle söze yansır. Onun için subjektiftir, soyuttur. Şiirin tekabül ettiği hayaller, şairin bireysel olarak duygu ve hayal dünyasındaki soyut tasarımlardır.

Yukarıdaki mısralarda Yahya Kemal, “Boğaz’da sevgiliyle yapılmış bir sandal gezintisi”ni anlatıyor. Bu gezinti, objektif bir vakıadır. Reel âlemde bağımsız bir gerçekliği vardır. Ancak şairin asıl amacı, yalnızca bu objektif vakıayı belirtmekle yetinmek değildir. Öyle olsaydı “Sevgiliyle Boğaz’da bir sandal gezintisi yaptık.” gibi yüzeysel anlam boyutuyla sınırlı bir nesir cümlesi kullanarak meramını ifade ederdi. Beytin ilettiği yüzeysel ve açık anlamı “Sevgiliyle yapılan sandal gezintisi”dir. Örtük anlamı ise bu objektif vakıanın aracı kılınarak dile getirilmeye çalışıldığı subjektif bir mutluluk hâlidir. Reel dünyadan alınan unsurlar (Kandilli, su mehtap, vb.) şairin duygu ve hayalinde onun tekil dünyasına özgü soyut bir hâli doğuran anlamlı bir kompozisyon oluşturmuştur. Bu hayal, izafidir. Yahya Kemal, dış dünyadan aldığı bu unsurlarla kendisi için olumlanabilecek bir hayal dünyası kurmuştur.

Aynı somut unsurlarla başka bir şair başka duygulanımlarla gene örneğin subjektif bir hüzün hali, yani kendisi için olumlanamayacak bir hayal üretebilir. O da soyut, izafî ve subjektif bir hâldir.

Demek ki şairler, şiirlerinde nesir üslûbundan farklı olarak açık anlamın ötesinde örtük, öznel bir anlamı yani kendi hayallerini duyurmak isterler. Her insanın soyut yapısı yani duygu ve hayal âlemi ayrı olduğundan (on sekiz bin âlem) hayaller, reel âlemde karşılığı olan objektif varlıklar değil, izafî, subjektif gerçekliklerdir. Şiirde amaç açık anlam değil örtük anlamdır.

Bu bakımdan nesrin hakikatları sözden önce ve sözden bağımsız iken; şiirin hayalleri ancak sözle, şiirsel üslubun etkileyiciliğiyle varlık sahasına çıkabilen olgulardır. Yukarıda verdiğimiz örnekten yola çıkarsak “insanın topraktan yaratılması” hakikatinin varlık sahasına çıkması, ille de bir sözle ifade edilmesine bağlı değildir. İnsanın arz üzerinde dolaşması, başkaları tarafından görülmesi, onun yaratıldığının yeter delilli alâmetidir. Ancak yaratılmış ve yaratılacak her insanın duygu ve hayal dünyası diğer tüm insanlarınkinden farklıdır (bu teşahhus ve ehadiyet-vahidiyyet terimleri ışığında düşünülmeli).

Hayaller, fertten (insan teki) bağımsız objektif bir olgu değildir. İnsan süjesinde somut varlıklara bağlı çağrışımlarla oluşan soyut tasarımlardır. Varlık sahasına çıkışı da yalnızca sözle, dille ve özellikle şiirsel üslûpla mümkündür. İnsan hayalinin fotoğrafı çekilemez, görülemez ve gösterilemez. Ancak şiirin imkânlarıyla hissettirilmeye çalışılır. Nesrin hakikatı ise insan zihninde yer alan soyut bir hâl değil insanın dışında reel âlemde var olan, görülen, gösterilebilen veya varlığı somut delillerle ispatlanabilen olgulardır.

Yukarıya örnek olarak aldığımız ayetin amacı, objektif bir vakıayı insanlara “haber vermek”tir. Gene örnek olarak aldığımız şiirin amacı ise objektif bir vakıa olan “boğaz gezintisini haber vermek” değil, bu olayın şairin hayalinde aldığı duygusal biçimin insanlara da yansıtılması ve duyurulmasıdır.

Bediüzzaman, şiiri fert, topluluk ve milletlerin ürettikleri tüm kültürel ve tarihî değerlerin nesilden nesile etkili bir şekilde aktarımını ve kalıcılığını sağlayan sihirli bir iletişim aracı olarak görür:

“Ceziretü’l-Arab ahalisi o asırda ekseriyyet-i mutlaka itibariyle ümmî idi. Ümmîlikleri için mefahirlerini ve vukûât-ı tarihiyyelerini ve mehâsin-i ahlâka yardım edecek durûb-ı emsâllerini kitâbet yerine şiir ve belâgat kaydıyla muhâfaza ediyorlardı. Mânidar bir kelâm, şiir ve belâgat cazibesiyle eslafdan ahfada hâfızalarda kalıp gidiyordu.” (Sözler, Yirmibeşinci Söz).

“Arab kavminin divânları şiir idi. Yani medâr-ı iftihâr olan hâllerini şiir ile kayd ve muhâfaza ederlerdi.” (İşârâtü’l-İcâz).

“Her insan kıymetli bir sözünü ve fiilini bâkileştirmek için iştiyâkla kitâbet ve şiir, hatta sinema ile hıfzına çalışır.” (Âsâ-yı Mûsâ, Onbirinci Mesele).

Genel anlamda edebiyat, şiirle özdeşleşmiş gibidir. Edebiyatı yalnızca şiire indirgemek mümkündür. Çünkü edebî olmanın yeter şartları şiirde mündemiçtir. Şiirin sihri sözü disipline edebilmesindedir. Şiirde dilin tüm unsurları, olması gerektiği kadardır ve olması gereken yerdedir. “Az sözle çok şeyin ifade edilmesi” sözün kışrından arınıp lübbe evrilen tasaffilerini işaretliyor. Şiir, ilintisiz manaların ve dağınık olay, düşünce ve duyguların anlamlı, mantıklı ve insicamlı bir bütünlüğe ulaştığı duru bir havuzdur.

O bakımdan değişik zaman ve mekânlarda cereyan etmiş olaylar (vukuat-ı tarihiyye) ancak şiirin sihirli sözünün simgeselliğinde zamanlar ötesine ulaşabilir. Yaşanan pek çok olay, baştan geçen bir çok tecrübe, kalbe doğan pek çok duygu ve akla hücum eden binlerce düşünce, ancak şiirin sembolleştirmeye imkân veren yapısı içinde yoğunlaştırılmış bir hâlde anlamlı bir dile kavuşabilir.

Çoğun ve dağınık olanın “öz”e indirgenmesi ya da yoğunlaştırılması ameliyesinden sonra millî mefahirlerin, övünç ve kıvançların, tarihî olayların ve ahlâkın güzelleşmesine yardım edecek hikmetlerin tecrid imbiğinden geçerek kalıcılığı mümkün hâle gelebilir.

Ferdin ya da milletin sahip olduğu tüm kültürel birikimleri onların birebir karşılığı olan tek boyutlu göstergeleri, yani sıradan iletişimi olan tek boyutlu göstergeleri, yani sıradan iletişimi sağlayan dil dizgesi, zamanların sert tarayan kasırgasına karşı koruyabilecek bir güce sahip değildir. Onun için insanlığın tarihî süreç içerisinde bulduğu en evrensel değer, soyutun üst dile aktarılabilmesi başarısıdır. Vukua gelen olaylar, tecrübelerle elde edilen kazanımlar, ahlâkî olana götüren değerler; bütün bunlar ilk doğuş anlarında somutturlar, ancak vukua gelişlerini tamamladıktan sonra soyut bir hüviyet kazanırlar.

Millî bir başarı, oluş anında somut bir hadisedir. Bir süre sonra o milletin gönlünde o somut başarı soyut bir övünç duygusuna dönüşür. Tarihsel dönemeçleri gerçekleştiren olaylar ve ahlâkî değerlerin doğuşuna zemin hazırlayan tecrübeler de öyledir.

O hâlde soyut bir niteliğe bürünen tüm beşerî kazanımların nesiller ve çağlar ötesine aktarımı da güncel işlekliğe sahip somut dil sistemiyle gerçekleşemez. Bu, yalnızca somut dil unsurlarının soyut bir yapıya evrilmiş biçimi olan üst dil yani şiirsel üslûpla mümkün kılınabilir. Olaylar fizik dünyada, çağının mevcut şartlarının içinde o anda güncel özellikleriyle somut bir olgu olarak yaşanır, sonra soyut bir hüviyet kazanır. Ve soyutlaştırılmış bir dil evreninde; yani şiirde canlı kalabilir.

Şiir evreni, kendi dilinin hususî lâtif bir âlemidir. Şiirin başka dile çevrilemezliğinin sırrı da buradadır. Gündelik dil, yüzeysel tek boyutlu bir anlam yapısına sahiptir. Zamanla fonksiyon değişimine uğrayabilir, başka dile çevrilebilir de, ancak şiir dili başka dile ya da nesre çevrilemezliğiyle dış müdahalelere kapalı oluşunu, deformasyona maruz kalamayacağını ve zamanın kendisini değiştirip yıpratmayacağını gösteriyor. Dolayısıyla şiir, kodladığını koruyup aktarmada bir yegâneliğe sahip. Bunu da en çok yoğunlaştırma, tecrid etme, vezin, kafiye gibi unsurlarla sağladığı müziğin gücüyle ve sihriyle yapabilmektedir. Müzik nasıl üst soyut bir dilse şiir de bir bakıma öyledir.

Bediüzzaman dikkat edilirse şiire “muhafaza etme”, sağladığı “cazibe”yle “nesilden nesle hafızalarda kalıp gitmesini temin etme”, “kayd etme”, “bakîeştirme”, “hıfzına çalışma” gibi fonksiyonlar yüklemiştir.

Bediüzzaman, şiiri bir başka açıdan “şekil-muhteva” karşıtlığı içerisinde değerlendirme yoluna gitmiş; şiiri şekli önceleyen edebî bir form olarak görmüştür:

“Ben dahi nazım ve kafiyeyi bilmediğimden ona kıymet vermezdim. Safiyeyi kafiyeye feda etmek tarzında hakikatın sûretini nazmın keyfîne göre tağyir etmek hiç istemezdim. Yalnız manayı düşünüyordum.

Cesedi libasa göre yontmakla rendeleyen şuarâya tenkidimi göstermek istedim.

Yırtık üslûba bakıp o âli hakikatlara karşı dikkatsizlik ile hürmetsizlik etme!..

Zannımca lafz ve nazım, sanatça cazibedar olsa nazarı mânâdan çevirmemek için perişan olması daha iyidir.” (Sözler, Lemeât).

Bediüzzaman’ın terminolojisine göre şiirde “şekil, kafiye, nazım, libas, yırtık üslûp, lâfız kavramlarıyla; “Safiye”, “hakikat”, “âlî hakikatler”, “mana” kavramlarıyla da “muhteva” karşılanmaktadır. Yukarıya alıntıladığımız sözlerde hem “din”in yerine “sanat”ın ikame edilmesi düşüncesine hem de şairlerin ve eleştirmenlerin “şiirde şekil mi önemlidir, muhteva mı?” tartışmalarına göndermeler yapılmaktadır.

“Din”in yerine “sanat”ın ya da “estetik değer”in konulması düşüncesi, kimi zaman uygulama plânında kimi zaman da teorisi ve felsefesi yapılarak sürdürülegelmektedir.

Din, insanın doğrudan yani dolayımsız hakikatlarla aynîleşmesi ve varlık amacıyla bütünleşmesini sağlar. Bu bakımdan öncelikle ve bizatihi “hâl”dir. “Kâl”, söz ve lâfız onu bütünüyle karşılayamayan kısmî aktarım ve anlatım vasıtasıdır. Dinin içselleşmiş ve “hâl” olmuş mütekâmil biçimi lâfızla tam ifade edilemezliğe sahiptir.

Bediüzzaman’ın “mana” ve “alî hakikat” diye ifade ettiği öz veya din, nazmın yırtık üslûbuna ve lâfzın sınırlayıcı ve daraltıcı kalıbına sokulamayacak kadar lâtif bir iç hâlidir. Mutasavvıf şairlerin bile söyledikleri şiirlerinde biz onların yaşadıkları mana dünyalarından yalnızca küçük işaret ve değiniler bulabiliyoruz. Anlatabildikleri, kâl diliyle ifadelendirebildikleri, yaşadıklarının ve hissettiklerinin çok az bir parçasıdır. O bakımdan mânâ; soyut, lâtif ve sınırsızdır. Lâfız ve nazım ise somut sözlerin sınırlılığına sahiptir. Şekil muhtevayı karşılayamaz.

Din, insanı doğrudan doğruya mutlak hakikatın güzelliğiyle yüzyüze getirirken şiir ve sanat, sözlerin, şekillerin ve objelerin kompozisyonundan oluşturulmuş izafî ve suni güzellikle yüzleştirir. Mutasavvıf şairler, doğrudan doğruya mutlak hakikatın, ilâhî aşkın, varlığın bütünün insicamından doğan hüsn-i mücerredin, lâtif mananın şiirini söylerken; estet şairler, sözle, çizgiyle ya da taşla veya başka bir maddeyle inşa edilmiş estetik yapıların, somutun, somut güzelliğin şiirini söylemişlerdir. Bu bir anlamda “din”e karşı “estetizm dini”nin ya da daha genel anlamda “sanata taparlığın” önce çıkarılması girişimidir.

Tanpınar gibi estetizm dininin kulları, Osmanlı’dan tevarüs edilen ve bugün bir kısmı görüngüler âleminde sergilenen muhteşem sanat eserlerinin yalnızca estetik değerini, somut güzelliklerini öne çıkarırlar. “Bursa’da Zaman” şiirinde bunu görmek mümkündür. Bu şiirde cami ve benzeri diğer yapılar, büyük dinî heyecanların yaşandığı, manevi tekâmüllerin gerçekleştiği dini mabedler değil; manevî ve dinî boyutundan tecrid edilmiş sanat mabedi olarak algılanmıştır.

“Bir ilâh uykusu olur elbette

Ölüm bu tılsımlı ebediyette”

Burada “tılsımlı ebediyyet”, sanatın estetik dünyasını ifade ediyor.

Tanpınar, muhteşem Osmanlı eserleri hayranlığıyla aslında mananın yani dinin estetiğine değil; somut sanatın estetiğine taparak çok gizli bir materyalistik yaklaşım içinde olmuştur.

Estetizm dininin sanat eserlerinde ruhî tatmin aramasının asıl çıkış noktası, materyalistik dünya görüşünün ve bakış açısının kuruluğunu ve katılığını sunî yollarla yumuşatma arzusunda yatmaktadır.

Diğer yandan Bediüzzaman, şairin nazmın biçimsel unsurlarıyla ve söz malzemesiyle sağlayacağı sihirli yapının, büyüleyici söz inşasının mananın hakikatine perde yapılmaması gerektiğine de vurgu yapmaktadır. Şu hâlde hem genel anlamda sanat ve estetik değer, dinin yerini almamalıdır hem de şiirlerde şekil, muhtevayı sınırlamamalıdır. Asıl söylenmek istenen şey, söyleme biçimine feda edilmemelidir. Şekil belirleyici olmamalı; muhteva, kendi biçimini kendisi doğurmalıdır.

Bediüzzaman, safiyeyi yani manayı kafiyeye yani şekle feda etmemekle, hakikatin suretini nazmın keyfine göre değiştirmemekle, cesedi libasa göre yontmamakla ve yalnızca manayı düşünmekle, nazarı manadan çevirmemekle şekle yani somuta (materyale) karşı manayı önceleyerek antimateryalistik bir tavrı özenle vurgulamıştır. Çünkü şiirin somut unsuru olan şekli manaya öncelemek, “Madde asıldır, belirleyicidir.” yargısının bir tezahürüdür ve bu da materyalizmdir.

Yapısalcılar da aynı yaklaşımdan yola çıkarak dili ve dil ürünlerini incelerken kelime, cümle gibi dilin yapı taşlarını belirleyici unsur olarak alıyorlar ve mana çözümlerini maddî yapıdan yola çıkararak yapmaya çalışıyorlar ki bu da materyalizmdir.

III. Roman

Diğer sanat türleri gibi “roman” da dışarıdan bir müdahaleyi veya empozeyi kabul etmez.

O, üretici ferdî kabiliyetlerin ve sabırlı çalışmaların ortak bir ürünüdür. Ancak, gerek teorisi ve gerekse uygulamadaki örnekleri etrafında yapılan konuşmalar ve kâğıda dökülen yazılarla teorik bir “roman kültürü”nün oluşturulması, romancıya müdahaleden ziyade; ona besleneceği bir atmosfer hazırlamış olur. Bu çerçevede bir yerde ortak duyarlıklarımızın oluşma zemini olan Risale-i Nur eserlerinde Müslümanların romanlarının üzerine temellenebileceği bazı köklere, inkişafa müstaid nüvelere ve en nihayet bu romana hayatiyet verecek usarelere değinmenin önemi bir gereklilik arz ediyor.

İster klasik, ister modern olsun, tarihî süreç içinde romanın ana damarını diyalektik çatışma oluşturmuştur. Bu diyalektik çatışma, romancının felsefî, ideolojik ya da dinî dünya görüşleri doğrultusunda çeşitlilik göstermektedir.

Örneğin, Marksist romancılar, sosyal sınıflar mücadelesini, toplumu yalnızca sosyo-ekonomik özellikleriyle tanımladıkları iki sınıf-burjuvazi ve proleterya-çelişkisi üzerine kurarlarken roman tiplerini de bu iki sınıfın ayırt edici özelliklerini baskın biçimde temsil eden kişilerden seçerler. Bu duruma bağlı olarak romanın vak’ası, zamanı ve mekânı da bu sosyal mücadelenin cereyan ettiği yer olacaktır.

Bu ve benzerî diğer diyalektik çalışmalar, iki veya daha çok çevrede onları temsil eden kişiler arasında geçebileceği gibi tek bir kişinin kendi ruh dünyasında da geçebilir. Olumlu ve olumsuz duygu, arzu ve düşüncelerin çatışması gibi. Çünkü genel olarak insan hayatında mutlak iyi ve güzel yoktur. Bunun yerine izafî iyi ve güzel vardır. Bir başka ifadeyle insanın iyi, olumlu yanları olabildiği gibi zaman zaman kötü, olumsuz duygu, düşünce ve davranışları da olabilir. Beşer olmanın gereği budur. Yani Müslümanın her hareketi Müslüman olmadığı gibi kâfirin her hareketi de kâfir olmaz. Mutlak iyi ise dârü’l-hikmet olan dünya öncesi ruhlar âlemi ile dünya sonrası Cennet âlemindedir. O bakımdan dünya insanlarına sunulacak romanın dünya realitesiyle çelişmemesi istenir. Bunun için de bir tarafta hep iyi, diğer yanda da hep kötülerden oluşan insanların macerası, çağın romanı olmaktan uzak düşüyor. Ancak diyalektik çatışmayı gerçekleştiren ayrı tiplerin ayrı olmalarını sağlayan onların “kültürel öz”leridir. Hayatı yorumlama biçimlerine yön veren “temel dinamik”tir. Ama bununla birlikte bu kültürel özden kaynaklanan değer yargılarını insanlar, hayatın bunca değişkenliği ve bunca karmaşıklığı içinde bütünüyle uygulamaya geçiremiyorlar.

İşte Risale-i Nur’daki gerek “temsîlî hikâye”lerde, gerekse diğer birçok yerde iki ayrı “kültürel öz”ün karşıtlığı mukayeselerle sergilenmektedir. “İman” ve “küfür” terimleriyle ifade edebileceğimiz bu “öz”ler, “sağdaki yol – soldaki yol”, “hikmet-i Kur’âniyye – hikmet-i felsefe”, “felsefe tilmizi – Kur’ân şakirti” gibi kelimelerle de isimlendirilirken hep diyalektik çelişkiyi barındıran durumlarıyla ortaya konur. Tabiî ayrıca söz konusu “öz”lerin ürettiği kültür yapılanmaları, hem birer sistem ve ilke olarak, hem de onları yaşantılarıyla olaylar ve eşya karşısındaki duygu, düşünce ve tepkileriyle temsil eden tipler yoluyla ortaya konmaktadır. Bu tipler, “bahtiyar nefer”, “bedbaht nefer, “Hudabîn”, “muallem, vazifeperver”, “acemi nefisperver”, “akıllı, aklı başında olan”, “mağrur, nefsi firavunlaşmış”, “güzel huylu kardeş”, “ahlâksız ve serseri”, “hikmet-i Kur’ân’ın halis tilmizi – felsefenin halis tilmizi” gibi isim ve sıfatlarla belirtilen kişilerden oluşmaktadır.

Çağının tanığı olan romancı, bu sembolik tiplerin çağdaş iz düşümlerini tanır, irdeler ve onları felsefî boyutlarıyla vak’a kuruluşlarının canlı dünyasında var kılar.

İki ayrı âlemin temsilcisi olan bu tiplerden ilki, Risale-i Nur’un kazandırdığı tahkîkî iman kültür temeline dayalı dünyayı yorumlamada doğru mantığın ifadesi olan İslâm imanına sahip mümin insandır. Bu insanın varlığa, hayata olaylara, zamana ve bütünüyle kâinata bakış esprisi nirengi noktalarıyla işaret edilmiştir.

Diğeri ise, hayata bakış açısında İslâm imanını temel dayanak olarak almamış insandır ki, bunun varyantları bir hayli fazladır. Ateist, nihilist, egzistansiyalist, paganist ve bunlara benzer daha birçok kendilerine felsefî düşünce sistemlerinin adlarını izafe eden bu marjinallerin yaşama serüvenleriyle müminin anlamını müdrik olarak yaşadığı hayatın, Risale-i Nur’un değindiğimiz karşılaştırmalı izah esprisi içinde romanlaştırılması mümkündür.

