Roman: Ortaya karışık

Demir Özlü, Bilge Karasu,

Kaya Tokmakçıoğlu, Pınar Güner, İrfan Karakoç

Desenler: Tullio Pericoli

Roman... Roman!..1

1 1980’de, İsveç’te ilk oturmaya başladığım yıl, yazdığım bu yazı daha önce hiçbir yerde yayımlanmamıştır. Post-modernist roman henüz moda olmamıştı. Türkiye’de çok basit ve geçersiz bir ayrım olan “köy romanı-kent romanı” ayrımı gibi, “bireyci yapıt-toplumcu yapıt” ya da “bireyci yazar-toplumcu yazar” basit ayrımı da vardı. Bu ayrım az da olsa sürmekte, yazım eleştirisinin gelişmemiş alanlarında görece yaşamaktadır.

DEMİR ÖZLÜ

İnsanlığın kültürel etkinliğinin ve şimdiden oluşmuş, derin kültürel kalıtın içinde, roman ile hikâye sanatları, öyle sanıyorum ki, en çok insansal değerleri yüklenip taşıyabilen türlerdir. Şiir de çok uzak değildir insansal değerleri yansıtmaktan, öteki sanat türleri de; ama roman ve hikâyenin insansal değerlerle ilgisi daha doğrudan doğruyadır.

Bu alanda, başka edebiyatların yanında, 19. yüzyıl ve 20. yüzyıl Batı edebiyatlarına –Rus Edebiyatı da içinde olmak üzere– biraz daha ayrıcalıklı bir yer düşer sanırım. Özellikle roman alanında Puşkin’den öncesinden, Gogol’ün “Kaput” hikâyesinden başlayarak, bu dev edebiyatın yazarları, kimseyi usandırmadan, tersine, her an göz kamaştırıcı bulgularıyla, insanın derinliklerine inmekteki zengin yaratma güçleriyle, insanlığı durmadan şaşırtarak öyle yapıtlar ortaya koydular ki sonunda edebiyatla birlikte, bizzat insan da vazgeçilmez yeni değerler kazandı bundan.

Ya Fransa ile Alman, İngiliz, İspanyol, İtalyan dillerinin yazarları... Yığınla özgün yazarı bir yana bırakalım, çağdaş anlayışlarla yazan yakın dönem yazarlarını da, ama Cervantes’i Rabelais’yi, Boccaccio’yu, Balzac, Stendhal, Flaubert’i, Proust’u, Alman dili yazarları Broch’u, Musil’i, Kafka’yı yeniden analım.

Roman türünün ilk örneklerine, eski Çin ve Japon kültürlerinde rastlamak olasıdır. Kırmızı Pavyonda Düş, eski Çin kültürünün bilinen ilk romanıdır. Eski Japon kültüründe de “romansal gizli günlükler”e rastlanıyor. Latin kültürünün ünlü yapıtı Petronius’un Satiricon’u da, dünyanın eski romanları arasındadır. Arap ortaçağında, 10. yüzyıl Bağdat’ında, roman sayacağımız yapıtlar vardır. Binbir Gece Masalları, İtalya’da, birkaç yüzyıl sonra yazılan Decameron’a yer yer benzerlikler –erotizm açısından– gösterir gibidir ama bu masallar daha çok fantastik öğelerle doludur.

Proust gibi Broch’un romanları da “geçmişin gerçekliğini aramak” olarak tanımlanmaya çalışıldı. İdealizmin karmaşık diyalektiğini bulan, büyük filozof Hegel, romanı “Yüreğin şiiriyle toplumsal ilişkilerin biçiminin çatışmasını açıklayan, modern burjuva destanı” diye tanımlamıştı. Sartre, roman sanatı için “Roman, varoluşu tarihselleştirmek zorundadır” der. Lévi-Strauss’un tanımını anlayabilmek için yapısalcılığın karmaşık terminolojisi içine girmek gerekir: “Roman yapının (structure) yorucu araştırmasının bir imidir (işaret/signe)” der, o da.

Céline’in romanları için, eski “şövalye romanları”nı çağrıştırarak, “endüstri döneminin şövalyesinin serüvenleri” demediler mi? Yapısalcılığın parlak düşünürü –bu yıl bir trafik kazasında yitirilen– Roland Barthes, ünlü yapıtı, Le Dégré zéro de l’écriture2 adlı denemeler yapıtında, romanı, edebiyatın bir kurumu olarak düşünür ve “toplumsallaşma eylemi” diye betimler.

2 Yazının Sıfır Derecesi, Çeviren: Tahsin Yücel, Metis Yayınları, 1989 [ed.n.]

Batıda, en yaygın edebiyat sözlüklerinde, ansiklopedilerde, öğretici ya da eleştirel kitaplarda yazarlar dahi “köy romanı-kent romanı” gibi kısır bir ayrımdan söz etmiyorlar. Bunu kınamak için söylemiyorum: Biz 20. yüzyılın son yarısında da köy nüfusu fazla bir ulustuk. Ama “köy romanı”, ayrı ya da farklılaşmış bir roman türü olabilir miydi? Sorunun düğüm noktası sanırım budur. Yukarıda andığım yapıt türlerinin en öğretici (didaktik) olanları (dahi) klasik roman türlerini ele alırlarken, toplumsal yapı ile ilgili bir olgudur. Dört bin yıllık köylü sorunu... Fakat söylemek istediğim, köyü konu alan romanları incelerken, bu toplumbilimsel-tarihsel olgunun dışında, bu tür romanlarda başkaca nitelikler aranması gerektiğidir.

“Mektuplarla kurulu roman”ı, Rousseau ’nun, Julie ya da Yeni Héloise’inden başlatıyorlar (Bu yapıtın MEB klasikleri arasında çevirisi vardır). Eski roman türleri arasında “toplum dışına itilmişlerin serüven romanları”nı (“picaresque” roman), şövalye romanlarını, “tarihsel roman” türünü, “buildingsroman”ı (oluşum romanı /örneğin L. Sterne’ün –1759-1767– Tristram Shandy’si/ 1962 yılında Onat Kutlar, Paris’teyken hep bu kitabı okur dururdu),3 daha sonraki dönemlerde ortaya çıkan “nehir roman”ı, “toplumsal-politik” roman türünü, değer bunalımlarını yansıtan ya da tersine klasik değerleri savunan roman türlerini, “kaçış romanı”nı, günümüze yakın dönemlerde “polisiye roman” türünü ve çağdaş “modellere karşı romanı” (örneğin Yeni Roman) inceliyorlar. Çeşitli felsefesel ve yöntembilimsel bakış açılarından, roman türünün epik-mitik kaynaklarını araştırıyorlar.

3 Akşit Göktürk’ün Edebiyatta Ada adlı yapıtında bütün güzelliğiyle ortaya koyduğu, “robinsonad”ları, “robinson” romanlarını da anmak gerekir.

Romanın temel öğesi sayılmış –uzun yıllar– “roman kişileri”yle, “Yunan tragedyasındaki kişi” öğesinin ortaya çıkışının ilgisi araştırılıyor. Neden, eski Yunan kültürüyle bağ kurmakta önceliği olan toplumlarda, roman sanatı daha önce ortaya çıktı? Sanayileşmiş kapitalist ülkelerdeki toplumsal-ekonomik gelişmelerle, roman sanatının da gelişmesi, türleşmesi (farklılıklar kazanması) arasındaki koşutluk, içinde hangi ilişkileri barındıran bir koşutluktur? Nihayet, “dünya görüşü”nün romandaki yeri nasıl bir yerdir? Bütün bu araştırma konuları, bütün bu soruların felsefe, toplumbilim, tarih, insan bilimleriyle değinti noktaları, çağdaş roman araştırmasının ve “eleştiri”nin konuları arasında. Mitten romana nasıl varıldığı da roman toplumbilimi ve edebiyat eleştirisi yapanların başlıca araştırma konularından biri. Bütün bu çeşit çalışmalar, insan bilimlerinde geliştirilen yeni araştırma yöntemleriyle, yeni ayrışan bilgi dallarıyla durmadan yeniden, hep yeniden ele alınıyor.

Romansal bireysellik –bir anlamda romancının bireyselliği– (çünkü romanın kaynaklarından olan mitler ortaklaşaydı) hangi sorunları getirir? Bireyin toplumsal ve toplumla zıtlaşan bir varlık olarak ortaya çıkışıyla “roman kişisi” arasında nasıl bir ilişki doğmuş? Çağdaş roman eleştirisinin soruları arasında bunlar. Romanın “maddesi”, “tözü” nedir? Dünyanın romansal olarak kavranılışı, felsefedeki bilgi kuramı açısından, hangi öğeleri taşıyıp getirir beraberinde? Romansal estetik neydi, nedir, nasıl olabilir? Sadece, yukarıda sıralamaya çalıştığım, biraz da bilimsel kuruluk taşıyan, insan bilimleri çevresinde dolanan sorunlar değil de çağdaş eleştirinin sorunsalları; daha da edebiyata ve yazara yakın araştırma eğilimleri var: romancıların dünyası –o her romancıda değişen dünyalar– ile tek tek romanların iç dünyaları...

İsveç’te de rastlanan, düşük düzeyde polemikler yapmak, gelişmiş ve gelişen kültür merkezlerinin kıyısında kalmış ülkelere özgü bir tutum. Bazı yazarları dışlayıp bazılarını da ölçüsüz olarak yüceltmek, gene aynı kültürel yapıların, –bazen de geleneksel kültürünü yitirip de kültür değişmeleri içinde, henüz yöneldikleri kültürleri bütünüyle kavrayamamış ülkelerin– gerçeği. Bizde de, yıllardır sürüp duran kısır tartışmalarla, en az değer taşıyan bir edebiyat yapıtının içindeki o küçük değeri de bulup ortaya çıkarmak yerine, önyargılı, kıyıcı, bilisiz eleştiri örneklerinin nedenlerinden biri bu. Öteki nedenlerden biri de öznel, bireysel nedenler. Köy romanı-kent romanı tartışmasını bu açıdan gördüğümü açıklıkla belirtmek isterim. Çünkü önemli olan, bu çeşit yüzeysel ayrımlar değil, toplumsal oluşumla gelişen ve çeşitlenen roman sanatının özünü, taşıdığı toplumsal, tarihsel, ruhsal, toplumsal, ruhbilimsel, estetik öğeleri gösterebilmektir. Bütün eleştirmenleri kastetmiyorum: Önyargılı, zayıflıklarla dolu bir eleştirmen topluluğudur kastettiğim. Bu yüzden roman, hikâye ve şiir yazarları eleştiri –daha çok eleştiri– yapmak zorunda kalıyorlar Türk yazınında: Necati Cumalı, Oktay Akbal, Cemal Süreya (onun 31 Ağustos 1980 günü Aydınlık gazetesinde çıkan “At, otobüs, büfe...” yazısı üzerinde –bu sanatçı sezgisiyle yazılmış yaratıcı yazı üzerinde– ne kadar durmak isterdim) Samim Kocagöz... Yeni ve orta kuşaktan birçokları... Bu durum salt kültürel çalışma eksikliğinin bir ürünü değildir, bireysel bir yanılsamaladır daha çok. Öznel bir idealizmle aşılabilir.

“Köy romanı-Kent romanı” ayrımının yapılamayacağına –ya da bu ayrımın çok basit anlamda didaktik bir ayrım olduğu gerçeğine kuramdan örneğe giderek değil de, örnekten kurama giderek yaklaşmaya çalışacağım.

İnsanlığın yazınsal kalıtının en önemli parçalarından biri olan Tolstoy,4 o geniş kapsamlı bütünsel yapıtında, köyleri de kentleri de, aristokratları da müjikleri de ele almıştı. Toplumunun o dönemki durumunda –belki yazarın alter-ego’su– “Prens Nehludov”un (Ölümden Sonra Dirilme adlı romanının kahramanı. Tolstoy’un en çok içine kendini koyduğu kahramanı) insansal kaygılarında, topraksız ya da az topraklı, sefalet içinde yaşayan köylülerle ilgili kaygıları da büyük bir yer tutar. Ama Tolstoy’un büyük romansal örneğinin köy ya da kent romanı olduğunu ortaya sürebilir miyiz? Bu çeşitten sınıflandırma çabaları, gerçekten yüksek düzeydeki edebiyat yapıtlarının yakınına yaklaşamaz; onları yerleştikleri düzeyden alıp aşağıya indiremez. Büyük yapıtlar böylesi ayrımları yadsırlar.

4 Daha sonraki yıllarda Türkiye’deki kimi kültür gazetecilerinin bazı yazılarında Tolstoy’un Nobel Edebiyat Ödülü’ne layık görülmediği gibi satırlara rastlayınca, ülkemin bilgisizliği konusunda üzüldüğümü hatırlıyorum. Oysa topraklarını dahi köylülere dağıtmış olan bu “yarı-peygamber”, İsveç Kraliyet Akademisi’ne mektup yazarak, o tür yerlerde adının geçmemesini istemişti. Bu mektup İngilizcedir.

Şunu da belirtmek gerekir ki Tolstoy’un yapıtının büyüklüğünü, sadece, onun ele aldığı konularda, gösterdiği insanların –roman kişilerinin– çeşitliliğinde, belli bir tarihsel ve insansal kesiti göstermesinde aramayalım. Lenin’in Tolstoy üzerine yazdığı eleştiri yazılarında belirttiği gibi, Tolstoy, belli bir ideoloji açısından ters-bilince varmış olsa da Devrim öncesinde içinde yaşadığı toplumun –o toplumun ruhunun– aynası olmuştur. Tolstoy’un yapıtını büyük yapan, romanlarının yapısı, roman kişilerinin canlılığı, estetik başarıları yanında, yazarın ‘bireyselliği’dir de: Tolstoy, onulması güç bir nihilizme varsa da yaşadığı dönemin, insanları sürükleyen çalkantıları arasında, romansal yapıtına derin perspektifler kazandırmış olan ahlaksal, insansal, daha alışılmış bir deyimle “insancıl” kaygılar katmıştır. Yazarı, roman yazmaya götüren etmenin salt estetik ya da biçimsel kaygılar olabileceğini sanmıyorum. Özellikle 19. yüzyıl romanında. Yazar, kendi bireyselliğinin derin kaygılarıyla da, insanlık için duyduğu kaygılarla da yazmaktadır. Tolstoy’da –bu büyük bireyde yaşayan insanlığın durumuyla ilgili sarsıcı tutkular, romancıyı yapıtında sonsuzca derinleştirdiği gibi, onun derin bir ruhsallık taşıyan roman kişileri yaratmasına yol açtığı gibi– birey olarak kendisini de derinleştirmiştir. Daha doğru bir deyişle, romanlardaki derinlik, roman kişilerindeki derinlik, bizzat yazardaki derinliğin bir uzantısıdır. Böylece, Tolstoy gibi yazarlar, estetik ve zihinsel bir yığın öğeyle kendi dönemlerini “tarihselleştirmişlerdir”. Böylece bu tür romancıların yapıtları, yapıtlarının yayımlandığından bugüne kadar, bütün o yapıtları okuyan okuyuculara da kendi kendilerini tanımayı öğreten, okuyucudaki “insanı” ortaya çıkaran yaratıcı itici güçler olmuşlardır.

Çağdaş eleştiride, sadece “roman kişileri ”nin bireyselliği kavramıyla ve roman kişilerinin bireyselliğinin incelenmesiyle karşılaşmıyoruz. “Romancının bireyselliği” kavramıyla da karşılaşıyoruz: “romansal bireysellik” (l’individualisme romanesque) kavramı... Özellikle Beat Generation’ın romanlarını inceleyen eleştirmenlerde: Örneğin William Barroughs, Malcolm Lowry gibi yazarları incelerlerken kullanıyorlar bu kavramları. Kafka’da, belki birey, toplumsal olanla daha çok çatışmaktadır. Simgeler (symbole), imler (signe), değerlerle tartışma yoluyla koyar Kafka bu çatışmayı ortaya. Beat Generation yazarlarındaysa birey, toplumdan oldukça kopmuş, epeyce uzaklara gitmiştir artık. Ya “gizli simgeler”in yazarları: Gustav Meyring örneği... Bir okuyucu olarak ahlaksal kaygıların yazarlarıyla, simgelerin yazarlarını biribirlerine yeğlemedim ben. Her iki öbek arasında da büyük yazarlara, sevdiğim yazarlara rastladım. Sadece “Kendini gerçeklikten ayırarak özerk bir varlık olarak ortaya...” koyan (Oğuz Demiralp, Somut, sayı: 20-2, s. 11) romansal yapıtları kuşkuyla karşıladım. Çünkü ne Meyring’de ne Kafka’da ne de Poe’da “gerçeklikten ayrılma” gördüm. Sadece gerçekliğin, simgelerle, imlerle, imgilerle anlatılması vardı bu büyüleyici yazarların hikâye ve romanlarında.

Köy romanı-Kent romanı gibi ayrımları bir yana bırakmak, çağdaş hikâye-roman sanatıyla, çağdaş eleştirinin dünyasına girmek gereklidir artık. Ben, insansal gerçekliği, dahası insancıllığı yadsımıyorum. Bunu yadsıyan sözde Marksçı Althausser’i de, insancıllıktan durmaksızın söz edip uygulamada insanları kamplara gönderenleri de kuşkuyla karşıladım bugüne kadar.

Yıllarca okuduğum, ahlaksal, insansal kaygılardan sıyrılmış, insanların dünyasını önemli bir ölçüde “insansızlaştırmış” olan Fransız Yeni Romanı’nı ya da ondan tarihsel olarak önce gelen: sözcüğe, dilin taşıdığı im (signe) ya da çağrışım gücüne dayanan roman anlayışlarını; Dublinliler dışında kalan James Joyce romanını, yazışını, bir ölçüde kuşkuyla karşıladığımı, bu yazarlara ikincil bir önem verdiğimi çekinmeden açıklamak isterim. Bunlardan birinci öbeği –Yeni Romancılarla onların çevresindekileri, Sollers’e kadar uzanan romancı çizgisini biçimci ve sadece estetik ardında bulduğumu; ikinci öbeği de –Joyce... vb– (cinas ve sözcüğün çağrışım gücünden yararlananları) sadece “insansal” bir edebiyat yapmadıkları için değil, bizzat edebiyatlarının çocuksu eğilimlerinden ötürü benimseyemediğimi söyleyeceğim.

Kapitalist toplumda boy atma olanağını bulan bazı eğilimler, nötron bombasının simgelediği gibi, insansız bir dünya yaratma çelişkisini bilinçaltında taşıyorsa; bu ekonomik düzen en çok geliştiği ülkelerde insanı, büyük ölçüde nesneleştirmişse, bu süreçlerin geçici olmasını istemek, bilinçle bu oluşumlara karşı çıkmak, bu etkileri aşmak görevidir yazarın. İmge gücünü yaşanan canlı hayattan ayıran ve gerçeğin salt imge gücüyle yakalanacağını öne süren görüşler felsefesel olarak Yeni-Eflatuncu görüşlerden başka şeyler değildir. Bütünüyle felsefi idealizmin yeni görünüşleridir.

Egemen sınıflar tarih boyunca bu gerçeği bilmekte ve uzun yıllardır insana karşı kullanmaktaydılar. Bir im (signe/işaret) avcısı ya da salt bir verici (émetteur) de değildir yazar. Bir hikâye ya da roman yazarının gerçekten yeteneği varsa, yaşadığı çağın en sarsıcı, en çelişkin, en can alıcı imgeleri, imleri gelir bulur zaten onu. Kafka örneğinde olduğu gibi... Yazar gerçekten yetenekli biriyse, onu çevreleyen kültür ortamında, imler, onun varlığını, biraz da kendiliğinden gelip bulan nesnelerdir zaten.

Bizi kavrayan –toplum ve tarih içindeki yerimizin bilincine varmamıza yardım eden– düşünce biçimi, tarihin oluşmasından kaynaklanan, derin ve çok yönlü –hayatla alışverişi olan– gibi dönenen, çeşitlenen bir oluşum süreciyse; romana ilişkin değerler de maddeyle insanı derinden tarayan bir sorunlar yumağından çıkacaktır. Gelip bulacaktır bizi. İnsanın bugün bulunduğu yeri, insanın varoluşunu, en bireysel, hatta metafizik yanlarıyla, en toplumsal, en tarihsel, en etkin (dünyayı yaratıcı olarak değiştirici) yanlarına değin kavrayan düşünce biçimidir bu. İnsanın bugün karşısında bulunduğu tehlikeler, bu tehlikeleri yaratıcı pratikle aşma olanakları... bütün bir gündelik hayat, tarihin verileri, gelecek... durmadan değişen oluşum... roman yazarını çevreleyen somut koşullardır. Kendimizi bireysel varlığımızın; bireysel varlığımızı da (onu) oluşturan toplumla tarihin ötesinde aramayalım. “Aradığımız yakındadır, bizi karşılıyor bile.”

Yazımı, o çok sevilmiş Latince sözle bitireyim: Romancı “insansal olan hiçbir şey bana yabancı değildir”5 dediği zaman, ancak o zaman yaşamın ve çağının içinde yer alır. İnsansal olana da önyargıyla ya da zihinsel ya da törensel yasaklarla değil; tersine, insanın yaratma yetisine özgü, o özgürce tavırla yaklaşılabilir. O zaman, Latin bilgesinden geleceğe uzanan çizgi üzerinde roman yazarı, romanıyla insana birşeyler söyleyebilir. Köyü ya da kenti anlatsın6, isterse “ıssız çöllerden”7 söz etsin, insansal olanı kendi dışında duymuyorsa, yapıtına insanın ve yaratışın soluğu girecektir.

5 Marks’ın en sevdiği söz.

6 Ne mutlu ki bu anlamsız “köy romanı-kent romanı” tartışması sonraki yıllarda kapandı.

7 Camus’nün benzetmesi.

1980

“Çağdaş Türk Romanı” Üzerine Düşünceler

BİLGE KARASU

Sunu

Bir süredir, Bilge Karasu’nun Türkçeye çevirdiği metinlerin izini sürmekteyim. Bu çerçevede 1950’li yıllarda yayımlanmış süreli yayınlar da ister istemez ilgi alanıma girdiler. Bunlardan biri de Vatan gazetesinin, 26 Temmuz 1953’ten başlayarak Pazar günleri “Pazar İlavesi” içinde yayımlamaya başladığı Vatan Sanat Yaprağı oldu. Aslında bu cümlenin arka planında –Vatan Sanat Yaprağı üzerine ayrı bir yazıda daha ayrıntılı değinmeye çalışacağım– şunlar var: “Vatan Sanat Yaprağı’nın Vatan’ın eki olduğunu öğrendim de, nasıl bir ek olduğunu öğrenmem zaman aldı; düşündüğüm, günlük gazetelerin sonraları verdikleri gibi, gazeteden “ayrı” bir ek olduğuydu. Gel gör ki, öyle bir “ek” ortalarda yoktu. Sonradan aklıma Vatan gazetelerini taramak geldi; ama yaklaşık 60 yıl önceki bir gazetenin koleksiyonu öyle “pat” diye bulunamıyordu Türkiye’de... Uzun sözün kısası, önce Vatan gazetesine, sonra da gazeteyle birlikte ciltlenmiş, doğru adıyla Vatan’ın San’at Yaprağı’na ulaşabildim.

Vatan’ın San’at Yaprağı’nı tararken, “Çağdaş Türk romanı hakkında ne düşünüyorsunuz?” diye bir soru sorulduğunu, verilen yanıtların bir bölümünün de 14 Şubat 1954 tarihli Vatan’ın San’at Yaprağı’nda –aslında o tarihe kadar adı Vatan’ın San’at Sayfası’na dönüşmüştü– yayımlandığını gördüm; Yaşar Nabi Nayır, Selâhattin Batu, Orhan Hançerlioğlu ve Abdülhak Şinasi Hisar’ın yanı sıra Bilge Karasu’nun verdiği yanıt da vardı. Aldı mı bir düşünce: Acaba Bilge Karasu’nun “çağdaş Türk romanı”na ilişkin düşünceleri Vatan’ın San’at Sayfası’nın dışına çıkmış mıydı? Gözümden kaçmamışsa, bilgi dağarcığımın dışına taşmamışsa, bu sorunun yanıtı “hayır” oldu. Belki de yeniden gün ışığına çık(arıl)mayı bekleyen bu gibi başka yazılar, yanıtlar, metinler de vardı; ama onları aramayı bu işin erbabına bırakmak daha doğru olacaktı. O nedenle de burada sadece Bilge Karasu’nun “çağdaş Türk romanı”na ilişkin düşüncelerine –noktasına virgülüne dokunmadan– yer vermekle yetinmek uygun görüldü... (Tunç Tayanç)

* * *

Çağdaş Türk romanı diyorsunuz; çağdaş sözü hele bizde, büsbütün belirsizleşiyor. Çağdaş deyince 1925-30’dan bu yana yazılan romanları mı, son on yıl içinde yazılanları mı, 7-8 yıl önce başlamış olan çığırı mı, yoksa çağdaş denebilecek bir Batı anlayışına yakın bir anlayışla yazılmış romanları mı anlayacağız?

Sözünü ettiğim 7-8 yıllık çığır Batı anlayışına yaklaşan romanların ortaya çıkışıyla bir tutulamazsa da bu çığırla Batı anlayışının apayrı şeyler olduğu hiç söylenemez. Bu çığırdan çok önce yazılmış olan, Batı değerlerini göz önünde tutan romanlar vardır. Fakat bunların çığır açmamış olmaları bir yana, “Batılı roman anlayışı” olarak getirdikleri şey pek de yeni sayılamaz. Yeni çığır daha çok hikâyeden hareket etti.

Bizde roman geleneği batıdaki roman geleneği gibi en az 200-250 yıllık bir gelenek değil. Bir-iki eleştiricimizin üzerinde titizlikle durdukları bir gelenek, düşünce geleneği de yok bizde. Böyle olunca, hikâyeden hareket edecek olan roman, çağdaş Batı anlayışlarına yaklaşsa, onları benimsese bile, bir Batılı roman olamazdı. Romanda, Batılı roman anlayışını sindirmemiz, gelenek yokluğu göz önünde tutulunca, bu yolda ilerlememizin ilk şartı. Sindirelim, ondan sonra istediğimiz kadar ayrılalım; yeter ki bu ayrılma, bile bile yapılan bir şey olsun. Sonra çok önemli olan bir şey var; Batılılığı, yüzeyde, kolaylıkla benzetilebilecek olanda değil, çok daha derinlerde aramalı, kendi batılılığımızı, kendi romanımızı yaratmalıyız.

Bu yazıda, hikâye ile romanın ayrımı üzerinde durmak bir işimize yaramaz. Bu, uzun uzun tartışılması gereken bir konu. Tümcenin yapısına kadar işleyen zaman öğeleri, yapı bütünlüğü, “romanesque” bir bütün, dünyanın varlığı yahut yokluğu gibi soravlar*,8bizi bir sonuca vardırabilir ama bunların hepsi bağıntılı kurallar. Türk romanının en yeni çığırının hikâyeden hareket ettiğini söylerken, romanlarda Türk hikâyeciliğinin öğelerinin pek değiştirilmeden kullanılmış olduğunu söylemek istiyorum. Hikâyemize bir kişilik kazandıran şeyin romanımıza da kişilik kazandırması gerekmez ya.

8* “Sorav” Bilge Karasu’nun 1950’li, hatta 1960’lı yıllarda “sorun” anlamında kullandığı bir sözcüktür; Tatarcada da sorun anlamına gelmektedir.

Roman, bizde, Batıda kazandığı bütünlüğü kazanmadı daha. Hoş, Batıda da romanın soravları yeni yeni ele alınmakta, eldeki verilerin yeni bir gözle incelenmesi yeni başlamakta. Fakat Batıda bu alanda varılmış sonuçlar var, romancılarımız bunlarla pek ilgilenmiyor galiba. Biçimle içerik ayrımı bizde hâlâ üzerinde durulan bir sorav olmaktan kurtulamadı. Anlatılması istenen bir şeyler var da hazır kalıplara dökülüyor sanılır birçok romanımız okunurken. Roman bir bütün olarak, bir edebi eser olarak ele alınıyor gibi geliyor bana. Romanın bugün Avrupada olsun, Amerikada olsun; Gide, Kafka, Woolf, Faulkner, Wolfe gibi yazarlarda eriştiği bir iç bütünlük var. Romanımız bu bütünlük yolunda ilerlemekten çok uzak.

Eleştirme de bu durumun yardakçısı. Romanın “hikâyesini”, “konusunu” uzun uzun anlatıp, romanın “yazılışını” iki satırda geçiştiren yazılar pek çok. Romanın soravlarını bilerek, korkmadan karşılayan romancılarımız çok az. Eleştirmecilerse bu soravları tanımak istemiyor gibi. Bu durumun sona ermesi gerek. Roman yazacaklar “formülü” bilmekle yetinmesin, birtakım düşünceleri ille de sokacağız diye tepinmesin, hazır kalıplara konmasın, başka bir şey, kendi romanlarını arasın ister gönül. Kişiler sınırları kalın çizgilerle çizilip belli durumlar karşısında belli davranışlar gösteren tipler olmaktan kurtulmalı. Yaşamalılar. Bu yaşamayı sağlayacak olan da yalnızca birtakım garip, yadırganacak şeyleri sıralayarak kişilere gerçeklik vermek çabası değildir; yaşam tümcenin yapısında, söz diziminde de olmalı. Okur, kişinin değil, yazarın yazdığı eserin karşısındadır. Yazardır, kişi ile didişen insan.

Romancılarımızın birçoğunun ayağına takılan bir şey daha var: 125-150 sayfalık kitaplar yazmak zorunda oluş. Bu, elbette romancının karşılaşacağı engellerin az önemlilerinden ama, ne olursa olsun, bir sıkıntı oluyor işte. Neyse, bazı yollardan bu derdin de giderilmesine çalışılıyor. Sevindirici bir şey. Fakat iş kısalıkta, uzunlukta değil. Dünyaya romancı gözüyle bakıp eser vermede, eseri romancı olarak yaratmada. Yaşlı romancılarımız arasında da, gençleri arasında da romanı arayanlar, bulmuşa yakın sayılabilecekler var. Türk romanı bütün bu denemelerden sonra ortaya çıkar sanırım. Çıkınca da derinlerden çıkmalı. Eleştirmecilerin de okurların da payı büyük olmalı bu işte. Ama ille de eleştirmeci...