Özellikle temsîlî hikâyelerdeki her iki tipin olaylar ve eşya karşısındaki davranış ve tepkileri, zamana ve hayata karşı duygu ve düşünceleri semboller ve genel prensipler hâlinde verilmiş olup, romancı sentezci sanat duyarlılığıyla bu sembollerin yaşanan aktüel dünyada karşılığını bulan anlamlarını, tekabül ettiği yaşama biçimlerini tahkiyeye dönüştürecektir.

Roman için özelleştirilen buradaki örnekleyici kalkış noktaları, hikâye, tiyatro gibi tahkiyeye dayalı diğer sanat dalları için de genelleştirilebilir.

Murat SÖNMEZ

12. Cihan Aktaş

Risale-i Nur ve Sanat

Said-i Nursî önemli bir din âlimi olmanın yanı sıra, sanatçı bakışına da sahip bir şahsiyet olarak görünüyor bana. Derinden bakan bir göze sahip her şeyden önce. Tabiatı, toplumu, varlığı, hayatı, yaratılışı, Yaratan’ı kendine özgü bir bakışla okumaya çalışıyor. Duyarlığı ve eserleri itibarıyla sanatçılara farklı bir okuma açısı sunuyor.

Gerek doğrudan takipçisi olan kesimin, gerekse dolaylı olarak bu külliyattan etkilenmiş olan bireylerin Risale-i Nur’lardan sanat ve edebiyat verimi açısından yeteri kadar yararlandığı konusunda kuşkuluyum doğrusu. Bu elbette süreçle ilgili bir eksiklik, henüz. Nur Talebeleri her şeyden önce “imanı kurtarmak” olarak özetlenebilecek bir gündeme sahiplerdi. Dini öğrenmek ve yaşamak, mümkün olduğunca imanı kavi ve etkin kılmak, uzun yıllar boyunca Risale-i Nur okurlarının başlıca kaygısı olarak öne çıkmıştır. Esasında Bediüzzaman’ın eserlerinde de öncelikle görülen, hayatı (ve ölümü) derin, doğru ve farklı okumaya ilişkin bir kavrayışı oluşturmaya dönük vurgudur.

Dindar insanlarımız Risale-i Nur’larda her şeyden önce imanlarını korumayı mümkün kılan bir çözümleme zemini buldular. Bu hayatta kalma mücadelesinin sonraki aşamasında estetikle ilgili meseleler ve talepler kendisini duyurtacaktır. Bu konuda bir güven geliştikçe elbette Risale-i Nur’ların sunduğu estetik boyutun sanat ve edebiyata yansıması da kendiliğinden gerçekleşecektir. Bu ister istemez olacaktır. Çünkü çok sarsıcı, güçlü, çocuk hafızalarında derin izler bırakan sahnelerle ilerlemiştir, Risale-i Nur okumaları. İnsanlar damgalanmış, kovulmuş, sürülmüş, yurtlarından uzaklaşmaya mecbur edilmiş, yargısız infazlara maruz kalmışlardır.

Kimi düşünürler, “bozulmamış toplumsal gerçeklik” içinde sanata yer olmadığını söylerler; çünkü o gerçeklik düzeyinde sanatın verdiklerine karşılık gelen bir ihtiyaç yoktu. Bu açıdan bakılacak olursa, sanat ve edebiyat kültürün açtığı yaraları telafi için gelişmiştir, çağlar boyunca. Başka türlü bir görüş, başka türlü bir algılama hali mümkündür pekâlâ ve belki de asıl olan sanatçının bazen kendisinin bile tanımlamaktan aciz kaldığı, bununla birlikte güçlü sezgileri ve yüreğiyle dokunduğu hakikatin tecessümü yönündeki çabadır.

Estetik kavramla maddenin, ruhla bedenin bir buluşması, yani bir anlamda ahlâkın (veya daha dar anlamıyla etiğin) tecessümüdür. Risale-i Nur estetiğinin dışavurumunun etik olgunlaşmadan bağımsız düşünülemeyeceği açık.

Bu olgunlaşma sürecinin yolcusunun kendisine form arayan tefekkürü şu şekilde özetlenebilir gibi geliyor bana: Ben dünyayı bütünüyle sırlardan ve simgelerden ibaret kılıyorum ki kalabileyim. Bu dünyadaki asıl eserimiz, haksızlıklar karşısındaki tutumumuz ya da mesela hayırseverliği, cömertliği de içine alan salih amellerimiz olacaktır. Haksızlık karşısındaki tavrımız daha özel bir anlam taşır, çünkü bir kaybı göze almayı gerektirir. Her zaman da karşımıza çıkabilecek bir fırsat değildir bu: Bazen öyle olur ki haksızlık gözümüzün önündedir ve bizim seslenmemizi bekler. İşte o haksızlık karşısında izlediğimiz tutum, bir şekilde ahirette karşımıza çıkacaktır.

Türkiye’de dindar insanlar uzun bir dönemde sadece varlığını koruma meselesine yoğunlaştılar. Var olabilmenin, hayat tarzlarını sürdürebilmenin koşullarını oluşturmaya yönelttiler enerjilerini. Dindar kitlenin profili değişirken, toplumsal, siyasal ve kültürel alanlarda yeni talepler geldi gündeme. 80’li yıllardan itibaren bu sürecin tecrübelerinin edebiyat alanında temayüz ettiği görülüyor. Sayıları sınırlı da olsa, Risale-i Nur’lardan doğrudan ya da dolaylı olarak etkilenmiş, tabiatı ve insanı kalp gözüyle okuma gayreti içindeki şairlerden, öykü yazarlarından söz etmek mümkün. Entelektüel sinema alanında da benzeri bir etkilenmeden söz edilebilir.

Dünyaya pozitivist bir bakışın tek ve biricik bakış olarak sunulmasının, bunun her türlü kanalla bir dayatma halinde vâzının yol açtığı aşırılıkların ardından derinden görme ihtiyacına yöneliyor sanatçılar. Risale-i Nur’lardaki anlatım ve üslupla, İran’da bir akım oluşturan, başlangıçta “dini”, ardından “irfani” olarak adlandırılan ve giderek “mana sineması” diye anılan sinema arasında bir bağ kurulabilir gibi geliyor bana.

Mana sineması, ya da irfani sinema, görünür hakikatin derinlerinde gizli özü görmeye ve göstermeye çalışır. İranlı, îrfani” olarak isimlendirilen filmlerin oyuncusu Cihangir Elmasi’nin deyişiyle: İnsan her şey değil, varlık denen önemli bütünün parçasıdır. İnsanın değeri güneşin değeri ile aynıdır. Bir ahu, geyik ve atın değeri ile aynıdır. Ancak insan elbette eşref-ül mahlûkattır da...

Dini tefekkürün, geleneksel toplumlarda modernizmin temsilcisi olarak kullanılmış bir sanat/teknik olan sinemanın diliyle işlenmesinde alınan yol, kültür ve sanat alanındaki verimlerin bir yere kadar denetlenebileceğini gösteriyor.

İşte, taşrada insanlar neredeyse on yıldır bazı dergileri çıkartma mücadelesi veriyorlar. Kültürün kıyılarına itilmiş başörtülü kadınlar hikâye ve şiir alanında eserler veriyor, resim sergileri açıyor, televizyon belgeselleri çekiyorlar. Kültür bir dalgalanmayla yeniden biçimleniyor. Bu biçimlenme çabasının temel enstrümanlarına dönük olabildiğince yansız bir çözümlemede, büyük bir nüfus tarafından yıllarca, çoğunlukla büyük bir gizlilik içinde, meslekten atılmayı, sürgün edilmeyi göze aldıran bir istekle okunan ve yazılan Risale-i Nur ciltlerinin ve benzeri dini içerikli eserlerin, kaynak eserlerin izleriyle karşılaşmak hiç şaşırtıcı olmaz.

Cihan AKTAŞ

13. Prof. Dr. Ahmet Atan

Bediüzzaman Estetiği, Sanat ve Evren

Risale-i Nur Külliyatının hem içeriği hem de biçiminin tamamen estetik üzerine kurulu olduğu düşünülebilir. Said Nursî, Allah’ın yarattıklarının tüm güzelliklerini görmeye ve göstermeye çalışmıştır. Risale-i Nur Külliyatını okuyan, bu güzellikleri görür. İnsanlar Hak ve hakikate davet edilirken; açıkça sevdirilerek en güzelin eşiğine getirilir. Edebî sanatlarla uğraşan insanların inanç eksenli temalara yönelmese dahi estetik sunumun nasıl yapıldığını tanımaları için Risale-i Nur Külliyatını okumalarını tavsiye ederim. Risale-i Nur öyle bir üslup ile kaleme alınmış ki kıyamete kadar onu okuyanlar hem ibadet etmiş olacaklar, hem de ruhları estetik tadı alarak huzur ve mutluluğu yaşayacaklar.

Risale-i Nur Külliyatının dil ve anlatım tarzı, Allah’ın ne kadar güzel olduğu hakkında, okuyanlara somut ipuçları vermektedir. Geçmişe yönelik uzun yıllar; özellikle Türkiye’deki sanat çevresinde Batı özentisi ile eserler verilmeye çalışılmıştır. Bunun olumlu etkileri yanında olumsuz etkileri de olmuştur. Sanatçıların İslami terminolojiyi eserlerinde kullanmaktan özenle kaçınmaya çalıştıkları düşünülebilir. Ya da kimi zaman toplumun inanç değerlerine karşı olmanın, sanatçı kabul edilmenin kriterlerinden kabul edildiği söylenebilir. Türkiye’de bir “tek taraflı” sanat çevresinin ve sanat anlayışının etkilerinin hâlen devam ettiği görülmektedir. Dahası; toplumsal değerleri yok sayan, küçümseyen ve hakaret düzeyinde kaleme alınan edebiyat alanında yer tutmuş yazarlar ve kitaplarla karşılaşmaktayız.

Bediüzzaman estetiği vardır. O, kâinatı ve içindekileri her zaman güzel olarak görmüş, güzel olarak düşünmüştür. Bediüzzaman’ın şu sözü sadece sanat çevresinde değil, düşünebilen, görebilen tüm insanlara yol göstermiştir: “Güzel gören, güzel düşünür; güzel düşünen, hayatından lezzet alır.” ‘Güzel’ ve ‘hayat’ onun için çok önemli iki kavramdır. İnsanların bunu anlaması ve hayata uygulanası için uzun uzun tavsiye ve telkinlerde bulunur. Aslında bu belki de salt Bediüzzaman estetiği değil, İslâm’ın estetiğidir. Birbirinden ayrı ve birbirine aykırı düşünülemez. Bir başka sanat anlayışı içerisine oturtmaya da hiç gerek yoktur. Bediüzzaman estetiği, diğer estetik anlayışlara karşıt giden, paralel olan ya da rekabet eden bir anlayış değil, onların hepsini kuşatan bir estetik anlayıştır.

Ayrıca sanat ve evren konusunda ifade etmek istediklerimi şöylece belirteyim:

Evren, sanat için vazgeçilmez bir esin kaynağıdır. Uzayın o sonsuz, sessiz boşluğu ve dünya, sanat ve bilimin inceleme araştırma alanıdır.

Madde, evrenin sonsuz boşluğunda kendine en uygun yeri tutar. Kütlesi enerjiden oluşur, zaman boyutuna bağlıdır ve kütlesel ağırlığı vardır.

Sanatçı, görünen ve görünmeyen âlemlerin derinliklerinde evrenin bilinmezlerini keşfe çalışır. Sanat sanatçının kendisiyle hesaplaşması sonucu ortaya çıkmıştır ve yeni bir düşüncenin ürünüdür. Sanatçı, kendisi evrenin sonsuzluğunda arayış çabası içerisindedir. Bunun yanında sanatçı, doğanın kimi zaman maddi âleminden bağlarını koparma gereğini duymuş, kâinatın sonsuzluğuna açılmıştır.

Galaksilerden güneş sistemine, ta canlıların hayat ve ölümüne kadar kâinatın genelinde görülen kusursuz denge sanatçıya eserini ortaya koymak isterken ona derki; “dengeyi bende ara...”

Modern fiziğin, üzerinde durduğu konulardan biri de “zaman”dır. Zaman’ın rölatif (izafi) oluşumunun ispatlanmasından sonra, sanatta kullanılan üç boyutlu mekâna, bir de dördüncü boyut olarak zaman eklenmiştir. Uzayın zamana veya zamanın uzaya bağımlı oluşu nedeniyle, küçük ölçekte maddenin, büyük ölçekte ise evrenin, “zamansız” düşünülemeyeceği kesinlik kazanmıştır.

Uzay, mekân ve kâinatın bir “sıfır” anından sonra yaratıldığının kesin ve tartışılmaz ispatından sonra, zamanın “hiç olmadığı” bir an’ın var olduğu da zihinlere yerleşmiş ve böylece sanatta yeni yaklaşımlar, yeni yorumlar ve yeni fikirler gelişmeye başlamıştır. Sanatçı bir insandır. İnsan, geçmişi hatırlayarak, an’ı yaşayarak; geleceği ise planlayarak yaşar. Büyük küçük isteklerimiz, hiç bitmeyen arzularımız, hep “geleceğe” yöneliktir. Ama ömür, zaman konisi içerisinde sınırlıdır. Evet, sanatçı fizik dünyasında “sınırlı” bir kâinat içinde “yaşamak” zorundadır. Onun için Aristo; “Sınırlı olan şey güzeldir.” demektedir.

İslam düşünürleri varlık âlemini üç bölümde incelemişlerdir:

1. Âlem-i halk

2. Âlem-i emr

3. Âlem-i zat

1. Âlem-i Halk; yaratılmış üç boyutlu (eni, boyu ve derinliği olan) maddi âlem, yani kemiyyet âlemi baş gözü ile görülebilir. Dağlar, ağaçlar, hayvanlar, insanlar, bu alemin elemanlarıdır. Buna “şehadet âlemi” de denilmektedir. Maddî ve fizikî varlıklar bütünüdür. Biçimleri, kokuları, sesleri, hacimleri, ağırlıkları ve benzer özellikleriyle kendini bize gösteren bu varlık dünyası, sağlıklı duygulara sahip herkesçe bilinir. Sanat ve bilim adamlarının incelediği ve tanıdıkça hayran kaldıkları eser, âlem-i halk veya şehadet âlemidir. Görüntü, ses ve söz sanatçılarına ilham kaynağı olur ve hayranlıkla taklit edilir. İşte, insanın şu görünen yüzü, bedeni, bu şehadet âleminin küçük bir örnek ve modelidir.

2. Âlem-i Emr; tamamen keyfiyet halinde bulunan, heyecan, duygu, his bu âlemin elemanlarıdır. Baş gözü ile görülmez, iç gözü ile görülür. Şu görünen varlıklar dünyasının perdesi arkasında nice gizli dünyalar vardır. Onların görünmemeleri, onların olmamalarına hiç bir zaman delil olamaz. Varlıkları sadece dış duyularla hissedilenlerden ibaret sanmak, bir kitabı sadece kuru harflerden, bir tuvali sadece basit çizgi ve lekelerden ibaret sanmak kadar yanlış olur.

Mademki bir “şey” matematik olarak vardır, o şeyin fizik dünyada da mevcut olması kaçınılmaz bir sonuçtur. O şeyin “görünmemesi” varolmaması için bir gerekçe olamaz.

İnsan, evrenin küçük bir modelidir. Bütün âlemlerin örnek ve modelleri insanda vardır. Başka bir ifade ile evrenin haritası insana takılmış ve anahtarı insana verilmiştir. İnsanın ruhu âlem-i ervahın, hafızası levh-i mahfuzun, kuvve-i hayaliyesi âlem-i misalin ve bunun gibi her bir özelliği bir âlemin küçük bir modelidir.

Bu âlemler, “insan-ı ekber” yani büyük insan olan evrende birbiri içinde, hep bir arada bulunurlar, fakat aralarında yer darlığı gibi bir problem yoktur. Nitekim insanda da, kanunları birbirinden farklı olan küçük âlemler, yani hafıza, hayal, ruh, akıl ve kalp gibi çeşitli duygular aynı vücutta oldukları halde birbirlerine engel değildirler. Duygularımızı incelemekle, kendimizi tanımaya çalışmakla bu psikolojik âleme pencere açabiliriz.

3. Âlem-i Zat; ezeli ve ebedi olan yücelerden yücesi, güzellerden güzeli Allah’ın zat ve sıfatlarını ifade eden mutlak varlık âlemidir. Hz. Muhammed’in (a.s.m.) buyruğuyla bize düşen; Allah’ın yarattıklarına bakarak Allah’ı düşünce gözü ile görmeye çalışmaktır. İzleyici, bir resme bakarak ressamı hakkında nasıl bir fikir ediniyorsa, insan da tabiat manzarasına bakarak âlem-i zat hakkında öylece bir fikir edinebilir.

Cezanne, Japon estamplarını kullanırken, Kandinsky, Kur’an-ı Kerim harflerini değerlendirdi. Belki bir anlamda Salvador Dali’nin deyimi ile Cezanne kabuk ile uğraştı ama Kandinsky kaligrafik biçimlerin kendine göre yorumları ile ruhun derinliklerine fısıldayan bir mistik ilahi kombinezonlar demeti hazırladı.

Sadelik ve vahdetten uzaklaşan bir sanat, sanat olmaktan çıkmıştır. Resim sanatı dış âlemden uzaklaşarak bir ruh halinden haber vermeyi temel prensip edinir. Görünen zaten sonuçtur ve görüntünün yeniden bir keşfe ihtiyacı yoktur.

Sanata hakim olan soyut sanat iradesi, maddeyi ikinci plana atmış, görünmeyeni deneyüstü bir yere yücelterek ona olağanüstü değerler vermiştir. Böyle bir ilkeyi ortaya koyan resim sanatına yön göstermiştir. Objenin görünen özelliklerini resmetmek, sanatçının temel endişelerinden biri olduğu kadar ruhun da sezgiye dayalı güzelliklerini göstermek, önemli bir sanat problemi olarak ele alınabilir. Mana uzayının keşif çabası, maddenin inkârı anlamına gelmemelidir.

Ressam, dünya ile ahiret arasında bir denge kurmayı temel prensip olarak kabul ettiği takdirde ortaya koyacağı çalışmaların yönü konusunda kararsız bir konumdan çıkmış olacaktır. Ressamı ilgilendiren asıl konu, maddeden çok maddenin arkasındaki mana sırrını keşfetmektir. O, kargaşanın hâkim olduğu çokluk fikrinden, birlik fikrine kanatlanan bir Anka kuşu gibidir. Resim sanatının hareket noktalarından biri, taklidî güzellikten tahkikî güzelliğe ulaşmaktır. Mecazî aşktan gerçek aşka ulaşmak gibi... “Güzel varsa, güzelden de güzeli vardır.”

Resim sanatının tek amacı “güzel”dir. İki güzel vardır: Biri sanattaki güzel, ikincisi tabiattaki güzel. Tabiattaki güzelin, güzelliğini fark edebilmek için sanattaki güzelin güzelliğini bilmek gerekir. Sanattaki güzelin güzelliğini bilmeden, tabiattaki güzelin güzelliği fark edilemez. Kalp merceğinin kapasitesi oranında sanatçı, yeryüzünün her tarafında tecelli eden güzelin güzelliğini görür.

Sanatçı; bildikleri ile yetinmeyen, hızla değişen şartlarda özünü yitirmeden kendini yenileyebilen, gerçeğe esir olmuş gayrisinden özgür, kendi kendisiyle kavgacı, insanlarla barışçı, sadece insancıl değil varlıkların kütüne hoşgörülü, kendi kişiliğini geliştirirken kardeşlerinin de gelişmesine lokomotif bir varlık olmak zorundadır...

Sanatçı; çağın gereklerine uygun ama kendi benliğinden, geçmişinden, kendi öz kaynaklarından kopmamış bir insandır. Çünkü sanatçı, ancak insanî özelliklerini koruduğu oranda, çağdaş uygarlığa, öz kültürünün evrenselleşmesine ve zenginleşmesine katkıda bulunabilir. Sanatçının çağdaşlaşma çabası Hz. Muhammed’in (a.s.m.) “Dünü ile bugünü aynı olan zarardadır.” sözlerine uygun düşer. Aynı zamanda “İlim Çin’de de olsa gidip, alınız.” veya “Bedeviliği bırakın, medeni olun.” ya da “İlim mü’min’in yitiğidir; onu nerede bulursa alsın.” buyruğu ile her alanda olduğu gibi sanatçının da rotasını belirlemiştir.

Sanatçı, içinde yetiştiği kültürün bir yansımasıdır. Benzer özellikleri paylaşanlar, benzer biçimde düşünürler. Kültür, sanatçının duyuş, düşünüş ve davranış birliğidir.

Toplumsal değerlere sadık bir sanatçı, yaratıcılık gücünü ancak bu değerleri işleme yolunda kullanmalıdır. Böylece insanlık ruhunun en zarif tecellilerinden biri, marifetin ta kendisidir. İlahî mesajı, günümüz toplumlarına en kestirme yoldan ve en süratli bir biçimde ulaştıracak en güçlü araç sanattır.

Bazı sanat eserlerinin samimi olup olmaması onların içeriğine bağlıdır. Konu ve kompozisyon eğer çıkar düşüncesi taşımayan ölçülere ve değerlere sadık kalarak yapılmış ise bu resme samimi resim diyebiliriz. Özel manada idealist meseleleri işlemiyor olabilir; mesela siyasi, sosyal, peyzaj, natürmort, portre, figür, vs. konuları ele almış olması da pekala mümkündür. Ancak bu tür eserlerin de en azından insanî ya da toplumsal prensiplere aykırı olmaması gerekir. İşte bu çerçeve dâhilinde hareket edilecek olursa hazırlanan esere insanî ve samimi denilebilir. Zaten bir çalışmanın sanat eseri olabilmesi için birinci şart olarak samimi olması gerekir. Samimi olmayan çalışmanın insanî olup olmadığı tartışma konusu bile olamaz.

Resim sanatının, doğaya olan sıradan bir yaklaşımdan farklı olması gerekir. Ressam, tabiattan esinlenen bir resim yapmışsa bu elbette ki bir sanat ürünüdür; bu sanat ürünü onun aynı zamanda sıra dışı olacağı anlamına da gelir... Resim sanatı, bünyesinde yapıcı insanî düşünce ve unsurlar taşıyan sanattır. Yani sadece “öz”ünde değil, aynı zamanda “biçim”inde de insan veya insanî ilkelerden bir şeyler taşımalıdır... İşte o zaman ortaya konan o esere, bizden bize resim sanatı denilebilir... Bunun için insana saygı duyan resim sanatının ipucunu aramak zorundayız...

Dünya görüşümüze göre her şeyin bir tek yörünge etrafında hareket ettiğini ve bu yörüngenin “Hak”tan başkası olmadığı dile getirilmektedir. Nitekim insan, Mimar Sinan’ın Selimiye’sinde, kubbenin altında oturduğunda kendisini evrenin merkezinde hissetmekte ve bütün âlemle irtibat halindeymişçesine bir psikolojiye bürünmektedir.

Bizler tek bir uzay-zaman konisi içinde sıkışıp kalmış, belirli ve sınırlı evrende ömür tamamlayan canlılarız. Öte yandan akıl ve düşüncenin, zihin ve tahayyülün dışında, alıştığımız mantık ve muhakemenin haricindeki sonsuz soyut âlem “yanı başımızda” durmaktadır. Soyut âlem ile bizim aramızda sınır vardır. Bununla ilgili olarak Aristo diyor ki: Soyut âlem sonsuzdur, sonsuzluğun dahi sınırı vardır. Sonsuzluk sınırının bittiği yerde, O’nun varlığı başlar. Bu ise ancak inanç çizgisinde kalır.

Prof. Dr. Ahmet ATAN

14. Nejat Turhan

Metin elime geçti ama doğrusu bu konularda ne yazılabilir ki diye düşündüm ve sustum.

Yaşadıkça ve yaşlandıkça insan daha çok kendi kaderinin kıvrımlarında sükutu seçebiliyor.

Ben artık risalelerden “istifade” meselesine farklı mı bakıyorum desem? Bilemiyorum. Heidegger’in Türkçeye “dünya içinde varlık” diye çevrilebilecek bir deyimi var (in-der-Welt-Sein). Bu, varlığın soyut olarak değil ancak bir dünya içinde olmakla mümkün olduğunu deyimliyor. İşte o dünya nelerden teşekkür ediyorsa varlık da orada o şekilde var oluyor. Dolayısıyla o dünyayı yapan şeylerin içinde risaleler bir yer tutuyorsa tutuyor, tutmuyorsa tutmuyor.

İşte Sadık, sen, Mehmet Özer ve belki daha birçokları, risalelerin şöyle veya böyle -en azından bir parçasını- kurduğu bir dünyanın içinde yazıp çizdiğinizde ondan istifade mi etmiş oluyorsunuz yoksa onunla birlikte var mı oluyorsunuz, bunu yorumlamak çok da önemli değil.

İşin akademik incelemesi bana çok önemli gelmiyor. Olmak, daha önemli. Söz gelimi Ayetelkürsi’de anlatılan “seyr-ü süluk” akademik veya bir başka çalışmayla anlaşılamaz; ancak herkes kendince benzer bir seyr-ü süluk yaşabilir. Budur önemli olan.

Edebiyat olsa olsa bu maceradan artakalan bir şey.

Önemsiz mi? Değil elbette ama mesela soruşturmanızın üçüncü maddesinde yazılı eylemlerin herbiri kişisel bir idrak veya yaşantı mertebesinde görülen vakıaları işaret ediyor. Adeta tadılan meyveler gibi. Körlere nasıl anlatılır ki? Bana bunlar edebi kriterlerle ele alınabilecek sözler gibi gelmiyor.

Modern, daha doğrusu postmodern edebiyat önceden söylenenlerin yeni kullanımlarıyla tükenmiş bir şeyi recycle etmeye çalıştığından, bunlardan yararlanarak yapılabilecek şeylerin risalelerle yan yana gelemeyeceğini düşünüyorum. Çünkü risaleler her an yeni doğan, yenilenen ve hiçbiri diğerinin aynı olamayacak tecrübelere kapı açıyor. Başka türlü yaklaşmak, risaleleri bir yeniden üretim malzemesi gibi görmeye yol açar. Yani mimari, plastik bir unsur olarak risaleler tükenmez bir kaynak olabilir ama bunu yapmak yakışıksızdır.

Aziz dost! Bu dağınık cümlelerden dolayı özür diliyor, fazla yardımcı olamadığım için mahcubiyetlerimi ifade etmek istiyorum.

Nejat TURHAN

15. Prof. Dr. İbrahim Özdemir

Bediüzzaman ve Jean Paul Sartre

Günümüz insanının yeni bir yüzyılda eski bir soruyu yeniden kendine sorduğu görülmektedir: Varlığın ve insanın anlamı nedir? İnsan olmanın bizatihi bir anlamı ve değeri var mıdır? Hayatı yaşanmaya değer kılan nedir? Eski bir soru dememizin nedeni, insanoğlunun tarih boyunca kâinatın menşei ve insanın kâinattaki yeri ile ilgili hep soru sorması ve bu sorularına çeşitli efsane, hikâye, dinî ve felsefi yorumlarla cevap aramasıdır.

17. yüzyılda yeşermeye ve uç vermeye başlayan, 18-19. yüzyıllarda iyice gelişen ve güçlenen modern dünya görüşünün ileri sürdüğü kâinatın menşei ve anlamı/anlamsızlığı ile ilgili yeni bilimsel hikâye/yorumları önceki tüm hikâyelere meydan okumuş ve onları saf dışı bırakmaya çalışmıştır.

Varoluşçu felsefenin ilham kaynağı ve aynı zamanda postmodern düşünürlerin de öncüsü olan Heidegger, Nietzsche hakkındaki eserinde modern olarak tanımlanan dönemi “insanın merkez ve her şeyin ölçüsü olduğu gerçeğiyle” tanımlar. Bu, aynı zamanda bireyin/insanın kendisini ilahlaştırdığı ve kutsala başkaldırdığı bir süreç olup tüm modern zamanları etkilemiş ve etkilemeye devam etmektedir.

19. yüzyılda ortaya çıkan ve 20. yüzyılda gelişen pozitivist bilim anlayışı ile varoluşçu nihilist felsefe akımlarının şekillendirdiği bu yeni yaşam tarzında manevi ve ahlaki değerlerin yeri yoktur. Dinî, geleneksel ve dogmatik olarak nitelenen tüm değerlerin yerini “tek mürşit” olarak kabul edilen bilim almıştır. Aslında kâinatın ve kâinattaki tek tek şeylerin hiçbir anlamı yoktur. İnsan bu anlamsız dünyada tamamen bir yabancıdır. İnsan kendi iradesi dışında bu saçma ve düşman dünyaya terk edilmiş, daha doğrusu fırlatılmıştır. Bunun bir sonucu olarak da bu dünyadaki konumu, bir yabancının konumudur.

Böylece her tür aşkın ve moral temellendirmenin ve değerin varlığının ve etkinliğinin reddedildiği, saçma (absürd) ve anlamsız bir dünyada tek değer merkezi olarak insanın kendi varlığı, daha doğrusu varoluşu görülmüştür. Özellikle de nihilist, hümanist ve ateist varoluşçuların temel tezi “Varlık özden önce gelir.” varsayımından da hareketle evrenin kendi içinde anlaşılmaz olduğunu, mantıksal bir düzen ya da plana uymadığını, gücü her şeye yeten, iyiliksever bir Tanrı ya da yaratıcı tarafından varlığa getirilmediğini ya da düzenlenmediğini, hiçbir şeyde bir zorunluluk bulunmadığını, evrendeki her şeyin mümkün ya da olumsal olduğunu, gerçekliğin bir anlamı, düzeni ve açıklaması olmadığını, her tür düzen, anlam ve açıklamanın insan bilincinin eseri olduğunu, gerçekliğin, anlaşılmaz olduğu için, bir sisteme indirgenemeyeceğini, ahlaki değerlerin insan bilinci dışında varolmadığını, nesnel bir ahlak düzeni bulunmadığını, ahlakın ve değerlerin insan yaratısı olduğunu savunarak dinlere ve her tür manevi/metafizik değere meydan okumuşlardır.

Çağımızda hem Batı’da hem Müslüman ülkelerde etkili olmuş felsefi akımlardan birisi, belki de önde geleni, değişik biçimleriyle varoluşçuluktur. Bu akımın temsilcileri arasında Kierkegaard, (1813-1855) Jaspers (1883-1869) ve Marcel (1884-1973) gibi Allah’a inananlar olmakla beraber, Heidegger, Sartre, Camus (1913-1960) gibi ateistler de bulunmaktadır. Bu nedenle aralarında varoluşçuluğun ne olduğu veya olmadığı ile ilgili olarak da tam bir bütünlük olmasa da, özellikle ateist ve nihilist varoluşçuluk anlayışının 20. yüzyılda daha çok etkili olduğu görülmektedir.

Said Nursî’nin, adını zikretmese de çağdaş felsefi söylemin genelde din, özelde ise İslâm açısından sebep olduğu bazı temel sorulara Kur’âni bir cevap sunduğu, özellikle Kur’âni mesajın insanlık durumu için “şimdi ve burada” ifade ettiği anlamı ortaya koymaya çalıştığı, böylece çağdaş Müslüman nesillere kendi ifadesiyle “ter ü taze bir Kur’ân dersi” olarak yol göstermeyi gaye edindiği görülmektedir. Nur Risalelerinin günümüzde ulaştığı uluslararası ilgi göz önüne alınınca onun ortaya koyduğu bu cevabın evrensel bir nitelik taşıdığı da söylenebilir.

J. Paul Sartre’ın (1905-1980) bir filozof olarak üne kavuşmasının 1940’lı yıllara rastlaması bir tesadüf değildir. Bu yıllar Said Nursî’nin (1878-1960) de insanlık için büyük değişimlere sahne olacağını ve hatta insanların din ve hakikat arayışlarının yoğunlaşacağını söylediği yıllardır. Birinci Dünya Savaşı ile liberal paradigmanın yıkılması, birçok insanın tarihe, dinlere ve tüm değerlere olan inançlarının yıkılmasına da neden oldu.

Sartre’ın ateist varoluşçu anlayışı, yüzyılımızda daha çok etkili olmuştur. Varoluşçuluk konusundaki çalışmaları ile tanınan B. Kaufmann’a göre Varoluşçuluk, Sartre’in çalışmaları ile uluslararası bir ün kazanmış ve ilgi odağı olmuştur. Onun felsefesinin büyük ölçüde F. Nietzsche, M. Heidegger, G. W. Hegel ve E. Husserl gibi filozoflardan beslendiği anlaşılmaktadır. Sartre ister bütün olarak, isterse yorumlayarak almış olsun, görüşlerini yeni bir şekilde sentezlemiş ve ateist varoluş felsefesini bu temeller üzerinde inşa etmiştir. Bunun çeşitli nedenleri olmakla beraber en önemlileri şunlardır: Birincisi, Sartre Avrupa’da insanların İkinci Dünya Savaşı’ndan ve tüm baskılardan özgürleştikleri bir ortamda yazmaktadır. İkincisi, klasik felsefe geleneğinin aksine en felsefi fikirlerini bile roman, deneme, tiyatro oyunları gibi edebiyat ürünleriyle ifade etmekte, böylece milyonlarca okuyucuya ulaşmaktadır. Bir diğer neden ise Sartre’ın toplumun ahlaki değerlerini hiçe sayan nikâhsız evliliği ve su götürmez ateizmidir. Sartre’ın nihilist varoluşçu anlayışını ve bunun insan için ihtiva ettiği sonuçlarını anlamak için onun varlıkla ilgili kavramlaştırması ve bunun bir sonucu olarak ulaştığı insan anlayışının anlaşılması gerekmektedir.

Sartre, varlığı temelde ikiye ayırır: Birincisi, kendisi için varlık (being for-itself). Buna bilinç de diyebiliriz. İkincisi ise, kendinde varlık (being in-itself). Yani duyularımızla bildiğimiz, deney ve gözlem konusu olan tüm varlık.

Bununla beraber Sartre için asıl önemli olan kendisi için varlıktır, yani insandır. Zira konuyla ilgili 660 sayfalık Varlık ve Yokluk adlı kitabında kendinde varlık için sadece altı sayfa ayırırken kitabın geriye kalan kısmını kendisi için varlığa ayırır. Aslında kendinde varlığa ayırdığı birkaç sayfadan asıl amaç da, esas konuya geçiş içindir. Başka bir ifadeyle, felsefesine bir temel arayan Sartre, bu temeli kendinde varlıkta bulmuştur. Konunun daha iyi anlaşılması için bu kavramları biraz daha yakından görelim.

Sartre Varlık ve Yokluk eserinde “Kendisinde Varlık”ı şöyle ifade eder: “Varlık ne ise odur.” Bu hâliyle “kendisinde varlık” “kendisi için varlıkla” tam bir zıtlık içerisindedir. “Kendisinde varlık” objelerin/şeylerin dünyası olup, ne ise odur. Bundan dolayı başka bir şey değildir. Varolmaları için hiçbir nedene ihtiyaçları yoktur. Sonsuz ve anlamsızdırlar. Dahası “kendisinde varlığın” hiçbir anlamı yoktur. Herhangi bir Tanrı veya Yaratıcı olmadığından, her şey “hiçbir amacı ve anlamı olmadan” sadece vardır.

Varlığın anlamsızlığı ve saçmalığı fikri, Sartre’ın Bulantı adlı romanında en iyi ifadesini bulur. Bulantı, Sartre’ın ilk romanıdır ve üstatları olan Husserl ve Heidegger’in dünya bakışlarını yansıtır. Romanın merkez teması-gerçek bir felsefi manifesto-; artık amacı[n] bulunmadığı andan itibaren dünyanın da artık hiçbir şey ifade etmediğidir. Her şey o kadar manasız ve varoluşları o kadar lüzumsudur ki, âdeta varolmaktan onlar da şikâyetçidirler. Onları oraya koyan, onlara bir sebep ve mana bütünü içinde yer gösteren, daha açık bir tabirle onları yaratan hiçbir zorunlu varlık, yani Tanrı söz konusu edilemez. Hiçbir şeyin ne evveli, ne de sonrası vardır. Kendi kendisinde şey sadece ‘oradadır’. “Ne bütün bunların nereden çıktığını ne de nasıl oluyor da, hiçbir şey yerine dünya vardır diye sorabilmenin imkânı vardır. Bunun bir manası yoktur”. Bulantı romanında tekrarladığı gibi, “sebepsiz ve mutlak bir saçmalık olan varlık” söz konusudur. Sartre’ın varlık hakkındaki görüşlerini kısaca özetledikten sonra, konumuz açısından asıl önemli olan insan anlayışına geçebiliriz

Sartre’ın kendisinde varlık olarak tanımladığı insan anlayışı, onun varlık anlayışının bir sonucudur. Yaratıcı bir Tanrı fikrini reddeden Sartre’a göre, tıpkı kendinde varlık gibi, insanın da önceden yaratılmış, sabit ve tüm insanlarda aynı olan bir tabiatı yoktur. İnsan Sartre’ın bilinç (consciousness) olarak tanımladığı, kendisi için bir varlıktır. Buna göre, insanın dışındaki tüm varlıklar, Hegelci zıtlık teorisine göre, diğer bir varlık grubuna aittir: Kendisinde varlık.

Sartre’a göre kendisi için varlık esas olarak bilinçtir ve bu bilinçte daima “bir şeyin” bilincidir. Bilinç kendisi dışında olan ve kendisi ile karşılaşan tüm nesneleri “kendinde varlık” olarak tanımlar. “Kendisinde varlık” bilincin tam zıddıdır ve varlığı ancak bilinçle bilinir. İnsan her zaman kendi bilincinin farkında olabilir; ancak bu, daimi bir şeyin bilincidir. Bununla beraber bu nesne bilinçten farklıdır ve onun dışında bir şeydir. Bu nedenle bilinç daima kendisini, kendi dışındaki şeylerden ayırır. Kendisini hiçbir zaman onlarla aynileştirmez. Bilinç kavramının daha iyi anlaşılması için Sartre ayna sembolünü kullanır. Ayna sadece “bir şeyleri/bir nesneyi” yansıttığı zaman bir muhtevası vardır. Kendi başına bir muhtevası ve anlamı yoktur. Aynı şekilde, bilincin de kendi başına bir muhtevası yoktur. Bundan dolayı da, bilincin aksettirdiği nesneler daima bilincin kendisinden farklı ve onun dışındadırlar. Kısacası, bilincin hiçbir özü (essence) ve muhtevası yoktur. Varlıktan (existence) başka bir şey değildir. Böylece şeyler ve bilinç birbirine bağımlıdır. Bilinç olmadan şeyler anlamsız bir kaostur. Şeylersiz bilincin varlığından bile söz edilemez. Zira bilincin kendisi, şeyleri yansıttığı zaman ortaya çıkar.

Sartre’ın ünlü “Varlık özden önce gelir.” sözünün anlamı şöylece tavazzuh etmektedir: İnsan hiçbir özü [tabiatı, doğuştan sahip olduğu niteliği] olmayan bir varlıktır. Böyle bir öz, insanın kendisini sınırsız bir şekilde dönüştürme/gerçekleştirme gücüne tam bir çelişki oluşturur. İnsan, olmak istediği şeydir. Bu anlayışın diğer bir anlamı ise, insana yol gösterecek veya yolunu aydınlatacak tüm değerlerin reddedilmesidir. İnsan, saçma ve anlamsız bir dünyada yapayalnızdır. Tek niteliği ise, eğer böyle bir şey varsa, onun özgür olmaya mahkum olduğudur. Sartre daha da ileri giderek âdeta insanın görevinin tanrılaşmak olduğunu ileri sürer. Böylece Tanrı’nın varlığı reddedildikten sonra, hem âlemin yaratılmışlığı, bir düzen ve anlamının olduğu anlayışı, hem de insanın bir tabiatı, özü ve anlamının olduğu anlayışları reddedilmektedir. Bu yeni anlayışa göre insanın tek niteliği özgür olmasıdır. Daha doğrusu bu onun bir niteliği de değil, onun olmaya mahkum olduğu bir şeydir.

Varoluşçu ateizm ile nihilizmin, varlığı “saçma ve anlamsız” olarak gören anlayışının etkisi günümüzde de çeşitli biçimlerde devam etmektedir. Günlük hayatta karşılaştığımız şeyleri; ağaçları, kuşları, dağları, ormanları, denizleri, gölleri, yeryüzünü, güneşi, ayı, yıldızları, gezegenleri, kısaca tüm varlık âlemini “lüzumsuz, anlamsız ve saçma” olarak görme, farkında olunsun veya olunmasın, böyle bir anlayışın sonucudur. Tabiatın aşkın ve kutsal boyutunu inkâr/ihmal ederek, ona sadece bir şey, kendi kendine orada olan ve hiçbir anlamı olmayan bir şey olarak bakmak insanların günlük hayatında da birtakım sonuçları beraberinde getirmektedir. Böyle bir anlayışın sonucu her zaman varoluşçu nihilizm kadar yıkıcı olmasa da, dinî anlayış, hassasiyet ve moral değerlerin çözülmesine, yozlaşmasına ve bireyin tabiata ve kendisine yabancılaşmasına neden olduğu görülmektedir. David Ray Griffin modern insanın karşı karşıya olduğu birçok sorunun temelinde âlemi saçma ve almasız olarak yorumlayan varoluşçu anlayışın olduğunu ısrarla vurgulamıştır.

Varoluşçu felsefenin kâinatı [şeyleri] kendi kendinin sebebi ve ayrıca saçma ve anlamsız olarak temellendiren anlayışı karşısında Nursî hayretle şöyle demekten kendini alamaz: “Feyâ sübhanallah! Şu kâinatta zerreden şemse kadar bütün mevcudat, taayyünatlarıyla, intizamatıyla, hikmetleriyle, mizanlarıyla Sâniin ihtiyarını gösterdikleri halde, şu kör olası felsefenin gözü görmüyor!”

Nur Risaleleri ısrarla atomdan yıldızlara, sivrisineğin midesinden güneş sistemine kadar her şeyin düzenli, anlamlı ve ahenk içinde olduğu ve yaratıldığını sürekli olarak vurgular. Sonuç ise, her şeyin düzen içinde olduğu bir varlık âleminde, insanın da başıboş olamayacağıdır. İnsana düşen en önemli görev ise “... Bütün kâinatta bütün hüsün ve cemal ve mehasin ve kemalat, O’nun cemaline ve kemaline işaret eden, delalet eden ve emare olan bir Zatı, mahbub ve mabud ittihez” etmesidir. Yine Risalelerde büyük bir yer tutan iman-küfür karşılaştırmalarında bu konu tekrar tekrar ele alınır. Said Nursî tek tek felsefi anlayışları ele almak yerine, mutlak ve aşkın bir varlık olarak Allah’a inanma ile O’nu inkar etme, kabul etmeme ve daha ileri giderek tıpkı Sartre’ın yaptığı gibi O’nun yokluğunu ispat etmeye çalışan anlayışın temsilcilerinin temel niteliklerini ortaya koymaya çalışır. Bu temel nitelikleri belirginleştirmekle yetinmeyerek, bu iki anlayışın insan/insanlık için ihtiva ettiği sonuçların üzerinde ısrarla durur. Bunu biraz daha açıklamak için Said Nursî’nin varlık ve insan anlayışını ortaya koyacağız.