Mitsel Paradigmadan Dizisel Müziğe Adrian Leverkühn’ün Yolculuğu

KAYA TOKMAKÇIOĞLU

Siyasal roman, yazarın, siyasetin genel ilgi alanıyla edebiyatın özel alanlarını uygun bir biçimde uzlaştırmasını gerektirir. Siyaset çoğu zaman sistematik olduğu ve sorunlara mutlak yanıtlar bulmaya çalıştığı için, çelişkinin önemli bir unsur olduğu ve karmaşık bir yapıya sahip olan edebiyatla kan uyuşmazlığı içindedir. Siyasal romancının görevi ise bu kan uyuşmazlığını ortadan kaldırmaya çalışmaktır. Yirminci yüzyılın önemli romancılarından Thomas Mann siyasal romanın bu sorununu, sanatın karmaşık ve muğlak bakış açısını korumak uğruna kişisel önyargıları aşarak çözmeye çalışmıştır. Bu bağlamda çoğu zaman ülkesinin temsili olan bir kahraman kullanarak (Dostoyevski’nin Verhovenski’si gibi bir siyasal komplocu ya da Büchner’in Woyzeck’i ya da Orwell’in Winston Smith’i gibi baskıcı bir sistemin kurbanı olmayan bir kahraman) siyaset ve edebiyat arasında bir denge unsuru yaratmaya çalışmıştır. Doktor Faustus romanının kahramanı Adrian Leverkühn her ne kadar siyasal bir sistemin kurbanı olsa da sistemle suç ortaklığı içinde olması bağlamında özel bir konuma sahiptir. Mann, Doktor Faustus’u kahraman ve ülke arasında bir koşutluk yaratıp kurarken belli bir ölçüde şeytanın avukatlığını yapar. Temsil olarak kahraman, okurun bireysel karakterlere olan ilgisini diri tutarken, toplumsal-siyasal ikilemlerin karmaşıklıklarını muhafaza etmeyi kolaylaştırmıştır.

Thomas Mann, Doktor Faustus’ta Hitler’in iktidara gelişi öncesindeki sefih dönemi, kıyamet alametlerine sahip bir devletin uyguladığı modern şiddet şeklinde resmeder9: Roman “toplumun son durumunu” temsil ederken, “son duygusunu” dehşet verici olaylara ivme kazandırarak verir. Mann, Adrian Leverkühn’ün kaderini Almanya’nın Nazi dönemi ile ilişkilendirerek, Avrupa’nın en uygar toplumu saydığı toplumun yazınsal olarak şeytanlaştığını ima eder. Görünür bir biçimde toplumsal olarak yalıtılmış besteci ile tehlikeli ve akıldışı söylemlere sahip ideologlar arasındaki bağlantı, Alman uygarlığının Nazizm’de vücut bulan şeytani güçlere teslim olduğunun simgesidir.

9 Hem Büyülü Dağ hem de Doktor Faustus modern Alman yazınında Heinrich Mann, Hermann Broch, Robert, Musil ve Günter Grass gibi yazarların yapıtlarıyla kıyamet alametlerini göstermek özelinde akrabalık içindedir.

Leverkühn

Doktor Faustus’un sanatçı-kahramanı Adrian Leverkühn okurun karşısına herhangi bir şüphe uyandırmayacak şekilde çıkar: Meslek yaşamı, her ne kadar Faust efsanesiyle hemhal olmuş olsa da 19. yüzyılın sanatçı geleneğine uygun olarak özellikle delilik, lanetlenmişlik, şeytanilik gibi “hastalıklarla” belirlenmiştir.

Leverkühn aslen apolitik bir kişiliğe sahiptir. Thomas Mann siyasal dokuya ideolojik konumlanıştan daha fazla önem verdiği için Leverkühn’ün herhangi bir siyasal görüşü yoktur. Sanatçının toplumsal olarak ayrıcalıklı konumunun keyfini çıkarır ve kendisinden herhangi bir toplumsal ya da siyasal konumlanış beklenmez. Buna karşın müzikte uygulamaya çalıştığı estetik kuramın siyasal bir konumlanışı var gibi gözükse de Leverkühn bu simgesel rolden habersiz gibidir.

Apolitik duruşu Leverkühn’ü özel bir siyasi figür haline getirir. Yaşamını kesen noktalarda siyaset hakkında akıl yürütürken Nazi Almanya’sının mantığını anlamaya çalışır. Mann, “ulusun karakteri ve kaderindeki bulmacayı” çözmek için Almanya ile “saf psikolojik” olarak uğraştığını defalarca belirtmiştir. Bu bağlamda Leverkühn’ün niyetinin siyasal olmaktan çok ahlaki olduğu belirtilebilir. Dolayısıyla Leverkühn aslen siyasal bir kahramandır çünkü ahlaki konumlanışı ülkesininkiyle benzer özellikler göstermektedir. Mann, kahraman ve ülke arasındaki bu ilişkiyi romanının çoğu yerinde Freud ve Jung’dan ödünç aldığı “mitsel kimlik” kavramıyla açıklamaya çalışır. “Mitsel kimlik” sayesinde Leverkühn, aralarında Luther, Beethoven ve Nietzsche gibi figürlerin de olduğu, Faust’un son ruh göçü olarak temsil edilir. O, Alman kültürünün bir anlamda doruk noktası ve hatta Almanya’nın ta kendisidir. Mann, Faust’u Alman ulusal karakterine uygun bir örnek olarak görür. Faust’un yalnız bir düşünür ve araştırmacı, kendi çapında bir tanrıbilimci ve felsefeci olarak dünya zevkleri ve hükümdarlığı için ruhunu şeytana satmasını, Nazi döneminde Almanya’nın semptomatik olarak şeytana teslim oluşuna benzetir.

Günahkâr sanatçı

Günahkâr Leverkühn, roman boyunca ahlaki bir yolculuk yapar. “Kutsal günahkâr” çelişkisine Doktor Faustus’ta, özellikle Leverkühn’ün şeytanla yaptığı anlaşma sürecinde, fazlasıyla vurgu yapılır. Leverkühn, akıldışı güçlerin gerekliliğine saf aklın egemenliğinin kırılacağına dair inancından ötürü önem vermektedir. Ahlakdışı eylemlerinden değil, tehlikeli siyasal çıktıları olan düşüncelerinden ötürü suçludur. Her ne kadar Leverkühn’ün estetik kuramı Almanya’nın kültürel mirasına doğrudan bir saldırı olsa da aynı zamanda toplumsal ve siyasal olaylara uygulanabilecek düşünsel bir taraf da barındırır. Leverkühn, ilk olarak şeylerin mevcut düzenini yıkarak steril statükoyu aşmaya çalışan diyalektik bir sürecin avukatlığını yapar.

Ruhunu satarak müzikte amaçladığı estetik atılımı gerçekleştirir. Leverkühn, şeytanla yaptığı anlaşmanın sonuçlarının tamamen bilincinde olarak şeytani yardımı kabul eder. Kendini kurban edişinin, başka şeylere zarar vermeden sanatı kurtaracağından emindir. Fakat Mann sanat ve yaşam arasındaki ilişkiyi yazın hayatı boyunca araştırmış bir yazar olarak, en soyut düşüncelerin bile pratik sonuçları olduğundan kuşku duymaktadır. Bu yüzden romana Zeitblom’u dâhil ederek siyasal tartışmaları onun ağzından Leverkühn’ün müzik kuramı ile koşut hale getirir.

Serenus Zeitblom

Okurun Doktor Faustus’u okurken göz önünde bulundurması gereken unsurlardan biri de, romanda sadece Adrian Leverkühn’ün değil aynı zamanda “Alman” vatandaşı Serenus Zeitblom’un da ana karakter olarak ortaya çıkmasıdır. Leverkühn romandaki dâhi-besteci olarak varlığını bir bakıma Zeitblom’a borçludur. Zeitblom, bilge (ya da yarı-bilge) anlatıcı rolüyle romana adım attığı anda okur onu kendi hikâyesinin akışı içinde unutma eğilimine girer. Her ne kadar roman boyunca anlatıcı olarak mevcut olsa da kendi kendini imha etmeye çalışan bir işleve sahiptir. Okuru, kendisi hakkında tali bir öneme sahip olduğuna inandırmaya çalışır. Sahnelerin keskin bir gözlemcisi, başkalarının duygularını paylaşan bir kişi, fakat gene de hikâyenin deviniminin dışında bir anlatıcıdır.

Zeitblom, Leverkühn’e zıt bir biçimde liberal insancıllığın bir temsilcisidir. Mizacı ve eğitimi gereği makul ve ihtiyatlı bir adamdır. Tutkuları harekete geçirmektense dünyanın gidişine güvenmeyi tercih eder. Arkadaşının sanatsal yeteneğini genel olarak kabul etse de bu yeteneğin siyasal sonuçlarından endişelidir. Leverkühn, onu çoğu zaman sadece sıradanlığından değil işlevsizliğinden ötürü de eleştirmektedir. Entelektüelliğine ve Leverkühn’ün kuramını siyasal olarak çözümleme yeteneğine rağmen Zeitblom, arkadaşı ve ülkesinin kendilerini yok eden kaderinin edilgen bir izleyicisi olarak romandaki yerini alır. Kötülükten iyilik doğar düşüncesine olan saf inancıyla Leverkühn ve Almanya tarafından atılan adımları tereddüt ederek destekler.

Zeitblom, Leverkühn’ün düşüncelerini onun yaptığı gibi müzik aracılığıyla değil, sözcükler ve anlatıyla gerçekleştirmeye çalışır. Kendisini her ne kadar bilgiçlik taslayan bir burjuva ve önemsiz bir vakanüvis olarak görse de Leverkühn’ün “sıkı bestesini” (“strenger Satz”, s. 217)10 kendi anlatısıyla okura sunmaya çabalar.

10 Romandan yapılan tüm alıntılar şu basımdandır: Thomas Mann, 1995, Doktor Faustus: Das Leben des Deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn Erzählt von einem Freunde, Fischer Verlag, 38. baskı.

Nasıl ki Zeitblom ve Leverkühn, tüm farklılıklarına karşın, birbirlerini tamamlıyor ve bir düzlemde aynı kişiliğin iki farklı görünüşü, bir temanın olmazsa olmazları olarak ortaya çıkıyorlarsa, Doktor Faustus’taki tüm diğer ikincil karakterler bu temanın ya da kişiliğin bir tekrarı veya başka bir biçimde ifadesi olarak var olurlar. Romandaki müziksel terimlere uygun olarak açıklanacak olursa: Zeitblom ve Leverkühn birlikte “iyi ve kötü Hıristiyan”ı meydana getirirler. Leverkühn’ün son bestesinin ana teması Faust’un ağzından dökülür: “Çünkü ben kötü ve iyi bir Hıristiyan olarak ölüyorum” (s. 646). İkincil karakterler, müzik hocası Kretschmar’ın derslerindeki kavramları ödünç alarak söylenecek olursa, ana temaya “hizmet eden tonlar” (Dienertöne); Zeitblom ve Leverkühn ise yapıtın ezgisel merkezini oluşturan “hâkim tonlar” (Herrentöne) olarak işlev görürler.11

11 ‘Sıkı beste’ kavramı ve bunun romanda nasıl kullanıldığı üzerine fazlasıyla inceleme yapılmıştır: Gunilla Bergsten, 1974, Thomas Mann’s Doktor Faustus: Untersuchungen zu den Quellen und zur Struktur des Romans, Tübingen: Niemeyer, 211-59; Wolf-Dietrich Forster, 1975, Leverkühn, Schönberg und Thomas Mann: Musikalische Strukturen und Kunstreflexion im Doktor Faustus, Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 49: 694-720; Russell A. Berman, 1986, The Rise of the Modern German Novel: Crisis and Charisma, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 285-87. 

Hastalık

Thomas Mann’ın yapıtlarında ruh ve hastalık arasındaki yakın ilişki bilinir. Hastalık sadece tıbbi bir olgu olmaktansa, insanı ve özellikle dâhiyane sanatçıyı dürten ruhsal bir güç olarak ortaya çıkar. Sanatçı böylelikle sağlıklı sıradanlığın ulaşamayacağı, sanatsal deneyimin yeni bir düzeyine ve ifade biçimine ulaşır. İnsanoğlu hastalıkta saklı olan, yaşamın muğlaklığında bulunan tehlikeyi asla görmezden gelmemiştir. Romantik geleneği takip eden sanatçılar hastalığın yaratıcı dürtüsüne büyük bir önem vermişlerdir. Kimi durumlarda hastalık bireysel kültürün ve yazınsal dehanın gelişimine katkıda bulunmuştur. Bu bağlamda, insancıl idealin daha yüksek bir oluşumunu temsil eden yeni bir insan tipi ortaya çıkmıştır.

Ruh ve hastalık arasındaki akrabalığa rağmen, Doktor Faustus’ta organizmanın ruhsal merkezinin bakteriyel enfeksiyonuna dair olan tıbbi süreç, sadece tıbbi çerçevede anlam kazanmaz, aksine kendisini aynı zamanda şeytani olanın derinliklerinde gösterir. Adrian’ın akıl almaz ve korkunç derecede grotesk bir şekilde zehir ile buluşma anı, bulaşma gibi sıhhi sıradanlıklarla tanımlanamaz. Mann, bu durumu “şeytani düşünce” olarak adlandırır ve bu düşünce saf ruh ile şeytani olan gücün kadersel birlikteliğini içinde saklayan ürkütücü gize işaret eder. Sorunun çözümü de bu çelişkide yatar. Hastalık beraberinde yüce bireyselliği ve kültürel ruhsallığı getirmez. Tamamıyla kötü olanın hizmetindedir (Mann, şeytan spiroketlerini adlandırırken “benim küçüklerim” demekle haklıdır). Şeytanın tıbbi aracına dönüşmüştür.

Artık hastalık dekadans ve bitkinliğin ifadesi olarak ortaya çıkmaz. Bunun yerine ruhun kendinden geçmesine yol açan bir tür zehirlenme olarak var olur çünkü sanatsal yaratıcılık artık burjuva idealizmine değil barbarlığın temel güçlerine hizmet ediyordur. Anlatıcı Zeitblom’un mutsuz arkadaşını savunmak için gösterdiği her çaba, Adrian’ın müziğinin (ve müzik burada genel olarak sanat anlamında kullanılır) burjuva sanat yapıtlarının çerçevesini kırmaya çalıştığını, insancıl kültürü reddettiğini, vurmalı çalgıların barbarca gümbürdemesini ve kaba glissandoyu örtbas edemez. Barbarlığın bu müziksel bildirimi, Kötü’dür çünkü kültürün şeytani olan tarafından tahripkâr istilasını simgeler ve siyasal ve toplumsal alanda da aynı yolun taşlarını döşeyecektir. Bu, okura hastalığın, hasta bireyin başına gelen kişisel bir durum olmadığını gösterir. Zamanın lanetiyle sıkı bir ilişki içindedir ve etkisini belli tarihsel durumlarda açığa çıkarabilir. Anlatılan, sonuna yaklaşılan bir dönemin durumudur ve bundan kastedilen sadece Almanya’nın sonu değildir. Doktor Faustus’ta betimlenen kriz ulusal sınırların ötesine uzanır. Bir dönemin ve Avrupa’daki orta sınıfa ait sanatın krizi bu hastalıkta simgeleştirilir.

Soykırım ve sanat eseri

Her ne kadar Leverkühn soykırım başlamadan ölse de, sanatı ve özellikle son başyapıtının mutlak formu, sanatsal temsilin ve onun dehşetle olan ilişkisinin ahlaki ve felsefi gerilimine işaret eder. Leverkühn’ün sanatı, tarihsel acılara, simgeselleştirmelere başvurarak ya da bireysel bakış açısının sınırlarında dolaşarak tanık olmaz. Bunun yerine simgeselleştirmeyi tamamıyla dehşetin eşiğine getiren bir düşünme biçimini kullanır. Diğer bir deyişle sanat, tahakkümün ve yok etmenin bir parçası ve öğesi olarak öyle bir noktaya varır ki sonsuz lanet ve merhamet arasında seçim yapmak zorunda kalan Faust’un açmazına dönüşür. Adrian romanda, travmayı yaşayarak ve katliamın tarif edilemez boyutlarına şahit olarak soykırımın gerçek anlamına vâkıf olan tek kişi gibidir.

Zeitblom, sözcüklerle müziği, kültür ile barbarlığı karşı karşıya getirirken, Adrian barbarca olanı kabul ederek bu hiyerarşiyi reddeder. Mann, Zeitblom’un estetik çiftkutupluluğunu ve bunun yarattığı elitist, sosyokültürel hiyerarşiyi barbarca olanın da içinde bulunduğu bir sanat ile değiştirmek ister. Bu sayede toplumu oluşturan tüm bireylerin, estetik hazza benzer bir şekilde erişmelerini amaçlar. Romanda Leverkühn’ün sanatı özgürleştirici bir araç olarak işlev görür. Mann’ın özgürleştirmekten kastettiği, kültürel statüsünden (bir başka anlamda modern çağdaki yabancılaştırıcı etkisinden), siyasal tahakkümü ve toplumsal eşitsizliklerin gerçekliğini saklayan bir estetik maskeye geçiştir.

Sanatçının durumu tartışmasız biçimde “Dr. Fausti Weheklag” adlı eserde kendisini gösterir: Sanatçı, besteci olarak simgesel kimliğini yaratım sürecinde ve belleğin cehennemine tanıklık ederken riske atar. “Apocalipsis” adlı eserin dehası bu riskte ve eserin henüz olmamış olanı hatırlatmasında yatar: Zeitblom’un ifadesiyle cehennemden gelen gülüş, insanın katlinin yarattığı seslere karışır. Yakın zamanda Nazi kurbanlarının çığlıkları tarafından yerinden edilecek bu gülüş, mükemmel bir biçimde çocukların şarkı söylemeleriyle yan yana dizilmiştir. Bu sıkı uyum (Zeitblom’un sahip olduğu ve Leverkühn’ün estetik anlayışının bir ürünü olan) yapıta olan güveni sarsmaz. Bu, Adrian’ın son bestesinin (senfonik kantat Dr. Fausti Weheklag’ın) yaratıcısı üzerinde yarattığı etkidir ve bu etkiyle Mann’ın romanı doruk noktasına ulaşır: Sanatsal yaratım tarihin cehennemine, kendi simgesel ölümüne doğru yaklaştıkça ve simgesel işlevinden vazgeçince tanıklık eder.

Ve müzik: Kretschmar dersleri

Modernitenin derin bir krize girdiği bir çağda beste yapan Leverkühn’ün ilk estetik görevi, burjuva sanat yapıtının yanıltıcı karakterinin sır perdesini ortadan kaldırmaktır. Şeytanla olan diyaloğunda, Leverkühn’e hiçbir biçimde arzuladığı yeni müziğe dair olumlu bir yol haritası sunulmaz. Tonal müziğin aldatıcı taraflarını bertaraf etmeye kendini adarken, bir bağlamda Adorno’nun negatif diyalektiğinin sesi olur.

Yeni bir estetik kavramsallaştırma tarafından başı dönen Adrian, hiyerarşik ve merkezî bir biçimde yapılanan tonal sisteme bütünüyle sırt çevirir ve parçalı, atomistik notalar ve merkezsizleşmiş bir bütünsellik arasındaki ortaklıktan meydana gelen radikal ve devrimci bir sistemi tercih eder. Adorno’nun, Schönberg’in kariyerini yorumlamasıyla uyum içinde; Mann, Leverkühn’ün tonaliteden özgür atonaliteye ve en sonunda katı on iki ton sistemine coşkulu geçişinin yolculuğunu resmeder.

Kretschmar’ın dersleri Doktor Faustus’ta Adrian’ın yaşadığı müziksel yolculuğun bir tarihçesini sunar. Aslına bakılırsa bu yolculuğun izlerine, Beethoven’ın özne ve nesne arasındaki dinamik gerilimi keşfettiği ve Hegel’in önerdiği felsefi sistemi müziğe uyarladığı 19. yüzyılda rastlanır. Adorno’nun Beethoven’i “müziksel Hegel” olarak adlandırışına koşut bir biçimde Doktor Faustus’taki Kretschmar dersleri, Leverkühn’ün on iki ton sisteminde doruk noktasına varan, Alman idealizminin aşılmasını teşkil eder. Beethoven (1770-1827) ve Hegel’in (1770-1831) tarihsel çağdaşlığı, Alman idealizmiyle krize girmiş toplumsal modernitenin yansıması olan tonal müziğin birlikte çözümlenmesine olanak verir.

Kretschmar, derslerinde armoniye olan kayışın müziği çoksesli nesnellikten özgürleştirdiğini iddia eder. Bu sayede besteci kendisini ifade ederken daha da özgür hale gelmiştir. Buna rağmen, klasik tonal müzik aynı zamanda öznel ifadenin sınırsızlığına da olanak tanımış ve bunu, düzenlenmiş, iç içe geçmiş bir hiyerarşik anahtar sistemiyle güvence altına almıştır. Bu bağlamda klasik müzik yapıtları öznel ifadeyle nesnel form arasındaki dinamik gerilimi yansıtırken, Hegel’in olumsuzlamanın olumsuzlanması olarak ifade ettiği, özne ve nesnenin yeni bir kavramda yeniden hayat bulmalarına da olanak tanır. Adorno’ya göre sonat, özellikle özgürlük ve zorunluluk arasındaki dinamik dengeyi (burjuva-kapitalist toplumsal düzenin sözcüleri tarafından da savunulan bir denge) yansıtabilen en uygun müziksel formdur.12 Beethoven tarafından mükemmel bir biçime sokulan sonat, burjuva ideolojisine içkin bir kavramdır çünkü içinde tonların tonal merkezler üzerinden birbirleriyle ilişki kurduğu hiyerarşik bir düzenleme, burjuva toplumunun yapısal idealinin başka bir düzlemde yansımasıdır.13 Adorno için Beethoven’ın müziğindeki ve Hegel’in felsefesindeki “kapalı yapıt” ideali yükselen burjuvazinin cüretini yansıtır ve destekler.

12 Robert W. Witkin, 1998, Adorno on Music, New York: Routledge, s. 45.

13 A.g.e., s. 45.

Bu noktada Kretschmar’ın dersleri, Beethoven ’in olgun dönem ürünlerinin toplumsal ve tarihsel içeriğini oluşturan organik bütünlüğün aldatıcı görünüşünü yapısöküme uğratır. Mann, Kretschmar aracılığıyla Beethoven’daki kendi kendisini yok eden an’ı ve benzer bir şekilde Leverkühn’ün atonaliteye doğru gelişimini resmederken, farklı bir düzlemde Almanya’nın nasyonal sosyalizme olan derinden yürüyüşünü ifade eder. Müzik kuramı bağlamında Doktor Faustus faşizmin modernitenin ve dolayısıyla kapitalizmin olası sonuçlarından biri olduğunu akla getirir.

Mann, Beethoven’ın diyalektik bir sıçrayışla yeni bir çığır açtığını ve bunun trajik sonucunun Leverkühn’ün ruhsal çöküşünde, onun Dr. Fausti Weheklag adlı yapıtında öznenin ortadan kaldırılmasında ve Almanya’nın başına gelen faciada ortaya çıktığını söyler. Mitsel ve ortaklaşmacı kültür gözetildiğinde Beethoven, Mann için topluma yabancılaşmış ve Alman nasyonal sosyalizmi tarafından sömürülmeye açık hale gelmiş “halkçı” entelektüellerin anti-liberal tutumlarının dışavurumudur. Leverkühn’ün reddettiği ise geç dönem Romantik müziğine ait, özneyi mutlaklaştırma eğiliminde olan kaprisli vurdumduymazlıktır. Bu dengesizliği onarmaya çalışırken “tüm müziksel malzemenin akılcı düzenlenmesi düşüncesini” savunur.14 Bu düzenleme armoni/ezgi karşıtlığında bir tarafın öbürü üzerindeki tahakkümünü engellemesi üzerine kuruludur.

14 Thomas Mann, Doktor Faustus, s. 205.

Diğer notalarla olan önlenemez ve arızi ilişkisinde gözlemlenebilecek bir şekilde dizisel nota, Leverkühn’ün lanetlenmiş Faust figüründe olduğu gibi önceden belirlenmiştir. Bütünsel birleşmenin ve denetimsiz saçılmanın birliği sayesinde on iki ton dizisi, öğelerini kaderlerine bırakmış gibidir. Besteleme eylemi artık sanatsal dehanın yaratıcı çabası sonucunda deneyimlenmez; on iki ton sistemi tarafından önceden belirlenir. Romantik söylemin sanatçılara biçtiği Tanrı rolünü sürdürmek yerine (Benjamin’in aura’dan bahsederken söylediği gibi), Leverkühn sanatın kaçınılmaz olarak bir yeniden üretimin yeniden üretimi, köksüz bir kopyanın kopyası olduğu “gerçeğini” öne sürer. Onun için “besteden önce besteleme”15, yaratma eyleminin sanatsal malzemeye geri aktarılması anlamına gelir.16 Besteci, yapay olarak kullanılan geleneklerden müziği “özgürleştirmek” arzusundayken, onu maddi nesnelliğine geri döndürür ve bunu yaparken kendi öznel eylemliliğini feda eder.

15 A.g.e., s. 187.

16 A.g.e., s. 188.

On iki ton müziği

Doktor Faustus’ta modern dünyanın kurtuluşu simgesel olarak müziğin uzamsal eğilimden kopuşu ve tekrar hikâye anlatma geleneğine geri dönüşü üzerine kuruludur.17 Romanda devrimin uzamsal imgesi on iki ton sistemi ya da dizisel müzikte ortaya çıkar ve müziksel zamandışılığın aşkınlığı, Mann’ın anlatıcısı Serenus Zeitblom’a göre, Leverkühn’ün son yapıtı Faust kantatında gerçekleşir. Buradaki çözümleme açısından önemli olan nokta Leverkühn’ün düşünce biçimi ve müziğinde kendi “son bilinçliliğini” nasıl yeniden ürettiğidir. Yeniden ifade etmek gerekirse, Mann roman boyunca sanattaki çağdaş krizin entelektüel deneyiminden bahseder ve bunu yaparken müziksel besteye simgesel bir rol atfeder. Bu bilgiler ışığında Leverkühn’ün dizisel müziğinin zamandışı yapısını modern zamanın eylemsizliği ve yılgılarının bir paradigması olarak tasarlar. Dizisel müzik dinleyiciyi eşanlı seslerin kakofonisine hapsederken, modernlerin hiç gelmeyen sona dair olan korkularını yeniden onaylar. Romanın sonunda hüsrana uğramış okuru gibi, Leverkühn’ün dinleyicileri de birbirlerini tehdit ve reddeden çarpışan seslerin karmaşasında âdeta asılı kalırlar.

17 Romanın, Leverkühn’ün sihirli karesini model alıp bu noktadan inşa edildiği ifade edilebilir. Sihirli kare, matematiksel simetrisi bakımından bir on iki ton bestesine benzemektedir. Bunun dışında romanın da bir on iki ton bestesi gibi yazıldığını söylemek yanlış olmayacaktır. Her bir bölüm ton dizisine benzer kimi temalar ve laytmotiflerle belirlenmiştir.

Leverkühn’ün Faust kantatında gerçekleştirdiği atılımın tarihsel önemi, bir taraftan insanlığı bir dönemin kapanışına tanıklık etmeye zorlamasıyken, diğer yandan yeni bir başlangıcın müjdecisi olmasıdır. Müziksel anlatı olarak Dr. Fausti Weheklag uzamsal biçimi aşarken, eskide kalan düşünce biçimlerine ait ne varsa tarihin çöplüğüne gönderir.18 Üretkenliğin içine girdiği kriz sadece geleneksel sanatçılara kaygı vermiyordur. Devrimci Leverkühn bile kendisini yaratıcı bir mengenenin içinde bulur.

18 Doktor Faustus’taki müziğe dair yazılanlar içinde müziksel zamana ait yorumlamalara rastlamak neredeyse olanaksızdır. Çoğu yorum; Leverkühn’ün ve Schönberg’in müziği, roman ile on iki ton bestesinin yapısı arasındaki farklar gibi Mann, Schönberg ve Adorno arasındaki çetrefil ayrımlara odaklanır. Üzerinde durulması gereken ve aslında fazlasıyla irdelenmemiş bir başlık da Wagner müziğinin ve hatta bir felsefe olarak Wagnerizmin Mann üzerine olan etkileridir. Yazınsal zamansallığın belki de odaklanması gereken nokta Mann’ın Batı dünyası hakkındaki kaygısı olan modern tarihin kaderinin ne olacağı sorusudur.

Leverkühn, müziksel olana daha yeni bir soluk getirmek ve çağdaşlarından farklı bir noktada durabilmek için geleneksel kontrpuandan on iki ton çoksesliliğine geçerken atonaliteyi kullanır. Anahtarı tanımlayan tonal merkezi dağıtır; bunu yaparken ezgisel gerilimleri yansıtan anahtar tona ve ses uyumuna direnç gösteren ezgilere de veda eder. Bu çoksesliliği yakalamak için sanatsal duygulanımı donuklaştıran düşünsel bir buluş moduna girmesi gerekir. İçine düştüğü her yaratım eylemi onun için bir işkenceye dönüşür ve müzik tarihinde biçimsel bir ilerlemeye işaret eden besteleri samimi duygulanımdan yoksundur. Kendisinden daha az yetenekli çağdaşlarının yüzeyselliğinde olduğu gibi Leverkühn’ün yapıtları tarihsel gelişmeyi önemsizleştirir.

Dizisel yapıt kendisini sadece zamanda değil, uyumsuz seslerde de askıya alır. Kromatik gamdaki on iki tonun tüm kaynaklarından faydalanırken, Leverkühn, tıpkı Schönberg gibi, ton dizisini kendisiyle çarpışan bileşimlerde karşı karşıya getirir. Ses uyumunun müzikteki verimli rolünün basmakalıp bir hale geldiğini savunan Leverkühn tematikliği reddeder ve müziğinde “rahatsız” edici seslerin bir düzeyden diğerine geçişini gerçekleştirir. Bakışımlı müziğinde her bir tonu en doğru yerde değerlendirerek ses uyumunun çözülmeye doğru gidişini gerçekleştirir ve uyumsuz “mutlağı” hayata geçirir. Kontrpuana dayalı yapıtlarında, eşanlı olarak yapılandırılmış dizi tonlarını sıkı bir “kalıcı” yapıya dönüştürür ve dinleyicisini çözülemeyen ve çözülemeyecek bir uyumsuzluğun sürüncemeli krizinde kendinden geçmiş bir halde tutar. Onları, estetik duyarlılığa “sonsuza kadar” ket vuran ve haşin akorlarla kulakları tırmalayan bir dairesel ses yapısına hapseder.

Leverkühn’ün “Apocalipsis”i, son düşüncesine dair olan modern saplantının somut bir örneğidir ve modern uzamsal imgelemin kötülüğünü ortaya koyar. Faust kantatından önce sıkı bir biçimde bestelenmiş bu oratoryo “bağlayıcı ve zorunlu” döngüselliği bünyesinde barındırır. Yapıttaki her bir nota bakışımlı bir düzenlemede önceden belirlenmiş bir yerde bulunur. Bu bağlamda oratoryo, dört dörtlük “zamandışı” bir müziksel deneyimdir. Leverkühn, oratoryo ve kantat arasında modern olanın, hikâye anlatma sanatına dair olan hüsran dolu arzusunu ortaya çıkarmaya başlar. Bu noktada Zeitblom devreye girerek Leverkühn’ün son bestesinin ruhsal bir özgürleşme olduğunu ifade eder ve yapıtının zamana ve anlatıya dair yabancılaşmayı iyileştireceğini müjdeler. Dönüm noktası Faust kantatının “hesaplanmış soğukluk”tan “ruhun canlı biçimde ifadesi”ne tarihsel olarak geri döndüğü andır.