Said Nursî ile Sartre arasındaki temel ayrılık, varlığı ele alış biçimlerinden kaynaklanır. Nursî İslâm geleneğinin çağdaş bir takipçisi ve Kur’ân’ın özgün bir yorumcusu olarak varlığın birliğini ve metafizik boyutunu ısrarla vurgular. Sartre’ın yöntem olarak kullandığı fenomonoloji ise, fenomenleri tecrübenin vasıtasız verilerinden ibaret sayar ve bunlara göre “tek gerçeklik izafe edebileceğimiz varlık sahası fenomenlerinkidir ve zihnin doğrudan doğruya kavrayamayacağı, onun algı imkânı sahasının dışında, görünmeyen, bilinemez bir kendi kendisine varlık yoktur.” Fenomonolojiyi kendisine metot olarak benimseyen Sartre, fenomenlerin dışında hiçbir varlık türünden bahsedilemeyeceğini söylemekte, her türlü cevher metafiziğini reddederek, ontolojiyi külli bir izah denemesi olarak değil, varlığın geniş bir tasvir biçimi olarak nitelendiriyordu.

Kur’ân’dan ilham alan Risale-i Nur ise, Allah’ın isim ve sıfatlarının birer aynası olan varlıklarda Allah’ın varlık ve birliğini gösteren delillerin devamlı değişen yeni şekiller ve kompozisyonlarla her an gözlerimizin önüne serildiğini ve marifet, tasdik, teslim, muhabbet ve ubudiyeti netice verdiğini gösteriyordu. Böylece Risale-i Nur kelimenin hakiki manasıyla bir Müslüman olmanın açık bir vetire halinde gerçekleştiğini de ortaya koyuyordu. Tefekkürden ilme, ilimden teslime, tasdikten iman ve itikada, itikattan da teslime varış. Her yeni hareket, her yeni gün ise İlahi hakikatin yeni bir cephesini ortaya çıkardığına göre, bu vetire de devamlılık arz etmektedir. (...) Bu yüzdendir ki, “Risale-i Nur’u tanımadan önce Müslüman’dım, fakat mü’min değildim” diyebilirim. Çünkü o zaman iman diye kabul ettiğim şey, gerçekte inkar etmenin imkânsızlığından başka bir şey değildi. Her ne kadar bana İslam’ı tanıtan Bediüzzaman değil idiyse de- ki bunu herkes yapabilirdi- o beni imanla tanıştır. Taklitle değil, tahkik yoluyla elde edilen bir iman. (Colin Turner, Bir İman İnkılabı Olarak Risale-i Nur, Yeni Asya Vakfı, 1997, s. 17.).

Risalelerin bu özelliğine rağmen, Said Nursî eserlerinde doğrudan ne varoluşçuluğa ve ne fenomonolojiye göndermede bulunmaz. Aslında bir metot olarak filozofların iddialarını -bir iki istisna dışında- zikretmez. Bu niteliğiyle de o meslekten bir filozof olmaktan ziyade, -ki böyle bir iddiası da yoktur- bir Kur’ân yorumcusu ve tebliğcisiydi.

Nursî’nin ilgilendiği asıl mesele ise, varoluşçu bakış açısının genelde insanlık ve özelde ise Müslümanlar için ihtiva ettiği ve önerdiği sonuçlardı. Bu nedenle o sık sık “Kur’ân-ı Hakîm’in hikmet-i kudsiyesi ile felsefe hikmetinin icmâlen muvâzenesi”ni yapar. Kur’âni yöntemden yararlanarak temsilî bir hikâye çerçevesinde ortaya koyduğu görüşleri Kur’ân’ın bakış açısı ile felsefi [fenomonolojik] bakış açısı arasındaki derin ve önemli farkı Onbirinci Söz’de ortaya koyar.

Onbirinci Söz, Nursî’nin hem varlık anlayışını ve hem de insan anlayışını genel hatlarıyla ortaya koyuyor. Her şeyden önce, Said Nursî’ye göre kâinat ve içindeki her şey, Allah tarafından yaratılmıştır. Asıl varlık Müteal olan Allah’tır. Ancak, özellikle bazı mutasavvıflar gibi dış âlemin gerçekliğini de inkâr etmez. Aksine, dış alemdeki tüm varlıkların Mutlak ve Aşkın varlığın yansıması, tecellisi ve ayetleri oluğunu; bu nedenle de bir hakikatlerinin olduğunu ısrarla vurgular. Sartre’ın kendinde varlık olarak tanımladığı kâinat, Nursî’de bambaşka bir varlık, âdeta bir kitap olarak karşımıza çıkar ve “kitab-ı kebir-i kâinat”a dönüşür. Dahası Said Nursî, kâinatta her gün müşahede ettiğimiz, değişim, devamlılık, düzenlilik, estetik, güzellik ve ahenkten hareketle etrafımızdaki varlıklardan Mutlak varlığa gider.

Sartre’ın kendinde varlık[lar] olarak tanımladığı kâinattaki tüm varlıkların en önemli amacı Müteal olan asıl Varlığı göstermektir. Nursî’ye göre bütün varlıklar âdeta bir ayna görevi görmektedirler.

Daha sonra, kâinatın ve varlıkların Allah’ın isimlerine nasıl “ayinelik” ettiğini yine örneklerle açıklayan Nursî, bu bakış açısının Kur’âni olduğunu ise özellikle vurgular.

Nursî’ye göre Kur’ân, kâinatın baştan aşağıya, “Gayelerle müsmir, zerrelerden güneşlere kadar vazifelerle muvazzaf, İlahi emirlere musahhar” olduğunu belirtirken, zımnen şu noktayı vurgulamaktadır: İnsan başıboş, gayesiz ve amaçsız olamaz. Tıpkı bir kitap gibi manalarla ve şaheser bir sanat eseri gibi anlamlarla dolu bir âlemde, insanın anlamsız ve başıboş olması mümkün değildir.

Said Nursî’nin varlık anlayışının anahtar kavramlardan birisi ve belki de en önemlisi mana-yı harfî ve mana-yı ismî kavramalarının kısaca da olsa açıklanması gerekmektedir. Bediüzzaman’a göre, Kur’ân’ın tabiat ve kâinata yaptığı vurgunun temel amacı dolaylıdır. Yani Kur’ân, kâinattan modern bilimde olduğu gibi değer bağımsız ve sadece tabiatı açıklamak amacıyla bahsetmiyor. Aksine tüm varlıkların Yaratıcısı ve Sahibi olan Allah’tan hareketle tabiattan bahsediyor. Zira kâinat Allah tarafından yaratıldığı gibi, içindeki her şey de Allah’ın ayetleri ve belgeleridir.

Nursî, kâinata “Kur’ân-ı azim-i kâinat” demekte ve bunu birçok yerde tekrarlamaktadır. Said Nursî’nin erken dönem eserlerindeki bu anlayışın onun daha sonraları Risale-i Nur ismini verdiği külliyatının temeli ve nüvesi olduğunu yukarıda belirtilmişti. Diğer önemli bir nokta ise, bu bakış açısının bir yandan Kur’ân merkezli olması, yani doğrudan Kur’âni nasslardan hareket ederek temellendirilmesi, diğer yandan da Gazzali, İmam Rabbani ve Mevlana çizgisine vurgu yapmasıdır.

Başka bir ifadeyle, Bediüzzaman Said Nursî’nin erken dönem eserlerinde vurguladığı bazı noktaları, Şerif Mardin’in ifadesiyle herkese hitap edecek “mitik-şiirsel” bir üslupla yeniden ifade edilmiştir. Tüm bunlardaki amaç ise, kâinat ile Allah arasındaki ilişkiyi ortaya koymak, bireyin bu ilişkiden hareketle Allah’la yoğun bir ilişki kurmasını sağlamaktır. O’na göre insanın tevhidin en yüksek makamına veya makamlarına çıkmasının yolu, alemin geniş ve ihatalı sayfalarında “Nakkaş-ı Ezelî’nin yazdığı” hadiseler silsilesinin satırlarına hikmet nazarıyla bakmasında ve hakikat fikrine sarılmasından geçmektedir.

Kâinatın aşkın bir varlıktan (mele-i aladan) gelen mektup(lar) olarak görülmesi, bu mektubun okunuşu ve bundan çıkarılacak sonuç Said Nursî’nin mesaisinin en önemli kısmını oluşturmaktadır. Bu, aynı zamanda Kur’ân’ın oluşturmak istediği bireyin temel niteliklerini de ortaya koymaktır.

Kâinatın bir mektup/kitap gibi okunmasının en temel sonuçlarından bir tanesi şudur: “Kalbinde nokta-i istimdad, nokta-i istinad ile vicdan-ı beşer Sâni’i unutmamaktadır. Eğer çendan dimağ ta’til-i eşgal etse de, vicdan edemez. İki vazife-i mühimme ile meşguldür. Şöyle ki: Vicdana müracaat olunsa, kalb bedenin aktarına neşr-i hayat ettiği gibi... Kalb gibi kalbdeki ukde-i hayatiye olan marifet-i Sâni’ dahi; cesed gibi istidadat-ı gayr-ı mahdude-i insaniye ile mütenasib olan âmâl ve müyul-ü müteşaibeye neşr-i hayat eder; lezzeti içine atar ve kıymet verir ve bast ve temdid eder.”

Diğer bir sonuç ise, “Kavga ve müzahametin meydanı olan dağdağa-i hayata peyderpey hücum gösteren âlemin binler musibet ve mezahimlere karşı yegâne nokta-i istinad marifet-i Sâni’dir...” Görüldüğü gibi, kuvvetli bir iman bilinci benliğin esasını oluşturmakta; bunun yarattığı psikolojik durum/durumlar bireyin hayatını düzenlemede ve hayatta karşılaşılan her tür olumsuzluklara karşı dayanmada motor işlevi görmektedir.

Said Nursî’nin projesinin Allah’a imanı ve diğer iman hakikatlerini yeniden tesis etme olduğu söylenebilir. Bu duruşun tersi ise, Said Nursî’nin tüm hayatı boyunca mücadele ettiği felsefi duruşu(ları) temsil etmektedir. Bu anlayışların ise Allah’ı ve her türlü metafizik değeri dışlayan maddeci-mekanist ve varoluşçu nihilist bakış açıları olduğuna daha önce işaret edilmişti.

Sartre ve Said Nursî’nin varlık anlayışlarının tabii sonucu olarak, insan anlayışları da çok farklıdır. Sartre’ın “varlık özden önce gelir” sözü onun insan anlayışını da en iyi şekilde özetler. Yaratıcı bir Tanrı fikrini ret eden Sartre, bunun bir sonucu olarak insanın önceden sahip olduğu bir öz (tabiat, fıtrat) fikrini de reddeder. Tıpkı “kendinde varlık” gibi, insanın varlığı da her tür özden öncedir.

Zira Tanrı olmadığına ve insanın da önceden belirlenmiş/yaratılmış bir özü olmadığına göre insan kendi özünü, yani nitelenebileceği her şeyi kendisi yaratmak zorundadır; insanın uyması gereken hiçbir değer ve aşkın varlık yoktur. İnsan tüm değerlerini kendisi yaratmak ve rotasını kendisi çizmek zorundadır. Bunu yaparken de yapayalnızdır. Aslında insanı insan yapan da, bu özünü oluşturmadaki başarısıdır. “... Bu suretle insan her türlü ferdilikten önce ve bütün insanlar için aynı olan bir öz tarafından tanımlanmaktan kurtulmakta ve bir nevi ‘kendi kendini yaratma’ hususiyetine sahip bir varlık haline getirilmiş bulunmaktadır.” Bu nokta, Sartre’ın insanı tanrılaştırdığı noktadır. Nursî’nin ifadesiyle “enenin firavunlaştığı ve kendini Allah’ın yerine koyduğu yerdir.

Said Nursî, yukarıda arz etmeye çalıştığımız varlık anlayışına uygun olarak kâinat ve insanın aşkın ve yaratıcı bir Allah tarafından yaratıldığını kabul eder. “... Şu mevcûdâtın âlî bir makamı, ehemmiyetli bir vazifesi vardır. Zira onlar, mektûbât-ı Rabbâniye ve meraya-yı Sübhaniye ve memurîn-i İlahiyedirler.”

Ona göre insan, “ahsen-i takvîmde (en mükemmel tarza) yaratıldığı gibi” ona “gayet câmi’ bir istidad” da verilmiştir. Yani Yaratıcı ona önceden bir öz vermiştir. Ancak bu öz Sartre’ın sandığı gibi insanın hürriyetine ve kendisini gerçekleştirmesine mani değildir. İnsanın hem kâinattaki ve hem kendi özünde kendisine verilen ve sunulan “imkânları” çok iyi kavraması, değerlendirmesi ve seçmesi sonucu “esfel-i sâfilînden tâ âlâ-yı illiyyîne, ferşten tâ Arşa, zerreden tâ şemse kadar dizilmiş olan makamâta, merâtibe, derecâta, derekâta girebilir ve düşebilir bir meydan-ı imtihana atılmış[tır].” Bu niteliğinden dolayı da insan “Allah’ın kudretinin bir mu’cizesi, yaratılışın neticesi ve hayret verici bir sanat eseri olarak şu dünyaya gönderilmiştir.” Bu bağlamda insanın görevi ise kendi değerlerini kendisi yaratarak kendisini Tanrılaştırmak değil, belki kâinattaki ve nefsindeki mükemmel düzeni/imkânları keşfederek, bilinçli olarak Aşkın ve Mutlak varlıkta temelini bulan evrensel değerlere katılmaktır; hem kâinatı, hem kendi hayatını bu temelde anlamlandırmaktır.

Nursî, insanın önceden bir tabiatı ve özü olduğunu ve ona düşenin hür iradesiyle bu özünü “kuvve/imkân” durumundan “faal/gerçek duruma” çıkarmak olduğunu bir çekirdek örneğiyle açıklamaya çalışır. Burada bir kez daha âlem ve insan anlayışının ne kadar birbirine bağlı olduğu ortaya çıkar: “Evet insan bir çekirdeğe benzer. Nasıl ki, o çekirdeğe kudretten mânevî ve ehemmiyetli cihazat ve kaderden ince ve kıymetli program verilmiş. Tâ ki, toprak altında çalışıp, tâ o dar âlemden çıkıp, geniş olan hava âlemine girip, Hâlık’ından istidad lisanıyla bir ağaç olmasını isteyip, kendine lâyık bir kemâl bulsun. Eğer o çekirdek, sû’-i mizacından dolayı ona verilen cihâzât-ı mânevîyyeyi, toprak altında bâzı mevadd-ı muzırrâyı celbine sarfetse; o dar yerde kısa bir zamanda faidesiz tefessüh edip çürüyecektir. Eğer o çekirdek, o mânevî cihazatının (Taneleri ve çekirdekleri çatlatan Allah’tır; En’am, 95) emr-i tekvinîsini imtisâl edip hüsn-ü istimâl etse; o dar âlemden çıkacak, meyvedâr koca bir ağaç olmakla küçücük cüz’î hakikatı ve ruh-u mânevîsi, büyük bir hakikat-ı külliye Sûretini alacaktır. İşte aynen onun gibi; insanın mahiyetine, kudretten ehemmiyetli cihâzât ve kaderden kıymetli programlar tevdi edilmiş. Eğer insan, şu dar âlem-i arzîde, hayat-ı dünyyeviye toprağı altında o cihazat-ı mâneviyyesini nefsin hevesâtına sarfetse; bozulan çekirdek gibi bir cüz’î telezzüz için kısa bir ömürde, dar bir yerde ve sıkıntılı bir halde çürüyüp tefessüh ederek, mes’uliyyet-i mâneviyyeyi bedbaht ruhuna yüklenecek, şu dünyadan göçüp gidecektir.”

Ancak insan, kabiliyetlerini İslâm’ın ortaya koyduğu değerler sitemi çerçevesinde fiiliyata çıkarırsa durum farklı olacaktır. Eğer insan yaratılıştan kendisine emanet edilen bu istidat çekirdeğini İslamiyet suyu ve imanın ziyasıyla ubudiyet toprağı altında terbiye ederek, Kur’âni emirlere uyarak bu manevi cihazlarını hakiki gayelerine tevcih etse o zaman durum tamamen farklı olacak; insan insan-ı kâmil olma yolunda yükseldiği gibi kâinat ağacının “mübarek ve münevver bir meyvesi olacaktır.” Burada dikkatimizi çeken diğer bir nokta ise alemin dört unsurundan üçünün yani su, ışık ve toprağın insanın manevi yükseliş ve olgunlaşması bağlamında sembolik olarak kullanılması ve insana yüklenen görevdir. Her halükarda insan faal olarak kişiliğini ve benliğini oluşturmak ve insan-ı kamil olma cehdine girişmesi gerekmektedir.

İnsanla ilgili diğer bir tespiti ise insanın tabiatı gereği, “kâinatın ekser envâına muhtaç ve alâkadar” oluşudur. Bunun bir sonucu olarak da “ihtiyacâtı âlemin her tarafına dağılmış; arzuları ebede kadar uzanmış”tır. Görüldüğü gibi Nursî, burada psikolojik bir yaklaşımla insana yaklaşmakta ve sonuç olarak insanın mutlu veya mutsuz oluşunu bu “insanlık durumundan” hareketle temellendirmeye çalışmaktadır. İnsanın mutlu veya mutsuz olmasında bu niteliğinin bir payı vardır ve bu insanı hayvandan ve diğer varlıklardan ayıran temel bir özelliktir. Bu nedenle bu şekilde yaratılmış (Heidegger ve Sartre bu dünyaya fırlatılmış diyeceklerdi) bir insana “hakiki ma’bud olacak, her şeyin dizgini elinde, her şeyin hazînesi yanında, her şeyin yanında nâzır, her mekânda hazır, mekândan münezzeh, aczden müberrâ, kusurdan mukaddes, nakstan muallâ bir Kadîr-i Zülcelâl, bir Rahîm-i Zülcemâl, bir Hakîm-i Zülkemâl olabilir. Çünkü, nihayetsiz hâcât-ı insaniyeyi ifâ edecek, ancak nihayetsiz bir kudret ve muhît bir ilim sahibi olabilir. Öyle ise, ma’budiyete lâyık yalnız O’dur.”

Sartre ve Nursî’yi karşılaştırırken üzerinde durulması gereken bir nokta da “ben”lik konusudur. Zira her iki düşünür için bu kavram veya “ben”in kendisini kavrayış ve inşa biçimi sistemlerinin de önemli bir kesitini oluşturuyor. “Ben” Descartes’in modern felsefenin temellerini inşa etmesinden bu yana, Batı felsefe geleneğinin önemli bir kavramıdır. İslam geleneğinde de kavramın tarihi Beyazid-i Bestami (ö. 848) ve Hallac-ı Mansur’a (ö. 922) kadar uzanıyor.

Descartes sistemini sağlam ve sarsılmaz bir temele bina etmek istediğinde onu “düşünen ben” yani “ene” üzerine bina etmişti. Her şeyden şüphe etmiş, ancak şüphe ettiğinden şüphe etmemiş ve sonuçta şu ünlü ifadesine ulaşmıştı: “Düşünüyorum, öyle ise varım”. Descartes’ten bu yana kendini bilen özne olarak “Ben” veya “bilinç” felsefede çok önemli bir konuma geldi. Zira Descartes bu ifadesiyle felsefe tartışmalarına beden-ruh düalizmini de çözülmemecesine sokmuş oluyordu. Gerek teist ve gerekse ateist filozofların tartışmalarının temelde beden-ruh ekseninde odaklaştığı söylenebilir. Bu düalizmin bilim için getirdiği sonuçlar ise ayrı ve uzun bir konudur.

Sartre da “kendinde varlık” konusundaki görüşünü temelledirirken, kendinde varlık karşısında kendini bilen ve nesne karşısında kendini fark eden varlık olarak “bilinci” yani “ben”i ortaya koyar. Said Nursî’nin Otuzuncu Söz’de çözümlemeye çalıştığı “ene”, yani “ben”dir. Ancak Nursî’nin ortaya koyduğu “ben” Mutlak Varlık olarak Allah karşısında insani bilincin, başka bir ifadeyle insanın ne olduğu veya ne olmadığının oluşmasıdır. Nursî’ye göre “ben”in gerçek mahiyetinin anlaşılması bu açıdan çok önemlidir. Zira insanın mümin veya kâfir olması ben konusundaki tutumuna, benin inşasına ve beni anlayışına bağlıdır. Dahası “Ene, künûz-u mahfiye olan esmâ-i İlâhiyenin anahtarı olduğu gibi, kâinatın tılsım-ı muğlâkının dahi anahtarı olarak bir muammâ-yı müşkilküşâdır, bir tılsım-ı hayretfezâdır. O ene, mahiyetinin bilinmesiyle, o garip muammâ, o acip tılsım olan ene açılır ve kâinat tılsımını ve âlem-i vücubun künûzunu dahi açar.” (Otuzuncu Söz).

Burada dikkati çeken nokta Nursî’nin “ene”nin hem mahiyetinden hem de ayrıca ne olduğundan bahsetmesidir. Buna göre öncelikle “ene”nin -Allah tarafından yaratılan ve insana emanet edilen- bir mahiyeti, bir de bu mahiyyetten hareketle insanı değer insanlardan ayıran ve onun ne olduğunu niteleyen, onu özgün kılan veya kılmayan “ben”inin oluşması vardır. “Ben”in birinci kısmı verilir ve Descartes’in ifadesi ile onun bilgisi bizde “açık-seçik” iken ikinci kısmının varlığı insana bağlıdır. Yani insanın kendisini anlama faaliyetinin sonucu olarak, kendisindeki sınırlı imkânlardan [kuvvelerden, duyulardan], Mutlak Varlığa gitmesidir. Yani bu ikinci anlamda beni varlığı fonksiyonel olup, asıl varlığı anlamada bir vasıta ve ölçüdür. Bununla beraber konu sanıldığı gibi kolay olmayıp, felsefe tarihinin en çetrefilli sorunlarından birisidir.

Gerçekten de, Descartes örneğinde olduğu gibi o, öncelikle en açık-seçik gerçek olarak kendi bilincinin (ene) farkına varmış, daha sonra ise kendi sınırlılığının farkına vararak mükemmel ve aşkın bir varlık olarak Allah’ın varlığına ulaşmıştı. Allah’ın varlığından hareketle de dış alemin varlığını temellendirmişti.

Ancak Descartes’ten sonra gelen takipçileri ikiye ayrıldı. Bir kısmı “ene”den hareketle metafizik bir anlayışa yönelirken, bir kısmı da “bedeni” esas alarak ve “ben”i de bedenle temellendirerek, tıpkı Sartre’ın “varlık özden önce gelir” tezinde olduğu gibi, tam bir materyalizme ulaşmışlardır. Tartışma hâlâ devam etmektedir. Yukarıda işaret edildiği gibi Nursî’ye göre de enenin oluşumu ve şekillenmesi o kadar önemlidir ki, insanın mümin veya kâfir olması ona bağlıdır.

Nursî’ye göre, Sâni-i Hakîm insanın eline “ene”yi bir emanet olarak vermiştir. Hatta Kur’ân’da zikredilen göklerin, zeminin ve dağların yüklenmekten ve yükümlülük altına girmekten kaçındıkları, tahammülünden çekindikleri ve korktukları emanet “ene” ile ilgilidir. Bu nedenle Nursî’ye göre insanlık tarihi, insanın “ene”yi anlayış ve ona verdiği anlama göre şekillenmiştir. Burada dikkat çeken nokta Nursî’nin “ene” ile ilgili anlayışının, bir yandan İslam geleneğinin, özellikle de tasavvufun, diğer yandan da Descartes’in eneyi “bağımsız gerçekliği olan bir varlık değil de, varlığı başkasına bağlı olan ve asıl görevi de O gerçek varlığı göstermek olan bir şey” olarak gören anlayışlarıyla olan benzerliktir. Başka bir ifadeyle enenin varlığı izafidir. Mutlak Varlığın kendisini ifade etmesi ve göstermesi karşısında sadece izafi bir varlığa sahiptir ve bu nedenle de varlığı kendinden değildir.

Nursî, Allah’ın sıfât ve esmâsının marifetinin enaniyete bağlı olmasının nedenini açıklarken, Descartes’e benzer mantıki bir yol izleyerek, aşkın varlık olarak Allah’ın ezeli, ebedi ve mutlak oluşu ve insanın ise sınırlı oluşundan hareket eder. Ona göre Mutlak bir Varlık bu mutlaklığı içinde bilinemez. Bunun bilinebilmesi için farazi veya hayalî de olsa bir varlık gerekir.

Nursî’ye göre “bütün sıfât ve şuûnât-ı İlâhiyeyi bir derece bildirecek, gösterecek binler esrarlı ahval ve sıfât ve hissiyat, enede münderiçtir.” Görüldüğü gibi Nursî, burada bir kez daha insanın önceden bir mahiyeti, tabiatı ve özü olduğunu reddeden varoluşçu anlayıştan tamamen ayrılmaktadır. Buna göre ene, tıpkı bir ayna ve izafi bir ölçü birimi gibi ve mânâ-yı harfî gibi mânâsı kendinde olmayan ve başkasının mânâsını gösteren, “vücud-u insaniyetin kalın ipinden şuurlu bir tel ve mahiyet-i beşeriyenin hullesinden ince bir ip ve şahsiyet-i Âdemiyetin kitabından bir elif’tir ki, o elif’in iki yüzü var.” Nursî ene’nin bu iki yüzünü mana-yı harfî ve mana-yı ismî kavramlaştırmasıyla açıklar. Konumuz olan “ene” bağlamında “mana-yı harfi ise, enenin mahiyetinin harfiye olmasıdır; yani başkasının mânâsını göstermesidir. Bu bağlamda Rububiyeti hayaliyedir, gerçek değildir. Hatta “Vücudu o kadar zayıf ve incedir ki, bizzat kendinde hiçbir şeye tahammül edemez ve yüklenemez. Belki, eşyanın derecat ve miktarlarını bildiren mizanülhararet ve mizanülhava gibi mizanlar nev’inden bir mizandır ki, Vâcibü’l-Vücudun mutlak ve muhit ve hudutsuz sıfâtını bildiren bir mizandır.”

Nursî’ye göre, mahiyetini yukarıdaki tarzda bilen, anlayan ve ona göre hareket eden “Nefsini günahlardan arındıran kurtuluşa ermiştir.”, (Şems Sûresi, 9) ayetindeki müjdeye dâhil olur. “Emaneti bihakkın eda eder ve o enenin dürbünüyle, kâinat ne olduğunu ve ne vazife gördüğünü görür.” Ene, vazifesini bu şekilde yerine getirdikten sonra “vahid-i kıyasî olan mevhum rububiyetini ve farazî mâlikiyetini terk eder. ‘Mülk O’na, Hamd O’na, hüküm O’na aittir; siz de O’na döndürüleceksiniz’ der, hakikî ubudiyetini takınır, makam-ı ahsen-i takvime çıkar.”

Nursî’ye göre Ene’nin gerçek amacı ve insanı insan eden yönü de budur. Aslında bütün semavi dinler insanı Mutlak Varlık karşısında hür bir muhatap olarak algılar. Dinin amacı ise, insanı kendi özgür bilinciyle insan-ı kamil mertebesine çıkartmak ve böylece Allah’ın insanın mahiyetinde derc ettiği kuvvelerin fiiliyata çıkmasını sağlamaktır. Ancak “ene” yaratılış hikmetini unutup fıtrı vazifesini terk ederek “kendine mânâ-yı ismiyle baksa, kendini mâlik itikad etse, o vakit emanete hıyanet eder, “ Nefsini günaha daldıran, hüsrana düşmüştür” (Şems, 91:11) hükmüne dâhil olur. Nursî’ye göre, bütün şirkleri, şerleri ve dalâletleri tevlid eden enaniyetin bu yönüdür; göklerin, yerin ve dağların yüklenmesinden korktukları da bu yöndür.

Said Nursî’ye göre, kâinat ve içindeki her şey sadece Allah’ı göstermekle kalmıyor; dahası O’nu tanıyan ve tanımayanlarla âdeta bir ilişkisi, tabir yerinde ise nefret ve muhabbetinin söz konusu olduğu vurgulanmaktadır. Nursî, kâinattaki tüm varlıkların insanların kendilerini algılayış biçimleri, yapıp-etmeleri ve davranış biçimleriyle alakadar olduğunu ifade etmektedir. Mülk Sûresi’nin 8. ayetinden hareketle, kâinat ve içindeki unsurların ehl-i dalalete kızdıklarını ve öfkelendiğini ifade eder. Bunun nedeni ise, Kur’âni bağlamda mevcudatın her birisi birer yüksek vazife ile vazifeli, adeta birer İlahi memur derecesinde hem hizmet ve hem de Rabbini tesbih ederken; küfür ve inançsızlık vasıtasıyla bu makamdan düşerek, “camid, cansız, fani, manasız bir mahlûk durumuna inmesidir.”

Kâinatın inanmayanlara kızdığını ve onların ölmesine üzülmediğini belirten Duhan Sûresi’nin 29. ayetini (Gökler ve yer onlar için ağlamadı) yorumlarken, yine kâinat-insan ilişkisinin bu boyutuna vurgu yapar: “Ehl-i dalaletin ölmesiyle insan ile alâkadar olan semavat ve arz, onların cenazeleri üstünde ağlamıyorlar, yani onların ölmesiyle memnun oluyorlar.” Ve mefhum-u işarîsiyle ifade ediyor ki: “Ehl-i hidayetin ölmesiyle semavat ve arz, onların cenazeleri üstünde ağlıyorlar, firaklarını istemiyorlar” Çünki ehl-i iman ile bütün kâinat alâkadardır, ondan memnundur. Zira iman ile Hâlık-ı Kâinat’ı bildikleri için, kâinatın kıymetini takdir edip hürmet ve muhabbet ederler. Ehl-i dalalet gibi tahkir ve zımnî adavet etmezler.”

Görüldüğü gibi, Nursî’nin anlayışında her şey canlı, anlamlı ve birbiriyle ilişkilidir. Kâinatın içindeki canlı-cansız tüm varlıklar Allah’ı tanıdığı gibi, O’nu tesbih de etmektedir. O’ndan gelen emirleri dinlemekte ve bunlara uymaktadır. Bu açıdan Kur’ân’daki bazı Peygamber kıssaları dikkat çekicidir. Dahası, Heidegger ve Sartre’ın dünyaya fırlatılmış ve terkedilmiş, yalnız, tedirgin ve endişeli insanına karşılık, Nursî’nin anlayışında gerçek mü’min “Rahmân’ın, kendi rahmetinin güzel meyveleriyle kendini sevdirmesine karşı, muhabbet ve aşk ile mukabele edip “Senin tarif edicilerin, bütün masnuatındaki mucizelerindir” der ve kendisini evinde hisseder. Burada şu soru haklı olarak sorulabilir: İnançsız ve kendine yabancılaşmış, tek niteliği endişe ve huzursuzluk olan günümüz insanı, tüm bunlara nasıl dayanmakta ve yaşamak için nereden güç almaktadır? Bu önemli ve haklı bir sorudur. Bu nedenle de günümüzün önde gelen psikanalistlerince sorulmuş ve çeşitli cevaplar verilmeye çalışılmıştır. Bunlardan en önemlisi ise E. Fromm’dur. “Çağdaş insan kendisinden, çevresindeki insanlardan ve doğadan yabancılaşmıştır.” diyen ünlü psikoanalist Eric Fromm (E. Fromm, The Sane Society, Rinehart and Company, New York, 1955 ve Sevme Sanatı, s. 87.) bunun en önemli nedenini ise modern toplumda insanın metalaştırılması, bir tüketim nesnesi olarak görülmesi ve nihayet sürünün bir üyesi olması olarak izah eder. Modern insan yalnızdır.

Said Nursî, çağdaş insanın içinde bulunduğu vahim ve acıklı durum daha ortaya çıkmadan bunu sezmiş; dinî değerlerden uzaklaşan ve özellikle Allah’a olan imanını kaybeden insanın/insanlığın mutlu olamayacağını ısrarla vurgulamıştır. Onun, bilim ve teknolojinin çekiciliği, kapitalist çağdaş toplumun adeta karşı konulamaz cazibesi kendi nefsinin arzularıyla birleşince sahip olduğu tek dünya olarak gördüğü bu dünyada mutlu olma arzu ve beklentisi ile her türlü dini değeri terkeden çağdaş insanın beklentisinin tam aksi bir durumla karşılaşacağını önceden ifade ettiği görülmektedir. Daha cehenneme gitmeden cehennem azabını çeker. Peki, bu cehennemî durumdan kurtuluş nedir? Çağdaş insan kurtuluşu medeniyetin ona sunduğu “oyalayıcı oyuncaklarda” veya fantezilerde bulur. Ancak Nursî, medeniyetin insanı oyalama için sunduğu tüm araç ve yöntemlerin insanın ebede âşık ve ebedi isteyen ruhunu tatmin edemeyeceğini ısrarla vurgular.

İnsanın bu duruma düşmesinin nedenlerini ise şöyle açıklar: “İnsan Cenab-ı Hakk’a hakikî abd olmazsa, kendi kendine mâlik zannedecek. Hâlbuki o cüz’î ihtiyar, o küçük iktidarı ile şu fırtınalı dünyada vücudunu idare edemiyor. Hayatına muzır mikroptan tut, tâ zelzeleye kadar binler taife düşmanları, hayatına karşı tehacüm vaziyetinde görür. Elîm bir korku dehşeti içinde her vakit kendine müdhiş görünen kabir kapısına bakıyor. Bu vaziyette iken insaniyet itibariyle insan cinsi ve dünya ile alâkadar olduğu halde, dünyayı ve insanı Hakîm, Alîm, Kadîr, Rahîm, Kerim bir zâtın tasarrufunda tasavvur etmediği ve onları tesadüf ve tabiata havale ettiği için, dünyanın ehvali ve insanın ahvali onu daima iz’ac eder. Kendi elemiyle beraber insanların elemini de çeker. Tüm bunların sonucu olarak da dünyanın zelzelesi, taunu, tufanı, kaht u galası, fena ve zevali, ona gayet müz’iç ve karanlıklı birer musibet suretinde onu tazib eder.”

Said Nursî, bu bağlamda, dini ve maneviyatı insan ve toplum hayatından dışlayan, seküler ve dinsiz bir toplum inşa etmek isteyenlere şöyle seslenir: “İşte ey bedbaht ehl-i dalalet ve sefahet! Şu dehşetli sukuta karşı ve ezici me’yusiyete mukabil; hangi tekemmülünüz, hangi fünununuz, hangi kemaliniz, hangi medeniyetiniz, hangi terakkiyatınız karşı gelebilir? Ruh-u beşerin eşedd-i ihtiyaç ile muhtaç olduğu hakikî teselliyi nerede bulabilirsiniz?”

Üstad Nursî’ye göre, Yaratıcısını ve Mabudunu tanıyan insan yabancı bir dünyada değildir. Bundan dolayı da tüm varlıklarla olumlu bir birlikteliği ve ilişkisi vardır.

İncelemeye çalıştığımız her iki düşünürün de varlık anlayışları, insanla ilgili anlayışlarını belirlemede esas olmuş ve ikisi arasında sıkı bir ilişki bulunmaktadır. Sartre ateist bir düşünür olarak her tür manevi değeri reddetmiş, varlığı kendinde varlık ve kendisi varlık için olarak izah etmeye çalışmıştır. Kendinde varlık dediği insanın dışındaki her şeyin kendi kendine orada olduğu ve varlığı için bir şeye muhtaç olmadığını iddia etmiş; bunun bir soncu olarak kâinatta tam bir abesiyet, saçmalık, kaos ve anlamsızlığın hüküm sürdüğünü savunmuştur. Böyle bir kâinatta insanın fazla bir anlamı yoktur. İnsan aslında bu dünyaya atılmış, terk edilmiştir ve onun da anlamı hiçlikten kurtulamaz. İnsan ancak tüm bu saçmalıklara karşı tam bir nihilizm ve saçmalıkla cevap verdiği, tüm değerleri yadsıyarak ve kendi değerlerini kendisi yaratarak yaşayabilir veya yaşamaz. Zira yaşamın bir anlamı yoktur ve intihar etmek de bir yaşama biçimidir. Sartre fikirlerini roman, tiyatro oyunları ve deneme türü eserlerle ifade ettiği için diğer varoluşçulara nispeten daha başarılı ve etkili olmuştur. Bu anlayışa göre yabancı ve saçma bir dünyada bulunan insanın en belirgin niteliği “tedirginlik, endişe, korku ve huzursuzluktur.”

Said Nursî ise, sadece Kur’ân çizgisini sürdüren bir düşünür değildir. O, bu çizgiyi ilk insan Hz. Âdem’le başlatır ve zamanın sonuna kadar devam ettirir. Çizginin diğer tarafında ise bu vahyi gelenekleri reddeden anlayış(lar) vardır. Nursî, vahyi geleneklerin ve bu geleneklerin ürünü olan varlığı Allah’la temellendiren anlayışların takipçisidir. Aslında bu çizgi varlığı ve insanı anlamlandırmakla, insanı “insanlaştır”mış ve onu ahsen-i takvim olarak nitelenen en yüksek mertebeye, insan-ı kâmil makamına yükseltmiştir. Nursî’ye göre insanlık tarihine bir bütün olarak bakıldığında insanlığa olumlu ve önemli katkılarda bulunan, insanlığı içinde bulunduğu “verili durumdan” daha ileriye götürmeye çalışan tüm önemli insanlar bu vahiy geleneğine aittir. Zira bu anlayışa göre asıl varlık aşkın ve mutlak olan Allah’tır. Allah insan dâhil tüm kâinatın yaratıcısıdır. İnsan büyük varlık zincirinde en son ancak en önemli halkadır. Hem kendini, hem kâinatı ve bunlardan hareketle Mutlak Varlığı özgür bilinciyle bilen veya reddeden tek varlık insandır. Hür iradesiyle kendinin ve aşkın varlığın farkında olan insan, bu farkındalığının veya inancının sonucu olarak yabancı ve saçma bir âlemde değildir. Bu dünyada yaratıcının “aziz bir misafiridir”. Benliğinde parçalanmışlık ve yalnızlık yoktur. Mutlak ve aşkın varlığın huzurunda huzurlu ve mutludur. Kâinatta her şey ile bir bağı ve ilişkisi vardır. Onun için her şey Mutlak “Bir”i gösteren bir simge ve belgedir.

Prof. Dr. İbrahim ÖZDEMİR

16. Senai Demirci

a. Varoluş, Aşk, Bakış

Risale-i Nur Eksenli Bir “Estetik Teorisi” Denemesi

Hayır/Şer

“Bismillah her hayrın başıdır.” kelimesi varoluşa ilişkin bir manifesto sayılabilir. Birinci Söz’ün başını tutan bu cümle, kuruluş şekliyle Risale-i Nur’daki düşünüşün eksenlerini de belirler. Cümlenin öznesini oluşturan “Bismillah” [“Allahın ismi ile”] Risale-i Nur’un bütününe hâkim olan Esma-i Hüsna’yı kodlarken, “hayır” kelimesi Risale-i Nur’un mesaj zeminini oluşturan kavram haritasında vücud-adem [varlık-yokluk], ekseninin varlıktan tarafa düşen ucunu gösterir. ‘Hayır’ vücudîdir; yani varoluşla ilgilidir. ‘Hayır’ın karşıtı olan ‘şer’ ise ‘ademî’dir, yokluktan yana düşer. Yani, ‘vücud-adem’ ekseninin paralelinde ‘hayır-şer’ ekseni yer alır. Vücud ve hayır bu eksenin bir tarafını, adem ve şerr bir tarafını tutar. Buna göre, hayır, varoluşun kendisidir, varlığın zarfıdır. Şer, ise varlıktan nasipsizdir, yokluktur. Yokluk, şer olarak görünür ve algılanır.

Başka türlü ifade edersek, Risale-i Nur’un terminolojisinde, her ne var (edilmiş) ise, hayırdır, hasendir. Şerr olan, kabih olan ise gerçekte yoktur; ancak tebeîdir, ikincildir, cüz’îdir, itibarî olarak vardır.

Her vücud sahibi, her var edilmiş (mevcud) sebep-sonuç çizgisi içinde bir yerdedir. Her varlık mutlaka bir ya da birkaç sebebin sonucudur; sebeplerden sonra meydana gelirler, varlık düzlemine çıkarlar. Her bir mevcudu bir sonuç kabul ettiğimiz takdirde, ‘hayrın başı’ tabirini, ‘vücudun başlangıcı ya da ‘sonucun öncesi’ olarak okumak mümkündür. ‘Hayrın başı’ bu durumda, Risale tabiriyle ‘esbab’a, yani ‘sebepler’e karşılık gelir, vücud verilen her mevcud ise ‘sonuç’ yani ‘müsebbebat’tır [sebep olunan].

Bu noktadan itibaren sebep-sonuç ilişkilerine bakışımız, varoluş ile “Allah’ın isimleri” arasındaki gerektirirliği ortaya çıkarır. Eğer determinist bir bakış açımız varsa, yani sebeplerin sonuçları yaptığını farz ediyorsak, kâinat içindeki varoluşlar kendi kendine devam ediyor demektir. Bu açıdan bakınca her şey kendine yeter durumdadır, kendi başına hareket ediyordur, varlığını kendisi sürdürüyor demektir. O hâlde bir başkası adına var olmaları söz konusu edilemez. Oysa, gerçek böyle değildir. Sebepler sonuçların varlığına yetmez. Sebepler sonuçların sadece öncesindedir. Bu bakışı, Lem’alar’da ‘iktiran’ tabiriyle özetler Said Nursî. İktiran, yakınlık, eşzamanlılık, birliktelik anlamına gelir.

Sebepler ile sonuçlar arasında, determinizmin öngördüğü gibi gerektirirlik yoktur. Bu dünya “daire-i esbab”tır; yani sonuçların sebepler ile birlikte göründüğü bir alandır. Sebebin sonuç üzerinde bir etkisi yoktur, sebep sonucun varlığa kavuşmasını kolaylaştırıyor değildir. Ancak hem sebep hem de sonuç ayrı ayrı yaratılıyordur; ancak ‘sebepler dairesi’nin kuralları gereği bir iktiran içinde, bir ardışıklık içinde yaratılıyordur. Şu hâlde, sonucun başladığı yer olarak sebep görünür. Ancak gerçekte sebebin sonuca bir katkısı olmadığına göre, sonuç sebebin üzerine ekleniyor değildir, sıfırdan başlayarak yaratılır. Her sonuç ya da var edilen her mevcud sebebin âciz ve etkisiz olduğu yerden, yani yokluktan ya da hiçlikten başlar.

Ef’al/Esmâ

“Hayrın başı” tabirini, ‘var edilen(ler)in başı’ diye okumak mümkün olduğuna göre, var edilen her şey kendi kendine yeter olarak değil, doğrudan Allah’ın kudretinden geliyor, yani Allah’ın adıyla var ediliyor demektir. Risale-i Nur’un, sebep-sonuç ilişkilerini Esma-i Hüsna’yı görecek ve gösterecek biçimde okuması, bu gerçek üzerine kurulur. Sebep-sonuç arasındaki mesafe, gözümüze çok yakın ve bitişikmiş gibi göründüğü hâlde, gerçekte sebep ile sonuç arasında hiçbir sebebin ya da sebepler topluluğunun dolduramayacağı kadar sonsuz bir mesafe vardır. Her bir sonuç, Risale-i Nur terminolojisine göre, bir ‘eser’dir; bu eseri vücuda getiren bir ‘fiil’ vardır, ‘fiil’in arkasında ise bir ‘isim’ vardır. Her ‘eser’den ‘isim’e doğru gidebilmek için sebep ile sonuç arasındaki ‘fiil’leri okumak gerekir. Öyleyse her sonucun ya da var edilenin başlangıcı bir isime dayanır.