Modern çağı bağışlayan aşk

Kantat aynı zamanda aşkın gücü aracılığıyla, modern çağı bağışlayıcı bir biçimde sonuna getirir. Doktor Faustus’ta aşk aslında modern sanatçının yaratıcılığını ve tarihe karşı olan sorumluluğunu gösterirken, Mann için aynı zamanda estetik sürecin ardındaki temel güçtür. Leverkühn, Nepomuk’a olan aşkından esinlenerek hem yaşam hem de sanata olan borcunu ödemeye çalışır. Mann için aşk; coşku, esrime ve boyun eğme duygularında kök salmıştır. Leverkühn kantatını aşkın bir ruh hali içinde bestelerken, bir zamanlar tiye aldığı müziksel düşüncelerine artık hevesle bağlıdır. Leverkühn’ün yaratıcı eylemi önemli ölçüde yıkıcıdır. Besteci eski müziksel düşüncelerini, onları yok eden simyasal bir damıtma sürecine maruz bırakır.

Mann, Leverkühn’ün başyapıtını, ebedî anlamı taşıyan ve bir adamın şeytanla olan birliğinin hikâyesini anlatan, bir tür kökene dönüş romanı olarak düşünür. Bu bağlamda müziksel form olarak kantat, çıkış noktasını, doğanın döngüselliğinde saklı olan ölüm ve yeniden doğuşa karşı yakılan ağıtta bulur. Farklı bir yorumla yapıt, dünyayı Hıristiyan ahlakının kendini feda etme ve günahlardan arınma kültüründeki ağıt ve sevgiye de geri döndürür. Bu aşkın anlam Faust’un trajik ölümünü, İsa’nın kendisini kurban etmesinde olduğu gibi, tarihin mitsel geri kazanımı olarak gösterir. İsa figürü gibi modern Faust da çok acı çekmiş ve sonunda ölmüştür ve böylelikle tarih yas ve sevinci bir kere daha ifade edebilecektir. Kantat, Leverkühn’ün modern zamanlara dair hissettiği kişisel kederini ortaya çıkararak, Batı uygarlığını daima gençleştiren ağıt ve kendini kurban etme geleneğini sürdürür.19 Böylelikle Leverkühn’ün doğayı taklidi (bir anlamda “imitatio dei” denilebilir) özel bir tasanın ve canlandırıcı mitsel dönüşün hikâyesi olarak, insanlık tarihinde yeni bir dönemin başlangıcına işaret eder.

19 Mann’ın kendini kurban etme temasını Faust efsanesine eklemlediği ve hatta Leverkühn’ü günahları yüzünden değil, sanatın günahları yüzünden öldürdüğü söylenebilir. Bunun dışında Hıristiyan kefareti, tarihin mitsel yeniden doğuşunda işlev görür. Romanda Hıristiyan kültürünün doğrudan ifadesi, kendisini Leverkühn’ün vedasında gösterir. Besteci, çağın suçlarının nefesini ensesinde hisseder.

Mitsel Paradigma ve Burjuva İdeolojisi

Thomas Mann’ın yazın hayatında sanat ve toplum arasındaki ilişki, onun temel izleklerinden biri olmuştur. Erken dönem yapıtlarında sanatçı, estetik ve burjuva yaklaşımlar arasında bocalarken, gerçekleştirmek istediği düşünceyi bir türlü hayata geçiremez. Thomas Buddenbrook, Tonio Kröger, Hans Castorp ve Gustav von Aschenbach gibi kahramanların ikilemi, onların iki ayrı yaşam alanı arasında bölünmüş olmalarıdır. Harvey Goldman’ın ikna edici bir şekilde gösterdiği gibi20, Mann’ın bu kahramanlar için önerdiği çözüm “burjuva ahlakı”nı (Bürgerethik) reddetmekten, onu estetik olanın üzerine bindirmeye kadar çeşitlilik gösterir. Oysa Mann, Doktor Faustus’ta özerk sanatçı ile burjuva toplumu arasındaki karşıtlığı çözecek bir yol bulamaz. Leverkühn’ün kaderi, faşist totalitarizmin güdümündeki bir ortamda sanatın kurtarıcı niteliklerine dair taşıdığı umutları kaybeden Mann’a işaret eder. Alman nasyonal sosyalizminin toplumsal ve siyasal gerçekliğine karşı bir savunma duvarı olarak davranmaktansa, estetik ve ideolojik olan tarafından tamamen kirletilmiş bir durumda kendisini gösterir. Mann, kurgusal besteci Adrian Leverkühn’ün estetik kuramları ile Winfried ve Kridwiss çevrelerinin faşist ideologları arasında bir koşutluk önererek, baskın toplumsal düzene karşı direnmesi gereken sanatın gizil gücü hakkında oldukça postmodern bir soru sorar. Doktor Faustus’un zamanında (Goldman’ın belirttiği gibi) Mann, Leverkühn’ün ruhunu kurtarmak ve onu günahlarından arındırmak için sanatı yüzüstü bırakır ve yüzünü dine çevirir.

20 Harvey Goldman, 1988, Max Weber and Thomas Mann: Calling and the Shaping of the Self, Berkeley & Los Angeles: University of California Press.

Doktor Faustus’un kimi yorumları, Mann’ın tarihsel olayları mitsel ve psikolojik bir Faust paradigmasında ele aldığının altını çizerken, Nazi şeytanının baştan çıkarmalarına boyun eğdiğini de ekler. Leverkühn’ü erken dönem Faust figürlerinin mitsel bir ruhgöçü olarak yorumlarken, Almanya’yı “bütünüyle psikolojik ögelerle” değerlendirir ve “bu ulusun kaderi ve karakterindeki gizemi” açığa çıkarır.21 Gunilla Bergsten’in Faust ve Doktor Faustus arasındaki ilişkiyi gösterdiği detaylı çalışmasından beri22, Leverkühn’ü Almanya’nın ve bunun ötesinde evrensel insan ruhunun bir dışavurumu olarak görmek genel olarak kabul edilmeye başlanmıştır.

21 Thomas Mann, 1960, Freud und die Zukunft, Gesammelte Werke, Frankfurt: Fischer, s. 1121.

22 Gunilla Bergsten, 1963, Thomas Mann’s Doktor Faustus: Untersuchungen zu den Quellen und der Struktur des Romans, Bonniers: Svenska Bokfdrlaget.

Toplumdan gönüllü olarak yalıtılmışlığı aracılığıyla Leverkühn, estetik alanın özerkliğini simgeler ve modernitenin özerk özneye yaptığı yatırımı ortaya çıkarır. O, “özel-estetik alanın” uç bir örneği olarak görülebilir ve Christopher Norris’in belirttiği gibi liberal felsefenin yarattığı insan türünün tipik bir örneğidir.23 Bir başka bağlamda Leverkühn, Nietzsche’den esinlenen, bireyi yücelten, dizginsiz postmodern kutlamaların “negatif” özgürlüğünü iddia eder. Mann, Leverkühn’ün aklını kaçırmasıyla birlikte özerk öznenin toplumsal ve siyasal baskılara dayanamadığını önerir gibidir. Sanattan tanrıbilime geçişiyle bir umut parıltısı yakalamaya çalışan Mann, anlatısının çerçevesinin uyguladığı kötümser sonuçla yüzleşemez ve bir direnme noktası olarak estetiğin acizliği karşısında hayal kırıklığına uğrar. Toplumsal yaşamdan yalıtılmış Leverkühn, siyasal çıkarımları sorumsuzca yok sayan kuramsal bir maceraya yelken açar. Yenilenmiş bir estetik zindeliğe dair olan Nietzscheci arayış, onu, tehlikeli siyasal sonuçlarını burnu havada bir biçimde ihmal edeceği bir akıldışılığa sevk eder.

23 Christopher Norris, 1993, The Truth about Postmodernism, Oxford: Blackwell, s. 83.

Buna rağmen Leverkühn toplumu eleştirir ve onun “gerçek dışılığı”na vurgu yapar. Fakat romanın sonunda başyapıtının trajik bir biçimde bu “gerçek dışılığı” güçlendirdiğini kabul edecektir. Her ne kadar sanat bizleri günahlarımızdan arındıramasa da bizde uyandırdığı toplumun “gerçek dışılığı”na dair olan farkındalık, faşizmin kendini geçerli kıldığı ideolojik aldatmalar karşısında bizim şüpheci yaklaşmamıza yardımcı olur. Bestecinin toplumsal dünyadan dramatize edilmiş bir biçimde çekilmesine ek olarak, Thomas Mann, Leverkühn’ün estetik eğitimi aracılığıyla, öznel eylemlilik ve maddi koşullar arasındaki çelişkiyi de yorumlar. Tarihsel olarak Beethoven’ın bestecilik yaşamında girdiği kriz anının ardından gelen on iki ton tekniğinin yükselişini izleyerek, Adorno’nun öznellikten nesnelliğe kayışı değerlendirdiği karmaşık paradigmaya odaklanır. Adorno’dan etkilenmiş bu diyalektiğin mantığı, Mann’ın Faust mitini psikolojik bir düzlemde onayladığı yorumun ideolojik varsayımlarının altını kazar. Leverkühn’ün müziği ve proto-faşist ideologların tezleri arasındaki koşutluk, faşizmin, neo-romantik nostaljinin sapkın bir sonucu olduğu düşüncesini güçlendirir.

Umudu Aramak

Adorno’nun kapitalizm eleştirisini, faşizmin bir tür alegorisini gerçekleştirdiği romanının bünyesine katarak, Mann Doktor Faustus’ta metalaşma ve faşist totalitarizmin aynı çelişkili mantığın ayrılmaz parçaları olduğunu belirtir ve bu mantık kendisini en iyi şekilde Leverkühn’ün başyapıtının uçlarda gezinen düzeninde örnek olarak gösterilir. Dr. Fausti Weheklag bestesi, acı çeken bireyin melankolik notasıyla biterek umut tazeler. Yalnız “Weheklag” viyolonsel ile seslendirilir. Bu son notayla birlikte Adrian ya da en daha uygun bir biçimde Mann bireyleri ve toplumu, bu kasvetli ses tarafından ifade edilen gerçekliğe yanıt vermeleri için cesaret vererek, onlara bir şans daha tanır. Böylelikle insanın acılarına ve yalıtılmışlığına sevgiyle karşılık vermeyi önerir.

Eğer Leverkühn’ün tamamen bütünleşik sistemi Beethoven’ın Hegel’den devraldığı karşıtların birliği düşüncesini gerçekleştirmişse, Doktor Faustus faşist totalitarizmin, liberal insancıllığın istenmeyen bir sonucu olarak müzik tarihinde kabul edildiğini gösterir. Mann müziksel biçimin toplumsal ve tarihsel bir eleştirisini Doktor Faustus’a eklemleyerek mitsel Faust paradigması tarafından yetkilendirilmiş, insancıl bir çerçeveyi çetrefilleştiren ve onunla çelişen faşizmin bir çözümlemesini sunar.

Virginia Woolf Romancılığı

PINAR GÜNER

Modernist İngiliz romanının öncülerinden Woolf’a göre “yazar tutsak olmasaydı, yapıtlar gelenek üzerine değil, kendi duyguları üzerine kurulurdu. Kaldı ki gerçek yaşamda insan ruhu, başat olarak, geleneksel romana zorla sokulan güldürü, ağlatı, sevgi öğelerinden değil; sağanak halinde üzerine boşalan izlenimlerden oluşur.” Bu saptamadan hareketle Woolf, hayatı boyunca insanların nasıl düşündüğü, hissettiği ve bunun edebiyata nasıl yansıtılabileceği üzerine kafa yormuş yenilikçi bir yazardır. Geleneksel romandan ziyade şiir-roman, deneme-roman, şiir-oyun gibi karma türler üzerine çalışmış ve dokuz roman kaleme almıştır.

İlk İki Romanı ‘Ölü’ Yapıtlarından…

Woolf’un ilk iki romanı Dışa Yolculuk (1915) ve Gece ve Gündüz (1919) yazarın “Mrs. Brown ve Mr. Bennett” isimli denemesinde bir eleştirmen olarak karşı çıktığı geleneksel gerçekçi İngiliz romanının özelliklerine uyan, tasarladığı kendine ait yöntemi henüz bulamadığı romanlardır. Her ikisinde de Mrs. Dalloway, Deniz Feneri ve Dalgalar’dan farklı olarak belli bir olay örgüsü, başı sonu olan bir öykü vardır.

Dışa Yolculuk’ta zengin bir armatörün kızı olan Rachel Vinrace yaşama sevincinden yoksun olarak tutucu bir çevrede yetişmiştir. Yirmi dört yaşına gelmesine karşın gerçek anlamda henüz yaşamamış, piyanosunun müziğinden başka hiçbir nedenle duygulanmamış biridir. Rachel, yaşamın ne olduğunu sorguladığı bir dönemde gemiyle Atlantik kıyılarındaki Santa Marina Adası’na açılır. Bu yolculuk aynı zamanda onun dış dünyaya, yaşama, aşka ve son liman olan ölümün sonsuzluğuna ulaşmasını da sağlar. Eleştirmen Dorothy Brewster’a göre, Woolf daha sonraki romanlarında hastalığı ve ölümü bu denli inandırıcı vermemiştir. Buna Mrs. Dalloway’deki Septimus Warren Smith’in intiharının dâhil olmadığını sanıyoruz.

Woolf kendi intiharını o zamanlardan tasarlarmışçasına, birçok romanında olduğu gibi, sularda ölüm imgesini kullandığı bu ilk romanında, Rachel’ın sevgilisi Terence ölümün aşklarını ölümsüzleştirdiğini düşünerek mutlu olur. Böylelikle, Woolf’un karakterlerinde kilit bir unsur olan insan ruhunun karmaşıklığının ve çelişkisinin burada da yansıtılmaya çalışıldığını düşünürüz. Romanda bir ara eşiyle birlikte geminin yolcuları arasına katılan Mrs. Dalloway isminde yüksek sınıftan bir kadının olması, yazarın ileride yazacağı başyapıtın belki de içinde çoktan tohumlandığının bir göstergesidir.

1919’da yayımlanan ve yine gerçekçi İngiliz romanı yapısındaki Gece ve Gündüz, yazarın olgunluk dönemi romanlarından farklı olarak oylumludur. Bloomsbury grubunun parlak üyelerinden olan Leonard Woolf, eşinin ilk iki kitabını, Üç Gine ve çok sonraları yazacağı Yıllar ile birlikte “ölü” yapıtları arasına koyar. Buna karşın, Yıllar’dan farklı olarak Gece ve Gündüz merak unsurunu koruduğu için sürükleyicidir. Roman ismini, son bölümlerde açıklanan, insanın kendi karanlık iç dünyasından ayrılıp dış dünyanın aydınlığına kavuşma felsefesinden alır. Romanın başkişisi, bir insanın düşüncesiyle davranışı; kişisel yaşamıyla toplumsal yaşamı arasında derin bir uçurum olduğu düşünen Katherine Hilberry’dir. Konu, bir genç kızla delikanlının nişanlarını gizlice bozarak kendilerine yeni eşler bulmalarıdır. Victoria Çağı’nın tutuculuğuna uygun olarak yüksek sınıfın çay toplantılarına yer verilmesi, Jane Austen’ın romanlarını akla getirse de karakterler çapraşıklıkları ve çelişkileriyle her yönden Woolf kişileridir.

Gece ve Gündüz’de yüksek sınıftan kültürlü bir ailenin kızı olan Katherine Hilberry, başta kişisel bir yaşamdan çok ailesinin yaşamını sürer. Önceleri uygunsuz hayat yaşamış sonraları uslanarak Victoria Çağı’nın erdemli temsilcileri arasına girmiş olan babasının hiç bitmeyen yaşam öyküsünü yazmakta annesine yardım eder. Hayattaki en büyük tutkusu -kadınlığa aykırı görülse de- matematik ve astronomi çalışmaktır. Âşık olmamasına karşın, hayatı herkesin ne diyeceğinden çekinmekle geçiren William Rodney ile nişanlıdır. Katherine, “ansızın karanlıkta parlayan bir ateşle” aşağı sınıftan olmasına karşın oldukça kültürlü biri olan Ralph Denham’a âşık olur; ama William’ın, Katherine’in kuzeni Cassandra’nın evine rahatça girip çıkabilmesi için nişanlısından ayrılmaz.

Komedya ve taşlama öğelerine yer verilen romanda belki de en ilginç karakter, kırsal bölgede elinde Horatius kitabıyla dolanıp yüksek sesle Latince şiirler okuyan ve Londra’da tek başına çalışıp oturan Mary Datchet’dir. Ralph Denham’a olan aşkının “korkunç bataklığından” kendini sıyırıp toplumsal işlere veren bu kadın, hem Katherine’in hem de Ralph’ın gözünde hayranlık uyandırır. Onun “penceresinde ışık vardı”, “çalışıyordu ve bu ışık söndürülemezdi”. Kimsenin göremeyeceği bir dünya için çalışmasına karşın, kişisel olmayan bir huzura erişen bu kadın, Woolf’un romanlarında kendini toplumsal uğraşlara veren tek karakter olması açısından da önem taşır.

“Yeni Roman”ın Bir Denemesi…

Woolf geleneksel kalıplardan ayrılarak, kendine ait söyleyiş biçimini ilk kez Jacob’un Odası (1922) isimli üçüncü romanında dener. Woolf’un “yeni roman” anlayışı çerçevesinde, bu yapıtta olay örgüsü ve belirli bir tema olmadığı gibi; özellikleri, davranışları ve fiziksel yanlarıyla anlatılan karakterler de yoktur. Kronolojik bir zamandan, kesin çizgileriyle verilen bir uzamdan söz edilemez. Film tekniğiyle anlatılan kopuk kopuk sahnelerde aynı zamanda farklı karakterler farklı işler yaparken görülür. Bir bölümden diğerine hazırlık yapılmadığı için sahneler birbirine bağlanmaz. Bu dağınıklıktan bütünsel bir yapı kotarmanın Woolf için zorlayıcı olduğunu güncesinden de görürüz.

Romanın başkişisi Jacob Flanders özelliklerini yazarın Yunanistan’da genç yaşta ölen kardeşi Thoby’den alır. Jacob, annesi ve iki erkek kardeşiyle bir kıyı kasabasında oturur. Jacob’un odasında bir kova içinde tuttuğu canlı bir yengeç sürekli kovadan çıkmaya çalışır. On dokuzuna bastığında Jacob’un Cambridge’deki öğrenim hayatı, okuldaki hocaları, ona aşk besleyen arkadaşı Dick Bonamy, yazları teknesiyle denize açılarak çıplak yüzdükleri en yakın arkadaşı Timmy Durant anlatılır. Sonraları, Jacob Londra’da bir devlet dairesinde çalışır. Arkadaşı Timmy ile birlikte tüm kitapları okumakla, tüm sevinçleri yaşamakla, tutkuları tatmakla ve günahları işlemekle övünürler. Jacob’un gönül ilişkileri de diğer bölümler gibi sisler altında verilir. Jacob İtalya’da, Yunanistan’da, kırlarda ata binerken, Versay’da ve Akropolis’te görülür. Woolf’un birçok yapıtında olduğu gibi Londra sokakları anlatılır. Sonlara doğru Jacob’un “keskin çizgiler, kuru toprak, renkli çiçekler” sözleriyle betimlediği Anadolu da yapıtta yer alır. Dünya savaşının çıkmasıyla Jacob ve iki kardeşi savaşa giderler. Son sahnede Jacob’un odası boştur ve ondan kalan bir çift ayakkabıdır.

Jacob’un Odası, yazarın güncesinde belirttiği gibi “alacakaranlıkta” kalmışsa da şiir yüklü bir düzyazıyla yazılması ve Mrs. Dalloway, Deniz Feneri ve Dalgalar gibi modern İngiliz romanının başyapıtlarına hazırlık olması nedeniyle önem taşır. Bu romanda bilinç akışı tekniğini kullandığı için kendisini James Joyce’a öykünmekle itham edenler olduysa da Woolf’un tekniğini ustaca uygulamaya koyduğu sonraki üç romanda da görülebileceği gibi Woolf, Joyce’dan farklı olarak izlenimleri süzerek bir sistematik içinde verir.

Başarılı Bir Örnek: Saatler…

Woolf, 1925 yılında Mrs. Dalloway ile “yeni roman” anlayışını başarıyla ortaya koyar. Jacob’un odasından farklı olarak; karakterler yalnızca gösterilmekle ya da başkalarının onlar hakkındaki izlenimleri verilmekle yetinilmez. Onların akıllarından geçenler de verilerek ete kemiğe bürünmeleri sağlanır. Yine de en belirgin olmayan karakter –kişiliğinin de etkisiyle– romanın başkişisi Mrs. Dalloway’e aittir. Woolf zamanda tüneller, karakterlerde mağaralar açarak geçmişle şimdiki zamanı ve zamanla karakterleri birbirine bağlar. Gerçekte ise roman yaklaşık olarak on iki saatlik bir zaman dilimini anlatır.

Romanda, yüksek sınıftan olan orta yaşlı Mrs. Dalloway’in bir Londra sabahında akşam vereceği parti için çiçek almaya gitmesi, Hindistan’da yaşayan yakın arkadaşı ve eski sevgilisi Peter Walsh’un saat on bir civarında Mrs. Dalloway’i ziyarete gelmesi, yine üst sınıftan ve siyasete ilgisiyle bilinen Lady Brouton’un verdiği öğle yemeğine Mr. Dalloway’i davet etmesine rağmen kendisini etmemesine içerlemesi, bunun üzerine Mr. Dalloway’in karısına bir çiçek alarak gönlünü almaya çalışması ve dindar mürebbiye Doris Kilman’ın Dalloway’lerin tek çocuğu olan Elizabeth’le bir kafede çay içmesi anlatılır.

Romanın iki başkişisi -sabah aynı anda Regent Park’ta olmalarına rağmen- hiç karşılaşmamış olan Mrs. Dalloway ile savaştaki şiddet nedeniyle aklını yitiren ve çektiği acılar nedeniyle intihara eğilimli, aşağı sınıftan bir genç olan Septimus Warren Smith’tir. Mrs. Dalloway “ruhunu öldüren” ve gelişmesini engelleyen partilerden birini verdiği bu akşam, Smith’in intihar ettiğini öğrenerek ona önce partisine ölüm getirdiği için bir öfke, sonra yoğun bir empati duyar. İçindeki yaşama sevincine rağmen; ölüm, “İnsanların gizemli bir şekilde ellerinden kaçan öze ulaşamayacaklarını” anladıklarında başvurdukları bir yoldur. Ölüm bir “direnme”, “iletişim kurma çabası”dır. Bu nedenle, ölen genç için bir bakıma mutlu olur. İnsan ruhunun çapraşıklığı-çelişkisi, intihar, eşcinsel eğilimler yazarın birçok romanında olduğu gibi burada da karşımıza çıkmasına karşın yazarın kendi hastalığı da düşünüldüğünde deliliği bir tek bu romanında işlemiş olması önemlidir. Yazarın güncesinden, yeni teknikler kullanarak toplumsal sistemi eleştirmek amacıyla yazdığı Mrs. Dalloway’e, roman boyunca zamanın geçişi çalan saatlerle sürekli anımsatıldığı için “Saatler” ismini koymak niyetinde olduğunu öğreniriz.

“Yeni Roman”la Anne ve Babasını Anlatıyor…

Woolf’un, annesi ile babasının kişiliklerinden ve küçükken ailece yazlarını geçirdikleri St. Ives’ten esinlenerek kaleme aldığı beşinci romanı Deniz Feneri (1927), yeni romanın başarılı bir örneği ve kimilerine göre yazarın en sevilen kitabıdır. Tüm romana yayılan denizin sesi zamanın akışını, deniz feneri ise Mrs. Ramsay’in karanlıkları aydınlatan ışığını simgeler. Roman, “Pencere” isimli uzun bir bölümle başlar, yirmi sayfalık ikinci bölüm “Zaman Geçiyor”, ilkinin yarısı uzunluğundaki üçüncü bölüm ise “Deniz Feneri”dir. Böylesi bir yapı, deniz fenerinin ışığının aydınlatma süresini anımsatır.

İlk bölüm “Pencere” bir öğleden sonra başlayıp gece biter. Mrs. Ramsay deniz fenerinin bekçisinin oğluna çorap örerken altı yaşındaki küçük James ise annesinin dizinin dibinde renkli bir katalogdan resimler keser. James ertesi gün deniz fenerine gitmeyi çok ister; ama kendi kendine dizeler söyleyerek bahçeyi arşınlayan Mr. Ramsay, oğlunun yaşayacağı düş kırıklığına aldırmadan havanın kötü olacağını bu nedenle fenere kesinlikle gidemeyeceklerini söyler. Akşam ise Mrs. Ramsay çocuklarını ve yazlıkta kalan konukları bir araya toplayarak ziyafet verir, Minta ve Paul’un nişanına pek de düşünmeden ön ayak olur.

Sonraki on yılı kapsayan “Zaman Geçiyor”, sonsuzluğun içindeki ölümü baş döndürücü bir güzellik ve sıradışı bir teknikle işler. İlkin Mrs. Ramsay’in ölümü, ardından ailenin kızlarından Prue’nun doğum yaparken, erkeklerinden Andrew’un savaşta ölmesi satır aralarında parantez içinde verilir. Metnin esasının, kimsenin artık ayak basmadığı yazlık evin doğa ve zaman karşısındaki acizliği, buna karşın tek canlılık belirtisinin ara sıra vuran deniz fenerinin ışığı olduğu hissettirilir.

Son bölümde, Ramsay ailesi ve eski pansiyonerlerden ressam Lily Briscoe ve yaşlı şair Mr. Carmichael on sene sonrasında ilk kez yazlığa gelirler. Mr. Ramsay, James ve Cam’in deniz fenerine doğru yola çıkarlar; ama James için karşındaki artık “akşamları sarı gözlerini açan gümüş kule” değil, “beyaz badanalı bir yapı”dır. Lily’nin gözünden Mrs. Ramsay’in bencillikten arınmış insan sevgisini, her şeyi çözümleyip bütünleyerek sadeliğe kavuşturması anlatılır. Mr. Ramsay ve çocuklar fenere vardıklarında, Lily de on yıl önce başladığı tablosunu, yıllardır aradığı bakış açısını yakalayarak tamamlar. Mrs. Ramsay’in öldükten sonra bile hissedilen varlığıyla bu yapıt, Woolf’un o on dört yaşındayken ölen annesi Julia Stephen’ın anısına yazdığı edebî bir ağıttır.

Bir Fantezi Molası…

Pervanenin Ölümü’ndeki “Biyografi Sanatı” isimli yazısından da anlaşıldığı üzere çok sayıda biyografi okumuş olan Woolf, altıncı romanı Orlando’yu (1928) bu türün bir parodisini yapmak için yazar. Yazarın üç zor kitaptan sonra daha da zor olan Dalgalar’ı yazmadan önce dinlenmek ve eğlenmek için kaleme aldığı Orlando, özgün bir düş gücünün ürünü olarak bizce yazarın en ilginç romanıdır. Yazarın güncesinde değindiği gibi, Orlando yarı gülen yarı ağlayan, gerçekle fantezi arasında, kolay anlaşılır bir dille, diğer romanlarının aksine serüven romanlarını aratmayacak denli çok olayla dolu yazılmıştır.

Kısaca, Orlando on altı yaşında Kraliçe Elizabeth’in gözüne girer, Rus prensesiyle aşk yaşar, Orlando İstanbul’a elçi olarak gönderilir, bir Çingene dansözden üç oğlu olur, Bursa’ya kaçıp bir süre çingenelerle yaşar, kitabın yarısında kadın olarak yattığı bir haftalık uykudan erkek olarak uyanır. Değişim Orlando’nun yalnızca cinsel kimliğinde değil, yaşanan çağlara göre kişiliği ve tutumunda da vardır. Elizabeth Çağı’nda duygusal ve serüvenci, Jacobean Çağ’da kasvetli, Kraliçe Anne zamanında neşeli, romantizmde doğa tutkunu, Victoria Çağı’nda burjuva ve evlilik meraklısı olur. Diğer bir ifadeyle, Orlando edebiyattaki ölümsüzlüğü, androjenliği ve dönemleri yansıtır. Feminist eleştirinin kült örneklerinden biri olan Kendine Ait Bir Oda’dan (1929) da anımsanacağı gibi, Woolf’a göre tam bir insan ve yazar olabilmek için androjenlik şarttır; çünkü “her insan bir cinsiyetle ötekisi arasında sallanır”. Önemli olan bir kadının her zaman güçlü ve özgür, bir erkeğinse ince ve duyarlı olmasıdır.

Roman boyunca değişmeyen tek şey Orlando’nun edebiyatın özü olduğuna inandığı şiir yazma tutkusudur. Yazarın Orlando’nun kişiliğini oluştururken Vita Sackville West’den esinlenmesi sebebiyle romanı “edebiyat tarihinin en uzun ve etkileyici aşk mektubu” olarak tanımlayanlar da vardır. Gece ve Gündüz’de olduğu gibi, bu romanda da Anadolu’nun yer alması diğer bir ilginç noktadır. Orlando sonunda İngiltere’ye dönse de Anadolu’nun dağları gözlerinin önünden gitmez ve bu görünümün yanında geçmişinin, servetinin ve soyluluğunun hiçbir kıymeti olduğunu düşünür.

En Büyük Kitabı: Bir Play-Poem…

Woolf en sevilen olmasa bile eleştimenlerce en başarılı bulunan kitabı Dalgalar’ı 1931’de yayımlamadan önce üç kez yazar. Mrs. Dalloway ve Deniz Feneri’nde somut bir olgu, zaman ve uzam gibi gerçekçi romandan izler olmasına karşın, Dalgalar yazarın kendi deyişiyle “kendine özgü biçemle yazdığı ilk yapıtı” ve “kitaplarının en karmaşığı ve en güç anlaşılanı”dır. Yapıt, hem şiir hem düzyazı; hem roman hem tiyatro oyunudur. Üçü kadın üçü erkek olan altı başkişisi de tiyatro oyunlarına özgü bir şekilde kendi kendilerine konuşur ve konuşmalar dalgaların ritmine uygundur. Şiirsel düzyazı tüm metne, tümceye yayıldığı gibi her bölüm italik harflerle gösterilen düzyazıyla yazılmış bir şiirle başlar. Uzam olarak denize açılan bir bahçe, kumsal ve kıyıdaki ev hep uzam olarak kullanılsa da yazar, Dalgalar’da dış dünyayı yok ederek yalnızca kişilerin iç dünyalarını verir.

E. M. Forster’ın deyişiyle, yazarın en büyük kitabı olan Dalgalar’da çocukluktan yaşlılığa kadar yaşamı ve ölümü nasıl algıladığı kapsamlı olarak verilir. Başkişiler doğa tutkunu Susan, sosyal hayatın eğlencelerinden hoşlanan ve insanların gözünde parlamak isteyen Jinny, ürkek, duyarlı ve sularda intihar ettiğini düşleyen Rhoda, dünyada en önemli şeyin şiir olduğuna inanan Louis, şiir yazmaya meraklı ve eşcinsel olan Neville ile tek isteği bir roman yazmak olduğu için sürekli etrafını gözleyen Bernard’dır. Bunların dışında okuyucu için pek bir olağanüstü yan taşımayan ama yazarın ölen kardeşi Thoby’yi düşünerek oluşturduğuna inandığımız yine genç yaşta ölen Percival ise diğer altı kişinin hayranlık duydukları biridir. Yazarın sözcüsü olan Bernard’ın sözlerinden, altı petalli bir çiçek gibi bu altı kişinin de bir tek insanın –hatta yazarın kendisinin- değişik yanlarını simgelediği düşünülebilir. Kişilerin yarısının kadın yarısının erkek olması yine androjenlik çağrışımı yapar. Ya da aynı tarzda konuşan bu altı kişi, aynı denizin farklı ama benzeşen dalgalarıdır. Woolf’un bilinç akışı tekniğinin zirve yaptığı kitabın sonunda dalgalar kıyıya çarpar.