Esmâ/Eşya

“Bismillah her hayrın başıdır.” sözünü buradan itibaren, “Her varlığın başlangıcı Esma-i Hüsna’dır.” diye okuyabiliriz. Yani, önce esmanın tecellisi vardır, eşya ise o tecellinin yeryüzündeki bir ayinesidir. Eşya esmaya ayine olduğu için güzeldir. Esma asıldır, eşya esmaya göre değişir, biçim alır, kesilip biçilir, varlığa gelir. Buna göre, “Hakikî hakaik-ı eşya Esma-i İlahiyedir.”, yani eşyanın asıl gerçekliği Esma-i İlahiyedir.

Risale-i Nur’a göre, güzellik ve estetiğin temelini bu gerçeklik oluşturur. Eşyanın üzerinde görünen güzellik ve mükemmellik, onun Sani’inin, yani Yapan’ının unvan ve eylemlerinin güzelliğini ve mükemmelliğini yansıtan bir ayine olmadıkça, kendi Ustasının sanatını şuur sahiplerine ilan eden bir mektup olmadıkça çirkinliğe dönüşür. Eşyaya kendi adına baktığımızda, estetik yitirilmiş olur, çirkinlik başlar.

Mânâ-yı Harfî/Mânâ-yı İsmî

“Her masnudaki güzelliği ve nakıştaki hüsnü, masnua ve nakışa mal [ederek]”, ‘Ne güzeldir’ demek, eşyayı putlaştırır, Sani ve Nakkaş’ın soyut güzelliğini gösteren aynayı matlaştırır, köreltir. Doğru ve güzel olanı, eşyaya sırf kendisini anlatan bir ‘isim’ gibi değil de, kendisini bir defa gösterse bile Yazar’ını bin kez gösteren bir ‘harf’ nazarıyla bakmaktır. Estetik, eşyanın ‘yapılmış’lığını görerek ve kabul ederek başlar. İşte, “Ne güzeldir!” yerine “Ne güzel yapılmış!” demek, görünen sanatlı eserler üzerindeki güzelliği ve nakıştaki hüsnü, Sâni ve Nakkaş’ın mücerred ve mukaddes cemâlinin cilvesine nisbet ettiğinden, estetik bir bakıştır, estetize eden bir eylemdir.

Bu “yapılmış”lık göndermesi, sebep ile sonucun arasını açtığımızda ortaya çıkıyor. Sebebi sonuca yeter bildiğimizde ise eşyaya “yapılmış”lık atfedeceğimiz yerde, kendi kendine yeterliği ima eden bir “sabit”lik vermiş oluruz ve eşyayı ayine olarak değil de, yalnız kendini gösteren bir “kör nokta”ya indirgemiş oluruz ki, görünen ne kadar güzellik, algılanan ne kadar mükemmellik varsa hepsini çirkinleştirir ve anlamsızlaştırabiliriz.

Şu halde, “Bismillah her hayrın başıdır.” sözü, “Esmâ-i İlahiye, her varlığın başlangıcıdır.” diye okunabilir, okunmalıdır. “Esmâ-i İlahiye, her varlığın başlangıcıdır.” sözünü de, bir adım ileride “Esma-i Hüsna, her varlığın varlık sebebidir” şeklinde okuyabiliriz. Buradan hareketle, “Esmâ-i Hüsna”da [“Güzel İsimler” anlamında] saklı “güzel” sıfatını, her sebep-sonuç arasında görünen “fiil”e yani eyleme atfedebiliriz. Eser güzeldir, fiil güzeldir, bu fiili doğuran isim güzeldir, bu isimle anılan Zat’ın bu ismi gerektiren sıfatı güzeldir, o Zat’ın bu sıfatı gerektiren şe’ni güzeldir ve nihayet Zât’ın kendisi bizzat güzel ve mükemmeldir. Bu muhakemeyi tersine çevirirsek, “Güzel bir Zat, güzel şanıyla, güzel sıfatları gereği, güzel unvanlarla, güzel işler yaptığı için eşya güzeldir.

Hüsn-ü Tâ’lil

Edebiyatta bir olayı görünür sebebinden daha güzel ve daha önemli bir sebeple açıklama sanatına “hüsn-ü ta’lil” denir. Bu açıdan bakıldığında, edebiyatta sevgiliyi güzelleme adına gerçeküstü ve abartılı bir niyetle yapılan bu sanatın kâinatta hiç gerçeküstüne kaçmadan ve abartıya gerek kalmadan yapılabileceğini görürüz. Çünkü, kâinatta gözlemlediğimiz her sonuç için görünür her sebep gerçek sebep değildir. “Müsebbibü’l Esbab” [Sebeplerin Yaratanı] sebepleri sonuçları vermek için bir bahane eylemektedir o kadar. Doğrusu, her sonuç bize kendini tanıtmak ve sevdirmek isteyen Sevgili’nin [“Mahbub-u Ezelî”nin] güzel isimlerinden ya da mükemmel sıfatlarından biri(leri)ni görmek içindir. Söz gelimi, sırf gözümüzle görüyoruz diye arının bal yapımı için sebep gösterilmesiyle iş bitmez. Balın “zehirli bir böcek” olan “arının eliyle” çiçeklerden toplanması, damağımızın en ince zevklerini, bedenimizin en temel ihtiyaçlarını dikkate alacak denli Rezzak, Rahîm, Kerîm, Kadîr olan Mahbub-u Ezelî’nin bir iltifatıdır, bir ihsanıdır. Bu iltifatın baldan daha tatlı, bu ihsana muhatap olmanın hazzı, balın lezzetini kat kat aşar.

Adiyât/Mu’cizât

Bu kavle göre, tüm bir kâinat uygulamalı bir hüsn-ü ta’lil sanatından ibarettir. Varoluş, ‘Güzel İsimler’in güzel tecellilerine mekân olmak üzere sürmektedir. Nitekim, makalenin merkezini oluşturan “Bismillah her hayrın başıdır.” sözünü alıntıladığımız Birinci Söz’de, taşlarda görülen sertliğin ve ateşte görülen yakıcılığın bile, Musâ Aleyhisselam’ın asâ mu’cizesi ve İbrahim Aleyhisselâm’ın ateş mu’cizesinin yorumları ekseninde ‘Güzel İsimler’in tecellilerine birer bahane olduklarını görürüz. Yumuşak kök ve damarların sert olan taş ve toprağı delip geçmesi ve nazik ve yeşil yaprakların şiddetli sıcaklığa karşı aylarca yaş kalması sertlik ve yakıcılık gibi tabiatçılarca “en güvenilir” temel sabitelerin de “Allah’ın isim(leri)”ne göre dönüştüğünü gösterir. Diğer bir açıdan bakıldığından, göre göre alışageldiğimiz böylesi “olağan” olguların, Kadîr ve Rahîm olan Bir’inin kudret ve rahmetinin “olağanüstü” tecellilerine [tıpkı bu bakış açısının oluşumuna mihenk olan Asâ-yı Mûsa (a.s.) ve Azâ-yı İbrahim (a.s.) mu’cizelerinde olduğu gibi] bağlanır; böylece güzelliği görmenin yolu gösterilir.

Aşk/Bakış

Yaratılışın “Ben gizli bir hazineydim, bilinmek istedim.” mealli hadis-i kudsînin işaret ettiği gerekçeyle başlayan hareketi, Yirmidördüncü Mektub’un eşyanın zeval ve firakını sorgulayan uzun ve cesur sorusuna verilen cevabın rehberliğinde, Yaratıcı’nın varoluşu hem “gayrın nazarıyla” hem de “bizzat nazar-ı dekaik-aşinâsı ile” seyretmesinde saklı derin sırlara doğru ilerler. Yani, Yaratıcı’nın yaratma iradesiyle görünür kılmayı irade ettiği güzel ve mükemmel vasıfları, varoluşun uğradığı hâller içinde yansır, göze çarpar, belirlenir, gerçekleşir.

Eşya, öncelikle görünür, algılanabilir ya da Kur’ân ve kâinatı aynı bakış içine koyan Risâle-i Nur tabiriyle “okunur” olduğu için anlamlı, güzel ve estetiktir. Yirmidördüncü Mektub’un akışı içinde, varoluşun merhametsiz, anlaşılmaz ve hatta çirkin görünen hâllere uğradığı hâlde anlamlı ve estetik olduğunu kavra[t]maya çalışan Said Nursî, “gayrın nazarı”nın, yani insan, cin, melâike ve ruhâniyât gibi şuur sahiplerinin bakışının ve algılamasının anlam ve güzellik kaynağı olduğunu belirttikten sonra, bir aşamadan sonra bunun da tek başına varlığı anlamlı kılmaya yetmediği kanaatine varır.

“Sonra sanattaki harikalar inkişaf etti; o gaye kafi gelmemeye başladı. Daha sonra büyük diğer bir gaye gösterildi. Yani, herbir masnuun en mühim gayeleri Sâni’ine bakar; O’nun kemâlât-ı sanatını ve nukuş-u esmâsını ve murassaât-ı hikmetini ve hedâyâ-yı rahmetini O’nun nazarına arz etmek ve cemal ve kemâline bir ayna olmaktır, bildim.”

Cemâl/Kemâl

İlgili bahiste, eşyanın anlamlandırılmasında, bundan bir sonraki aşamayı daha haber verdiği hâlde, bu makaledeki maksadımız açısından, bu aşama ile iktifa edip, eşyanın ve eşyada gözlemlenen her hâlin, sadece Cemâl ve Kemâl sahibi bir Zatın kendi nazarına görünmesi ve biz şuur sahiplerinin de aynı Zâtın cemâlini ve kemâlini ilan eden birer mektup, Onun “Güzel İsimler”ini yansıtan birer ayine olarak görmemiz hâlinde, estetik bir anlam kazanacağı sonucuna varıyoruz.

Özetlersek, estetik; ancak mü’minâne bir bakışla gerçekleşir. İman etmek, nihaî tahlilde bir estetik eylemdir, bir güzelleme niyetidir. Küfür ise, varoluşu çirkinliğe düşüren bir eylemsizlik hâli; eşyanın yüzünü körelten ve matlaştıran bir yıkıcı niyet, her bir varlığı kör noktaya düşüren bir körleşmedir.

Varlık, ancak Allah adına mümkündür. Varlığın varoluş temelleri esmadır. Hakikî hakâik-i eşya Esma-i Hüsna’dır. Varlık, yokluğa esmanın tecellileri üzerinde galebe eder. Güzellik, esmâ ile başlar, varlık ve hayır Allah’ın ismi ile başlar, realize olur.

Buna göre, estetiğin temeli var etme iradesidir. Varlığın temeli Var Eden’in estetik iradesidir, güzelleme kastıdır. Estetik, varlıkla birlikte vardır. Var edilen her şey güzeldir, hayırdır. Güzel olmayan ancak yokluğa yakındır, itibarî olarak “var”dır, çirkinlik insanın seçimine ve sebeplerin yeteneksizliğine bağlıdır. Mahluk olan ne varsa güzeldir. Güzeli var eden de, Esmâ-i Hüsnâ’nın Sahibidir. Görünür âlemin estetiğini, görünmez olan âlem, gaybî olan tamamlar. Buna göre, iman, nihai tahlilde estetik bir eylemdir, bir güzelleme niyetidir. İman etmeyen en büyük estetik anlayışı kaybetmiştir. Onun nazarında her şey çirkindir, matemlidir. Kendisi kendini görür, hakikati göremez, güzelliğe ve estetiğe kördür.

Risale-i Nur’un esmâ dersi ışığında, kâinat baştan sona reel bir hüsn-ü ta’lil sanatına dönüşür. Öyleyse, “güzel[ce] gören, güzel [isimleri] düşünür, güzel [isimleri] düşünen, hayatından [Bir Sevgili’ye muhatap olma] lezzet[i] alır.”

Senai Demirci, Köprü, Yaz 2000, 71. sayı

b. Risale-i Nur Dili

Öncelikle belirtmek gerek ki, Risale-i Nur’da, okuyan herkesin gerek zorlandığı için gerekse hoşlandığı için sezdiği bir özel dil vardır. Bu zorlanma durumu değişik sonuçlar doğuruyor. Kimileri zorlandığı için okumayı terk ediyor ve zihinlerinde “Risale-i Nur’un dili ağırdır” gibi bir yargıyı ömür boyu taşımaya devam ediyorlar. İlginçtir ki, Risale-i Nur’un dili üzerindeki bu yargı, bu dili okumaya değil de, okumaktan vazgeçmek üzerine bina edilmiştir. Baştaki zorlanmasını bilahare aşıp hoşlanmaya kalbetmiş biri olarak, kendi okuma maceramı bir laboratuvar verisi olarak kullanma hakkım var şu halde. Bu veriler ise, okumaktan vazgeçenler ya da okumamayı tercih edenlerle aynı kanaati paylaşmamı gerektiriyor: “Risale-i Nur’un dili ağırdır.” İşte bu “ağır” kelimesi, bir farklılığın ifadesidir. Risale-i Nur’un “ağır”lığı, özel bir “Risale-i Nur Dili”nin habercisidir. Bu “ağır”lık konusunda hemfikir olduğumuza göre, sorulması gereken diğer soruları birlikte soralım: Bu ağırlık çekilebilir mi? Çekilebilirse, çekmeye değer mi? Bu ağırlığın çekilebilir olduğunu sayısız Nur talebesi kendi hayatlarıyla gösteriyorlar. Peki, Nur talebesi olmak gibi bir ağırlığı üstlenmeyenlerin sorusunu nasıl cevaplamalı: Bu ağırlığı çekmeye değer mi? Aşağıda anahatlarıyla ve kaba bir tasnifle sunmaya çalışacağım “Risale-i Nur Dili”nin misyonu, bu sorunun cevabını hazırlamaya yöneliktir.

I. Risale-i Nur Dilinin Konuşlandırması

a. Risale-i Nur’un dili tarihsel değildir. Risale-i Nur, ağırlıklı kısmı 20. yüzyılın ilk yıllarında Osmanlıca’nın hâkim dil olduğu bir dönemde kaleme alınmıştır. İlk bakışta, Risale-i Nur’a hâkim olan dilin de eserin telif dönemindeki hakim dilin bir yansıması olduğu düşünülebilir. Ancak, bu hükmün doğru olmadığı, aynı zamanda yazılmış başka eserlerin, üstelik gayridinî oldukları halde, Risale-i Nur’a kıyasla çok daha ağdalı bir dile sahip olması, Risale-i Nur’da kullanılan dilin tarihsel bir etkileşimden değil, kasdî bir niyetten kaynaklandığını gösterir. Risale-i Nur’da Osmanlıca bir tabir ya da terkibin hemen ardından, o zamana göre fazlasıyla sadeleştirilmiş bir “tercümesi”nin kullanılması, müellifinin Osmanlıca’ya denk gelen dili, seçeneksizlikten değil, özel bir seçimle kullandığını gösteriyor. Said Nursî isteseydi, meselâ, “levh-i mahv isbat” yerine “yazar-bozar tahta”, “irae eder” yerine “gösterir”, “beyder” yerine “harman” kelimelerini kullanabilirdi. Aynı cümlenin içinde bu kelimeleri art arda sıralayabilen biri olarak, “eski dil” ile “yeni dil”i bir arada kullanmak istemiştir, yeni dilden bihaber olduğu için “lisan-ı kadîm”e mecbur kalmış değildir.

b. Risale-i Nur’un dili coğrafî ya da millî bir izdüşüm değildir. Said Nursî’nin “Said Nursî Türkçesi” adının çağrıştırması muhtemel bir Türkçe kaygısı yoktur. Said Nursî’ye Osmanlıca’nın ihyası ya da Türkçe’nin uluslararası düşünce dili olması gibi bir kaygı güttüğünü söylemek yerine, Kur’ân kelimelerinin konuşma diline aktarılması, Nebevî kavramların Türkçe konuşanlar başta olmak üzere her insanın zihnine oturması gibi bir misyonu yerine getirdiğini söylemek daha doğru olur. Gerçekten de, Risale-i Nur’un özel bir Arapça eğitimi almadıkları halde, okuyanlarının diline çoğu vahyî kavramı, Kur’ân kelimelerini yerleştirmiş olması, onun Türkçe’yi değil de, en azından Türkçe konuşanların hayatını iman diline yaklaştırarak ihya etme; Türkçeyi yeniden düşünce dili yapmak değil de, Türkçe konuşanlar örneğinde her coğrafyanın dilinin Kur’ân kelimeleri ve Nebevî kavramlarla tezyin ve takviye edilebilirliğini gösterme misyonu yüklendiğini gösterir. Şu halde, Risale-i Nur diğer dilleri konuşan milletler için, Kur’ân kelimelerinin ve Nebevî terminolojinin konuşma diline aktarılması konusunda, bir prototip, bir çalışma örneği olarak değerlendirilmeli.

II. Kur’ân’ı Okuyan Risale-i Nur Dili

Risale-i Nur’da ilk bakışta göze çarpan dil ağırlığı, Osmanlıca’nın ya da müellifinin yaşadığı dönemin hatırından değil, Kur’ân kelimelerini hatırlama zaruretinden kaynaklanır. Risale-i Nur’un örnek metni olarak Birinci Söz üzerinde şöylesine bir göz gezdirme, “ağır” kelimelerin hemen hepsinin “Kadir-i Rahim”, “Hâkim-i Ezelî”, “Mâlik-i Ebedî” gibi, esmânın talimi, “acz”, “fakr”, “vird-i zebân”, “mütevazı’”, “mağrur”, “Asâ-yı Mûsa”, “Azâ-yı İbrahim” gibi vahyin talim ettiği temel düşünce kodlarının muhafazası ve zihinde yerleştirilmesine yönelik olarak zikredildiğini gösterecektir. Risale-i Nur’da, bu misyon peyderpey, hissettirilmeden, metnin ikinci ve gizli bir dili olarak gerçekleştirilir. Bu konuda, Altıncı Söz’e serlevha olarak seçilen Tevbe Sûresi 111. ayetinin hemen altında, “Nefis ve malını Cenab-ı Hakk’a satmak ve O’na abd olmak ve asker olmak…” diye başlayan cümle ile dile aktarılması örnek olarak okunabilir. Birinci Söz’de “Her bir inek, deve, koyun, keçi gibi mübarek hayvanlar ‘Bismillah’ der…” cümlesinde zikredilen hayvanların, Zümer Sûresi 6. ayette “nimetin tecessüm etmiş” numuneleri anlamında “en’am” olarak “tenzil” edildiği haber verilen sekiz çift ehlî hayvana tekabül etmesi özel eğitimin gereğidir. Yine Birinci Söz’ün özel kurgusuyla, Asâ-yı Musa’nın (a.s.) ve Azâ-yı İbrahim’in (a.s.), taş ve ateş karşısındaki duruşunun, yumuşak kök ve damarların sert taş ve toprak karşısındaki duruşuna, nazenin yaprakların ateş saçan yaz hararetine karşı duruşuna taşınarak, peygamber mucizelerinin adiyatı mucizat olarak görme talimine eklemlenmesi de özel bir Kur’ân okuması örneğidir. Yirmidördüncü Söz’ün vahye dayalı ontolojik çalışmasının en kritik yerinde varoluşun en büyük sorunu olan sevmeyi Al-i İmran 31. ayetiyle çözümleyen Said Nursî, ilgili ayeti takdim ederken, aslında ayetin anlam açılımını oluşturan kavramları yine ayetin kelimelerini konuşma diline aktararak özel bir ayet talimi yapar:

“Öyleyse, o Mahbûb-u Ezelînin kendi habibine söylettirdiği şu ferman-ı ezelîyi dinle, ittibâ et.” Şu halde “Asâ-yı Musa”, “Azâ-yı İbrahim”, “Habib”, “Mahbub-u Ezelî” gibi tabirlerin ağırlığından ürkenlerin, aslında imanları gereği nüfuz etmeleri gereken Kur’ân kültürünün kendilerine ne kadar hafif ve kısa yoldan sunulduğunu tecrübe edebilirler.

Tam burada Muhakemat’tan bir alıntı yaparak, Risale-i Nur müellifinin ayet kelimeleri ile konuşma konusundaki kasdını ve ustalığını görmek gerek. Said Nursî, Nur Sûresi 43. ve Yasin Sûresi 16. ayetlerdeki belagati açıklarken, yine ayetlerdeki kelimelerle konuşur, ayetteki ana kavramlar üzerinden okuyucuya yeni düşünce alanları açar. Bu “tercüme” usulü meal aşina edici olduğu kadar, mealin sınırlayıcılık ve kısıtlayıcılık kusurlarından da azadedir. (Meal çalışması yapanlar, ilgili ayetlerin mealleri üzerinde çalışma yaparak, aşağıdaki metnin Kur’ân’dan nasıl ustalıkla iktibas edildiğini görebilir ve özel bir meal formatı için ipuçları çıkarabilirler.).

“… Birinci ayette [Nur, 43] olan istiare-i bedia o derece hararetlidir ki, buz gibi olan cümudu eritir. Ve bulut gibi zahir perdesini berk gibi yırtar. İkinci ayette [Yasin, 16] belâgat o kadar müstakar ve muhkem ve parlaktır ki, seyri için güneşi durdurur.”