En Çok Satan Romanı: Yıllar

Woolf, Jacob’un Odası’ndan beri uyguladığı “yeni roman” anlayışından ve şiirsellikten bir süreliğine vazgeçtiği, gerçekçi geleneksel romana dönüş niteliğindeki Yıllar’ı (1937), annesinin ölümünden beri yaşadığı en ağır bunalım döneminde kaleme aldı. Deneme-roman olarak tasarlanan yapıtta, bilinç akışı ve izlenimler yerini yazarın açıklamalarına ve yorumlarına bırakır. İç dünyanın yerine dış dünyanın olayları işlenmesine karşın somut bir olgudan, derinlemesine incelenen karakterlerden bahsedilemez. Yapıt, 1880’den 1930’lu yıllara Pargiter ailesinin üç kuşağını kronolojiye uygun olarak ele alır. Her bölümün başlığı bir tarihtir; birinci bölüm 1880, son bölüm “Şimdiki Zaman” ismini taşır.

Yıllar’da, Pargiter ailesinin reisi Hindistan ’da iki parmağını kaybetmiş Albay Abel, ölmesi beklenen ama ölmeyen eşi, Mira isimli paraya düşkün metres, dördü kız, üçü erkek yedi çocuk, onların eşleri, çocukları, yeğenleri gibi yirmiden fazla kişinin yer alır. Albay’ın kızlarından Eleanor hoşgörülü ve mutlu bir kadındır, faşizme öfke duyar, Nicholas isimli eşcinsel bir akraba ile arkadaşlık kurar. Kız kardeşi Delia ise özgürlüğüne kavuşmak için annesinin ölmesini bekler, İrlanda bağımsızlığının simgesi C. S. Parnell’e tutku duyması nedeniyle İngiltere’yi en uygar ülke saymasına aldırmadan bir İrlandalıyla evlenir. Rose ise yedi yaşındayken ve kırk iki yaşındayken görülür; ilkinde cinsel tacize uğrayarak suçluluk duyması, diğerinde yardım işlerinde ve siyasal eylemlerde bulunan hiç evlenmemiş bir kadındır. Kızlardan dördüncüsü Milly, kocasıyla birlikte şişmanlamakta olan bir annedir. Erkeklerden avukat olan Morris evlenerek çoluk çocuğa karışır. Martin ise subaydır, Hindistan ve Afrika’da savaşır. Edward, Oxford’da öğretim görevlisidir ve Eski Yunan edebiyatıyla ilgilenir. Kişiler böylece bölük pörçük anlatılmaya devam edilir.

Woolf’un, güncesinde “nefret edilesi” ve “bile bile yapılan bir başarısızlık” olarak değerlendirdiği yapıt, güzel anlatımı ve kolay anlaşılırlığının etkisiyle yazarın o dönem en çok satan kitabı olmuştur.

Lirik Tragedya: Perde Arası

Yazarın son romanı Perde Arası (1941) “yeni romana” bir dönüş niteliği taşıdığından anlaşılması güç bir şiirsellik barındırır. Tek bir gün gibi kısa bir zaman aralığını kapsayan bu kitapta İkinci Dünya Savaşı’nın iki ay öncesinde -1939 Haziran’ında- İngiltere kırsalındaki Pointz Hall isimli bir konağın bahçesinde verilen bir temsil konu edilir. Pointz Hall, eski İngiltere’yi temsil ederken oyun da İngiltere tarihini, savaşı; tanklarla patlamaya hazır toplarla çevrili olmayı anlatır. Diğer deyişle, romanın metniyle oyunun metni iç içedir.

Oyuncuların yoksul köylülerden, seyircilerin ise varlıklı sınıftan oluştuğu temsili, lezbiyen olması nedeniyle lanetlendiğini düşünen Miss La Trobe yazmıştır. Oyuncular gibi oyun metni de acemice, kimi zaman gülünçtür. Romanın başkişileri kendilerini mutsuz ve lanetlenmiş hissederler. Sanatçı ruhlu Isa, kocası Giles’a tutkuyla bağlı olmasına karşın, eşiyle arasında yoğun bir iletişimsizlik vardır. Kendisi gibi evli olan romantik çiftçi Rupert Haines’e âşık olduğunu düşünür. Eşcinsel William Dodge ise istemeden borsa simsarlığı yapan Giles’dan gözlerini ayıramaz ve büyük acılar çeker. Oyun artık bitmiştir ve savaş başlamak üzeredir. Isa ve Giles için ise başrol oynayacakları “perde açılır”.

Romanın sonuna hâkim olan derin karamsarlığın, Woolf’un iç dünyasıyla acılarıyla yakından ilintili olduğu düşünülebilir. Nitekim yazar, romanı bitirdikten bir-iki ay sonra intihar etmiştir.

Woolf, değinilen dokuz romana ek olarak kadın sorunlarıyla ilgili iki kitap, yüzlerce eleştiri ve deneme yazısı, kırk civarında öykü ile ressam Roger Fry ve ünlü şair Robert Browning’in eşi şair Elizabeth Barrett Browning’in köpeği Flush’ın yaşamöykülerini yazmıştır. Woolf’un, çapraşık kişiliğinin aydınlık yapıtlara doğan karanlık dehlizleri, deliliğe dönük dehası ve şiir yüklü diliyle edebî yaşamını daha uzun yıllar sürdüreceği su götürmez. Joyce Carol Oates’ın dediği gibi, “Sonuçta tek bir Virginia Woolf yoktur, bir kadın olarak ölmüş de olsa baş döndürücü bir çokluk halinde var olmaya devam eden bir Virginia Woolf vardır.”

Sulhi Dölek’in Kirpi Romanına Psikanalitik Bir Yaklaşım Denemesi

Türk Romanında Dikenli Bir Karakter

İRFAN KARAKOÇ

Anladığımız insana düşmanlık besleyemeyiz.

(Oscar Wilde)

Düşmanlarımızı asla anlayamayız.

(Kirpi Reşat)

Kirpi, Sulhi Dölek’in 1997 yılında yayımlanan ve “Türkiye İş Bankası 1996 Yılı Edebiyat Büyük Ödülü”nü alan romanı. Roman, 2008 yılında aynı adla bir sinema filmine de uyarlandı. 1948 yılında İstanbul’da doğan Sulhi Dölek, 1989 yılına kadar Deniz Kuvvetleri’nde yüksek mühendis olarak çalışmış ve yarbay rütbesiyle emekli olmuştur. 2005 yılında kaybettiğimiz yazar; roman, öykü, deneme, oyun gibi birçok yazın türünde eserler vermiş, ayrıca üç senaryosu da televizyon dizisi olarak çekilmiştir (Tanzimattan Bugüne... 334).

Bu ara bilgilerden sonra romana odaklanabiliriz artık. Kirpi romanının tüm metni, romanın başkarakteri Reşat Sapmaz’ın poliste verdiği ifadeyi içerir. Okur, Reşat Sapmaz’ın başından geçen olayları, çalışma hayatını ve ev yaşamı hakkındaki bilgileri, Sapmaz’ın kendi kişiliğini de açıklayacak ayrıntılarla ve rahat bir anlatımla emniyette verdiği bu kapsamlı ifadeden öğrenir. Romanın anlatıcısı da yine Reşat Sapmaz’dır. Roman on altı bölümden oluşur. Bu başlıklar romanın olay örüntüsünü de gösterir bir nitelik taşırlar: İntikam Soğuk da Yenir, Kimse Beni Ezip Geçemez, Akhilleus’un Topuğu, Aslan Yürekli Reşat, İlk Çatışma, Uzayda Yaşam Var Mı?, Ava Giden Avlanır, Heitor Villa Lobos Sorunu, Vega Astrolojik Ve Spiritüel Danışma Hizmetleri Ltd., Esrarengiz İkili, Bilgi Kuvvettir, Tahir Yaman’ın Çiçek Bahçesi, Yıldızların Olumsuz Etkisi, Cinler Yalan Söylemez, Zurnanın Zırt Dediği Yer, Yabancılara Ayıp Oluyor.

Reşat Sapmaz, günlük hayatta karşılaştığı veya tanıdığı bazı kişilerle sürekli kişisel çekişmelere giren, çoğunlukla işsiz, orta yaşlı, evli ve iki çocuk sahibi biridir. Reşat Sapmaz’ın lakabı “Kirpi”dir. Ona bu lakabının verilmesinin nedeni, lisede saçlarının kirpi gibi dik olmasının yanında, arkadaşları tarafından kendisine bir haksızlık yapıldığında er geç bir yolunu bulup onlardan yaptıklarının acısını çıkarmasından dolayıdır. Onun emniyete götürülmesinin sebebi ise, yine bir kişisel çekişmeden ötürü bazı olayların zincirleme bir biçimde açığa çıkmasıdır. Reşat Sapmaz’ın bir postane kuyruğu sırasında tartıştığı Tahir Yaman’dan intikam almak için yaptıkları, Tahir Yaman’ın da aynı biçimde bunlara cevap vermesi, birçok gizli ve yasadışı olayların ortaya çıkmasına neden olur. Fakat bu olaylar, romanın, yani verilen ifadenin sonunda açıklanır.

Reşat Sapmaz, ifadesinde yer yer çocukluğuna da dönerek hayatı hakkında bilgiler verir. Haksızlığa dayanamamasını en önemli kişilik özelliği olarak göstererek, bu özelliğinden dolayı başına gelen olayları, intikam hakkındaki düşüncelerini, gördüğü haksızlıklar karşısında nasıl intikam aldığını birer birer anlatır. Fakat meydana gelen bu olaylarla, bazı tesadüfler dışında onun hiçbir ilgisi yoktur. Sapmaz’ın çeşitli planlar kurup intikam aldığı kişiler arasında ablası, üniversitedeki sevgilisini elinden alan ev arkadaşıyla (eski) sevgilisi, araba vapuru kuyruğunda önüne geçen bir sürücü, ev sahibi, asker arkadaşı Salih, küçük oğlunun servis şoförü, kayınbiraderi Murat, komşusu Hasan Efendi ve postane kuyruğu sırasında tartıştığı Tahir Yaman bulunmaktadır. Fakat Tahir Yaman kendisi gibi inatçı ve kendisine yapılanları unutmayan bir yapıya sahiptir. Bu nedenle, Reşat Sapmaz kendi tabiriyle “ava giderken avlanmış”tır (55). Roman, bu iki karakterin intikam alma yarışı sırasında açığa çıkan olaylarla son bulur.

Sulhi Dölek’in romanları üzerine yapılmış az sayıdaki incelemelere bakıldığında, daha çok yazarın kullandığı mizahi üsluba dikkat çekilmiş, mizahı kullanarak yaptığı sosyal eleştirinin başarısı ön plana çıkarılmıştır. Fakat, Dölek’in romanlarında “komik” ve “eleştirel” unsurlarla inşa ettiği söylemi yüklenen roman karakterleri üzerinde pek durulmamıştır. Bu eksiklikten hareketle bu yazıda, Kirpi romanının başkarakteri olan Reşat Sapmaz’ın psikolojik profili, psikanalitik kuramlar ve eleştiri yöntemlerinden de yararlanılarak incelenmeye çalışılacaktır. Romanın biçimsel yapısının bu incelemeyi kolaylaştırıcı bir kurguyla oluşturulması, yapılacak “analiz”leri ve metnin psikanalitik eleştiriyle okunmasını tetikler mahiyettedir.

Sapmaz’ın emniyette verdiği ifadeye onu dinleyenlerin –sadece ikinci bölümde gülmeleri dışında (13)– hiçbir müdahalede bulunmamış olmaları, analiz edilenin uyması gereken temel bir kural olan “serbest çağrışım”ı hatırlatmaktadır. Böylelikle polislerin bir müdahalede bulunmamaları, serbest çağrışımın oluşması için gerekli olan “yansızlık” kuralının bir zorunluluğunu da sağlamıştır. Sapmaz’ın bu ifadesinden, dolayısıyla anlatıcının üslubundan hareket edilecek olursa, Saffet Murat Tura’nın Günümüzde Psikoterapi adlı kitabında belirttiği “analiz edilenin bilinç alanında yer alan anılarını, fikirlerini, duygularını hiçbir sansürden geçirmeden dile getirmesi esasına dayan[an]” (29) serbest çağrışım yönteminin –elbette tam anlamıyla olmasa da– gerçekleştiği görülecektir. Suçlu olmadığına inanan ve bu nedenle rahat bir üslupla, hiçbir baskı altında olmadan anılarını, başından geçen olayları, fikirlerini ve duygularını sanki bir “divan”da uzanmış gibi dile getiren Reşat Sapmaz, olayları aklına estiği sırayla, atlamalarla anlatır: “Eski defterleri karıştırmam size anlamsız görünebilir. Bunların konumuzla doğrudan ilgisi olmadığını biliyorum ama, sabırlı olun. Eğer beni yeterince iyi tanırsanız, bu üzücü olaylar zincirinin meydana gelmesinden pek fazla sorumlu tutulamayacağımı anlarsınız” (Dölek 11).

Sapmaz’ın yer yer heyecanlı, olayların anlatımında ayrıntılı ve dağınık bir konuşma üslubunu benimsemesi ise, duygularını sansürden geçirmesi şüphesini azaltmaktadır. Böylelikle Reşat Sapmaz’ın verdiği bu ifadeden “ön bilincinde yer alan malzemeyi” (Tura 29) kolaylıkla izleme olanağını da elde etmiş oluruz.

Bu noktada Reşat Sapmaz’ın kişisel profilindeki bazı özellikleri inceleyebiliriz. Örneğin şu sözler, onun aşırı kuşkucu yanını önemli bir biçimde ortaya çıkarır:

Bazı şeyleri kafama taktığım doğru. Gururuma düşkünüm. Biri kırıcı bir laf etse, hatta ters bir bakış atsa, bunu günlerce kafamda evirip çeviririm. Uykularım kaçar. Bir yandan ona hak ettiği karşılığı vermek için çırpınırken, bir yandan da soruların pençesinde kıvranırım: Acaba bununla ne demek istedi?.. Bir açığımı mı gördü?.. Bana ne garezi var?.. Arkamdan kuyumu mu kazıyor?.. Patronumsa, beni kovmayı mı düşünüyor?.. İş arkadaşımsa, beni harcamak mı istiyor?.. Tanımadığım biriyse, aslında bir yerlerden tanışıyoruz da ben mi anımsamıyorum?.. Kimi zaman kuruntudur bunlar. Ama çoğunlukla da haklı çıkarım. Çünkü sezgilerim güçlüdür. Düşmanca titreşimleri kolay algılarım. (Dölek 8)

“Kirpi”nin Soğuk Yemeği: İntikam

Reşat Sapmaz’ın “intikam” duygularının nedenini anlamaya çalışmadan önce, intikam hakkındaki düşüncelerini de gözden geçirmek, bize onun “sorunlu” kişiliği hakkında bazı ipuçları vermesi bakımından büyük önem taşımaktadır. Sapmaz, kendisini “besleyen” bu duyguyu çocukluğundan hatırladığı şu gözlemle açıkça anlatır:

Küçükken […] ahşap evin önünde oynardım. Yaşlı kadın, gözü gibi baktığı bir camgüzeli saksısını yazın her sabah pencere önüne çıkartırdı. Her sabah bir örümcek, aynı örümcek, pencerenin pervazıyla camgüzelinin dalları arasında ağını örmeye başlardı. O örerdi, ben seyrederdim. Özenli, aralıksız bir çalışmayla gün biterken bitirirdi ağı. Akşam ezanında yaşlı kadın saksıyı içeri alır, örümcek de ertesi sabah her şeye yeniden başlamak zorunda kalırdı. İşte ben hayranlıkla izlediğim o örümcek kadar sabırlı ve inatçıyım. Aramızdaki tek fark birimizin küçük sineklerle, birimizinse intikamla beslenmemiz. (9)

Sapmaz, bir “besin” olarak bahsettiği bu duygunun, bekletildiğinde daha lezzetli olduğunu da söyler: “Kim demiş intikam sırf sıcak olarak yenilirse güzel bir yemektir diye?.. Onu tuzlamayı, tütsülemeyi, dondurmayı, salamura etmeyi hiç denediniz mi?.. Her biri değişik tatlarda ve her biri de yeterinde doyurucu oluyor. Üstelik uzun bekleyişlerin insanın iştahını daha da açtığını düşünürseniz!..” (9).

Reşat Sapmaz’ın anlattıklarına göre intikam duygusunu ortaya çıkaran tek sebep, onun haksızlığa tahammül edememesidir: “Tek kusurum var, ona da kusur denmez ya, haksızlığa gelemiyorum. Bana yapılan bir kötülüğü asla yapanın yanına bırakmam. Karşılığını vermek için bazen usun süre beklemem gerekse bile!...”(8). Kendisine kasıtlı yapılan küçük veya büyük bütün haksızlıkların hesabı ise er geç sorulacaktır:

Uğradığım haksızlığı asla unutmam. Ağımı örüp haftalarca, aylarca, gerekirse yıllarca beklerim. Derken bir gün telcikler ansızın titreşmeye başlar. Mahmur bekleyişimden uyanıp hızla üstüne çullandığımda avım neye uğradığını şaşırır. Kimisi suçunu anımsayamaz bile. Aramızda geçmiş olan olay, bazen başkalarına küçük ve önemsiz görünebilir. Ama kötülüğün küçüğü büyüğü olmaz. Kasıtlı yapıldıysa, hesabı sorulmalıdır. Herkes benim gibi yapsa, dünya çok daha adil ve huzurlu bir yer olurdu (9).

Oysa Reşat Sapmaz intikam aldığı olayları anlatırken her durumda kendisinin haklı olduğunu iddia etmesine rağmen, metindeki bazı bölümler kendi yaptığı haksızlıkları da fark edemediğini, göreceli bir kavram olan “hak” anlayışını intikam duygusunu beslemek için kullandığını görürüz. Küçük oğlunun okul servisinin şoförüyle arasında geçen bir olay hakkında kayınpederiyle konuştuğu şu sahne, onun hak anlayışı üzerinde durmamıza iyi bir örnektir:

Yanına gittim. “Biliyorsun ki ben haklıydım baba” dedim.

“Hiçbir şey duymak istemiyorum” diye homurdandı. “Nefesimi boşuna tüketmek de istemiyorum. Sen hiç değişmeyeceksin nasıl olsa. Konuşmanın hiç yararı yok.”

“Ama konuşmaya kendin başladın!”

“Ben seninle değil, çiçeklerimle konuşuyordum.”

“Öyle mi?.. Ne söylüyordun çiçeklerine peki?..”

“Senin bazen ne kadar acımasız olabildiğini.”

Her zaman böyle yapıp kalbimi kırardı. “Neden hep yabancıların tarafını tutup öz damadına cephe alıyorsun baba” diye sordum. “Üstelik biliyorsun ki ben haklıydım.”

“Haklıymış!.. Senin yaptığın zalimlik!.. Koskoca adamın sabah sabah kapımıza gelip hüngür hüngür ağlaması, bizi bütün komşulara rezil etmesi çok mu hoşuna gitti?”

“Şoförün bu kadar duyarlı biri çıkacağını nerden bileyim?.. Hem ne yani?.. Küstahlığını yanına mı bıraksaydım?..”

“Ne küstahlığı?.. Ne yaptı sana adamcağız?.. O da aile geçindiriyor. Hayat durmadan pahalanıyor, benzin pahalanıyor, yedek parça pahalanıyor. Mecbur kaldığı için, aylık taşıma ücretine biraz zam istedi alt tarafı.” (36-37)

Kayınbiraderiyle yaşadığı sorun da Sapmaz’ın hak anlayışını örneklemektedir: Kayınbiraderinin Reşat Sapmaz’a kaldıkları evin aidatını ödemesi gerektiğini söylemesi üzerine, çalıştığı işyerine aynı gün içinde kırk sekiz motosikletli kurye göndererek intikam alması karısıyla tartışmasına sebep olur. Oysa bu konuda kayınbiraderi haklı görünmektedir. Çünkü kaldıkları ev Reşat Sapmaz’ın değil, kayınpederinin evidir ve eve kira vermemekte, sadece aidatları ödemesi gerekmektedir.

Otto Kernberg, psikiyatrik inceleme alanındaki vakaları üç ana grupta ele almıştır. Bunlar: nevrotik, sınır ve psikotik kişilik örgütlenmeleridir. Kernberg, ara vakaları ifade edebilmek için de kişilik bozukluklarını klinik görünümleri bakımından üç düzeyde incelemiştir. Bu ayrımlar da yukarıdaki, üç kişilik örgütlenmesi bölümlemesine denk düşer (aktaran Tura 57-58). “Buna göre karakter patolojilerinde yüksek, orta ve alt düzey örgütlenmeler söz konusudur” (58). Yine Tura’nın, Otto Kernberg’den aktardığına göre “patolojilerin tabiatı bakımından üst düzeyden alt düzeye doğru şöyle bir hiyerarşi gözlenir: a) yüceltici, b) ketleyici ve fobik, c) tepki oluşturucu ve d) içgüdülerin nüfuz ettiği karakter özellikleri” (58).

Tura karakter patolojilerindeki orta düzey örgütlenmeyi ise şöyle özetler:

Orta düzeyde aslında sadistik üstben öncülü, bir üst düzeyde olduğundan daha katı, yasaklayıcı ve cezalandırıcıdır. Üstbenin diğer öncülü, yani ben ideali oldukça ilkeldir. Bu öncül büyük, güçlü, fiziksel olarak çekici olmak, ahlaki mükemmeliyet vs. talep eder. [….] Bununla birlikte üstben bütünleşmesi tam değildir, yani özellikle söz konusu iki öncül ve talepleri ılımlılaştırılıp yansızlaştırılmamıştır. Bu durumda hastalar suçluluk duyguları yaşamaktansa paranoid eğilimler gösterirler. Bir başka deyişle kendilerini çevreyi suçlamak ve tamamen iyi bir kendilik imgesini korumak zorunda hissederler. Duygularında hızlı bir değişim içindedirler; üzüntü ve suçluluk duygularından hızla öfkeye ve karşısındakini suçlamaya geçebilirler. Değer sistemleri oturmamıştır. İdden kaynaklanan dürtüler kısmen tepki oluşturma mekanizmasıyla bastırılmaya çalışılırken kısmen de doğrudan ifade edilirler. Cinsel ya da saldırgan ihtiyaçlar belli alanlarda “yapılaşmış itkisellik” şeklinde ortaya çıkabilir. (59)

Saffet Murat Tura’nın Kernberg’den yararlanarak özetlediği ve orta düzey kişilik örgütlenmesi için belirttiği bu karakter patolojilerinden hemen hemen tamamı Reşat Sapmaz’ın kişiliğine uymaktadır. Katı, yasaklayıcı ve cezalandırıcı davranışlar nerdeyse onun bütün hayatını şekillendirir. Ona göre, insanlar yaptıkları haksızlıkların cezasını ne derecede olursa olsun mutlaka görmelidirler. Bu cezalandırmayı devlet yap(a)mıyorsa, “kendisi gibi” insanların bunu yapması gerekir. Böylelikle “dünya çok daha adil ve huzurlu bir yer ol[acaktır]” (Dölek 9). Kavga ettiği ve sonunda intikam aldığı kişiler hakkında kullandığı; “acımasızca” (12), “para önemli değil, avımı kaçırdım” (15), “hedef” (17), “hasmım” (17), “düşmanım” (17), “adamın burnu sürtmüş” (49), “dersini aldı” (51) gibi sözcükler de onun sadistik bir üstbene sahip olduğunu düşündürmektedir. Tura’ya göre, bu düzeyde üstbenin diğer öncülü olan ben ideali, olabildiğince ilkeldir. İlkel ben ideali ise büyük ve güçlü olmak, ahlaki mükemmeliyet gibi şeyler talep eder (59). Aynı şekilde Reşat Sapmaz’ın ifadesi boyunca kendisini övmesi, başkalarının ağzından meziyetlerini anlatması, genel kültüre sahip ve zeki bir kişi olduğunu belirtmesi ise aşırı büyüklenmeci tavrının, güçlü olma isteğiyle kendini kandırmasının önemli delilleri sayılabilir:

Ben bir insanım. Hem de belli bir hayat görüşü, ince sayılabilecek zevkleri olan bir insanım. Son zamanlarda pek vakit bulamıyorum ama, eskiden çok okurdum. Dostoyevski’nin Budala’sını iki defa okudum söz gelimi. Hüseyin Rahmi’nin, sonra adaşım Reşat Nuri’nin bütün romanlarını okudum. Çoğunlukla radyoda ne çalarlarsa onu dinlerim ama, aslında müziğin her türünden hoşlanırım. Babamın bir gramafonu, bir yığın eski plağı vardı. Münir Nurettin’lerle, Sadettin Kaynak’larla falan büyüdüm. Beethoven’ın, Mozart’ın, şimdi isimleri aklıma gelmeyen öteki büyük klasik bestecilerin de yabancısı değilim. Ayrıca eskiden güzel karikatür çizerdim. Hatta iki üç tanesi bir mizah dergisinin “Çiçeği Burnunda Karikatürcüler” köşesine çıkmıştı da ablam benimle “Sen sebze misin?” diye dalga geçmişti. “Kabakların çiçeği burnunda olur.” Bunu yanına bırakmadım tabii. Ablamın çıplak karikatürleri mahallede aylarca elden ele dolaştı. Aslında damarıma basılmadığı sürece sakin, dost canlısı ve neşeliyimdir. Arkadaşlar esprilerime bayılır. Bunları kendimi övmek için söylemiyorum. Sadece sıradan biri olmadığımı anlayasınız diye!.. (21)

Bu kendini kandırma ve aşırı büyüklenmeci tutumu, asker arkadaşı Salih’le olan ilişkisinde de ortaya çıkar. İşsiz kaldığı bir dönemde, reklam ajansı sahibi olan arkadaşının yanına giden Sapmaz, arkadaşının onu işe alamayacağını birçok yolla hissettirmesine rağmen durumu anlamaz ve arkadaşının onu övdüğünü şöyle anlatır:

Onun deyişiyle fırlama bir zekâm ve hınzırca bir konuşma tarzım olduğu için metin yazarlığı yapabilirdim. Bir gidişimde gençliğimde çizdiğim karikatürlerden bazılarını yanımda götürdüm. Bunlara bakar bakmaz, benim grafiker de olabileceğim kanısına vardı. Ayrıca etkileyici basın danışmanlığı deneyimim, insanlarla ilişkilerimin sıcaklığını kanıtlıyor, bu da benden daha iyi bir müşteri temsilcisi bulunamayacağını gösteriyordu. Öte yandan, beni çok yönlü ve kültürlü bulduğu için, belki de yaratıcı yönetmen olarak değerlendirmeliydi. Bu görevlerin her birinde öbüründen daha başarılı olacağımdan kuşkusu yoktu. (33)

Her zaman büyük ve güçlü olma düşüncesi, Reşat Sapmaz’ın iş beklentisinde de görülmektedir. Kendi ifadesiyle “rasgele bir üniversiten rasgele bir diploma almayı zar zor becer[en]” (7) Sapmaz, günlerini yapabileceği işlerle değil, büyük şirketlerin rahat ve bol para kazandıracak “önemli pozisyonlar[ın]dan birine” (68) hemen hiçbir iş tecrübesi olmadan “kapağı atabilmek” (68) hayaliyle geçirir: “Aradığım gibi yüksek ücretli ve rahat bir iş bulmam kolay değildi. Koca koca ilanlarla duyurulan önemli pozisyonlardan birine kapağı bir atabilsem, çok başarılı olur ve paraya para demezdim, biliyorum” (68). Bir iş başvurusundan cevap geldiğini öğrenince yine hayallere dalar: “Sonunda talihim dönmüştü. Bu işe girmeyi başarırsam, kararlı ve özverili çalışarak kısa zamanda firmanın en üst düzey yöneticilerinden biri olacağıma kendi kendime söz verdim. Hatta belki günün birinde şirketin hisselerinin bir bölümünü de ele geçirirdim” (84).

Sapmaz iş konusunda böyle gerçekdışı hayaller kurarken, yaptığı işlerin aslında ahlaki yönden problemli olduğunu da fark edememektedir. Çünkü para kazandığı işler, çoğunlukla arkadaşları ve akrabalarını kullanarak yaptığı bazı aracılık ve komisyonculuklardan ibarettir. Bunlar da; babasının arkadaşının evini kayınpederinin arkadaşına satması, kayınbiraderinin çalıştığı şirketin boyasını yaptırtması, kısa bir süre çalıştığı inşaat şirketinin makinelerini arkadaşının şirketine sigortalatması gibi aracılıklardan aldığı komisyonlardır. Üstelik bu aracılıklar sonunda her iki taraftan alınan yüklü paralar, dolandırıcılık denebilecek pay almalar şeklindedir:

[Ç]ok kısa bir süre emlakçılık yapmıştım. Son yıllarda bana gerçek anlamda para kazandıran tek tük uğraşlarımdan biri bu olmuştu. Yaptığıma gerçek anlamda emlakçılık denemezdi aslında. Rahmetli babamın arkadaşlarından birinin Teşvikiye’deki yedi katlı evinin, kayınpederimin arkadaşlarından birine satılmasında aracılık etmiş ve her iki taraftan aldığım komisyonlarla belli bir parasal rahatlığa kavuşmuştum. (35-36)

Sapmaz’ın son yaptığı iş de yine insanları aldatma ve insanların bazı duygularını sömürme üzerine kuruludur. Vega Astrolojik ve Spiritüel Danışma Hizmetleri Limited Şirketi’nde medyum olarak çalışan Sapmaz, profesyonelce yalanlar söyleyerek hayatını kazanır ve bu işten “kısa bir süre için” çok memnun kalır.

Sadistik Yapılanma ve Şiddete “Sapmak”

Reşat Sapmaz’ın “normal olmayan” özelliklerinden biri de, rakiplerine şiddet uygulama isteğidir. Sadece istek ve hayal aşamasında kalsa da bu düşünceler sorunlu bir kişilik örgütlenmesine işaret eder. Örneğin araba vapuru kuyruğunda önüne geçen pahalı bir Japon arabasına sahip sürücü hakkında, üstelik sürücüyle hiçbir diyaloğa girmemişken düşündükleri “ürkütücü”dür:

İşte o zaman gözünüzü kan bürümez mi?.. Çelimsiz vücudunuzda gizli bir Herkül gücü olmasını dilemez misiniz?.. Adamı tek elinizle gırtlağından yakalayıp havaya kaldırsanız gözlerinin şaşkınlıkla nasıl da yuvalarından uğrayacağını hayal etmez misiniz?.. Yere yıkıp üstünde tepindiğinizi, kalın kafasını arabasının kaportasına vura vura dağıttığınızı düşlemez misiniz?.. (13-14)

Aynı olayı tekrar yaşadığındaki hisleri yine şiddet içermektedir: “İçimden gene neler geçiyordu!.. Birinci vitese takıp gazı sonuna kadar kökleyerek bu bencil ve düşüncesiz adamın arabasına toslamayı düşündüm” (14). Reklam ajansı olan arkadaşının onu işe almaması karşısında ise şunları düşünür: “Aklımdan, süslü kâğıt açacağıyla elini masaya çivilemek, sonra da ajansını yakmak geçti [….] Kendimi tutamayıp saldırganlaşacağımdan, en azından dönüp kıçına okkalı bir tekme atma isteğime yenileceğimden korkarak, aceleyle ayrıldım” (34).

Reşat Sapmaz’ın bu kadar saldırgan bir yapıya sahip olmasında etkili olan veya onun saldırganlığını tetikleyen unsurun, metnin verilerine göre aşırı gurur olduğu söylenebilir. Çünkü Sapmaz’ın uğradığını düşündüğü haksızlıklar karşısındaki davranışlarında, ailesinin zarar görmesinden çok kendi gururu, ezilen kişiliğiyle ilgili kaygılar rol oynamaktadır: “Elbette olanlardan üzüntü duyuyorum ama, suç bende değil. Göz göre göre kendimi ezdiremezdim ya!...” (7) sözleri bu kaygıların açığa çıkmasının en önemli göstergelerindendir.

Küçük ve güçsüz görülmek/görünmek onun için en büyük sorundur. Karşı karşıya kaldığı durumlarda kendisini, ailesi veya diğer insanların gözünden değerlendirip tepkiler vermektedir. Kendisini sürekli ezilmiş ve küçümsenmiş görmesi de intikam hislerini tetiklemekte, onu daha da saldırganlaştırmaktadır:

Bu tür insanlar hep birbirine benziyor. Davranışları atak, kıyafetleri havalı, konuşmaları sabırsız, bakışları küçümsercesine… Küçük görülmeye dayanamam. Hele karımın ve çocuklarımın önünde küçük düşürüldüysem, elimden bir şey gelmediyse, susup yutkunmak zorunda kaldıysam iyice zıvanadan çıkarım. Nefretim yüreğimde yumaklaşır. Böyle anlarda tek avunma yolum, başıma gelen haksızlığın acısını önünde sonunda çıkaracağımı bilmemdir (14).

Kayınpederiyle tartıştıktan sonra kendisini şu şekilde savunması ise, yine göreceli bir kavram olan “gurur”u aşırı önemsediğini gösterir: “Damadının herkese eyvallah diyen, sırtına vur lokmasını al cinsinden biri olması daha çok mu hoşuna giderdi? İnsan bir yerde gururunu korumayı bilmeli!..” (51). Oğlunun kendisiyle konuşmak istediği konunun eşcinsellik olduğunu zannedince kayınpederine verdiği tepki de, başkaları karşısında sürekli “kendi” imajını kontrol eden bir kişilik özelliğini betimler:

Benim eski kafalı olduğumu mu düşünüyorsun yoksa?.. Hayır!.. Ben de en az senin kadar çağdaş düşünceliyim. Eşcinselliğin de yaşamın bir gerçeği olduğunun farkındayım. Bunu bulaşıcı bir hastalık ya da ne bileyim utanılacak bir sakatlık gibi görmüyorum. Herkesin cinsel tercihi kendisini ilgilendirir. Ama oğlumdan başka herkesin!.. Oğlumun ne olduğu beni çok yakından ilgilendirir. Düşünsene, onu ben yetiştirdim!.. Herkes neler söyleyecek… (64)

Kernberg, üstben bütünleşmesinin tam olmadığı durumlarda hastaların, suçluluk duyguları yaşamak yerine, çevreyi suçlamak ve tamamen iyi bir kendilik imgesini korumak zorunda hissettiklerini belirtir (aktaran Tura 59). Reşat Sapmaz da yaptığı tartışmalarda, iş başvurularında, arkadaşlarıyla, komşularıyla ve ailesiyle ilişkilerinde sürekli kendisinin doğru davrandığı, ters giden durumlarda ise suçlunun hep karşı taraf olduğu düşüncesindedir. Hatta işsizliği, evle ilgilenmemesi, küçük çekişmelerle vaktini geçirmesi gibi konular hakkında kayınpederiyle ve karısıyla aralarında geçen tartışmalarda, üzüntü ve suçluluk duyduğu kısa bir andan sonra hızla öfkelenmesi ve onları suçlaması (Dölek 36-41) yine Kernberg’in karakter patolojilerindeki orta düzey örgütlenme semptomlarını hatırlatmaktadır. Sapmaz’ın intikam duygusu çevresindeki saldırganlığının “yapılaşmış itkisellik” şeklinde ortaya çıkması da bu savı desteklemektedir.

Reşat Sapmaz’ın sadece kendisini önemseyerek bunu davranışlarına yansıtması, doğal olarak ailesiyle, arkadaşlarıyla ve diğer insanlarla ilişkilerini de etkilemiştir. Karısı ve kayınpederiyle tartışmalarına da bu davranışları neden olmaktadır. Karısı, kayınpederi hatta çocukları her fırsatta onun kendilerini ve evi ihmal ettiğini söylemekte (47), o ise kendini ideal “koca-oğul-baba” pozisyonlarında görmektedir. Aynı şekilde arkadaşlarıyla ilişkisi de sorunludur. Çıkara dayalı bir arkadaşlık kurması, onların iş yaşamlarındaki zorluklarını anlayamaması, duygusal hiçbir bağlılık gösterememesi, etrafındaki herkesin ondan uzaklaşmasına neden olmakta, fakat o bunları fark edememektedir.

Sapmaz’ın çevresiyle ilişkilerindeki bu sorunları, yine orta düzey karakter patolojisi örgütlenmesinin ayırt edici özellikleri arasında görürüz, Tura’nın verdiği bilgilere göre bu kişiliklerde:

Nesne ilişkileri kısmen sabittir; başkalarıyla derin ilişkiye girebilirler, ancak bu ilişkiler yoğun bir çift-değerlilik ve çatışma içerir. Pasif-agresif kişilikler, sadomazoşistik kişilikler, çocuksu (ya da histeroid) kişiliklerin bir bölümüyle narsistiklerin bir bölümü orta düzeyde yer alır (59).

Kernberg orta düzey karakter patolojisi örgütlenmesi grubunu sınır durumla eşleştirmiş (aktaran Tura 58), narsisizme de sınır durum içerisinde ayrı bir önem vermiştir. Fakat narsisistik karakterlerin ayrı bir grup oluşturması veya genel sınır durum kategorisi içinde değerlendirilmesi konusu tartışmalıdır. Tura bu tartışmayı şöyle özetler:

Kohut’a göre narsisistik karakterlerde ne kadar patolojik olursa olsun bir pekişmiş kendilik […] gelişmiştir. Masterson da narsisistikleri sahte kendilik […] çerçevesinde ele almakla birlikte sönmüş sahte kendilik […] olarak nitelediği sınır durumlardan ayırarak, şişmiş sahte kendilik […] kategorisinde yorumlar. Öte yanda Kernberg’e göre narsisistik karakterler özel karakter savunmaları ve büyüklenmeci kendilik […] sayesinde daha yüksek bir düzeyde işlev görmelerine rağmen, sonuç olarak sınır kişilik örgütlenmesi dâhilinde kalır. (54)

Böyle geniş ve iç içe geçmiş bir kümeler toplamı oluşturan kişilik bozuklukları semptomları, birtakım göstergeleri, teşhis için bazı sınırlar içine sokmamızı zorlaştırmakta, bu zorluk özellikle bir yazınsal metindeki karakterin psikolojik yapısını ortaya çıkarma söz konusu olduğunda daha da artmaktadır. Fakat eldeki davranış verilerine göre, Reşat Sapmaz’ın bu geniş psikopatoloji yelpazesi içinde orta düzey karakter patolojisi örgütlenmesi içinde veya (ayrı olarak) narsisistik kişilik özellikleri grubunda yer aldığı söylenebilir.

Sınır Durumlar ve Patolojik Narsisizm adlı kitabında Otto Kernberg, bu kişiliklerin özelliklerini belirtirken, Reşat Sapmaz’ın davranış özelliklerini de sıralar gibidir:

Narsisistik kişiliklerin başlıca özellikleri, büyüklenmecilik, aşırı bencillik ve başka insanlardan hayranlık ve takdir elde etmeye çok hevesli olmalarına karşılık, başkalarına karşı çarpıcı bir ilgi ve eşduyum yokluğudur. Bu hastalar, kendilerinin sahip olmadığı şeylere sahip görünen ya da hayatlarından memnun görünen kişilere çarpıcı bir biçimde yoğun haset duyarlar. Bu hastalar duygusal derinliğe sahip olmadıkları ve başka insanların karmaşık duygularını anlayamadıkları gibi, kendi duygularında da farklılaşma yoktur, hafif parlamalar olur ve sonra duygu dağılır. Özellikle içten üzüntü ve yas dolu özlem duyguları hissetmezler; depresif tepkiler yaşayamamaları, kişiliklerinin temel bir özelliğidir. (200)

Alıntıda belirtilen semptomlardan bazılarını incelemiştik. Fakat Reşat Sapmaz’ın bütün davranışlarını en çok etkileyen ve onu saldırgan bir biçimde intikam almaya yönlendiren şeyin üzerinde düşünüldüğünde bunun; bir türlü sahip olamadığı, kendisini güçlü bir konumda gösterecek iyi bir iş, güzel bir araba, güzel bir sevgili ve zenginlik gibi unsurları elinde tutan kişilere beslediği “yoğun haset” duygusu olduğu görülecektir. Dikkat edilecek olursa Sapmaz’ın tartışıp intikam aldığı bir çok kişi, yukarıda sayılan ve gücü imleyen özelliklere sahiptir. Örneğin araba vapuru sırasında tartıştığı pahalı Alman ve Japon arabalarına sahip olan iki kişi, âdeta para gibi kokan milyarder ev sahibi, reklam ajansı açan asker arkadaşı, “onursuz” ve “pısırık” dediği fakat tekstil firması sahibi olduğunu sonradan öğrendiğimiz ortaokul arkadaşı Bahtiyar, ortaokulda kendisini üstün ve zeki gören fakat daha sonra sefil duruma düşmesi zevkle izlenen Timur, sevgilisini elinden alan üniversiteden arkadaşı Mete, evli olmasına rağmen bir metresi bir de sevgilisi olan Tahir Yaman, Reşat Sapmaz’ın yerlerinde olmak istediği ve Sapmaz için sahip olduklarıyla “güç”ü, “büyük olma”yı simgeleyen kişilerdir. Örneğin zenginlik Reşat Sapmaz’ın en çok vurguladığı konulardan biridir. İş sahibi olan arkadaşlarının çok para kazandıklarını, üstelik az emekle zengin olduklarını düşünmesi, özellikle tartıştığı kişilerde “zenginlik” vasfının olması onu şaşırtır ve olumsuz etkiler: “Böyle izbe bir işyerinde bu lüks arabayı alacak kadar çok para kazanılabilmesi inanılmaz bir şey” (Dölek 15).

Fakat Sapmaz’ın emniyetteki polislere söylediği şu sözler, durumu dikkat çekici bir biçimde özetlemektedir:

“Hafife alınacak biri olmadığımı siz de anlamış olmalısınız artık. Makam, mevki, servet, şöhret sahibi değilim diye; güçlü pazularım ya da sırtımı dayayacağım birileri yok diye, itilip kakılmaya razı mı olayım?..” (21).

Böylelikle Reşat Sapmaz; düşüncelerinde ürettiği ve sahip olamadığı zenginlik, fiziksel görünüm, şöhret ve toplumsal statü gibi güç simgeleri yerine, “zekice” ve “acımasızca” planlar hazırlayıp uygulamada kullandığı “intikam” duygusunu ikame etmekte, bu yolla kendi “ben”ini tatmin etmekte veya tamamlamaktadır.

Kernberg’in A. Reich’in “Narcissistic Object Choice in Women” adlı araştırmasından faydalanarak yaptığı “Narsisist kişilikli bazı hastalar, bilinç düzeyinde yoğun güvensizlik ve aşağılık hisleri duyarlar. Zaman zaman bu aşağılık ve güvensizlik hisleri, büyüklenmeci hisler ve tümgüçlü olma fantezileriyle dönüşümlü olarak yaşanır” (200) tespit, Sapmaz’ın bu davranış şeklini açıklayabilir niteliktedir.

Sapmaz’ın kendisini hayata bağlayan, onun varlığını, “tümgüçlü” durumda olduğunu hissettiren bir ikame duyguyla yaşaması, bu duyguyu sürekli canlı tutmanın yollarını aramaya ve onu beslemeye de itmiştir. Bu da, kendisine yapılanları unutmamak için aşırı gayret göstermeyle sonuçlanacaktır:

Bahtiyar kendisine yapılan kötülükleri unutabilir. Ben asla unutmam. Unutmamak için elimden geleni yaparım. Yaralarımın zamanla kabuk bağlayıp iyileşmesini izin vermem, onları sürekli kaşırım. Beni mutsuz eden her olayı kafamın içinde evirir çevirir, kaçınılmaz hesaplaşma anına kadar birçok kez yeniden yaşayarak canlı tutarım. Sık sık başvurduğum yöntemlerden biri ise, tarih kadar eskidir. Olup bitenleri yazıya dökerim. Uygarlığın yazı sayesinde gelişmesi boşuna mı?.. Sözler gibi duygular da uçar, yazılar kalır (Dölek 10).

Sapmaz’ın yöntemi, gelişen olaylara bakıldığında gerçekten de etkilidir. Sevgilisini elinden alan arkadaşı Mete’den intikamını, günlüğüne bakıp hatırladıktan sonra alır: “Günün birinde eski günlüklerimi açıp hiç de gülünç olmayan o domuzluğun kayıtlarını okudum. Tüm bedenim yenilenmiş bir öfke dalgasıyla canlandı. Kanım damarlarımda daha sıcak, daha hızlı akmaya başladı. Karın kaslarım sağlıklı bir kin duygusuyla kasıldı. O kalleşe gününü gösterecektim” (11).

Reşat Sapmaz’ın küçük çekişmelerde bile intikam alma duygusu, onun saldırgan tutumu üzerinde de düşünmemize neden olmaktadır. “Haksızlık”a uğradığını düşündüğü anlardaki “öfke” ve “saldırganlık” duygularının yoğunlaşması dikkat çekici boyutlardadır. Arkadaşının kendisini işe almayacağını öğrendikten sonraki hisleri, onun saldırgan tutumunu örnekler: “Öfkenin lavları benliğimi yakıp kavurmaya başladı. Kulaklarım çınlıyor, şakaklarım zonkluyordu. Arkadaş bildiğim bu herif, beni onca zaman oyaladıktan sonra tezgâhtarlığa layık görüyordu” (34). Sapmaz nefretinin derecesini ve bazen kendini kaybedecek kadar öfkelendiğini, çılgına döndüğünü de şu sözlerle itiraf eder: “Sık sık günlüğümü açıp otoparkta geçen olay hakkında yazdıklarımı tekrar tekrar okuyordum. Bu bir aşı gibi öfkemi tazeliyor, nefretimi canlı tutuyor, saldırganlık duygularımı kırbaçlıyordu” (77).

Ben beladan elimden geldiğince kaçarım ama, bela üstüme üstüme geliyorsa ne yapabilirim?.. Damarıma basılınca bazen kendimi kaybettiğim doğru. Ama her davranış kendi koşulları içinde değerlendirilmeli. Kimin nerde ne yapacağı belli mi olur?.. Siz sakin bir insana benziyorsunuz ama, öfkeden çılgına döndüğünüz olmadı mı hiç?.. (13)

Öfkenin her durumda patolojik bir duygu olduğu elbette iddia edilemez. Hatta günlük hayattaki ilişkilerimizi düzenlemek açısından “öfkelenmek” sağlıklı bir kişiliğin göstergesidir. Fakat kendini kaybedecek derecede öfkelenen ve karşısındaki insana aşırı nefret duyarak, onu aldığı intikamla cezalandıran Reşat Sapmaz’ın davranışı bu düzeyde değerlendirilemez. Otto Kernberg de Sapıklıklarda ve Kişilik Bozukluklarında Saldırganlık adlı kitabında bu duruma işaret ederek, “nefret” ve “öfke” duygularının patolojik boyutunu normal davranış şekillerinden şu tanılarla ayırır:

Nefret her zaman patolojik değildir: Nesnel, gerçek bir fiziksel ya da psikolojik yıkım tehlikesine ve kişinin ve sevdiklerinin yaşamına yönelik tehditlere yanıt olarak nefret, tehlikeyi ortadan kaldırmayı hedefleyen öfkenin normal bir ardılıdır. Ne var ki, intikam hırsında olduğu gibi, genellikle bilinçdışı güdülenmeler de işe karışarak nefreti yoğunlaştırır. Nefret kronik ve karakterolojik bir yatkınlık olduğunda, saldırganlık dürtüsünde bir psikopatolojiyi yansıtır. (44)

Reşat Sapmaz’daki nefret ve öfkenin, onun sadistik eğilimlerini imlediği de düşünülebilir. Çünkü sadistik eğilimde “[a]cı verme arzusu ve bundan duyulan haz temeldir” (45). Ve Kernberg’e göre “bu durum, böylesi acı çektirmekten duyulan libidinal heyecanla saldırganlığın örtülü bir yoğunlaşmasını temsil eder” (45). Sapmaz’ın ifadesinden öğrendiklerimize göre, rakiplerinden intikam aldığı, onlara verdiği zararları izlediği anlardaki duyguları ve aldığı haz onun sadistik eğilimlerini gösterir derecededir: “Soğuktan ve heyecandan titreyerek bir süre bekledim” [....] Parlak metalik boyanın üstünde çıtırdayarak açılan derin izler yüreğimi nasıl soğutuyordu, anlatamam” (17). “Ben zafer sarhoşluğu içinde uzaklaştım”(18). “Gene de, bütün kalbimle söylüyorum, bu işten aldığım keyif her şeye değecek kadar büyüktü” (30).

Sonuç olarak, Reşat Sapmaz’ın tüm metin boyunca çizilmeye çalışılan psikolojik portresi, onun daha çok Kernberg’in orta düzey karakter patolojisi sınıflandırması içinde belirttiği özelliklere uyduğunu göstermektedir. Kernberg’in sınır kişilik örgütlenmesiyle eşleştirdiği bu grup, özelde “patolojik narsisist” yapıya daha yakın durmaktadır. Fakat bir roman karakterinin kişilik örgütlenmesini çözmenin, tanısal sorunların daha da karmaşıklaştığı bir yelpaze içinde konumlandırmanın zorluğu, çizilen portrenin perspektif hatalarını mazur gösterecek boyuttadır. Reşat Sapmaz’ın bu kadar kompleks bir kişilikle romana yerleştirilmesi ise, metnin yazınsal değerini desteklemiş, olay örgüsünün gerilimini sürekli üst seviyede kalmasını sağlamıştır. Tüm bu tanılardan ve örneklerden hareketle, Sulhi Dölek’in Kirpi romanında mizah unsurunu başarıyla kullanmasının yanı sıra, kurguladığı Reşat Sapmaz karakteriyle de yazınsal açıdan önemli ve başarılı bir eser ortaya koyduğunu söylemek öznel bir yargı olmayacaktır.

Kaynaklar

Dölek, Sulhi. Kirpi. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1997.

“Dölek, Sulhi”. Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi. İstanbul: YKY, 2003.

Kernberg, Otto. Sapıklıklarda ve Kişilik Bozukluklarında Saldırganlık. Çev. M. Banu Büyükkal. İstanbul: Metis Yayınları, 2000.

____. Sınır Durumlar ve Patolojik Narsisizm. Çev. Mustafa Atakay. İstanbul: Metis Yayınları, 1999.

Tura, Saffet Murat. Günümüzde Psikoterapi. İstanbul: Metis Yayınları, 2000.

TUĞRUL TANYOL

yakarış

gün ağacın içine doğdu

çıplak dalları ışıkla donandı

sen içime doğdun

bendeki sözü yarattın

ağaçtaki ışık nasıl

anlatamazsa günü

ben nasıl anlatabilirim

senin güzelliğini

seni düşünmediğim her an

sönen mumlarla dolu

bir odada gezer gibi

ışığı unutuş

geceye dönüş

gel!

körelişten kurtar beni

YÜKSEL PEKER

Kelebek, Şair ve İzler

12.

Biliyor musun seviyorum seni

Diyordu küçük çocuk

En azından dünya kadar

Rahat olunmaz bir türlü

Rüya gibi gelir olanlar

Sonra o çocuklar büyüdü

Sonra bir bıçak kesimi yıllar girdi araya

Çizilmiş yollarda bir oraya bir buraya

İstanbul’dan Avrupa’ya Amerika’ya

Kalplerini ve düşlerini de taşıyıp

Çoluk çocuklara karışıp

Her geriye dönüşte anılarda

Yüzünde küçük bir tebessüm

Kaybedilen bir babanın kalpte açtığı çukur

Hiç geri dönmeyecek bir kardeşin silüeti

Ötede biraraya gelmiş ruhların sanki sözleşmesi var

Onun için mi uykuların bölünmesi

Evlerde ikram edilen tatlılar

Düşlerde kapılara dek uğurlamalar

Hani insanın kendini sahipsiz hissettiği bir anda

Bir mesaj sesi

Açıverir birden gönül pencerelerini

Yanaklarda süzülen birkaç damla gözyaşı

Akıverir sessizce kalbinin derinliklerine

Ne uzaksın ne yakın

Hem uzaksın hem yakın

İsmin sadece ismin bile

Nadir bir yer tutar kalbimde

13.

Bir baba yüzüstü yatmış ağzını bıçak açmıyor

Bir oğul bavullarını toplamış çok uzun bir yolculuk var

Otobüs terminalindeki ayrılış

Hıçkıra hıçkıra düğümlenmiş boğazlar

Otobüsle İstanbul

Sonra tren Halkalı’dan

Bulgaristan, Yugoslavya, Macaristan

Çekoslovakya, Doğu Almanya, Danimarka

İsveç’e gelinceye dek geçilen ülkeler

Yakın tarih oldu yaz boz tahtası

Ne Yugoslavya’sı, ne Çekoslovakya’sı

Ne Doğu Almanya’sı kaldı

Oğul ayrıldı yedi yıllığına

Baba buna zaten hiç inanmadı

Üç kere yedi yıl geçti

İlk ayrılığın izleri derinleştikçe derinleşti

Ayrılan ülkeler yeniden birleşti

İki dünya savaşının izleri

İstanbul’da köprüler

İstanbul bir köprü

Avrupa’da göçmen kuşları

Uçmaya çalışırken

Kelebek kanatlarıyla

14.

Biliyorum kurtulamıyorsun benden

Düşlerin hem ürkütüyor beni

Hem sevindiriyor

Ter atıyor İstanbul

Benimle birlikte

Sırtımda yüklerden belim iki büklüm

Bir sigara dumanıyla uçup giden hayaller

Bugünü yaşamaktan öte

Yarını düşünemem

Yarını düşleyemem

Teşekkür etmekten başka

Gelmiyor birşey elimden

Bir kelebek nasıl teşekkür eder

Onu öylece kabul ediver

Yanaklarına süzülen

Gözyaşlarını

Silerken kanatlarıyla

O kutsal mekânda

15.

Bir kelebektir ruhum bu uzak ülkede

Külrengi gökyüzü

Güneşsiz geçen günlerce aylarca

Gece yarısını bölen çalar saat

Sabah vardiyasına yetişmek üzre

Hazırlanan çantada

Mikrodalgada ısınacak bir kap yemek

Bir yumurta paketleme fabrikasında

Molalarda tutulan İsveçce notlar

Orta yaşlı kadınların meraklı bakışları

Yanlış söylenen sözcükler

Söz oyunları ve kahkahalar

Hızlı hızlı geçilen arsalardan

Daha güneş doğmadan

Yakındaki kesim fabrikasından

Çevreye yayılan o ağır koku

Uzun bir yolun henüz başlangıcındayım

Ne yapmam gerek şimdi böylece dışarı çıksam

Saçım başım darmadağın

Öğrenip de bu ülkenin kendi dilini

Bugün tamam, peki yarın

Yalnızlık gitgide büyüdükçe

Konuşacak kimse yokken kendi dilimde

Masalara yığılmış tek tek tıp kitapları

Bir yandan anne karnında bir küçük kımıltı

Müzik sesleriyle ritmik tekmeler

Sıla öyle ulaşılmazcasına uzak

Zaman sanki durmuş hiç dönüşü olmayacak

İçimi kemirdikçe kemiriyor bir vicdan azabı

Niçin geldim, niçin, niçin

Düşlerime akmasaydı o kaynaktan gelen su

Dindirmeseydi karanlık gecelerde susuzluğumu

Kalmazdı şimdi o izlerden geriye

Bir tek eser

MEHMET CAN DOĞAN

Peribacası

Senin bütün acılarını alırım

biraz git de gel

belki seviş ürper belki

yanında durur sana bakarım

çalındığını görmeye bakarım

bir de gözlerime gösteririm

“Bakın gözlerim” derim “bakın

size çevrilmiş gözlere”

onlar da bakarlar

Kaç yaşamak bu hüner

bu kekeme dil bu keder

git de gel

git de gel

sancılandın mı böyle

yırtılmasından ellerinin

parmaklarının gözlerinin

gerilmesinden gülünce

böyle daha güzel

bir orman olan ve içlerinde davetkâr vahşi

ama değil yaban yataklar mı özlüyoruz ne

ince kayıklarla açılıp gece gündüz demeden

geceyi ve gündüzü yitirmiş vicdan denizlerine

yüzyıllar sonra nemli yeraltı kiliselerinden

kaba dokunmuş giysiler içinde belki deriden

çıkmış insan gözlerimizle merhamet vadilerine

nasıl şaşırmıyoruz ki bir dehşetin arta kalmışları

şarabı eksik olmaz ırmakları çiçekleri meze

bezdik yeraltlarında sakalımızın ve saçımızın

örgülerini çöze çöze otlar sadece ve serçe gagası

kartal olsa daha iyi idi zerdüşt sen mi idi ben mi idi

GÜRGENÇ KORKMAZEL

On İki Aşk

1.

Karşı açıdan bakıyor Aşk,

ışığı ve sesi ayarlıyor —

“bana borçlusun” diyor

2.

“Love hath an island”

dese de Euripides —

bölünmüş bir adadır aşk

sevişmekle birleşmeyen

3.

Çok sık çıkıyor, geri,

içeri sokmak sorun oluyor;

geceyi dışarda, yolkenarı kız-oğlanlarıyla

aynı ağızdan spirit içerek geçiriyor Aşk

4.

“Dışarı boşalmak porno,

içeri, duygu seli midir?”

diye soruyor Aşk

5.

Bir istiyor iki veriyor Aşk.

Hep bir fazla.

Hep bir eksik!

(Beckett’i hatırla!)

6.

Doğduğu bedenden bunaldığı an

yarılıyor, açıktan koyuya doğru,

kirli akıyor Aşk...

7.

Emrediyor Aşk:

“Bu kadar toplanma, açıl—

en küçük kanatlarını kullan

sapkın havalarda..”

8.

Küçükten büyüğe doğru

birbirinin içinden çıkıyor Aşk’lar

Anlaşamıyorlar ama, derileri buruşuyor

çok kıskançlıktan

9.

Hakkında yazılan şiirleri beğenmiyor,

durmadan isim ve ritim değiştiriyor Aşk

Speed atıyor her sabah –

Sevişmekten çok, mastürbasyon yapıyor –

Hep savunma halinde,

terkedilmeden önce terketmek istiyor

10.

Love is the Shemale

fucking them both

the male, and the female!

11.

Ateşe verilmiş kuru bir dere yatağı

ilerliyor içinde —

Kaçamayınca yanan kurbağa

Aşk, her defasında —

12.

Şişmanladığını düşünüyor Aşk —

Çellosu var, çalmıyor —

İpin dört ucunu kaçırmış, yalnızlığın

yastık havuzunda ölüm doğuruyor Aşk!

isli duvarlara hep aynı tırnaklarımız hep bir yeşil

hep bir görkemli ağrısıyla çizer ve söylerdik

ateşten vadi –öyle idi hem de öyle idi

serçe gagası başaklar düşerken yere bunları söyledimdi

serçe gagası başaklar taşırlarken evlerine

sana bir hediye avucunda ezerken kılçıkları batsın diye

avucuna mı uzaklardan taşınmış kalbine mi bir tekne

tahtaları yosunlanmış ve kurumuş ayak izlerimizde öyle

bu ölü balıklar suların yüzdüğü

soğuk suların buz suların parlak balıkları onlar öyle

bu kılçıklar bilen yeşermeyi uzamayı ayrılmayı

güneşi gören tüylerin sarıya incelmiş güneş kılçıklar onlar öyle

o taneleri dişlerinin iyi ez onları — Dişlerini sevdim

dudaklarının gerisinde öyle ince duruşlarını onlar öyle

kirpiklerini kaşlarını yutayım da tüm gücün geçsin bana

tüylerini ince uzun tüylerini yumuşak sert onlar öyle

sonra gözlerin kayıklar salınmış yelkenler açılmış

ince bir yol bulmuş yanaklarının üzerinde onlar da öyle

dudaklarıma yol burnunun üzerine iyi açılmış bir yol sende

içine hem de içine — Dilini hissedemedim de onlar öyle

alnından geçtim bir incelikle alınlarımız bizim âhımız bizim

saçımızın ince ince sevdiği dudaklarımızın daha ince onlar öyle

bu çıktığımız yeraltı kilisesinin taş kapıları önünde

kamaşan gözlerinle ıslak dilinle ten çarpmış güneş onlar öyle

bir saçın var bende sen bir saçın olduğunu biliyorsun

— Biz akıllanmayız

insanın bir saçlarını öğrendim sende çözülen örülen onlar öyle

Bu ne diyorum

bu ne

bu ne böyle

ince bileklerinde incecik yeşil damarların yaprak yeşili damarların

ince parmaklarında ben onları yaprak damarlarını anlarım

anlar ve severim onların da öyle güzelliği bilinsin

isterim de söylerim ben böyle berrak böyle aydınlık böyle temiz

bana berrak bana aydınlık bana temiz söylerim

sular kabarıyor ölümü bekleyen balıklar ölenler için

yas tutmaktan yorgun sulardan mı yorgunluklardan mı

öleceklerini soruyorlar güneşi yüzdüren kılçıklara

bir el gördük diyor kılçıklar öyle el

dişler dudaklar gördük kirpikler kaşlar öyleydi hepsi

sonra bir yüz gördük ki böyle hafifiz sularında

biz de çok konuştuk o dille — Balıklar ve tek

tek bir kara kaş vardı battığımız yerde

—bak modern bilincimizle sevgilim bak

ve alliterasyon güzel olmuş mu söyle—

ince olan her şey batıyor güneş de öyle

sesin inceliği var bir de

bir de söylemişler benden önce

“bir derdin var ise gel bana söyle”

biz de çok söyledik o kaşın kılçıkların battığı

batarak ince ince sızladığı yerde

belki yine söylerdik ve söyleriz yine

Senin bütün acılarını alırım

biraz git de gel

biraz öl de gel

senin bütün ölü balıklarının

gözlerinden öperim

dişlerinden öperim

dilinden alırım o kılçığı

— Bak kesin inan

kurtarırım bütün acılarından

Haydi o zaman

biraz git de gel

biraz öl de gel

ben burdayım

oyuyorum içimi

senin için sana

bir yeraltı kilisesi

ama unutma beni

nerden bakarsan

göresin diye

bu peribacası

bu deniz feneri

Haydi o zaman

ALİ ÖZGÜR ÖZKARCI

Burnu Kırık Köstebek Hikâyesi

Güneşe bakmışım bir ara,

Muhtemelen sadece ben değildim,

Ama ilk defasında burnum kanadı tam üç gün.