III. Esma-i Hüsnâ’yı Okuyan Risale-i Nur Dili

Risale-i Nur’un dilindeki ağırlığın temel sebeplerinden biri, tüm cümle kuruluşlarında Esma-i Hüsnâ’nın hatırını gözetmesidir. Birinci Söz’ün çok bilinen bir cümlesi üzerinden gidelim:

“İşte, ey mağrur nefsim, sen o seyyahsın. Şu dünya ise bir çöldür. Aczin ve fakrın hadsizdir. Düşmanın, hâcâtın nihayetsizdir. Madem öyledir; şu sahrânın Mâlik-i Ebedî’si ve Hâkim-i Ezelî’sinin ismini al. Ta bütün kâinatın dilenciliğinden ve her hadisâtın karşısında titremeden kurtulasın.”

Bu cümlede, insanın ‘acz’inden Hâkim ismine, insanın ‘fakr’ından hareketle Mâlik ismine doğru kavramsal bir inşa gözlenir. Zira, insanın elinden bir şey gelmiyor oluşu -yani aczi-, herşeye, her zaman hükmeden birini -yani, bir Hâkim-i Ezelî’yi-; insanın elinde hiçbir şeyin bulunmaması -yani fakrı-, her şeyi her zaman elinden bulunduran birini -yani, bir Mâlik-i Ezelî’yi-aratır. İnsan bu isimlere sahip Bir’ini bulamazsa kesret içinde kalacak, fakrından dolayı, kâinatın “dilenci”liğine düşecek, aczinden dolayı da hadisâtın korkulu bir “titreme” içinde olacaktır. Bu tabir aynı zamanda, “Onlar için ne korku vardır, ne de mahzun olurlar.” mealinde tekrarlanan ayetlerin anlamına da bir göndermedir.

Risale-i Nur’da sıkça zikredilen bize ilk okumada ağır gelen bu tür Esma-i Hüsna örneklerine bakılırsa, Risale-i Nur dilinin Esmâyı hayatımıza taşımakta hayli hafif bir yol önerdiği görülecektir.

Yirminci Mektub’un İkinci Makam’ı da, “şehadet” kavramının cümle içindeki kullanımlarıyla, hem kâinat, insan ve Allah eksenlerinde şehadet eyleminin nasıl gerçekleştiği, hem de “Şahid-i Ezelî” isminin kavramsal olarak nasıl inşa edildiğini görmek üzere okunabilir.

IV. Kurguyla Konuşan Risale-i Nur Dili

Risale-i Nur’da özel bazı kavramlar ve bu kavramlar ekseninde gelişecek muhakemelerin ana hatları, yer yer, bölüm başlıkları, bölüm alt başlıkları, bölüm sıralamaları olarak da kodlanmıştır. Bu konuda en görünür örneği, Otuzuncu Söz oluşturur. Otuzuncu Söz, ‘İki Maksad’ üzerine kuruludur ve ‘Birinci Maksad’, ‘ene’ye, ‘İkinci Maksad’ ‘zerre’ye ayrılmıştır. İlgili bahisleri mütalaa ettiğimizde, “içimizdeki en büyük görünmez” olan ‘ene’nin yerli yerine oturtulmasından sonra ancak “dışımızdaki en küçük görünmez” olan ‘zerre’nin yerine oturabileceğini anlamış oluruz. Otuzuncu Söz’de açıkça vurgulandığı gibi, afakî tefekkür, ancak enfüsî tefekkürün öncelenmesi ile istikamet bulur. Bu haliyle, Otuzuncu Söz, ene üzerindeki enfüsî tefekkürü Birinci Maksad olarak, zerre üzerindeki afakî tefekkürü de İkinci Maksad olarak ima eder.

‘Risalet-i Ahmediye’ye dair Ondokuzuncu Söz’ün alt bölüm başlıklarının “Reşha” olması da, Yirmidördüncü Söz’de nübüvvet mesleğinin, “zühre, katre, reşha” sıralamasında, “reşha”ya, yani, hakikate aracısız muhatap olma haline denk gelen konumunu haber verir.

Mektubât’ta ve Sözler’de ‘şakk-ı kamer’ ve ‘mirac’ mucizelerinin birbiri ardınca zikredilmesi de, bu yazının çerçevesi dışında kalan, ancak her iki mucizenin makam ve maksadının anlaşılması konusunda önemli ipuçları barındırır. Bu sıralama kurgusu, her iki mucizenin birbirine bakarak hakkıyla okunabileceğini, Resûl-u Ekrem’in (a.s.m.) velayet ve nübüvvet kanatlarının buluşması bağlamında anlaşılması gerektiğini haber vermek üzere, “Şakk-ı Kamer mucizesine dair” zeylin Beşinci Nokta’sındaki özel kelime kodlamalarıyla teyid edilir.

“Semâ-yı risâletin kamer-i münîri olan Hâtem-i Divan-ı Nübüvvet, nasıl ki, mahbubiyet derecesine çıkan ubudiyetindeki velâyetin keramet-i uzmâsı ve mucize-i kübrâsı olan Mirac’la, yani bir cism-i arzı semâvatta gezdirmekle semâvâtın sekenesine ve âlem-i ulvî ehline rüchaniyeti ve mahbubiyeti gösterildi ve velayetini isbat etti. Öyle de, arza bağlı, semâya asılı olan kameri, bir arzlının işaretiyle iki parça ederek, arzın sekenesine, o arzlının risaletine öyle bir mucize gösterildi ki, Zât-ı Ahmediye (a.s.m.) kamerin açılmış iki nurânî kanadıyla, iki ziyadar cenahla evc-i kemâlâta uçmuş, tâ Kab-ı Kavseyn’e çıkmış; hem ehl-i semâvât, hem ehl-i arza medar-ı fahr olmuştur.” Bu ifadelerdeki çok katmanlı şifrelemeyi başka bir makaleye havale ederek, Hz. Peygamber’in (a.s.m.), Mirac’ın mazhar olduğu makamda aya benzetilerek “semâ-yı risaletin kamer-i münîri” ünvanıyla zikredilmesine, ayın yarılması mucizesine mazhar olduğu makamda “iki nurânî kanat ve ziyadar cenah” ile “evc-i kemâlât”a uçmak, “Kab-ı Kavseyn’e çıkmak” gibi Mirac detaylarıyla zikredilmesine dikkat çekmek istiyorum. Bu küçük paragraf, Risale-i Nur’un, hem “nübüvvet-velayet”, “semâvat-arz”, “keramet-mucize”, “risâlet-velayet” dengelerini gözeterek ve göstererek hem de “şakk-ı kamer” ve “mirac” mucizelerinin detaylarını akıcı bir metin içinde veciz olarak buluşturarak nasıl çok katmanlı ama kolay bir dil kullandığını ve ileri çalışmalar için nasıl bir kavram kılavuzu oluşturduğunu göstermek açısından hayli ilginçtir.

Bu cümleden olarak, Otuzüçüncü Söz’ün “pencere” adıyla verilen alt başlıklarını izleyerek gayb “perde”sinden “pencere”ler açarak “gayb-aşina nazar”ı edinmenin değişik makamlardaki metodları çıkarsanabilir.

V. Meselle Konuşan Risale-i Nur Dili

Özellikle Küçük Sözler’e hakim olan “iki adam”lı temsilî hikâyecikler, Risale-i Nur’un hem insana psikolojik içgörü kazandırmada kullandığı özel yöntemi açığa vurur, hem de vahyî mesajın ana eksenlerini oluşturan, “hayır-şer” “vücud-adem” “hudabin-hodbin” gibi kavramları yerli yerine oturtma ve yeniden inşa etme konusundaki özel çabayı haber verir. İşte tam bu noktada, Risale-i Nur, düşünce kavramlarını inşa ve ihya etme çabasına, öteden beri hükmeden “ağır” izleniminin aksine, canlı, cana yakın, kolay, hafif ve doğrudan bir katkı sağlar. Bu konudaki detaylı incelemeler ve tartışmaları başka bir makaleye saklıyorum.

VI. Kâinatı Konuşturan Risale-i Nur Dili

Birinci Söz’de takdim edilen “lisan-ı hâl” terimi, aslında, Risale-i Nur’un bütününe hâkim olan “kâinatı okuma” yönteminin habercisidir. Nitekim, aynı bahiste, “zerrecikler gibi tohumlar, çekirdekler”in, bir bahçenin [‘bostan’ olarak zikredilmiştir], “inek, deve, koyun, keçi gibi mübarek hayvanlar”ın hal dillerinden “Bismillah”ın nasıl okunacağı gösterilmiştir. Lisan-ı hâlin çözümlemesine değişik açılardan uygulamalar sunan Birinci Söz metni, ağaç ve otların “ipek gibi yumuşak kök ve damarları”nın, “Asâ-yı Musa (a.s.) gibi” “Vur asânı taşa!” (Bakara, 60) emrine uyduğu, “ince ve nazenin yapraklar”ın da bir yaz boyu “ateş saçan hararete karşı” “Azâ-yı İbrahim (a.s.) gibi” “Ey ateş, serin ve selametli ol!” (Enbiya, 69) ayetini okuduğu gözlemleriyle, Kur’ân ve kâinat okumaları egzersizleri yaptırır. Diğer taraftan, Otuzikinci Söz’de zerreden yıldızlara kadar bütün kâinatı “konuşturan” bir kurgusu içinde, Esma-i Hüsnâ’nın eşya üzerinde nasıl okunabileceğine dair detaylı yöntemler verilir. Risale-i Nur’un görünüşte sırf insana ve insanın lisanına atfedilen “dua” kavramına, kâinatın tekellüme geldiğinin anlatıldığı Yirminci Mektub’un Birinci Zeyl’inde getirdiği, çok heyecan verici bir “kâinat okuması”nın alfabesini sunar:

“… Esbabın içtimaı, müsebbebin icadına bir duadır. Yani, esbab bir vaziyet alır ki, o vaziyet bir lisan-ı hal hükmüne geçer; ve müsebbebi, Kadîr-i Zülcelâl’den dua eder, isterler. Meselâ, su, hararet, toprak, ziya, bir çekirdek etrafında vaziyet alarak, o vaziyet bir lisan-ı duadır ki, “Bu çekirdeği ağaç yap, Yâ Hâlık’ımız” derler. Çünkü, o mucize-i harika-i kudret olan ağaç, o şuursuz, câmid, basit maddelere havale edilmez, havalesi muhaldir. Demek, içtima-ı esbab bir nevi duadır.”

Otuzuncu Söz’ün tahavvülat-ı zerrattan bahseden ‘İkinci Maksad’ının Mukaddime’sinde her bir zerreyi kâinat kitabının zikreden bir kelimesi haline dönüştüren, her bir zerreye açıkça konuşan bir dil kazandıran bakış şöyle takdim edilir. Bu bakış, “Bismillah” ve “Elhamdülillah” gibi Kur’ân kelimelerinin kâinatın dilinde de hecelendiğine, tesbihatın kevnî bir telaffuza ve tekellüme tercüme edilebileceğine tanıklık eder.

“… Her bir zerre, mebde-i hareketinde ‘Bismillah’ der; çünkü nihayetsiz, kuvvetinden fazla yükleri kaldırır ve buğday tanesi kadar bir çekirdeğin koca bir çam ağacı gibi bir yükü omuzuna alması gibi… Hem vazifesinin hitamında “Elhamdülillah” der; çünkü bütün ukulü hayrette bırakan hikmetli bir cemal-i sanat, faydalı bir hüsn-ü nakış göstererek, Sâni-i Zülcelâl’in medayihine bir kaside-i medhiye gibi bir eser gösterir.”

Senai Demirci, Köprü, Kış 2001, 73. sayı

17. Prof. Dr. Mahmut Kaplan

Sorularınız, külliyatı yeniden okuyup değerlendirmeyi gerektirmektedir. Söz konusu külliyat olunca çalakalem bir şeyler yazmak uygun olmaz. Ayrıca estetik kuramları konusunda bir hayli mesai harcamak gerekir. Bediüzzaman’ın İslâm geleneği içinde oluşan estetik değerlere bağlı olduğu Unsur’ul- Belagat’tan anlaşılmaktadır.

Bediüzzaman’ın üzerinde durduğu en önemli husus, bâtılı tasvirden kaçınmak. Sanırım bu hususta selef, pek hassas davranmamış. Bu nedenle pek çok bâtıl tasvir, edebî eserlerin içine nüfuz etmiştir. Külliyatta merkez noktada tevhid ve dolayısıyla buna muhatap olan insan vardır. İnsan, Allah’a muhatap olma noktasında önem kazanmaktadır. Yeryüzünde halife olan ve yaratılmışların en şereflisi konumundaki insan edebiyatın, estetiğin merkezinde bulunmak durumundadır.

Yine üzerinde önemle durulan bir husus, değişken insan psikolojisine yapılan vurgudur. Bu da edebî eserde, özellikle tahkiyevi eserlerde tip değil karakter kavramını öne çıkarır. Özetlemek gerekirse tevhid eksenli bir estetik anlayış ve sistem görülür külliyatta. Ancak bunun sistemleştirilmesi için bir süre daha beklemek gerekecektir. Bu konuda söz söyleyebilmek için İslâmî ve diğer estetik kuramları bilmek ve uygulamalarını görmek gerekir. Bu da bir yazının, bir mülakatın boyutlarının çok ötesindedir. Bu konuda kendimi yetkili görmediğimden konuşmamın doğru olmadığını düşünüyorum.

Camia içinde bugüne kadar yazılan edebî eserler, daha çok gelenek eksenlidir. Fikir ve içerik, külliyattan ilham almakla birlikte bir estetik form henüz oluşmamıştır. Bu nedenle de bediî zevki ifade eden eser henüz yazılmıştır diyemem. Sadık Yalsızuçanlar’ın bu konuda ciddi çabaları var; ama o da daha çok roman ve hikâyeye yöneldiğinden konunun felsefi boyutu ya da estetik kuramın tespiti cihetine gitmemiştir. Şiir konusunda da henüz külliyattan mehuz bir estetik anlayış ortaya konamamıştır. Camianın bazı dâhilî sebeplerden dolayı şiire yakın durmamasının da bunda payı vardır. Kanaatimce henüz bu konu da erkendir.

Kuram ve eserler birlikte gelişecek gibi görünüyor. İlk kuşak neşir ve tebliğle uğraştı. İkinci kuşak el yordamıyla bazı şeyler sezinledi. Asıl sonraki kuşaklar modern estetiğin de yardımıyla külliyata eğilecek ve ortaya konan eserler değerlendirilerek bir sisteme doğru gidilecektir. Günümüzde sanat konusunda Müslümanlar tam da intibaha gelmiş sayılmazlar. Bu hususun önemi kavrandığı zaman, özlemini çektiğiniz sistem de eserler de ortaya çıkacaktır.

Ben henüz külliyatın estetik açıdan şöyle dursun İslam âleminde tam anlamıyla mesajının yankı bulduğunu düşünmüyorum. Güzel gelişmeler var. Bunlar daha çok bir doğuşun ayak sesleri gibidir.

Prof. Dr. Mahmut KAPLAN

18. Prof. Dr. Himmet Uç

Bu suallerinize bir kitap değil birkaç kitap ile cevap verilebilir. Bediüzzaman felsefe ile çok meşgul olduğu için büyük idealist, natüralist ve nihilist filozofların hepsinin fikirlerini yorum süzgecinden geçirmiştir. Felsefî eserlerde 19. yüzyıla kadar orada burada güzelden bahsedilmiş, son yüzyılda bir filozof, estetiği münhasıran bahis konusu yapmıştır. Bediüzzaman, eserlerinde çok farklı noktalarda estetik konularına girer. Ama o sadece Batı ve modern estetikçiler gibi nesneye, esere dönük eleştiri yapmaz; o, estetik üzerinde düşünmüş kişilerin anlayacağı bir estetik yorumcudur. Mesela İkinci Şua’da bahis tevhiddir. Orada Bediüzzaman dolaylı olarak sanatçıya, yazara, esere, okura dönük estetik eleştirinin kurallarını verir. Bediüzzaman’ın eserleri Kerime Nadir romanı değil ki… Bediüzzaman’ın eserlerinde çeşitli manaları daha sonra anlaşılan odak cümleler kullanılmış. Ama onları okuyanların çoğu, sarih anlamların etrafında dolaşmaktan, düz okumaktan yanadır. Hegel, Kant ve Schelling’in estetik görüşleri yakından okunursa kafanızda bir yorum dünyası çıkabilir. Yakında bir eser okudum: Transkritik. Kojin Karatani’ye ait olan bu eser Marks ile Kant’ın görüşlerini karşılaştırmış. Ben bu bağlamda Bediüzzaman ve Kant’ın karşılaştırılacağını düşündüm. Bu tür transkritikler farklı şeyler için yapılabilir. Bir de sorunuzda “Bir Bediüzzaman estetiğinden söz edilebilir mi?” diyorsunuz. “Söz edilebilir mi?” ifadesi, varlığı tereddütlü bir şey için kullanılır. Bediüzzaman’ın eserlerinden on tane estetik kitabı çıkar ama bu çok ciddi estetik külliyatları devirmekle olur. Bediüzzaman entellektüeli olmak zor. Onu ibadet gibi okumak farklı; ama mana derinliklerine inip onu başka eserlerle birlikte yorumlarsak onu yüceltebiliriz. Yüksek tepelerde hem kuşa hem yılana rastlanır, kuş oraya uçarak yılan ise sürünerek gitmiştir. Filozoflar düşünce tepelerine sürünerek çıkmış, biz ise uçarak. Bu yüzden elimizdeki metinden haberdar değiliz. Newton varlığın Allah tarafından hiçten yaratıldığını söyler; Latincesi ek nihilo. Newton’un uğraştığı konularda Bediüzzaman koşar adım gider, hem de hiç takılmadan. Elimde “Bilim Felsefesi” adlı bir kitap var. Onu okurken Bediüzzaman’ın bilim felsefesinde ne denli yükseklerde olduğunu gördüm, yere kapandım ağladım. Bu ne kadar büyük adam ama dağcısı, dalgıcı yok!

Edebiyatta tesir geniş bir konu. Bediüzzaman’ın tesirleri klasik olarak edebiyattaki tesirler ile yorumlanamaz. Onun gibi adamlar tarih boyunca iklimleri değiştirirler. Değişen iklimlerde iklime göre eserler, sanatlar ortaya çıkar. 14. Louis asrında Fransa’da edebiyatın gelişmesi, o hükümdarın ortaya çıkardığı kadirbilirlik ve hürriyet ortamı içinde refahı yaşayan toplumun varlığıdır. Kanuni asrında Bâki’nin çıkması, büyük hükümdarın ortaya çıkardığı mevsimden dolayıdır. Lale Devri’nin iklimi, ortaya çıkardığı eserler ile ölçülür. Cumhuriyet döneminin ilk yılları geleneksel dünyamıza ve hayat anlayışımıza karşı modernizmin bir görüntüsü olarak görülmüştür. O dönem eserlerinde bu hissedilir. Bediüzzaman ile birlikte din, farklı algılanmış ve bugün dahi şiirde, romanda, diğer eserlerde bunun yani değişen mana ikliminin tesirleri görülmektedir. Bugünkü postmodern edebiyat, onun değiştirdiği iklimden doğmuştur. “Benim Adım Kırmızı”, “Çiçekli Mumlar Sokağı”, “Hilal Görününce”, “İsyan Günlerinde Aşk”, “Pinhan”, “Aşk” ve daha sayabileceğim onlarca romanda konu din ve tasavvuftur. Din ve tasavvuf önceki dönemlerde hep inkâr edilmiş ve alaya alınmıştır; Yeşil Gece romanında olduğu gibi...

Dini ağzına almayan insanlar onun gelişi ile cesaretlendi; yeni temalar ve dini dünya görüşleri ortaya çıktı. Andre Gide’in “Edebiyatta Tesire Dair” adlı denemesi güzeldir. Oradaki gibi Üstad’dan etkilenen insanlar ancak bir şeyler üretebilir. Goethe “Herder’in bana öğretmek lütfunda bulunduğu her şeyi açlar gibi yutuyordum.” der. Etkilenmek de bir ruh zenginliğidir. Eğer bir kişi etkilenmeyi bilmiyorsa ona hangi eseri getirseniz bir şey çıkmaz.

Prof. Dr. Himmet UÇ

19. Caner Kutlu
Bediüzzaman Anlayışı

Bediüzzaman’ın yaşamında, başından itibaren belirli bir yaşama ve anlama tarzı hep olagelmiştir. Hızlı bir öğrenme süreci ardından -buna lugat ezberlemek de dâhildir (ki bu dönemde ‘zamanın eşsiz güzelliği’ anlamında Bediüzzaman olarak anılmıştır)- yine hızlı bir yaşam süreci ardından, kendisinin üç Said olarak nitelediği üç birbirini tamamlayan yenilenme dönemi ve sonucunda, son derece akıcı, verimli ve insan anlayışının uzun izah ve düşünme durumunda kalacağı yoğunlukta bir eserler toplamı ortaya çıkmıştır. Risale-i Nur Külliyatı, farklı dönemlerin, farklı mekân ve şartların, farklı muhatap ve insanların farklı anlayış ve yapılarında, farklı önceliklerin ele alındığı metinler olmasına rağmen, Bediüzzaman’ın söz konusu tavrından dolayı aynı yaşama ve anlama tarzını gösterebilmiştir. Bu tarz; fikir, yaşam, kültür, siyaset gibi birçok konuyu kapsayan, hayatın tümünü ele alan bir tavır olarak yaşanmıştır. Risale-i Nur talebeleri kendi kişilik, birikim, sosyal ve kültürel yapılarına göre bu yaşama ve anlamalardan istifade edegelmişlerdir. Biraderzadesi olan Abdurrahman, Albay Hulusi Bey, Zübeyir Gündüzalp, Ceylan Çalışkan, Mustafa Sungur gibi zeki muhataplar, aksiyon adamları ve zamanın mühim âlimleri sayılabilecek derinlikte kişiler yetişmiştir.