Mâni olamadım.

Kafa kâğıdım yazmıyordu hiçbir çingenenin el kitabında.

Örnek vereyim, üç ayrı hikâyede nasıl kanadığını burnumun.

Biri, Adana Demirspor kale arkası tribünündeydi.

“Sizi gidi fellah tohumları” dediler bunu.

Biri yürüyüşe geçerken oldu.

“Ya sev ya terk et!” dediler bunu.

Sonuncusu karısını döven adama mâni olayım derken oldu.

“Karı benim değil mi lan?!” dedi bunu.

Hepsi burnum için yeterli bir sebepti.

Tam üç gün durmadı burnumun kanaması böyle oldu.

Annemi tanıdım en iri köstebeğimi.

Biz neticede söküklerini parmaklarıyla genişleten bir kavim.

Genişlerken de içine bükülen hem.

İçimize doğru kazıdığımız tüneller meşhurdur.

Bunu annelerimizden öğrendik,

Onlardı, melankolisinden ışığı kapatmayı unutanlar.

Oysa her erkek ıslanır annesinden çıkıp

bir kadını sevdiğinde.

Bunu böyle yazdım.

Böyle yazdım, annemden çıkan böyle ben.

Bir aşktı, öyleydi, eminim,

Bir bıçak gibi, iki ucu keskin bir bıçak.

Nereye dönsem, her türlü, kesti bileklerimi.

Ama sadece burnum kanadı ve bu çok tuhaf.

Ben işte, bazen biz diyorsam, nedeni bellidir.

Bir kentin lağımları bu yüzden manidar olur.

Aslında dar geliyordur “sınırlarla çizilmiş hayat”.

Yuvalarımızda, çukurlarımızda, deliklerimizde.

Bu yüzden “lağımlardan kentlere”.

Bizler, görünmek istenmeyenler yani köstebekler

Kırmızı ışıkta camları silenler, kot taşlayanlar,

Eskiden seyyar tablalarda teneke peynir satanlar

Şimdi Migroslarda rafları düzeltenler

Okul harçlığı ayağına mendil satarak ev geçindiren çocuklar

Bu yüzden hepimizin ismi aslında aynıdır,

Siz, çekinmeyin, bize köstebek diyebilirsiniz kısaca.

Biz de çıkacağız elbet, çıkacağız körlüğümüzle,

Ama bu sefer şahane olacak,

Bu sefer bir puklecik yıkacağız, telaş etmeyin.

Telaş etmeyin, etrafımıza vereceğimiz rahatsızlık ferah olur.

Başaramazsak, nasılsa “hain” diye geçeceğiz kayıtlara.

Biz nasılsa alışkınız ve oldukça müsterih.

Biz, bu yüzden anaerkil köstebekler.

Annelerden öğrendik ayakta kalmayı.

Eğer eve dönememişsek,

Mutlaka orada hep köstebekleri öldürülmüş anneler vardır.

Bense, adımı unutmuş olabilirim.

ve burnum feci biçimde kanayabilir.

Köstebekler de Ağlar!

Her köstebeğin en az derin bir kesiği olur, bunu bilmek gerek.

Hiçbir cerrah düzeltemez bizi, burası olağan.

Sonuçta kesiklerimize dikiş tutmaz, levyelerle yaklaşılmıştır.

Bunlar sıradan sebeplerdir belki, ama söylemeden edemem,

Köstebekler de ağlar, terk edilince hem de çok fena

Asfaltlar erir, hepimiz ayakkabısız ve kapüşonsuz kalabiliriz.

Yağmur yağar, ıslanırız, yağmur zaten bunun için var.

Hepimiz o zaman tribünlere koşarız.

Seyretmek isteriz bir daha yediğimiz o son golü.

Hep aynı hatayı yapmaya bayılırız, böyledir.

Bir şehir hep seni takip ediyorsa, aşk yüzündendir, bu ezberlenmiştir.

Bir kadını bir şehirle anmak, bok yemektir zaten, bu öğrenilir.

Mona Rosa’da kadın yoktur, ama bunu hiç tartışacak durumda değiliz.

Misal, Marsilya’da hiçbir limanda terk edilmeyiz.

Genellikle bir köşe başında,

mahallenin parkında randevumuza gelinmez.

Ucuz hamburger satan loş cafeler de buna dâhildir.

Karışık çerez tabaklarında

bayat leblebiden ve soslu mısırdan geçilmeyen,

Ucuz bira satan bir birahanede de olabilir.

Her limanda başka bir kadınla avunan denizci olamayız, bu mümkün değil.

Albatros görsek, 100 metreden Heron zannederiz.

Kaçarız, ufalırız, daralırız, sıkışırız.

Onlar yoksa, biz zaten usulca beceriksizleşmişizdir.

Elimizden hiçbir şey gelmez, kredi kartlarımızın limitleri dolar.

“Harcarlar seni Ayla!” bile diyemeyiz.

Hiç matmazelim olmaz, dadımız hakeza

Onlar gidince, dizinin dibinde ağladığımız.

Hiçbir semptom görmedik, onlar gidince başlamasın.

Bakkal Remzi karısını bıçakladı mesela.

Nuriye’nin karnına 35 dikiş attılar.

Epey şişmandı Nuriye, bunca dikişi buna yorduk

Üst komşunun karısı kayınına kaçar,

Medenice karşılar bunu kocası.

Ama asıl bizim kapıcının karısını vurdular,

Vuranlar bizim karşı inşaattaki işçilermiş,

Meğer köylüleriymiş, meğer akrabaları…

Çimento karıyorlardı en son, sonra vururken gördüm kardeşlerini.

Kadın öldürülürken suç aletinin önemi kalmaz.

Oğlunun yanına cesedini bıraktı kadın,

Artık oğullar suç aleti diye geçer, bizce hafifletici sebep olmaz.

Onlar gidince, yine sokağa çıkarız.

Ama içimiz buruk, öfkemiz değişmez.

Panzerler hep fazla mesaidedir, buna şaşırmayız.

Taşrada panzerler, şehrin dışında, sıvasız evlerin arasında dolaşır.

Kentsel dönüşüm, köstebeklerin şehirlerden kovulması demektir, bundan eminiz.

Yahut bir kentin kenarlarında köstebekleri daha rahat avlamak için diyelim.

Herhâlde burasını herkes anladı, geçebiliriz.

Köstebekler terk edilince, bir kolu kesik olur ve epey eksik olur.

Onlar, bu kesiği bizden beklemezler.

Ama öyle olur, saçma gelecek ama Süleymaniye’de sabah olur,

Biz gecenin zifiri rahminde olduğumuzdan, bilmeyiz, böyle olur.

Tek kolla devrim yapılmaz, bunları sırası gelmişken belirtmeli.

Onlar bizim küçük felaketimizdir,

Kurallarımızı iğfal eden sadece aşktır.

Bir köstebek kanunudur ama herkes için de geçerli.

Her aşk bir iğfal demektir, her iğfal geliştirici bir neden.

ANİTA SEZGENER

parantezin dışı

doğruldum.

tıka basada. rölantideyken vurdum kudurmuşu.

sesi pısır.

katıyım artık. kısıldım.

— neee?

) tekerleğin izi (
) hararet ya radyatör ya hiçç (

doğruldum mu?

hâlâ orada kokusu. acı pek. başımdan.

bıraktı sarkacı. delil yok.

sadece lekesi. yutmak iyiyi. çiğnemeden.

zor.

) sızıntısı benzinin gülmek de tuhaf şimdilik (

) kuru ekmek ve su ödülmüş’e (

ağır şeyler. kışlardan kalma kurşun.

buramsa

uzun olan. atlatmam gereken.

doğruldum.

baktım. çok. azı aldım. yumdum içi. geri kaldım.

) sarkaç! (

) izninizle ben henüz gideyim! (

parantezin kendine güveni

çatal karnımla bir adım

uçmaktan yeri az işitilir bir var-kuş

belki son

düşecek yerini kulp

(çorak değecek)

(karanlığı tutmak kadar kupkuru)

biriken bir hayvanın gövdesinde pusuya yatmış

buldum suyu.

(pes sesle yakalandı an) öte ayıran birinde

mağaranın sonsuzunda kilden atkılar

(işte ışıksız)

çömezin çeliğinde su sakarın eline geçti mi

buzaltı

böyle gelen duyarsan itişten

kemir harfi, pası.

kesin karnımda çatal

(sanmam)

belki yok-kuş…

zararlı otlar

birazdan küreğimi zararlı otlara

sapla

bayılmak içinse bastır

işaret parmağımı boynuna

ayılırsam

beyaz madeni otlar

bitmiş olabilir yanımda

kulağını bal mumuyla

tıkayanların utancından

tırmanır olsa alçak bir Gorgon

bacaklarımın arasından

sızacak inceden kan

insanlara ilk atı ben getirdim! diyen

bilseydi gün boyu

başıboş dolaşacaklarını

her şey insanlığın yararına deyip

çekebilirdi ateşini

kimse arkadan vurulmazdı

o zaman

atların çatlaması soğuktan

yürekli Butes!

senin köpüklerinden sonradır

isimsiz zararlı otlara

daha var.

çoğul konumlu söz tekniği

Albucius’un esiniyle…

bir kadın bir adamı yuttu

evde bıldırcın yumurtası vardı

etekler kloş açılıyordu.

sordular kadına neden

yuttun

kadın dedi

bir Romalı gibi

önce konuşuyordu

sonra yalanlıyordu

söylediklerini.

bir adam bir kadını

yutar

evde ıslak havluya sarılı

bir kaz bekletiliyordur.

sorarlar adama

neden yuttun

adam der

belirsiz başlangıçlara

inanıyordu

çelişik duyguluydu.

SENEM GÖKEL

Unutmabeni

benim dokunamayacağım yerlerime dokunman şimdi

denesem ulaşamayacağım yerlerime

bir diş izi bırakman sen daha çocukken çıkan

bir kırmızılık, ben daha daha sürme gereği duymadan

firuze çiçekler listesinden Unutmabeni çiçeği

küçük küçük sarıp bir hamak gibi sensin sallayan beni

bunlar kar taneleri sanki konup dökülecek

dökülürsem topla beni

dökülürsem topla beni

açık mavi kapanıp açan açık mavi

ayrı tutuyorum seni ve senin yerlerini

bu kutunun içinde ellerimden yapılan kutuyu da gömseler kendimle

yoksa sen ve sensiz yerlerimle uçsam uçarsam ben

bir şuara jaleler olurum yine de ışığın içtiği

Tarlası kargalı buğday sarı

Tarlası kargalı buğday sarı

döndürür göğü lacivert başı Gogh’un

Ama sen değil

sen değil

Beni hiç bırakmayacak mısın?

Bırak.

Carnation Lily Lily Rose24

24 Amerikalı ressam John Singer Sargent’in bir tablosunun adı.

Yüzyıllar geçmeli ölümümün üzerinden

Tanımadığım bir yerde

bir göl kenarında

huzurun çimene sindiği zamanda

resimdeki kâğıt fenerler gibi ışımalıyım

İzlenildiklerinin farkına varmayan

kısa saçlı kızlar yakmalı beni de

Zambaklar, karanfiller, güller içinde

Ot yakarmaz

Biz anlamadık
Bir iplikle sarkan palto düğmesinin yükseklik korkusu olup çıktık

Evreotu25

25 Eskiden Kıbrıslı Türklerin yaşadığı, şu anda ise boş olan Güney Kıbrıs’ta bir köy.

Saçımın suyu

Terkedilmiş bir köyün gölü

Yükselir

alçalır

sazlıkların boyu

Uzakta

seyreder Rum çoban.

KEREM IŞIK

Süper Kahraman Diyeti

“Merhaba! Merhaba!”

Elimi kolumu sallıyorum. Sağa sola yalpalıyorum. Alkış yapıyorum. Hepsi çocuklar için. Daha doğrusu az önce, annesi olduğunu tahmin ettiğim bir kadının elini tutarak kapıdan giren beş-altı yaşlarındaki sarışın erkek çocuk için. Öylece bana bakıyor. Birazdan ağlamaya başlayacağını hissederek paniğe kapılıyorum.

“Adın ne senin bakayım? Benim adım Diva. Şeker ister misin? Peki ya balon? Bak ben ayıyım. Cici ayı!”

Paniğe kapılınca iyice saçmalıyorum.

Tanrım, ağlamasın. Lütfen ağlamasın!

Üstümde ayı kostümü var. Diva Burger şapkalı, gülümseyen bir ayı. Diva Burger bir aile şirketi. Patronun karısı iş görüşmesinde, “Zincir olmak istiyoruz,” demişti. Kol kola girip halay çeken bir sürü insan gelmişti aklıma. Sonra mahalle esnafı da katılıyordu zincire. Emekliler, ilkokul çocukları, servis şoförleri… Zincir giderek büyüyor, insanlar gülerek halay çektikçe dünya daha güzel bir yer haline geliyordu.

“Zincir olmak kolay değil. Vizyon lazım. Vizyonun var mı?” diye sormuştu hemen ardından. Burada işe başlayalı üç ay oldu fakat henüz bir vizyon belirtisi görmedim.

Sarışın çocuk ağlamadan sipariş bankosuna doğru ilerliyorlar. Uzattığım şekeri reddeden sekizinci çocuk. Ter içindeyim. Terledikçe eriyip yok olacağımı düşünüyorum. Doksan kiloluk bedenim sıvıya dönüşüp ayı kostümünü dolduracak. Bir köşede sırıtan ayının aslında saatlerdir aynı köşede sırıttığını fark eden restoran müdürü ne olduğunu merak edip kostümün fermuarını açarak beni dışarı çıkarmak istediğinde üzerine akıp pantolonunu, ayakkabılarını ve sağı solu ıslatacağım. Sıvı olmak aslında düşünüldüğü kadar kötü değilmiş, diyeceğim ama sıvı olduğum için beni duyamayacak.

Yalpalaya yalpalaya yürüyorum. Kasiyer Burak sarışın kadınla oğluna haiku okuyor:

İki hamburger

Patates ve kola

Toplam dokuz lira

Gülümseyerek yürümeye devam ediyorum. Ayı kostümü yüzünden gülümsediğim belli olmuyor. Az da olsa hava alabilmek için dışarı çıkıyorum. Selin kapının önündeki bankta sigara içiyor. Selin garsonlardan biri. Diva Burger logolu şapkasını bankta hemen yanına koymuş. Başı önde. Üzgün görünüyor.

“Şeker?” diyerek limonlu lolipop uzatıyorum. Pis pis bakıyor. “Diva ayısı çok üzüldü,” diyorum kostümün kocaman başını tüylü ellerimin arasına alıp sağa sola sallayarak.

“Siktirsin!”

Bir daha kimseyi güldüremeyeceğimi düşünüyorum. Bu aptal kostümü asla çıkaramayacağım ve sırıtarak ölen ilk ayı olarak tarihe geçeceğim. Beni doğal yaşam müzesine koyacaklar. İçeride annesiyle birlikte hamburger siparişi veren sarışın çocuk yıllar sonra kendi oğluyla müzeye geldiğinde beni görüp bugünü hatırlayacak. Pişmanlıktan ne yapacağını bilemeyerek boynuma sarılıp ağlamaya başlayacak. Neler olup bittiğini anlamayan oğlu da korkudan ağlayacak. Bense sırıtmaya devam edeceğim.

“Neyin var?” diyorum Selin’e.

“Yok bir şey.”

Birkaç araba geçiyor. Dönüp içeri bakıyorum. Sarışın çocuk masalardan birine geçmiş parmak patates yiyor. Gözleri üzerimde. El sallıyorum. Başını çeviriyor.

Salaklık bu!

“Kendimi neden zorladığımı bilmiyorum,” diyorum sırtımı cama yaslayıp kıllı ayı kollarımı kıllı ayı göğsümde kavuşturarak. “Olmuyor işte, çocuklar benden nefret ediyor. Yakında beni kovarlar!”

“Belki de böylesi daha iyi olur.”

“Kovulmam mı?”

“Evet. Şu aptal kostümden kurtulursun işte, fena mı?”

“Bu ayki kirayı da sen ödersin artık!”

Sigarasından derin bir nefes çekiyor. Selin’in sigarayı öpermiş gibi içtiğini fark ediyorum. İnce bir çizgi haline getirdiği dudaklarına sigaranın filtresini hafifçe değdiriyor.

“Şu ayı başını çıkarsana. Sesin boğuk geliyor.”

İçeriye kaçamak bir bakış atıyorum. Mesai saatinde kostümümü çıkarmam yasak ama on beş dakika sonra paydos edeceğim. Ayı başını çıkarıp derin bir nefes alıyorum.

“Okul ne zaman bitiyor?”

Israrla devam ettiğim işletme kursundan bahsediyor. Tamamlayınca hayatımın mucizevi bir şekilde yoluna gireceğini hissetmemi sağlayan işletme kursundan.

“Az kaldı,” diyorum. “Çok az kaldı. Kepleri fırlatacağız yakında!”

Oysa kep mep yok. Kursun bittiği gece otobüsle eve dönerken uyuyakalıp inmem gereken durağı yine kaçıracağım. Elime tutuşturdukları alelacele hazırlanmış bilgisayar çıktısı sertifikayı çekmeceye kaldırıp soğuk makarna yedikten sonra yatağıma uzanacağım. Sabah olacak. Diva Burger’e gelip sırıtan ayı kostümümü giyeceğim. Çocuklar beni görünce ağlayarak sağa sola kaçışacak. Dünyanın sonunun yaklaştığını hissedeceğim.

“İyi,” diyor başını öne eğerek. “Güzel.”

“İyi olduğuna emin misin? Kötü görünüyorsun.”

“Hamileyim,” diyor sigarasını yere atıp sağ ayağının topuğuyla ezerken. Ayağa kalkıp banktan şapkasını alıyor.

“Buna sevinmen gerekmiyor mu?”

“Babası olacak herifle geçen hafta ayrıldık. Kore’ye gitti. Orada İngilizce öğretmeni olmak için dil bilmen yetiyormuş. Falan filan!”

Ne diyeceğimi bilemiyorum. Aklıma çekik gözlü çocuklar geliyor. Kore’nin en büyük parkında İngilizce şarkılar söyleyerek uçurtma uçuran çocuklar. Saniyenin onda biri kadar kısa bir süre için Kore’ye gidip İngilizce öğretmeni olmak istiyorum. Sonra o zavallı çocuklara Adın ne, Hoş geldiniz ve Lanet olsun’dan başka bir şey öğretemeyeceğimi hatırlıyorum.

“Bu haberi versen gelmez mi?”

“Bu haberi verdikten sonra gitti zaten! Hadi ben giriyorum. Geliyor musun?”

Ayı başını takmadan Selin’in peşinden içeri giriyorum. Sarışın oğlan patateslerine gömülmüş. Beni görmüyor. Mutfağın arkasındaki soyunma odasına geçip kapıyı kapattıktan sonra kostümü çıkarıp demir dolaba asıyorum. Aynada beyaz tenime, hamburger ve patates yemekten şekilsizleşmiş göbeğime bakıyorum. Çocukken süper kahraman olmak istediğim geliyor aklıma. Göbekli süper kahraman olmaz diyorum kendi kendime. Diyet yapmaya karar veriyorum. Süper kahraman diyeti. Sonra vazgeçiyorum. Çocukların daha doğmadan terk edildiği, para kazanmak için ayı kostümü giymemi gerektiren bir dünyaya ancak göbekli süper kahramanlar yakışır diye düşünüyorum. Göbeğini iyice ortaya çıkaran dar vinileks kıyafetler giyip evden çıkmadan telefon ve internetle dünyayı kurtarmaya çalışan süper kahramanlar. Acele etmeden giyiniyorum. Çıkarken sarışın oğlana el sallıyorum.

Gülümsüyor.

SERHAT ÇELİKEL

Mayıs

Trafiği gözümde fazla büyüttüğümden olsa gerek, buluşmaya bir saatten daha erken gelmiştim. Basık bir mayıs havası vardı, televizyonlar İstanbullulara güzel bir hafta sonu sözü vermişlerdi fakat hava aynı fikirde değildi. Şiddetli bir yağmura dair tek soru, gün içerisinde ne zaman yağacağıydı. Hamburgercilere, pizzacılara, lahmacuncu ve döner kebapçılara sığınmış, havayı, yağmuru ve olası bir fırtınayı sadece dışarıdakileri ilgilendirecek bir talihsizlik olarak gören, kendilerini sağlama almış bir kalabalığın yanı sıra, bir de bahsi geçen ve merhamet edilen dışarıda kalmış telaşsız insanlar vardı, onlardan biriydim. İskeleden Altıyol tarafına esen lodos da onlardan biriydi, az önce, bindiğim vapurla uğraşıyordu, öyle ki vapur Haydarpaşa’ya yanaşmaktan vazgeçmiş bir an önce kendisini Kadıköy’e atmıştı. Sarayburnu’na çöreklenip her şeyi karartan nerede başlayıp nerede bittiği belirsiz bir bulut yığını, küçük boşluklar bırakarak kendisini Anadolu yakasına kadar genişletmiş, aynı tehdidi Moda ve Fenerbahçe’ye de savurmuş, işe koyulması dakikalara kalmıştı.

Beş buçuk yıl önce, havadan bağımsız bir iç sıkıntısıyla, hiç ilgimi çekmeyen bir dersten, hiç sevmediğim üniversitemin kampüsünden kendimi dışarıya zor atmış Kadıköy’e inerken, güneşli ve buz gibi bir Aralık günü, yalnızca o gün değil, önümdeki sayısız günde de ne yapacağını bilmez bir hâldeydim. Hatta bu küçücük plan bile eğer burnumun ve kulaklarımın soğuktan düşmemesini istiyorsam değişmek zorundaydı, Hasanpaşa’da daha çok simitten, poğaçadan ve bayat çaydan yolunu bulan, pastaları süs gibi duran pastaneye mola için sığındım. İki yıldır varlığımdan haberi bile olmayan birisi için şiirler yazıyor, her aptalın düştüğü hataya düşüp bunları bir de beğeniyordum. Moleskine’lere bir ayin edasıyla temize çektiğim şiir müsveddelerini, klasiklerden üç-beş tanesini okumuş, beş-on tanesini de yazarının veya kahramanının ismini söyleyebilecek kadar bilen, İkinci Yeni dendiğinde birkaç isim sayacak kadar şiir okumuş arkadaşlarıma okutup sonrasında “İyi iş çıkarmışsın” laflarının sabun köpüğü tatminini yaşıyordum. Odamda tek başıma kaldığımdaysa, Fransız ajandalarından biraz daha geç keşfettiğim Fransız şairleri, not defterlerindeki karamalarımı, alışveriş listelerine, bir memurun ay sonu hesaplarına, lise talebelerinin gizli alfabelerle tuttukları berbat günlüklere dönüştürüyordu. Bir gün Mallarmé’den dayak yiyorsam ertesi gün Baudelaire’in tekmesini tadıyordum, yaralarımı sarmak için geldiğini sandığım Rimbaud bir sol kroşeyle beni kütüphanenin bir köşesine yığıyordu. Şiirde rezil bir yenilmişlik duygusuna düşmüştüm, berbat şiirlerin muhatabı adımı hâlâ bilmiyordu, dışarıda dondurucu bir kar soğuğu vardı, Hilmi yine kaşla göz arasında bayat çayı önüme koymuştu.

Kadıköy’e indim ve bir daha da şiir yazmadım. Bu bir küskünlükle değil olması gereken bir şeyin kendiliğinden, sorgusuz gerçekleşmesi gibi oluverdi. Bir yıl aylaklık edip sonrasında dört buçuk yıl boyunca bir sese uyup romanıma başladım. Bu zehri veren ses, ara sıra yokluyor, her gelişinde yeni bir şeyler yumurtluyordu, kitap kesinlikle Kadıköy’de geçmeliydi. “Yüz yıl öncesini anlatacaksın” diyordu, senin gibi yazar olmaya çalışan bir şapşalın öyküsü olacak. Tabip Paşa Dedesinin konağına kendisini kapatıp senin yapacağın gibi, roman yazacak. Kendimi kapatmıştım bile çoktan, kütüphanelerde pinekliyordum, buna alışmam gerekiyordu.

Bahariye’de yeni açılmış bir kahve dükkânından gelen kokuyla soğuk kütüphane günlerimden, rüzgârlı caddeye döndüm. Her şey şimdi ne kadar uzaktı: Tesadüfler sayesinde tanıdığım Güler Hanım’ın konağını, kafamdaki soru işaretlerine derman olsun diye defalarca ziyaret etmem, bana bütün aile arşivini açmasıyla önümde de yeni bir âlemin açılması, sıcacık Haziran günlerinde iyi bir sayfa yazamamanın da keyifsizliğiyle susarak Güler Hanım’la konağın bahçesinde limonata içmemiz. Paşa Dedesi’nin albümlerine bıkmadan usanmadan bakmam ve bu suskunluklarda kafama takılacak bir soruya, muhakkak hikâyeye yön verecek bir cevabı olan Güler Hanım. Kütüphaneye kapanıp anı avcılığı oynayışım, Güler Hanım’ın aile hatıratının yetmediği yerlerde kitaplara gömülüp ümitsizce eşelenmek ve işe yarayabilecek bir ayrıntı bulduğumda hayatın sırrına bir adım daha yaklaştığımı sanmanın yanılsamaları, bazen bütün bir ay ölü gibi dolaşmama neden olan özgünlük buhranları. –Edebiyat, ama, topyekûn bir his mücadelesi değil miydi?– Açılış için belki her gün yeni bir şeyler ekleyip çıkardığım, gururlandığım büyük kahvaltı sahnesi. Bir araç, kullanılıp yerine bırakılacak birer nesne gibi elime aldığım, sonra beni kendine bağlayan hatıra kitapları: Cevdet Işıkçı’nın Yarım Asırlık Ticaret Hayatım kitabına, nasıl da, belki Kadıköy’e de gitmiş bir şeyler karalamıştır diye başlamıştım da bir oturuşta bitirmiştim. Karaköy’ün Sirkeci’nin nasıl geliştiğini, Müslüman bir tüccar olmanın zorluklarını ama inceliklerini okurken kendimi nasıl Nişantaşı’ndaki konak hayatının içerisinde bulmuştum. Oğlu Refik’in hiçbir işime yaramayan kitabını ne zor bulmuştum da naifliğine şaşarak okumuştum.

Burhanettin Bey’in, Çiftehavuzlar’daki köşkünde gündelik hayatını ballandıra ballandıra anlatışını, ara sıra da gündelik hayatın küçük dertlerinden nasıl yakındığını okudukça, neden yazmak gerektiğine dair anlık aydınlanmalar duyar, bunlar başka bir âlemde başka bir hayat yaşamışım da bana küçük parçalarla hatırlatılmak isteniyormuşçasına, bu geçmişe dönüşleri kabullenir ve benimser, romanıma dair inancım pekişir, iyimser bir hevesle yazmaya koyulurdum. Bazen Whittall Ailesi’nin hayatına dair, bin bir güçlükle edindiğim kitaptaki bir bölüm, romanımın üstesinden hiç gelemeyeceğini düşündüğüm bir açmazını ortadan kaldırır, daha beş dakika öncesinde silinmesine kesin gözüyle baktığım on beş yirmi sayfa, kendisine merkezde bir yer edinirdi. Bazen yüzlerce sayfa okurdum ve en ufak bir parıltı belirmez, böyle bir işe girişmekle en başından hata ettiğimi, ben burada pineklerken dışarıda akıp giden bir hayat olduğunu düşünür ve benim zaten yaşanmış ve bitmiş hayatlara dalarak asıl olan tek hayatı –kendiminkini– kaçırdığımı hissederdim. Böyle anlarda bir çırpıda toparlanır, kütüphanenin ezberlediğim rafları arasında P’den A’ya koşturur soluğu dışarıda, meydanda alırdım. Evet, dünyaya onca kitapla uğraşıp, bir kitaplıkta bir raflık yer doldurmak için gelmemiştim. Burada, bu meydanda bir akış vardı, insanların kurmaları gerekmeyen, bir sonraki adımın ne olacağına dair pek de kafa yormadıkları bir hayat vardı ve hemen anlardım ki böyle tahmin edilebilir bir hayat tatmin edici olmaktan çok uzaktı. Zaten kaçırılası bir hayattı bu, serbest bırakılması gereken bir hayat. Tekrar masaya dönerdim. Burada bir yerlerde bir ayrıntı beni bu işten çekip çıkaracaktı, gözümün önünde olmalıydı, onu bulacak ve kurtulacaktım, her şey yerli yerinde olacaktı, buna yeniden inanırdım.

Roman böyle keyif ve buhran anlarıyla, Güler Hanım’ın konağına yapılan sayısız ziyaret ve limonatayla, bir sürü yanlış başlangıç yüzünden atılması gereken onca sayfayla, inanç ve inançsızlık arasında gidip gelen on binlerce anla, başladıktan tam dört buçuk yıl sonra, Nisanın on yedisinde bitti. Sabaha karşı son nokta-virgülleri ekleyip belki ellinci defa fazlalık var mı diye yaptığım son denetlemeden sonra, kâğıt yığınlarından doğmuş dört yüz elli üç sayfayı bilgisayarımda son kez kaydederek, kapattım. Bilgisayar kapandığında, çocukluğumda gecenin bir yarısı başlamış olan filmi izleyip televizyonu kapattığım Pazar gecelerine has o sonsuz sessizliği hissettim. İnsanların hayatında onca değişikliğin olduğu bu zaman zarfında ben hiçbir şey yapmayıp yalnızca romanla ilgilenmiştim ve şimdi bu da bitmişti. Bağırmak istiyordum, balkona birkaç kez çıkıp bunu yapıp yapamayacağımı düşündüm ve yapamayınca art arda dört Lucky Strike içtim. Ertesi gün Bahariye’ye çıktım ve yayıncımla buluşmadan önce kendime yeni bir deri evrak çantası, üç farklı renk Lamy dolmakalem, yeni Moleskine not defterleri, bir külah dondurma aldım ve Moda’ya kadar dondurmamı, bu da dört buçuk seneye yayılabilecek bir şeymiş de ben acele edip erimeden bitirmek istiyormuşçasına hiçbir şeye aldırmadan bitirdim. Yayıncım ara ara gönderdiğim taslakları beğenmişti, son kararını da kitap bitince verecekti, birlikte kahve içtik, ben bu kez hiç dertlenmeden yazma esnasındaki tüm zorlukları, geçmişte hatalar yapmış ama sonra bunları telafi etmiş birisinin geçmiş başarısızlıklarını anlattığı rahatlığıyla anlattım. Kahvelerimizi acelesiz içip garsona yüklü bir bahşiş bıraktık, haberleşmek üzere ayrıldık. Üç gün boyunca neredeyse hiçbir şey yapmadan televizyon izledim, müzik dinledim, bir not defterini yalnızca saçma sapan çizgiler, karalamalarla doldurarak bitirdim, koltukta uzanıp tavanı, perdeleri, masamı ve kitaplarımı daha önce fark etmediğim bir uyum var mı yok mu diye değil, sadece yaşıyor ve bir şeyleri görebiliyor olmanın keyfiyle seyrettim. Çıktısı alınmış dört yüz elli üç sayfadan tek bir kelime bile okumadım, yalnızca arada bir, yeni alınmış bir eşyayı sözgelimi bir masa lambasını, bir kalem kutusunu inceleyip keyiflenir gibi kâğıt yığınını oradan oraya taşıdım, telefonun fişini çektim, cep telefonumu kapattım, üç gün boyunca konserve ve pizza yedim, kahve içtim. Güler Hanım işi için Brüksel’deydi, üç günün sonunda dönecekti, ara taslaklardan hiçbirisini okumamıştı, her şey bittiğinde kitabın tam halini okuyacağını söylediği için yayıncımla buluştuğum gün ona da bir kopya bırakmıştım. Brüksel’den döndüğünde ilk iş buluşup romanı konuşacaktık. Bu kayıtsız, koşulsuz keyfimi gölgeleyen tek şey ara ara yoklayan “Güler Hanım romanı beğenecek mi?” düşüncesiydi, bunu çok önemsiyordum. Üzerimde, romanı ona daha önce bölüm bölüm okutmayıp, onun fikrini almamış olmanın pişmanlığı vardı.

Buluşma saatimiz yaklaştığında Baylan’a gidip oturdum. Beş dakika sonra da Güler Hanım geldi ve çoktan oturmuş olduğumu görüp beni bekletmediğini umduğunu söyledi. Hareketlerinde, mantosunu askıya asmasında, pastaları şöyle gözüyle hızlıca süzmesinde, sandalyesini kendisi çekip oturmasında –gereksiz merasimleri sevmezdi– bana bakışında, romanıma dair fikirlerine yönelik bir ipucu aradım ama bunların nasıl istersem öyle yorumlayacağım sıradan merasimler olduğunu anlayıp vazgeçtim. Güler Hanım, Brüksel’den bana şık bir şekerleme paketi, içinde bir kalem olduğunu tahmin ettiğim bir kutu, Hugo Claus’un, Belçika’nın Üzüntüsü kitabının eski bir baskısını getirmişti, hepsi için ayrı ayrı teşekkür ettim ama aklım hâlâ neler söyleyeceğindeydi. “Başlamadan önce size bir fotoğraf göstermek istiyorum” dedi. Brüksel’de bir akrabalarına uğramış, aile albümlerinin karıştırılması esnasında, kitabımdaki baş karakter için sıkça hayatından yararlandığım Fikret Bey’in kendisinde olmayan bir fotoğrafını bulmuştu. Fotoğrafta, Fikret Bey, Kızıltoprak’taki evlerinin çalışma odasında –duvardaki Vermeer tablosundan odayı hemen tanımıştım– koltuğunda oturuyordu, önündeki masada bir not defteri, –açık sayfada eski yazının kıvrımları belli belirsiz fark ediliyordu– elindeyse bir dolmakalem vardı. Fikret Bey belki aceleyle, belki bilerek ne tam olarak önündeki deftere ne de fotoğraf makinesine dönmüş, fotoğraf çekildiği an ortada bir yerde, yazıyla dünya arasında askıda kalmıştı. Fotoğrafı uzun süre inceledim, onu anladığımı, burada olsa onun da beni anlayıp samimiyetiyle “Aferin delikanlı, iyi iş çıkarmışsın” diyeceğini hayal ettim, romanımın yalnızca, Fikret Bey’in bu fotoğrafındaki halini anlatabilmek için bile yazılmış olsa boşa gitmiş olmayacağını düşündüm ve iki kup griye söyledik.

MELİDA TÜZÜNOĞLU

Midillimle çıktığım yolculuğun ilk bölümünü anlatan mektup

Boz rengi bir midillinin üzerinde başladı yolculuğum, sevgilim.

Uzun yelesini anneannemin tarağıyla, kısa tüyleriniyse annemin fön fırçasıyla düzeltmiştim midillimin. Kulağına ‘tozun dumanı bol olur’ demiştim, sevgilim, Haydi Yallah! Hiii hiiiih diyerek dört nala, geliyorduk sana. Poposuna şaplak ata zıplaya.

Midillimin rengi o kadar bozdu ki, benzersizliğini görenler bir bir bozuluyordu sevgilim. Hepsinin kulağından duman, poposundan kaka çıkıyordu. 

Her hayvanın rengi kolay kolay böyle olmazdı sevgilim. Tüyleri bu kadar parlak uzamaz, gözleri böyle çakmak çakmak bakmazdı. 

Onunla ben at binmeyi öğreniyorduk. Bir midillinin at binmeyi öğrenmesi ne demek biliyor musun sevgilim?

Küçük at hiç büyük at biner mi?

Her şey o kadar küçülüyordu ki sevgilim, midillim ve ben. Bir anda her şey o kadar küçülüyordu ki, insanlar devleşiyor, ağaçlar cisimleşiyordu. Fotosentez bitiyor, biz yapayalnız kalıyorduk. Büyük at kaçıyordu. Binek.

Etrafta gerçekten yaşayan bir şey kalmıyordu sevgilim. 

Gökdelenler atmosferi deliyor, uçaklar öbür galaksilere gidiyor, sineklerin boyu Ay’ı geçiyordu. Vızır vızır her şey işliyordu. Herkesin keyfi yerli yerindeydi.

Biri pırlanta, biri gümüş, biri altın, biri teneke, erkekler geziniyordu sahilde. Hepsi güneşte parıl parıl parlıyordu. Pipileri vinç kadar büyük oluyordu. Yeraltından yeryüzüne çıkınca, sert ve görkemli olmak gerekiyordu.

Etrafta yaşayan hiçbir şey göremiyorduk, sevgilim. Deniz kendi halinde şeffaf bir jele dönüşmüştü; dünya ise üzerinde ‘Welcome to New Jersey’ yazan bir plastik kutuya. Devler bizim deniz dediğimiz şeye parmaklarını daldırıp saçlarına sürüyorlardı. Jöley diyorlardı denize, new jöley. Devlerin saçları o kadar pırıltılıydı ki jöleyle, hayatımda sahte şeylerin ne kadar yanıltıcı olabileceğini buraya gelmeden önce bilemezdim, diye anlatıyordum midillime. Onunla konuşuyordum. Herkes Hollywood artistlerine benziyor, jarse çoraplar giyiyordu. Erkekler scotch içiyor, kadınlar burunlarına pudra sürüyordu. Erkekler kadınları öpüyor, kadınlar erkekleri soyuyordu sevgilim. Tıkırında olan her şeyden tıkır tıkır sesler geliyordu.

Piyano kendi kendine çalıyordu, sevgilim. Saksafon, davul ve arp kendi kendine. Orkestrayı zıplamaktan emekli olmuş bir pire yönetiyordu.

Midillim ve ben, mevsimler gibi kopuyorduk birbirimizden. Üzerinden iniyordum artık onun, beni dört nala uzaklara götüremiyordu çünkü. Midillim yavaşlıyor, ağzından öksürük sesi geliyordu. Öhhö öhhö. Bu ses bile onun narin, incecik boynunu incitiyordu. Kalbini yerinden söküyordu. Midillimi kucağıma alıyor, gidecek temiz bir ahır arıyorduk. Ona bir litre tatlı göl suyu içirmeli, bir demet az haşlanmış ıspanak ve üç kaşık akasya balı yedirmeliydim. O benim tatlı ve boz midillim.

İşte midillimi kucağıma alınca, olan oldu sevgilim. Sokaktaki bir çakıl taşına oturup dinlenirken, onu seviyordum. Okşuyordum. Fakat yelesinin içinde parmaklarımı gezdirirken, tuhaf bir titreşim hissettim. Ona eğlence yarışlarına katılacağımızı ve bu hayatta bazı şeyler başaracağımızı söyledim. İzlanda’ya gidip nadir bulunan yabani at türleriyle arkadaşlık edeceğini. Dayanması gerektiğini. Başaracağımızı.

Bir midilli için başarının bir anlamı var mı sevgilim?

İtaatkâr, sevimli, neşeli ama yorgun midillim kucağımda hareket etti. İkimiz de titreşimlerle sarsılıyorduk. Benim azı dişlerim köpek dişlerimi törpülüyordu. Şimdi iki köpek dişimin düz olmasının sebebi bu. Çenem göğsüme çarpıp doğruluyordu. Şu an yaşadığım boyun ağrılarının nedeni bu. Midillimin toynakları çarpışıyordu. Tırnakları düşüyordu. İki bacağı, iki kolu birbirine dolanıyordu.

Birkaç saniye sonra midillim küçülmeye başladı, sevgilim. İlginç bir şekilde bu kez ikimiz küçülmüyorduk, yalnızca birimiz... Midillimin kahve köpüğü yelesi, midye kabuğu pofuduk kuyruğu ve limon küfü sümükleri, her şeyi hızla yok oluyor, siliniyordu sevgilim.

Otuz saniye sonra elimde pıfff, bir pıfffff sesiyle beliren toz tabakası uçuşuyordu. Düşen bir şimşek kadar bitiktim. Midillim gitmiş, yapayalnız kalıvermiştim.

Elim bir fön makinesine dönüşmüştü. Havaya toz ve duman karışımı üflüyordum. Öksürüyordum. Nefes alamıyordum.

Saçlarım uzuyor, rengi açılıyordu. Saçlarım uzadıkça fön makinem küçülüyor, yok oluyordu. Vücudumda lekeler oluşuyordu. Kalbim çarpıyordu. Düşen şimşeğin elektriği toprakta emiliyordu. Toprağın üzerinde yürüyenler titriyordu.

Karşımda new jöley sürmüş erkekler ve burunları un kurabiyesine dönmüş kadınlar, pırlantaları parlayan genç kızlar ve pipileri büyüyen oğlanlar yürüyorlardı. Pürüzsüz ve düzlerdi sevgilim. Scotch içiyorlardı. Yasemin ve lavanta kokuyorlardı. Aslında, doğruyu söylemek gerekirse, çok güzel kokuyorlardı. Buz sesleri yankılanıyordu ağızlarının içinde. Çatır çutur. Çatır çutur. Yüzlerce buzu öğütüyorlardı dişleriyle. Alkolle uyuşturuyorlardı yanaklarını. Dil altları ekşiyor, damakları kuruyordu.

Polonya’dan gelen oyuncak bir et bebek gibi yatınca gözlerini kapatıyor, dik durunca gözlerini açıyorlardı. Bir pırlanta ve bir platin birleşiyordu, sevgilim. Bunlar gerçekti.

Burada herkes birbirinden erkekti sevgilim. Herkesin görünen ve görünmeyen kuleleri vardı. 

Benim bedenimse giderek değişiyordu. Düşüncelerim, parmaklarım, kulaklarım, her şeyim.

Bir kuyruk büyüyordu arkamda, uzuyor uzuyordu. Piyano kendi kendine çalmaya devam ediyordu. Piyanonun kuyruğu, elbiselerin kuyruğu, frakların kuyruğu da uzuyordu sevgilim. Dünyadaki tüm kuyruklar arkamda birleşiyordu sevgilim. Bir kuyruk büyüyordu arkamda. Dışımdaki her şeyi sarıyordu. Bunlar gerçekti. Kuyruk uzadıkça uzuyordu. Kalın, boz rengi bir kuyruk, alabildiğine. Gözleri kamaştırıyordu. Tok, yoğun, bütün boşlukları kaplayan bir sıvı gibi kıvrılıyor, içeri sızıyordu.

Arkamdaki kuyruk metrelerce, tonlarca, bütün ölçümlerce büyüyor büyüyordu. O kadar büyüyordu ki, dünyanın bütün yaralarını tel tel sarıyordu.

OZAN ÇINAR

Bütün Mesailere...

Merhaba Sezgin. Aydınlık bir gece… Gördüğüm kadarıyla her zamanki gibi o izbe markette geberene kadar çalışmış, eve dönmeye çalışıyorsun. Sırtın ağrıyor. Geçen gece gittiğin şişman kadın yüzünden… O’nun da canı biraz sıkkındı. Galiba sana biraz sert davrandı. Karşısında, altında, üstünde hiç şansın yoktu. Sonuçta seni yendi.

Yine de O’na karşı saygılı oldun. Aynı apartmanda oturduğun sanatçı kılıklı tiplerin küçümseyen, şefkatli gülümsemeleri yoktu O’nda. Sana hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığı yalanını yutturmaya çalışmadı çünkü bulunduğu yerde her şey göründüğü gibiydi. Kolonya kolonyaydı, tuvalet kâğıdıysa tuvalet kâğıdı... Mesleğini borçlu olduğu kalın enseli bir babası yoktu. Hepsinden önemlisi, orada olmasının seninkinden çok daha geçerli bir sebebi vardı. Verdiği yaşam savaşında senin küçük pipine de yer ayırdığı için bir minnet duygusu hissediyordun. O da sana minnet duyuyordu ama sebeplerinin geçerli olduğu marketten alışveriş yaptığı için değil...

SEBEPLER MARKET

HER TÜRLÜ AMACINIZ İTİNA İLE CİDDİYE ALINIR!

...ayakta kalmasını sağlıyordun çünkü senin gibi terk edilmiş, yarım kalmış adamlar sayesinde baki kalıyordu orospuluk.

Neyse birkaç güne geçer; Yani ağrın... Asıl şu alışkanlığından nasıl kurtulacaksın onu düşün. Her akşam sigaraya harcadığın parayı hayali bir köşeye koyup, bilmem kaç hayali senede, hayali arabalar alıyorsun. Bildiğim kadarıyla yıllardır bu hesapların içindesin ama hâlâ eve yürüyerek dönüyorsun. Sana kalsa gül gibi geçinir giderdin ama fırsat eşitliğinde takıldın.

FIRSATLAR NAKLİYAT

SEÇİMLERİNİZİ BAŞKA BİR HAYATA TAŞIYIN!

Bilirsin, annen bile seni benden daha çok düşünmedi Sezgin. Ben kızlar gibi “eldivenini takmayı unutma” diyerek kandırmam seni. Senin için birkaç kızı kandırmışlığım oldu ama çok çabuk anladılar ne mal olduğunu. Böyle şeyleri görmek için mesleki bir yeterliliğin olması gerekmez. Giyinirken-giysinden, söylerken-sözlerinden, çalışırken-parmak uçlarından damlar.

Cebindeki konyak görevini layıkıyla yerine getiriyordu ama çabuk bitti.

Sende şu afili mataralardan olmadı hiç. Krom şişede rom mesela...

Arabandan garip sesler geliyorsa, lityumdan önce son çıkış.

Ama şimdi yağmur yağıyor. Hem de nasıl, konuşur gibi…

Biri gelip kurtarsın diye bekliyorsun ama

ne şişenin içine atacak kâğıdın var,

ne de şişeyi atacak denizin...

İşte böyle Sezgin Efendi;

Yağmur başlar,

konyak biter

ve eşyalar vazgeçer.

Tuvaletçiyi iyi alıştırdın ama sonsuza kadar sürmeyecek. Bir bardak şarap karşılığı en fazla iki, bilemedin üç kez daha parasız işeyebilirsin. Önündeki duvara sabitlendin? “İnsan seçmeye, zaman geçmeye mahkum!” yazmışlar. Bakıyorum pek bi’ sevdin. Çocukluğundan beri hoşlanmadın hayatı eşit parçalara bölmekten. Yalan diyordun; Günler, aylar, mevsimler… Cesaretin varsa bütün takvimleri kaldır at! Baştan başlıyoruz öyleyse. Şimdi saat, günlerden Şubat.

Belki de sebep, her akşam kendini öldürmekten döndüğün o market yahut gölgelerine taptığın, tere susamış fahişelerdir. Çocukluğundan beri duvarlara yazılmış ucuz lafları ezberlersin. Bunları okuduktan sonra da şöyle bir irkildin ama bu titreme tuvaletle işin bittiği için... Karşı kapının ardında titreyerek kendinden geçen biri daha var. Senin yaşlarında, fazla şans tanınmamış ve O da fırsat eşitliğinden çekiyor.

Onun yaslandığı duvarda seninki gibi şiirden payandalar yok.

Bu yüzden yazının balkonu yuvarlanıyor sokağa

ve kan doluyor şırıngasına.

“Burda pavyonun ne işi var ayol!” dedi diğer kapıdan çıkan kadın. Baktın tuhaf-eflatun ışıklara. Önünden geçerken sana da içeriyi teklif ettiler. Şehrin en konsantre yerleridir buralar. Kapısında dikilen çizgili ceketli zayıf ve esmer herifler, sahneden gelen yöresel müzikler, konsomatrisler… En kötüsü de ışıkların içinde saklanan o anlamsız boşluktur. Hayır, daha kötüleri de var; Mesela yaptıkları badanalara sonradan anlam yükleyen ressamlar, sergilerinde boş gözlerle dikilen konservatuar öğrencileri ve bir-kaç-kıç görmek için etrafta dolaşan kart horozlar.

Nihayet metroyu bulabildin. Turnikelerin önüne gelince yanlışlıkla anahtarlarını çıkardın. Gülmüyorsun; Yerin altı yukarıdan daha temiz ve evinden daha huzurlu olduğu için. Yerin altında insanlar temelde bir amaç birliği içindeydiler ve bu, onları yukarıdakilere oranla daha izlenebilir kılıyordu. Ortak bir amacı olan insanları birbirinden ayıran şeyleri seçmeye çalışarak gizli oyunlar oynuyordun.

Belli saatlerde, belli tipte insanlar oluyordu. En parlakları hafta içi son seferlerde olurdu. Bunlar eğri büğrü, sefil bir hüznün tasma takıp gezdirdiği, terk etmiş, terk edilmiş, bırakmış ve bırakılmış insanlardı. Gündüz yolcuları gibi sürekli birbirlerini izleme çabası içinde değillerdi. Bu yüzden oynadığın gizli oyunlar, bu insanlar söz konusu olduğunda bütün heyecanını yitiriyordu. Elindeki gazete ilgilerini çekmiyor, ayakkabındaki yırtığı görmüyor, saç şeklinle ilgilenmiyor, soru sormuyor, gülmüyor, kendi aralarında konuşmuyorlardı. Nereden geldiklerini veya nereye gideceklerini tahmin edemiyordun. Oyunlar bu insanlara sökmüyordu.

Ellerine bakıp aylık gelirlerini tahmin edebileceğin, şiirden, müzikten ve aşktan habersiz bu adamlar bazen öylesine parlıyorlardı ki, durumu başkasına aktarabilmen için tek başına o hareketi bir romana dönüştürmek gerekiyordu. Cüzdanın raylara düştüğünde atlayıp alan adamı, gözlerinin içine bakıp ağlamaya başlayan yaşlı evsizi veya erkek olup olmadığına karar veremediğin gencin, dakikalarca gözünü bile kırpmadan camdaki yansımasına sabitlenmesini…

Hafta sonları rastlanan manzara tamamen içler acısıydı. Bu kadar çok insanın hep birlikte bu kadar “aynı” olması, geçici bir renk körlüğü yaşamana sebep oluyordu. Bu insanlarla istediğin oyunu oynayabilirdin; Adam öksürtme, özür diletme, hatta tırnaklarına bakmasını istediğin bir kadın seçip, bunu rahatlıkla yaptırabilirdin. Başlarda bana da bir çeşit tanrı kompleksin varmış gibi geldi ama sanırım senin yerinde kim olsa aynını yapardı.

Hafta sonlarını sevmiyordun ama o günlerden birinde ıskaladın evleneceğin kadını. Bir kez daha olmuştu bu. Yine böyle bir iş çıkışında, metroya nasıl gideceğini soran kızı hatırla. Başını çevirdiğin için başkası cevap vermişti. Şaşırma Sezgin. Yeterince dikkatli bakarsa herkes birbirini görebilir, sanıldığı kadar yuvarlak değildir Dünya.

Bundan tam iki yıl önce, metroda oynadığın oyunları fark etmiş ve seni de kendi oyununun bir parçası haline getirmişti. Hatırlıyorsun Zeynep’i. Kedi olalı ilk faren... Uzun boylu, uzun saçlı, uzun burunlu ve uzun cümleler kurmayı seven bir kızdı. Gülerken sol yanağını sıkarak yapay bir gamze çıkartmaya çalışır, bu durum fotoğraflarda daha da belirgin bir hal alırdı.

Çok içiyordu. Seni tanımadan önce de hep çok içerdi. Sonra sürekli gitme hayalleri kurardı. Bir ara Küba’ya takmıştı. Şimdi daha ufak çaplı hedefleri var. Yunan adalarıyla ilgili tatil planları yapıyor. Sen bir şey demiyordun o zamanlar. Başlarda hoşuna gitmişti ama sonradan planlarının hiçbirinin gerçekleşmediğini fark ettin ve içkiliyken O’nu dinlemekten vazgeçtin.

Sık sık kavga ediyordunuz. Bir taraf konuşunca diğer taraf susuyordu ama yaşadığın zamanda artık bu da işe yaramıyordu. Çünkü hiç kimse gerçekten susmuyordu. Yakın bir arkadaşın vardı. Semih mi? Selim mi? Hatırlayamadım şimdi. Birbirinizin vicdanı olduğunuz sürece yürümeyeceğini söylemişti.

Bazen dışarıdan biri gelir ve en kaba gözlemiyle sana en açık doğrulardan bahsetmeye başlar. Kıçını kurtarmak için görmezden geldiğin doğrulardan bahsediyorum. Öyle ki masanın üstü kartlarla doludur ve oyunun artık iler tutar hiçbir yanı kalmamıştır. Bütün kurallar tarafların çıkarları gereği kaldırıldığı için, ortada oyundan çok bir karar çöplüğü hüküm sürmektedir. Tam da bu anda “dışarıdan adam” masayı yerle bir etmeli ve herkese kartlarını geri vermelidir.

Yine de kabahatin büyüğü senin. Kızma. “Bir tanrın olmadığını biliyordu ve bunu kullandı” desem daha mı rahat edecektin? Ben bahsetmesem sen zaten bu gece düşünecektin. Yalnızlık geçmişin biley taşıdır Sezgin. Bunları sana ben öğretecek değilim. Eşek kadar herifsin. Bildiğim kadarıyla kızın babası albaydı. Peki, senin baban Sezgin? “Bay” kelimesini kâğıt üzerinde görmüşlüğü var mı? Hele böyle Allı-morlusunu…

Eve girmek istemiyorsun. Şehrin gürültüsü kulaklarında çözülüp ayrışıyor. Her yerden, herkesten bir şeyler duyuyorsun. Daha annenin karnındayken başladı bu. Dışarıdan sesler duyuyordun. Uğultuya benzer... Alışıldık sarsıntıların dışında bir hareketlilik vardı. Bir terslik olduğunu sezebiliyordun. Derinde o kadar büyük bir acı hissettin ki intikamını almak için doğmak istedin.

Saat gece yarısına geliyor ve şimdi yeni bir mesai başlıyor. Sesler çözülürken, sahneyi şehrin korosu devralıyor;

“Yok ööle bişey.. Ööle bişey yok kardeşim, Gökhan beyi getirin yüzleşelim gerekirse. Benim yerim belli yurdum belli...”

“Arkadaşlar o şişeleri aletlerin üstüne koymayalım lütfen.. Alalım onları ordan!”

“Mehmet Bey dördüncü masa!”

“Sse! Ses deneme.. Ses kontrol, ssee! A! Bir,ki,üç.. Ssse..”

“Yaa kardeşim biz ne konuştuk? Salı günü bu kumaşlar gelicek demedin mi sen? Naapıcam ben şimdi?”

“Kestiik!”

“Hayırlı olsun, ömür boyu mutlu olurlar inşallah..”

“Bir ay bi’ insanı tanımak için yeterli bir süre Oktay... Bence daha fazla uzatmayalım.”

“Karar!”

“Minik köpeğin gülmesi mahalle sakinlerince hayretle karşılandı.”

“Söyle o yavşak patronuna adamın anasını bellerim oraya gelirsem. Kafamı bozmayın bak, kimseyi barındırmam yoksa o durakta!”

“Gerçekten mi? Kaç aylıkmış?”

“Bana sorma artık bunu her zaman burdan alıyorum yaa! Şu esnaflığı öğrenemiyceksiniz!”

Çoğu yattı... Sokaklar da kedilere kaldı.

Çoğu yatınca sokaklar da kedilere kalır.

Bizlerin yapmaya cesaret edemediği şeyleri yapmak için otomobillerin altından çıkarlar ve sokakta bağıra bağıra sevişirler. Çöp kutularını devirirler, kadınları için kavga ederler. Şimdilerde kimsenin pek de cesaret edemediği hayatlarını yaşarlar.

Etrafına bak! Dışarıda sadece sen ve dışarısı kaldı. Zeynep, babası, çalıştığın marketin sahibi, ismini bile bilmediğin şişman fahişe, metro yolcuları, Semih ya da Selim (her neyse), şehrin korosu, yürürken, konuşurken, uyurken hatta sevişirken kafalarında başka bir adam veya başka bir kadınla kayboluyorlar. Çocukken de böyleydin. Arkadaşların bir anda kaybolur, incir ağacının tepesinde tek başına kalırdın. Aşağıda bekleyen bahçe sahibini hatırla. Uçmayı istediğin nadir anlardan…

Ben en çok okuldaki durumuna üzülüyordum. İlkokul öğretmenin arkadaşlarını döverek çöpe sokuyordu. Ortaokulda sizi kara tahta için kullanılan büyük pergellerle, gülümseyerek döven bir Türkçe öğretmeniniz vardı. Seni disipline göndermişti. Orada sana anarşist olduğunu ve bu ülkede okumayı hak etmediğini söylediler. On dört yaşındaydın… Lisede kimya öğretmenin zenci birine dokunduğunda eline pislik bulaşacakmış gibi hissettiğini söylüyor, bir diğeri sınıfa girip sorgulamaksızın önüne gelen çocuğu yere sererek yaş ağaçları kendi yöntemleriyle eğmeye çalışıyordu. Öğretmenlerinin bu dramatik halleri beni her zaman üzmüştür. Yine de okulu bitirebilirdin. En azından market dışında bir seçeneğin olurdu. Bak annen gibi konuştum.

Sokak lambaları altında parlayan tükürük izleri... İnsanlar kaybolsa da onlar kalır. Tıpkı salyangozlar gibi. Sen de ufak ufak pes ediyorsun. Geceden kaçmanın en kolay yolunun yastığından geçtiğini düşünüyorsun. Ne yaparsan yap, söylediklerim tükürük izleri gibi kalacak aklının sokaklarında. Hem uyusan ne olacak? İnsan gün gibi yeniden doğmuyor ki, yarın yine birlikteyiz Sezgin.

Raylarca uzaklıkta bir istasyonun camlarındaki ölü yağmur damlalarının yükselen değerler silsilesindeki yerini saptamakta zorlanıyorsan / Gölgelerin ışığa, tövbelerin günaha muhtaç olduğu ahir zamanlarda, hiçbir şeyin eskisi kadar mavi olmadığı bir dünya görüyor, haykırdıkça boğuluyor, anlattıkça azalıyorsan / Zaman yaralarını sararken sonuna kırmızı halılar seriyor ve bu yıkım seremonisi şiirsel bir dengeyle hiç durmadan kendini tekrar ediyorsa, mutlak yalnızlığın seni bana geri getirecek; Görüşelim…

ENGİN ÖZKOL

Yapılacaklar Listesi

bir anne

Oğluşum, biz yokken;

• Faturaları, babanın işi diye düşünüp ödememezlik etme. Evet, defalarca dertleştiğimiz gibi ben de otomatik ödemeye abone olmak istiyorum, ama biliyorsun, baban güvenemiyor. İlla eliyle tutacak, gözüyle görecek. Bu aralar su ile elektrik faturaları gelmeli, posta kutusunu arada bir kontrol edersen kısa sürede bulacağına eminim. Faturaların üzerinde nereye yatırılacakları yazıyor, arayıp bize sorma zahmetine katlanmana gerek yok. Son ödeme tarihini geçirme yeter. Biliyorsun, baban bana da kızıyor sonra. Argümanı ise hep bana çektiğin…

• Havalar biz dönmeden soğursa kaloriferi aç, donma. Basıncın 1-1,5 atmosfer arası olması gerekiyor ki muhtemelen düşmüştür. Kombinin altında bir su boşaltma ki onu tecrübe etmiştin, bir de doldurma vanası var. Sağdaki dolduran. Üzerine de yazdım, magnetledim. Ne olur ne olmaz, boşuna sinirlerini yıpratma.

• Merdivenleri bizim dönmemize yakın sık sık süpür. Biliyorsun, babanın en titizlendiği konulardan birisi dışarının temizliği. İçerisi umrunda olmaz, nasılsa annen temizler. Süpürüp poşetlediğin yaprakları, babana ne kadar çok olduklarını, buna rağmen merdivenlerin hâlâ bu halde olduklarını göstermek için saklama. Saklayacaksan da her yeri tertemiz et, şovunu sonra yap. Ama merdivenlerde çöp poşetleri görmekten de ben hoşlanmıyorum. En iyisi at gitsin.

• Babanın da, benim de, nadiren de olsa, hemfikir olduğumuz bir konu ise çiçekleri kurutmaman. Elbette, bilerek isteyerek, ya da bize inadına kurutmuyorsun, biliyorum. Sadece dalgınlıktan –ki bu huyun kesinlikle babandan,– sulamayı unutuyorsun. O yüzden bu maddeyi yumuşatıyorum: Haftada en az bir kere çiçeklere su ver. Unutmadan, kaktüslere o kadar sık verme. Sonra, biliyorsun, kocaman olup kırılıveriyorlar.

• Dolabın üzerine içinde neler olduğunun listesini magnetledim. Evet, doğru bildin, buzdolabının. Bunu yaparkenki amacım (1) aç kalmaman, (2) kebaptır, pizzadır ısmarlayacağına sağlıklı beslenmen, (3) yanımızda götüremediğimiz sebze ve meyvelerin çürümemesi (nimet onlar). Yani kısacası listedekileri ye! Olur da uzun süre yemediğin olursa (misal pırasa) bozulursa küflenmeden çöpe at. Ama sen yine de bozmamaya özen göster, sevmesen de ye.

• Çöp deyince aklıma geldi; çöpleri düzenli olarak at. Ha-ha çok komiksin, üç ayda bir de düzen tabii, ama sen haftada bir at. En az! Koku, sinek, karınca yapmalarına mahal verme. Hatta bir daha düşününce günaşırı at. Dolması şart değil. Babanın biriktirme, pardon tasarruf uygulamaları maalesef poşetler için geçerli değil. Hem neden bu kadar uzatıyorsun, kolun mu kopar?

• Ev boş diye (babanın tabiriyle) tüm serseri arkadaşlarını eve doldurma. Tamam, hiç de öyle olmadıklarını ben de biliyorum, ama siz gene de başka yerde toplanın. Artık ne güzel cafeler, barlar, diskolar (‘club’ olacaktı, değil mi? Kulüp bile değil) var. Ne kadar şanslısınız. İllaki ev diyorsan da bunu bize belli etmemeye çalış. Mesela oda kokularından, ya da deodorantlarından her yere sıkma. Onun yerine evi havalandır. Azıcık yaratıcı ol canım.