Bediüzzaman’ın zekâsı öncelikle çok önemlidir; bu zekâ, her noktada kendini göstermiş, yaşamında bilgiyi müthiş zekâsının çarklarından geçirip çekinmeden paylaşmıştır; yine müthiş bir dinamizmle bunları ortaya koymuştur. Risaleler öncelikli bir zekânın izlerini taşır. Kişisel bir kemalatın arayışlarından farklı bir dili kullanan risaleler, bu zekânın paylaşımdaki cömertliğini de göstermektedir.

Bediüzzaman, bilgide inanılmaz paylaşımcı olmakla birlikte sahiplenmekte oldukça isteksizdir. Kendi eserlerini dahi, kendi eseri olmaktan ziyade ilham-ı ilâhî ve sünuhat-ı kalbî olarak görmektedir. Bu, risalelerin kendi zekâsının bile ötesinde müthiş içeriğine yapılan bir atıftır. Bununla birlikte, Üstad’ın risalelerdeki dili, bilginin çok ötesine geçip marifetin uzak sınırlarına kadar dayanması, kalbî noktaların tüm hislerini uyarması, zekânın kendini feda edip kendi kişiselliğinden uzaklaşarak tevazuun, kulluğun en ince derslerini vermesi yine kendi paylaşımcı, dinamik iç dünyasının bir göstergesidir.

Risalelerde, akılla yola çıkılıp, tüm ince algıların yoklanmasıyla süren çok renkli, geniş, paylaşımcı, mütevazı, ancak yorucu, araştırıcı, derinleştirici, sezgileyici bir tavır görülmektedir. Bazen son derece sade ve kuşatıcı, bazen inanılmaz yoğun, ağır ve ayrıntıcı dil kullanılarak, çok kısa ve çok uzun cümleler, arka arkaya farklı ritimleri barındıran söyleniş biçimleri, konuların, ele alınan sorunların yapısını barındıran söylemler risalelerdeki çok renkliliğin, dilin ince sınırlarına varan biçimleriyle birlikte kullanılması, genişliğinin, kucaklayıcılığının, bununla birlikte meydan okuyan yapısının da bir göstergesidir.

Bediüzzaman’ın müthiş zekâsının yanında onda aşk derecesinde bir özgürlük bağımlılığı da kendini göstermiştir. Ekmeksiz yaşamayı özgürlüğünün karşılığı olarak kabul edebilir, işçi arıların eserlerini takdir ederken, karıncaları cumhuriyetçi ve özgürlükçü oldukları için ödüllendirmek ister. Her şartta, her kişi ve topluluk karşısında bildiğini söylemekten çekinmez, birikimini her ortamda ortaya koyar. Kullandığı dil, şartların çok ötesinde kendi tarz ve tavrını ifade eder; gerçeğin hatırını her şeyin üstünde tutar, her türlü sistem baskısından kendini ve eserlerini ayrı tutar, dilini ve tavrını kendi belirler. Suretperestlikten, bunun karşılığı olan üslupperestlikten özellikle kaçınır, söyleminde aynı özgür tavrını sergiler.

Söylemi anlam belirler, anlamı söylemin eline vermekten özellikle kaçınır. Onun eserlerinde şiirin öyküye, öykünün denemeye kaydığı, mektubun uzun bir makaleye dönüştüğü ya da kısa bir mektupta esaslı bir şiirsellik görülebilir. Kısa başlayan cümleler, anlam yükselince ardı ardına uzun, akıcı, sürükleyici bir içsel kuşatıcılık, yorucu bir iç sürükleyişe götürüp oradan bir Esmanın burcuna, evrensel bir kanunun ucuna bağlanır, her keresinde bir tefekkür ufkuna ulaşılması kaçınılmazdır. Bu özellikleriyle, insanın sadece aklına, kalbine değil, en ince hislerine, damarlarına da dokunur, ince ruhları tahrik eder, hem anlam hem söyleyiş güzelliği olarak farklı bir yere oturur. Özellikle doğu mesellerinden, peygamber kıssalarından örnekler kullanılarak en uzak mesafeler yakınlaştırılıp en zor meseleler akla yerleştirilebilmiş; şiirimsi denilebilecek, ‘Şiire benzer fakat şiir değildirler.’ diye tarif edilen söyleyişlerle ruhun ince noktalarına, hayalin uzak köşelerine hitap edilerek estetik bir iman duruşu sergilenebilmiştir.

Risalelerde bazen son derece ritmik bir söyleyiş, kısa, sarsıcı, kesici ifadelerle farklı bir yöne çevrilip, farklı bir muhatap, ayrı bir hitap tarzına dönüşebilmekte, söyleyiş güzelliği için anlamı feda etmek yerine, anlamın tam oluşması için, güzel söyleyişten, ritmik uyumdan vazgeçilebildiği görülmektedir. Aslında bu, anlamda farklı bir üslup güzelliği oluşturur; risalelerin muhatabını her an uyanık tutan yapısı bu farklı üslupların iç içe geçmesinden, söyleyişlerin anlamın hizmetinde şekilden şekle girmesinden de kaynaklanıyor olabilir. Bu yapısıyla risaleler, alışılagelen söylemin dışında yeni bir üslup anlayışını da getirir. Risalelerin Kur’ân’ın engin sularıyla kurduğu kanalların bir sonucu olarak, Kur’ân’ın reel karşılığı diye tarif edilen kâinat denizinden parçalar, böylece insanın kılcal damarlarına varıncaya kadar ıslatacak bir söyleyişle taşınır.

Çoğunluğun aksine olarak, Bediüzzaman tabiatı bir bütün olarak kabullenir. Tabiiyyunun en güvendiği kaleleri olan sebepleri, rüzgârı, yağmuru, güneşi emr-i ilâhînin birer askeri olarak resmeder, onları konu eder, konuşturur, kâinatın her bir noktasından yeni bir yolculuğa çıkar.

Bediüzzaman için tabiatta olan her şey güzeldir; kimi bizzat güzeldir, kimi de güzelliği netice verir. Bu güzelliği kâinat yolculuğu sırasında tek tek gösterir; yerler, gökler, her türlü yaratıklar en küçüğünden en büyüğüne, en görüneninden en belirsizine kadar hepsi bir ağızdan haykırır.

Nicelik içersinde bir nitelik arayışı, bütünlük içersinde bir özellik arayışı sonuç verir. Risalelerdeki en önemli anlatımlardan biri de Vahidiyet içinde Ehadiyet sırrıdır. Bunun, kâinattaki ahengin, her şeyin içindeki özel olma durumunun yansımaları olarak her nesne ya da olayda, yaratılan her şey karşısında sürekli bir hayret duygusu ile karşılandığı, ‘maşallah, barekallah’ denilerek dile getirildiği görülmektedir. Ayrıca, Cemal içinde Celal, Celal içinde Cemal yansımaları, güzelliğin özel olmakla bütünlüğün içindeki azametine yapılan bir atıf olduğu görülmektedir. Bediüzzaman için şimşeğin çakması, bir çiçeğin açması kadar güzel ve haşmetlidir; bir karıncanın midesinin tanzimi, milyarlarca yıldızın tanzimi kadar hayret içerir.

Allah’ı aramak ya da varlığını göstermek için denizin diplerinde, kaya altlarında yaşayan bir canlının yaşamını gözlemlemek ve buradan doğacak hayreti paylaşmaya gerek yoktur. En yakın şey de, en uzak şey kadar özeldir; cemal ve celali birlikte barındırabilir. Yıldızların ürkütücü görüntüsü, bir sineğin kanadından farklı değildir, yıldızları konuşturan bir yıldızname ile risaleler, güneşi sineğin gözü olarak yerleştirir ve maşallah dedirtir. Güzelliğin resmi, Ayetül Kübra denen kâinatın her noktasına uğrayan bir seyyahın gözünden çizilir.

Bediüzzaman’ın özel bir güzellik arayışı ya da özel bir güzeli yoktur. Onun yaşamını, düşüncesini merkezleyen sadece bir güzellik, âşık olunası yalnız bir şey, bir tek tabiat parçası, bir durum yoktur; düşüncesi belli bir nesne üzerinden oluşturulmaz. Bir şeyhin, bir yolun, bir üstünlüğün etrafında oluşturulan güzellik anlayışından bahsetmez, bunun için risaleler bir tasavvuf yöntemi de içermez. Allah aşkı, tefekkür biçimini alır; O’nun isimleri ve şuunatı yönüyle dile getirilir, bunun yanında peygamber sevgisi, Mucizat-ı Ahmediye Risalesi’nde olduğu gibi (mesela burada Hz. Peygamber’in (a.s.m.) şemailinden bahsedilmez) Hz. Peygamber’in (a.s.m.) risaleti noktasında oluşturulur; dolayısıyla güzellik, özellikle neticeleri itibariyle değerlendirilir. Bir odaklanmadan ziyade kuşatıcı, geniş bir perspektiften bütün yaratılanı içine alacak bir tefekkür oluşturma gayreti vardır. Bir çiçeğin aşkı bir baharın, gelmiş ve gelecek baharlarla birlikte oluşacak büyük ahengi de kapsayacak şekilde ve hatta Allah’ın her birindeki isimlerinin izini, yüzünü görmek anlamında birçok sesli uyum içersinde dillendirilir. Buradan yoğun ve soyut güzelliğe ulaşılır.

Her güzellik bir ismin, isim sıfatın, sıfat da sahibini göstermesi şeklinde, her şey Sani’ine giden bir yoldur. Belirli bir biçim ve dilden farklı olarak, kendi durumu ile O’nu tanıtır.

Tabiat, gerçeğin önündeki ince bir örtüdür, tabiatta görünen her şey ardındaki anlam ağacının bu örtüyü yırtıp kendini gösterebilmiş bir küçük dalıdır; asıl geridedir.

Risaleler, Bediüzzaman’ın kendi kişisel yolculuğunu, özel duygularını, yaşamını, aşklarını, sorunlarını, bağlılıklarını, sorgulamalarını, hayallerini, hayal kırıklıklarını içermez; yaşanmışlığa bağlı düşünmeleri yoktur. En zor anlarında, mesela savaşta at üstünde İşarat-ül İcaz gibi bir örnek tefsiri yazar; hapishanede buz tutmuş pencerenin kenarında ve hatta zehirlendiği dönemlerde imanî bahisleri kaleme alır. Onun müthiş algısı, en küçük bir kıvılcımı büyük bir ateş topuna çevirebilir; mesela, cennet bahsi, risalelerin en muhteşem bölümlerindendir. Süleyman’ın cennet bahçesi adını verdiği, talebesine ait küçük bir bahçede yazılmıştır; onun için Eğirdir Gölü bir Barla denizidir, üzerinde oturduğu ağaç kaptan köşküdür, buradan tüm dünyayı, hatta âlemi seyreder, Ayet-ül Kübra’yı yazar. Sonra Mucizat-ı Ahmediye Risalesi yüzlerce hadis, ravilerine varıncaya kadar hiçbir kaynak olmadan, son derece kısa bir zamanda, inanılmaz bir akıcılıkla yazılır.

Bediüzzaman için soyut güzellik, iman gözlüğüyle her vurduğu yerden su fışkırtan bir mucizedir, güzel gören güzel düşünür, güzel düşünen hayatından lezzet alır. Hayatın lezzetini isteyen, iman gözlüğünü takınır, dünyanın olumsuzluklarına karşın, soyutlamayla ardındaki güzelliklere ulaşabilir. Hiçbir şey göründüğünden ibaret değildir. Görüntü, reel karşılık gözden hayale ulaşır, hayal ona gerçekle ilişkisinden doğan bir suret giydirir; ya da tam tersi, gerçek hayale düşer, hayal gözün yardımıyla ona bir suret verir, sonuç olarak güzel gören, görüntüyü güzelliğe bağlar ya da güzelliği görüntüyle bağlar, onun penceresinden seyreder.

Somut güzellik, geçicidir, bozulur, eskir, değişir, zamanla bağlıdır. Âlem her an yenilenir, görüntüler sürekli akar, nehir her an yenilenir; hâlbuki insan akıp gideni sevmez, kaybolan acı üretir, her kavuşmak kaybetmektir, insan alışmak ister, alışkanlıklarından sıyrılmak istemez, bağlanmak ister, her bağlanmak terk edilmektir, her terk ediş ardından yenilerini getirir; bu yüzden insanın akıp gideni tutmak gibi beyhude bir çırpınışı vardır; her güzele sitem edilir, her gidene ağıtlar yakılır, sanatın ve felsefenin temel konusu da zaten bu çırpınışlardır.

Soyut güzellik, belli bir nesneye, kişiye, görüntüye bağlı değildir. Bir çiçek baharda gelir, güzelliğini gösterir, sonra gider; görüntüsü ancak zihinlerde kalır; buna karşın ifade ettiği anlam süreklidir, bütün kalıcıdır, özel olarak onun ifade ettiği o an için anlamı kalıcıdır, bahar ve baharın ifade ettiği şahsı manevi kalıcıdır; Sani’ine bakan yüzü kalıcıdır, öncesi ve sonrasıyla birlikte oluşturduğu bir anlamı vardır; bir çiçek, bir böcek için güzellik neyse, ölümü tadan yıldızlar için de aynıdır.

Bu tavır sebebiyle risalelerin her şeyi ve herkesi kuşatan popüler bir dili de mevcuttur. Herkesin kendi anlayışına, meslek ve meşrebine uyan, kültür ve anlayış düzeyini kavrayan bir dil oluşturulabilmiş olması, risalelerin kitlelerle kurduğu iletişimde önemli bir araç olmaktadır. Bu dil kendi içinde bir kültürü de oluşturabilmiş, okuyucuları nezdinde yüzyılların taşıdığı İslâm medeniyetinin temsilcisi olabilmiştir; kullanılan dil, insanların eskiyle bağlarını yeniye taşıyabilme fırsatını verebilmiştir. Kitlelerin risalelerle kurduğu bağlar yanında, kendi içlerindeki yüksek algı ve kültür sahibi olanlarının da çağdaşı olan düşünür ve sanat adamlarıyla yaşadıkları sorun ve sorularla ilgili fikir ve anlayışları da barındırmaktadır.

Risaleler bireysel arayış ve sistemleştirme kaygılarından uzak, kavramlaştırma gayretleriyle zorlanan metinlerin dışında, açık, net ve pozitif öneriler ortaya koyar, bunu da kendi estetiği içinde ifade eder. Kullandığı dil popülerdir, ancak popülizm içermez; kendi popülaritesini kendi iç estetiğinden, söyleyiş güzelliğinden, sözcük dağılımından, anlam dizilişlerindeki güzelliğinden uzak tutamayız. Bazı önyargıların kendinden uzak tuttuğu kimi zaman ağır gelebilen dili, en küçük bir çocuğun bile ruhunu, aklını muhatap alabilir, dağdaki çobanı güzel düşünen ve konuşan bir âlime dönüştürebilir. Bunun yanında, felsefenin, kelamcıların yıllardır tartıştıkları, mesela kader meselesinde, son derece farklı, yüksek algıya hitap eden düşünceleri aynı estetik içinde ve aynı dil ve üslupla rahatça ifade edebilir.

Caner KUTLU

20. Metin Karabaşoğlu

İnsan, kelimelerle düşünür ve düşüncesini kelimelerle iletir. O yüzden, kelimelere yüklenen anlamın sahihliği, doğru düşünmenin de, doğru düşünce iletiminin de vazgeçilmez şartıdır. Aksi takdirde, arı su içip bal akıtırken yılanın su içip zehir akıtması misali insan, anlamca güzeller güzeli sözlerden bile yanlış anlamalar ve yanlış düşünceler üretir. Veya yanlış anlamalar ve yanlış düşünceler üretmese bile en azından, ilgili sözden muradı anlamamış hâlde kalır.

Dolayısıyla, hemen her esere muhatap olurken öncelikle eser sahibinin anlam dünyasına ve kavram haritasına bir derece nüfuz etmek gerekiyor.

Bilhassa insanın, hayatın ve kâinatın anlamına dair küllî bir inşada bulunan eserler için bir zarurettir bu. Bu minvalde, 1400 yıllık İslâm düşüncesi birikiminin süzüldüğü bir öz hükmündeki Risale-i Nur açısından da durum budur.

Risale-i Nur’daki bahisler, kelimelere bizim yüklediğimiz anlamın Risale müellifinin yüklediği anlamla örtüşmesi oranında zihnimize açılır. Yoksa ilgili bahisler ya açılmadan kalır, yahut eksik veya hatta yanlış anlaşılır.

Risale-i Nur’a muhatap olup da özellikle edebiyat ve sanatla iştigal edenler açısından ‘belagat’, anlam ortaklığının sağlanması gereken böylesi kelimelerin herhâlde en başında gelir.

Belagat, bugün hemen her insanın zihninde, parlak ve süslü cümleler, cazip söz oyunları, sözlerin ahenkle sıralanışı gibi çağrışımlar uyandırıyor öncelikle. Bediüzzaman’ın Muhakemat’ından “Unsuru’l-Belagat”ı okumadan önce benim de belagattan anladığım bu olagelmiştir. Ve bu yüzden, “Yirminci Söz’deki “ulûm ve fünûnun en parlağı olan belagat” hükmünü de, bu hüküm beraberinde gelen ‘ahir zaman’ tahlilini de yıllar yılı anlayamamışımdır.

Oysa, “Unsuru’l-Belagat”ı açtığımızda, zihnimizde canlananlardan farklı bir belagat tarifi bizi karşılar. Bu bahsin daha “Birinci Mesele’sinde, belagatin ibresinin zaman içinde “fikrin mecra-yı tabiîsi olan nazm-ı maânîden nazm-ı lâfza” doğru ağdığını öğreniriz. Bunun sorumlusu olarak ise, “belagat-ı arabiyede üdeba sırasına geçmeye” çalışan “dahîl, tufeylî ve acemîler”i görür Bediüzzaman.

Açıkçası, bugün bizim zihnimize yerleşmiş olan “belagat” çağrışımı, Bediüzzaman’a göre, “belagat”ın asıl anlamını ve mecraını değil, tam aksine bu asıl belagat çizgisinden bir sapmayı ifade etmektedir. Bediüzzaman’ın gözünde bir sözün, yazının veya eserin “beliğ” sayılması için aslî şart, “nazm-ı maânî” taşıması, yani anlamların birbiri ardınca tutarlı ve ahenkli biçimde dizilmiş olmasıdır. “Nazm-ı lâfz, yani sözdizimi ise ancak bu aslî şartın bir “yardımcı unsur”u hükmündedir.

Bu minvalde, ilgili bahiste sıklıkla tekrarlanan “mecra-yı tabiî” ifadesinin yüklendiği çağrışımı da kullanırsak; beliğ bir söz ve eser, bir ırmağı andırır. Elbette tanım gereği, ancak mecraında akan bir ırmağı… Bir söz, başladığı hakikat pınarından döküldüğü marifet denizine kadar bir “nazm”, bir düzen ve ahenk içinde akıyorsa; oturmayan, boşlukta kalan, eksik yahut fazla gelen bir veçhesi bulunmuyorsa; insana “Acaba?” dedirtmiyorsa, “Buraya nasıl geldi? Bunu nereden çıkardı?” gibi sorular uyandırmıyorsa “belagat” tarifi içinde yer almaya hak kazanmış demektir.

Aynı şekilde, hakikatli bir söz, değişik üslûpları, değişik biçimleri kullanarak, değişik anlatım kalıpları içinde dile getirilebilir. “Mana (bunu) istemek şartıyla” bütün bunlara yer vardır. “Lâfza zinet vermeli, üslûba parlaklık vermeli, teşbihe revnak vermeli, sûret-i manaya haşmet vermeli, hayale cevelan ve şaşaa vermeli”dir; ama bütün bunlar, belagatin aslının “anlamdizimi” olduğu, belagatin asla “sözdizimi”nden ibaret olmadığı, belagatin özünün de “sözdizimi” olmadığı bilinerek yapılmalıdır. Bir eser, taşıdığı “âheng-i ruhanî” ölçüsünde güzelleşir ve insanı cezbeder; ama bu ahengin adresi “sözdizimi” değil, “anlamdizimi”dir. “Şair denilen bülbüller”in nağmelerine “âheng-i ruhanî veren, nazm-ı maânîdir.” Ki, “nazm-ı maânînin dayandığı temel araştırıldığında ise, karşımıza sırasıyla “mantık”, “hakikatlerin teselsülü”, “dekâik-ı mâhiyat”, “âlemin nizam-ı ekmeli” ve en temelde “her bir hüsnün menbaı olan hüsn-ü mücerred” çıkacaktır.

Bu temellerden beslenmeyen, böyle olduğu için de yalnızca surî, zahirî, hevaî ve hayalî sözdizimlerinden, kelime oyunlarından, üslûp atraksiyonlarından ibaret kalan çabalar, “edeb”in, “edebiyat”ın ve “belagat”in dâhilinde görülmemesi icap eden “lâfızperestlik hastalığı” örnekleridir. Belki zâhirperestler onları belagat diye görüyor olabilirler; ama nasıl tarla kenarında biten buğday taklidi boş başaklı otlar buğdayın aslı olan “tane”yi içinde taşımıyorsa, bu sözde-belagat timsalleri de öyle boş, öylesine özden mahrum hâldedir. Kalp ve ruhu, “özün özü” olan hakikat taneleri ile beslemekten âcizdir.

Ancak bir derece anlayabildiğim ve anladığımın ancak bir kısmını anlatabildiğim bu “Unsurü’l-Belagat” satırları dikkatle okunup kavrandığında, umulur ki bugün daha ziyade buğday görünümlü boş başaklarla avunmaya mecbur bırakılan müstaid kalpler ve ruhlar, beslenecekleri verimli ve bereketli yeni tarlalara kavuşacaklardır.

Metin KARABAŞOĞLU

* * *