• Sigaranı da balkonda zıkkımlan. (Cidden bilmediğimizi mi sanıyordun? O kadar saf mı sanıyorsun bizi?) Hatta bana kalsa hiç içme, ama beni dinlemeyeceğini biliyor, ergenliğine veriyorum. Bak, bu maddeyi baban görmesin, yine kabak benim başımda patlar. Sigaraya benim yüzümden başladığın gibi bir hüsnükuruntuya sahip. O içmiyor diye ilginç bir önermeyle suçu bana atıyor. Sanki ben içiyorum da! Düz mantık! Ne diyordum? Sigarayı bırak! En azından tadında bırak. Bu maddeyi de karala. Evet, hemen şimdi. Bu kalemi boşuna listenin üzerinde bırakmadım herhalde.

• Babanın da ekleyecekleri varmış. Ben yokum diye dersleri ihmal etmesin, diyor. Biliyorum, babansız motivasyonun çok düşecek, ama sen yine de kendini zorla biraz. Gazino gibi bütün ışıkları açmasın, diyor. Sadece oturduğun yerdekileri açacakmışsın. Sen en iyisi hepsini kapat, tüm gün yat. Bak bu da benden: Muslukları da kapat kullanmıyorsan. Baban bayılır her şeye karışmaya, aldırma sen ona.

• Arada bir klozete çamaşır suyu dök. Sadece deliğe dökme, her yeri kaplayacak şekilde. Kullanma talimatı şişenin arkasında yazsa da bir de ben yazayım: Döktükten sonra bir iki saat bekle. Yani önce tuvaletini yap, sonra sifonu çek, bu arada tuvalet kâğıtlarını klozete değil çöpe at, yoksa logarı tıkıyor, ardından çamaşır suyunu dök. Abartıp tüm şişeyi bocalama. Bir iki saat sonra rutinine dönebilirsin. Arada banyoyu da ‘mekanik ovma tozu’ ile temizle. Mekaniğin anlamını biliyor olmasın. Yerleri de viledala. Hijyen ol! Ha tüm bunlar nerede, lavabonun altındaki dolapta. Tuvalet kâğıdı biterse, onlar da orada. Oradakiler de biterse marketin yolunu biliyorsun. Üşenme!

• Son zamanlarda odanda bulduğum tokalardan (sadece ortalığı toparlıyordum) ve yastığının altına sakladığın tangadan (çarşafını değiştiriyordum, ne yapayım?) bir kız arkadaşın olduğu sonucuna varıyorum. Delikanlı adamsın, olacak elbette. Utanmana gerek yok. Senden bu konuda iki isteğim var: (1) kondom kullan, (2) bizim yatağımızda yatmayın. Baban son zamanlarda, nasıl desem, biraz değişti. Yaşını unuttu diyelim. Yatakta bir genç kız saçı, kokusu fark etsin istemiyorum. Kalem hâlâ elinde, değil mi? Bu maddeyi de hafızaya alıp hemen karalıyorsun. Hemen! Gülme!

* Elbette unuttuğum bir yığın şey vardır, ama hiç merak etme her gün arayıp eksiklerimi kapatacağım. Senin de aklına bir şey takılırsa, mesela bulaşık makinesini nasıl çalıştıracağın, ki onu da yazdım kapağına magnetledim, sadece bardakları ters koymayı unutma yeter, aramaktan çekinme, e mi oğluşum?

Seni çok seven annen ve baban.

Hamiş: Çamaşır makinesinin ne nasıl çalıştığını yazdım, kapağına magnetledim. Tek dikkat etmen gereken renklilerle renksizleri ayrı yıkaman. Renksiz dediğim siyahlar değil beyazlar benim ukala oğluşum. Sen yine de yıkamadan önce bir ara.

mocik

Jean-PhIlIppe ToussaInt

Zidane’ın Hüznü

Zidane hiçbir şey düşünmeden Berlin göğüne bakıyordu; üstünde mavimtırak yansımalı, kül rengi bulutlar gezinen ak bir gök, şu Flaman resimlerindeki uçsuz bucaksız ve değişken, rüzgârlı göklerden biri; 9 Temmuz 2006 gecesi Zidane Olimpiyat Stadı’nın üstündeki Berlin göğüne bakıyordu ve Dünya Kupası’nın final akşamında, orada, yalnızca orada, Berlin Olimpiyat Stadı’nda olmanın verdiği duyguyu yaşıyordu dokunaklı bir yoğunlukla.

Kuşkusuz, o final akşamı söz konusu olan yalnızca biçim ve hüzündü. Başta, öncelikle, en arı haliyle biçim, yedinci dakikada atılan penaltı, üst direğe çarpıp çizgiyi geçen ve sonra yine kaleden çıkan, aldırmazca bir Panenka, Geoff Hurst’ün 1966’da Wembley’deki dillere destan şutuyla kırıştıran bir bilardo yörüngesi. Ama bu yalnızca Dünya Kupası’nın ünlü olaylarından birine bir gönderme, istemdışı bir saygı duruşuydu. O final akşamı Zidane’ın asıl hareketi –ıssız gecede birden kabarıveren kara safra gibi anlık bir hareket– daha sonra gerçekleşecek ve geriye kalan her şeyi, maçın sonunu ve uzatmaları, penaltıları ve kazananı unutturacaktır; belirleyici, hoyrat, basit ve romansı bir hareket: Berlin göğü altında eksiksiz bir belirsizlik ânı, güzellikle kara düşüncelerin, şiddetle tutkunun bir araya gelip, görülmemiş bir harekete kısa devre yaptırdığı, baş döndürücü bir ikircillikle dolu birkaç saniye.

Zidane’ın attığı kafada bir kaligrafi hareketinin birdenbireliği ve inceliği vardı. Gerçekleşmesi birkaç saniye tutsa da, gerçekte ağır bir olgunlaşma, görünmez ve gizli, uzun bir doğuş sürecinin sonunda ortaya çıkmıştı. Zidane’ın hareketi estetik anlamda güzel ve yüce ulamlarını hiçe sayar, ahlak anlamında iyi ve kötü ulamlarının ötesine konumlanır; değeri, gücü ve tözü o iki ulam arasındaki zaman içinde meydana geldiği o belli ana indirgenemeyecek denklikten ileri gelir yalnızca. İki engin akım onu çok uzaklardan getirmiş olsa gerektir; dipten gelen, geniş, sessiz, güçlü, acımasız ve arı hüzünden olduğu kadar zamanın akıp gidişinin acılı biçimde algılanmasından kaynaklanan ilk akım eli kulağındaki sonun verdiği üzüntüye, meslek yaşamının son maçını kazanmaya çalışan ve bitimi kabullenemeyen oyuncunun kaygısına bağlıdır. Zidane asla bitimi kabullenememişti, sahneden çekilir gibi yapıp sonra geri dönmüş (Yunanistan’a karşı) ya da sahneden çekilmede başarısız olmayı (Güney Kore’ye karşı) yaşamıştı. Meslek yaşamını sona erdirmek onun için olanaksızdır, hatta ve özellikle güzelce sona erdirmek, çünkü güzelce bitirmek de sonuçta bitirmektir, söylenceyi sonlandırmaktır: Dünya kupasını kaldırmak, ölümünü kabullenmek demektir, oysa sahneden çekilmede başarısız olması bilinmedik ve canlı, açık perspektifler bırakır arkasında. Onun hareketini taşıyan ikinci akım, aşırı bir hınçtan ve acıklı etkilerden beslenen, hem koşut hem de çelişkili akımsa, işi olabildiğince çabuk bitirme isteğidir; sahayı birden terk edip soyunma odasına gitmeye yönelik, önüne geçilmez bir istek (birden alıp başımı gittim, kimseye bir şey söylemeden26), çünkü ansızın, ölçüsüzce bir yılgınlık, yorgunluk, bitkinlik çöker üstüne, omzu ağrımaktadır, Zidane gol atmayı başaramaz, takım arkadaşlarına, rakiplerine katlanamaz, dünyaya ve kendine katlanamaz. Zidane’ın hüznü benim hüznümdür, bilirim, ben de hissettim onu, yaşadım. Dünya ışık geçirmez olur, kollar bacaklar hantallaşır, saatler ağırlaşmış gibidir, sanki daha uzamışlar, daha yavaşlamışlardır, bitip tükenmek bilmezler27. Kendini tükenmiş hisseder ve güçsüzleşir. İçimizdeki bir şey bize karşı döner28 – ve yorgunlukla sinirsel gerginliğin yarattığı bir esrime içinde, Zidane’ın yapabileceği tek şey o kurtarıcı şiddet eylemini ya da rahatlatıcı kaçışı gerçekleştirmektir, kendisini bunaltan sinirsel gerginliği başka türlü ortadan kaldıramaz (işte bu, işin tamamlanmasından son kaçış’tır29). Uzatmaların başlangıcından beri, Zidane durmaksızın düşen kaptan kolluğuyla farkında olmadan yılgınlığını açığa vurur, kolunun üstünde dağılan kolluğu beceriksizce düzeltmeye çalışır durur. Zidane böylece bilinçsizce sahadan ayrılıp soyunma odasına gitmek istediğini ifade eder. Son kez olağanüstü bir başarı göstermek, arı biçimli son bir hareket yapmak için olanakları, gücü, enerjisi, isteği tükenmiştir – az önce Buffon’un çıkardığı o güzelim kafa vuruşu onmaz güçsüzlüğünü kesin olarak gösterir ona. Biçim artık ona direnmektedir – bu da bir sanatçı için kabul edilemez bir şeydir, sanatı hüzünle ilişkilendiren o özel bağlar bilinir. Topu kaleye bırakamadığı için, arkasında zihinlere kazınacak bir iz bırakacaktır.

26 Jean-Philippe Toussaint, La Salle de bain.

27 Jean-Philippe Toussaint, La Salle de bain.

28 Jean Starobinski, L’Encre de la mélancolie.

29 Freud, Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci.

Artık gece çökmüştü Berlin’in üstüne, ışığın yoğunluğu azalmıştı ve Zidane birden omuzlarının üstünde gökyüzünün karardığını hissetti, gökkubbede yalnızca karalı pembeli alacakaranlık bulutlarının çıplak çizgileri görünüyordu. Geceye karışan su uyumak istemeyen eski bir yürek karasıdır30.

30 Bachelard, L’Eau et les Rêves.

Statta kimse olan biteni anlamadı. Olimpiyat Stadı’nda oturduğum yerden, maçın yeniden başladığını, İtalyanların akın yaptıklarını ve hareketin karşı kaleye doğru uzaklaştığını gördüm. Bir İtalyan oyuncu yerde yatıyordu, hareket gerçekleşmişti, Zidane hüznün düşman tanrılarına yakalanmıştı. Hakem oyunu durdurdu, herkes çimlerin üstünde yatan oyuncuya ve İtalyan oyuncuların çevresini sardığı yan hakeme doğru koşturmaya başladı, bir sola bir sağa bakıyordum, derken dürbünümle içgüdüsel olarak Zidane’ı seçtim, bakış her zaman Zidane’a yönelir; gecenin içinde, sahanın ortasında ayakta duran beyaz formalı Zidane’ın karaltısı, dürbünümün bakacında çok büyük planda görünen yüzü, sonra birden ortaya çıkıp onunla konuşmaya başlayan ve şaşırtıcı, tatlı, kucaklayıcı bir hareketle, bir çocuğa, bir bebeğe yağ sürercesine bir hareketle, yatıştırmak, dingileştirmek için onun kafasını ovuşturan, kafatasını ve ensesini ovalayan, İtalyan kaleci Buffon. Olan biteni anlamıyordum, statta kimse olan biteni anlamıyordu, hakem aralarında Zidane’ın da bulunduğu oyunculara yöneldi ve cebinden kırmızı kartını çıkarıp Berlin göğüne doğru salladı, işte o anda hüznün kırmızı kartının Zidane’a gösterildiğini anladım.

Zidane’ın görünmez, anlaşılmaz hareketi sanki hiç olmamışçasına şaşırtıcıydı. Stattaki olayların doğrudan gözlemlenmesiyle yetinir, haklı olarak duyularımıza güvenirsek de gerçekten olmamıştı, kimse bir şey görmemişti, ne izleyiciler ne hakemler. Zidane’ın hareketinin olmaması bir yana, olsaydı bile, Zidane’ın aklında rakiplerinden birine kafa atmak gibi çılgınca bir amaç, istek ya da düş olsaydı bile, Zidane’ın başı rakibine asla ulaşamazdı sanki, çünkü Zidane’ın kafası ne zaman onu rakibinin gövdesinden ayıran uzaklığın yarısını kat etse, bir başka yarıyı daha, sonra bir başka yarıyı daha, sonra bir başka yarıyı daha, öyle öyle sonsuza dek kat etmesi gerekecekti, öyle ki Zidane’ın sürekli hedefine ilerleyen kafası ona asla ulaşamayacaktı, durmadan yinelenen upuzun bir ağır çekimde gibi asla rakibinin gövdesine dokunamayacaktı, bu bedensel ve matematiksel olarak olanaksızdı (işte bu Zenon değilse de Zidane çelişkisidir) – asla böyle bir şey olmayacaktı, tüm dünyadaki izleyiciler yalnızca Zidane’ın aklından geçen o anlık itkiyi görebildiler.

Fransızcadan çeviren: Orçun Türkay

SEVENGÜL SÖNMEZ

Gündökümlerinin Işığında Tomris Uyar

Günlükler, bir edebiyat ürünü olup olmadıkları tartışmasının odağında dururken, benim ilgimi çeken günlük yazarının bu türe nasıl baktığı olmuştur. Söz konusu günlük gibi kişisel evrak/metin olunca tartışmaya bir de bu ürünlerin yayımlanması konusundaki etik değerler dâhil olur. Ben edebiyatçıların geride bıraktığı her şeyin yayımlanabilir olduğunu düşünüyorum. (Elbette kimi kişisel ve özel not, doküman vb ayıklandıktan sonra ya da varsa yazarın vârisleriyle verilen kararlardan sonra.) Bugüne dek, üzerinde çalıştığım günlükler de yazarlardan geriye kalan tüm evrak da bana, yazarların pek çoğunun yayımlanmak üzere “günlükler” kaleme aldığını gösteriyor. Tomris Uyar’ın gündökümleri, yayımlanma tartışmasında zaten bir taraf değil, çünkü en başından bu yana yayımlanan ve neredeyse her baskıda kendisi tarafından gözden geçirilen, düzeltmeler, dipnotlar açıklamalar, sonsözler eklenen bir yapıt.31

31 “Gündökümleri” çeşitli dergilerde yayımlandıktan sonra, ilk olarak Gündökümü 75 adıyla Koza Yayınları tarafından 1976’da kitaplaştırılmıştır. Daha sonra Sesler, Yüzler, Sokaklar adıyla 1981’de Hür Yayınları, 1990’da da Can Yayınları tarafından Gündökümü adıyla yayımlanmıştır. 1989’da Can Yayınları tarafından yayımlanan Yazılı Günler adlı kitabın da eklenmesiyle 2003’te YKY tarafından iki cilt olarak yayımlanan Gündökümü I-II’ye Tomris Uyar “Bir Uyumsuzun Notları” alt başlığını eklemiştir.

Tomris Uyar başından bu yana yayımlamak için yazsa da gündökümü/günlük üzerinde düşünmeye devam etmiş, türün tanımlanması, sınırlarının ve edebiyattaki yerinin belirlenmesi için çaba harcamıştır. Gündökümlerinin dışında, “Güncenin Sınırları”, “Günlük ve Gerçek” başlıklı yazılarıyla ve “Günlük Yazmanın Zorlukları”, “Bu gündökümünü yazarken en sık sorduğum soru, kendimle ne kadar tanıştığımdı”, “Günler Kendiliğinden Dökülüyor” başlıklı söyleşilerinde de bu tür üzerinde düşünmeye devam etmiştir.32 Uyar’ın gündökümlerinde türle ilgili olarak tartıştığı temel soru ve sorunları gündökümlerinden alıntılarla ortaya koymaya çalışacağım. Ama öncelikle belirtmeliyim ki Tomris Uyar’ın gündökümleri başından sonuna dek yazarlık edimine odaklanmış bir metindir. Yazarın kim olduğu, nasıl olması gerektiği, ne yapması ya da yapmaması gerektiği konusunda pek çok şey söyler Tomris Uyar, sayfalar boyunca kendi yazarlığının ipuçlarını da verir. Gündökümleri, Tomris Uyar’ın yazarlık manifestosu olarak okunabilir bu nedenle. Bu konuya odaklanmasam da Gündökümleri’nden yaptığım alıntıyla ne demek istediğimi daha açık bir biçimde örneklemek isterim:

32 “Güncenin Sınırları”, “Günlük ve Gerçek”, Gündökümü II, YKY, İstanbul Ocak 2003; “Günlük Yazmanın Zorlukları”, “Bu gündökümünü yazarken en sık sorduğum soru, kendimle ne kadar tanıştığımdı”, “Günler Kendiliğinden Dökülüyor”, Kitapla Direniş, (Hazırlayan: Handan İnci), YKY, İstanbul Mart 2011.

Bir yazar, işinin başına otururken, kalemi eline ilk alıyormuş gibi bir acemiliğe kapılmıyorsa neden yazmak istesin? Bir daha hiç yazamayacağı korkusunu her keresinde duymuyorsa, yazma coşkusunu hiç tatmamış demektir. Kendi adını basılı görmeyi, yaşadığının kanıtı sayıyordur yalnızca. Bu konuda sorulacak en önemli sorulardan biri şu galiba: “Bunu yazmam neyi değiştirdi?” Yani okur bunu okuduktan sonra bir kıpırtı duydu mu içinde, bir titreşim, bir serinlik, bir açılım? İkinci soru da şu: Ya ben bunu yazmadan edebilir miydim? Gerçekten? (15 Mart 1975)33

33 Gündökümü I, YKY, İstanbul Ocak 2003, s.7.

Yazma isteği... Yazma isteği; anında yaşamak, biriyle konuşmak, bir konuğu ağırlamak, yani çevremi görmekten, gözlemekten alıkoyamıyor beni. Dışarda sürüp giden büyük hikâye’ye kapıyı kapayıp onu hikâye etmekten yana değilim. Her gün bilmem kaç sayfa yazma düzenine de hiç giremem. Üstelik ev iş yapmazsam, bedenim de yorulmazsa, kurgum biter bir çeşit. Hepsini bir güne sığdırıp ölürcesine yorulmalıyım ki kesintisiz bir uykuyu hak edebileyim. (27 Mart 1975)34

34 Gündökümü I, YKY, İstanbul Ocak 2003, s.15.

Nasıl bir yazar olduğunu ve ne yapmak istediğini hep satır aralarında dile getirir:

Yazmaya başladığım günden bu yana ağzı süt kokan bir yazar olmaktan korkmuşumdur. Bir yazarın ağzına en yakışmayacak kokudur bence süt kokusu. Bu koku, özellikle bürokrasi çarkıyla uyum sağladıktan sonra ilk fırsatta bir kat almayı düşleyen, sürekli yarınını düşünerek yatırımlara girişen, yaşama nekes davranan, bu arada da yazdıklarıyla topluma katkıda bulunduğunu sanan düşünürlerden yükselir. (6 Şubat 1980)35

35 Gündökümü I, YKY, İstanbul Ocak 2003, s. 288.

Günlük ve günce ayrımı

Sözlüklerde eş anlamlı olarak kullanılan günlük ve günce sözcükleri için Gündökümü’nde ilginç bir ayrım yapar Tomris Uyar, onun için günlük ve günce birbirlerinden ayrı şeylerdir: “Kişisel notlar defterde kalırlarsa, yazarın günlüğü oluyorlar, yayınlananlarda, ‘günce’.”36

36 “Günlük ve Gerçek”, Gündökümü II, YKY, İstanbul Ocak 2003, s. 238.

Günlüklerde içtenlik – özel hayat sınırı

Tomris Uyar, büyük bir bağlılıkla sürdürdüğü gündökümü uğraşısında hep “dikkatli”dir. Samimiyetle, gereksiz şeylerin anlatılması arasındaki ince ayrım, onu sürekli düşünmüştür. Geriye dönüp yazdıklarına baktığında kimi zaman özel yaşamına ilişkin anlattıklarını da aşırı bulur. Hiç kimsenin özel yaşamının sınırlarını ihlal etmeyen bir içtenlik arayışını sürdürür defterlerinde.

Bu yıl, gündökümü yapmanın güçlüklerini daha iyi kavradım. Amacım, özel bir sarı defter tutmak, kendimin ve tanıdıklarımın özel yaşamlarını, gizlerini açığa vurmak değildi... Bir
kol emekçisi, bir gündökümü işçisi olmak, yazarlığa sıradan yurttaşlık karşısında hemen öncelik tanımamak istiyordum, bu savdan yola çıkıyordum. Günümüzde yazarın, sıradan bir yurttaştan daha alçakgönüllü, daha yalın ve çalışkan olması gerektiğine inanıyorum çünkü. (…) İnsanların yaşamlarıyla geçinmek, onları yazıda hammadde olarak kullanmak yaraşmıyor çağımız yazarına. Hele gündökümü yaparken... Çünkü öyküde geçerli olan sanatsal değiştirim, gündökümünde başvurulacak bir yol değil, ister istemez o olayı, o günü yaşandığı gibi yazacaksınız... Burada bir açmaz çıkıyor karşınıza. Yazıyı ilginç kılabilme adına kötü geçmiş bir akşamı, bir kavgayı, eski bir aşkı eleverecek misiniz, vermeyecek misiniz? İçtenliği nereye kadar zorlayabilirsiniz? Okura karşı dürüst davranmaya çalışırken, yaşamınıza katılmış üçüncü kişilere karşı dürüstlüğünüzü, gönül borcunuzu savsaklayacak mısınız?

Kendi adıma bu ikinci türden ilginç bir yazar olmaktansa, hiç yazmamayı yeğlerim. Dostlarımın yanımdayken, “Acaba şunu anlatacak mı? Nasıl anlatacak?” gibisinden kaygılara kapılmalarına katlanamam. İçtenliğin geniş bir bağlam içinde ele alınması gerek; evrende, yazarla karşısındaki okurundan başka kimse yokmuş gibi teke-tek bir içtenlik söz konusu olamaz. (9 Ocak 1976)37

37 Gündökümü I, YKY, İstanbul Ocak 2003, s. 98-99.

Gündökümünde yazarın kendisi olması

Gündökümü yapmanın zorluklarını hep dile getirir ve yapmak istediğinin nasıl bir şey olduğunu da kendine sık sık hatırlatır:

Nicedir, sahici bir gündökümü yapabilmek için nelerin gerekli olduğunu düşünüyorum. Yola çıktığımda, elimde tek gösterge vardı; kendime “o” diyemeyeceğim. O zaman “ben” üstüne düşündüm. “Ben” dediğim, bir tarih döneminde, bir ulusun sokaklarını, kırlarını aşındıran kişidir. Gündökümü yapanın önemli, değer yargıları herkesçe bilinen biri olması o yüzden gerekli değil, çünkü ancak yazar önemli bir cesetse başvurulabilir bu ölçülere. Bizim konumuz yaşamak; yaşama ehliyetini de kendimize ancak biz verebiliriz. (15 Temmuz 1975)38

38 Gündökümü I, YKY, İstanbul Ocak 2003, s. 45.

Günlüklerin kurmacaya ve edebiyatın düşünsel türlerine yakınlığı

Tüm içtenliğine rağmen gündökümünün bir ölçüde kurmaca olduğunu bilir ve itiraf eder, kimi zaman da günlüklerinin düşünceye dayalı metinlere dönüşmesinden çekinir.

Gene de bir kurgu işi yazmanın her türlüsü. Sahici bir gündökümü için önce sahici bir yaşama, sonra –şimdi ancak içtenlik diye adlandırabileceğim– bir yalınlık gerekli. (15 Temmuz 1975)39

39 Gündökümü I, YKY, İstanbul Ocak 2003, s. 46.

Gündökümlerinde karşılaştığı önemli sorunlardan biri, bunların kendi için bir deneme olup olmadığıdır, yazmak istediklerinin bir tür provası olan bu metinler, onun günlük yaşamı açıklamak için ürettikleri midir yoksa, edebiyatının bir parçası mıdır? Zamanına tanıklık etmek için mi yazıyordur bunları edebiyata şerh düşmek için mi?

Düşünce yazılarına, özellikle öykücülükle ilgili olanlara ağırlık vermeyi denedim. Bu kere de gündökümünün temel ilkesi, kişiliğin, iç-dünyanın özel bir gözle yansıtılma çabası geri plana atıldı galiba. (22 Eylül 1986)40

40 Gündökümü II, YKY, İstanbul Ocak 2003, s. 89.

Yazmak için yaşamaya başlamak tehlikesi, yaşamakla yazmak arasındaki sınır sorunu

Hayatla edebiyat arasında kaldığı zamanlarda, seçimini hayattan yana kullanmaktan kendini alıkoymaz. Hayat, yazmaktan daha heyecan verdiğinde Uyar, gündökümlerine ara verir ama daha sonra bunu da yazar.

Günlerimi yazmayı aksatmışım. Son iki günü, sonradan, yani anımsayarak yazmak zorunda kaldım. Yazının içtenliği yitiverdi birden. Anlık coşkunlukları, izlenimleri bir daha yaşamaya çalışmak yersiz kaçıyor. Bazan da kendinizi yaşamaya kaptırıp bir yana atıyorsunuz defteri mefteri. Bir ara yol olmalı mutlaka, mutlu bir yol. (29 Mayıs 1975)41

41 Gündökümü I, YKY, İstanbul Ocak 2003, s. 34.

Kimi zaman da yazacaklarının önemli olmadığını ya da acil olmadığını düşünerek ara verir:

Umduğum gibi geçti işte yaz: silik günlerle. Defteri elime almak bile gelmedi içimden. Gündökümü’nün yayımlanması gecikti. Bugün yine bir baktım deftere. Ola ki unuttuğum önemli bir günüm vardır. Yazılması gerekir diye kenarlarını kıvırdığım sayfalara bakıyorum da yazdıklarım doğrudan o güne ilişkin değil, birtakım obur okumalar sonucu alınmış notlar, şurda burda rastladığım düşünceler. Yani başka bir günde, başka bir yılda da değinilebilecek konular. Zorlamamalı. (30 Eylül 1978)42

42 Gündökümü I, YKY, İstanbul Ocak 2003, s. 205.

Yaşadıklarını yazacağını bilmek de bir tür dikkat yaratır üzerinde:

Gündökümcüsünü bekleyen bir başka tehlike de yazacağını düşünerek gününü yaşaması. Giderek ancak yazabildiğim, yazmayı düşündüğünü yaşayabilme gibi tek-tip bir yaşam biçimi getirebilir. Yazdığımız için yaşamıyoruz ki. Öyle olsaydı vezir olurduk, yazar değil. (9 Ocak 1976)43

43 Gündökümü I, YKY, İstanbul Ocak 2003, s. 99

Kendisiyle yapılan bir söyleşide, okuru ilgilendirmeyecek ayrıntılardan, en baştan beri özenle kaçındım der44. Bu nedenle her günü değil, seçtiği günleri yazdığını yine gündökümlerinde yazar:

44 “Günlük Yazmanın Zorlukları”, Kitapla Direniş, (Hazırlayan: Handan İnci), YKY, İstanbul Mart 2011, s. 343.

Gündökümü yaparken güncel yaşamayı geriden izlemek zorunda kalıyorsunuz. Yazdığınızın, dökümünü yaptığınız günlerin tümünü değil, okuru ilgilendireceğini sandığınız günlerinizi belli bir gün ve ay sırası gözeterek veriyorsunuz. Bir nedeni de şu: eski günlere başvurmak, kolaylığa, tembelliğe itebilir gündökümü yapanı. (19 Eylül 1975)45

45 Gündökümü I, YKY, İstanbul Ocak 2003, s. 74.

Anaïs Nin’in “güncelerimde her şey’i bulamazsınız” cümlesine katıldığını söyleyen Tomris Uyar, gündökümlerinde deyim yerindeyse bir süzgeçle çıkar karşımıza ve sözünü, düşüncesini, izlenimlerini süzer, ayıklar.46

46 Gündökümü I, YKY, İstanbul Ocak 2003, s. 406.

Günlüklerde tekrara düşme korkusu

Uzun yıllar boyunca sürdürdüğü gündökümü uğraşı, Tomris Uyar’da en çok da tekrara düşme korkusu yaratmış. Benzer olayların sürekli yaşandığı bir ülkede olmak da bu korkuyu tetiklemiş. Bir süre ara verdikten sonra yeniden başlamaya karar verdiğinde tekrara düşme korkusunu dile getirmiştir:

Uzun bir süre, çevremde esen anılar fırtınasında savrulmamak için Gündökümü yazmaktan vazgeçmiştim. Yeniden yazmaya koyulmadan önce, yinelemeye düşmemek için eski yazılarımı bir daha gözden geçirdim ve iyiden iyiye umutsuzluğa kapıldım; yineleme kaçınılmazdı, çünkü yıllar yılı aynı olayları yaşayan bir toplumda bu olaylara aynı tepkileri gösteren bir bireydim ne de olsa. (22 Eylül 1986)47

47 Gündökümü II, YKY, İstanbul Ocak 2003, s. 89.

Yine bir söyleşisinde tekrara düşmek korkusunu dile getirir:

Yinelemeye düşme korkusuna gelince... Gerçekten çok önemli bir tehlike yinelemeye düşmek. Yalnızca günlük yazanlar için değil, belli bir dalda belli bir düzeyi tutturmuş her yazar, her şair yinelemeye düşmekten korkar, korkmalıdır. Özeleştiri mekanizması işlemezse, gittikçe seyrelen bir suda eski yansısına bakıp iç çeken bir Nergis olma gülünçlüğü –hazin gülünçlüğü– yaşanabilir.48

48 “Günlük Yazmanın Zorlukları”, Kitapla Direniş, (Hazırlayan: Handan İnci), YKY, İstanbul Mart 2011, s. 343.

Günlükler ne işe yarar?

Virginia Wollf’un güncelerini okurken bu günceden neler öğrenmek istediğini sorar kendine ve bu güncenin yararı konusunda düşünmesine yol açar bir kez daha, “Günlük ve Gerçek” adını verdiği yazısında güncenin okura yararını şöyle dile getirir:

Güncelerin en büyük yararı yazarın iç dünyası üstüne okura yan bilgiler vermeleri bence. Her ne kadar yazar, böyle bir güdüden yola çıkmıyorsa da. Bir başka yararları, yazarın sanatsal değiştirime ya da kurguya elverişli görmediği izlenimleri okuruyla paylaşmasına olanak tanımaları. Daha doğrudan bir edebiyat türü günce.49

49 Gündökümü II, YKY, İstanbul Ocak 2003, s. 238.

Günlüklerindeki Tomris Uyar, yazma eylemi üzerine sürekli düşünen, yazdıklarında tekrara düşmekten, samimiyetini yitirmekten korkan bir yazardır. Bir yazarın iç dünyasını anlatmanın en iyi yollarından biri olarak günlüğü seçen ama iç dökmelerini, özel yaşamı uluorta anlatmakla karıştırmayan bir yazardır. Samimiyeti, içtenliği, edebiyatın sınırları içinde oldukça geniştir.

Yaşadıklarını yazsa da yaşamla yazıyı birbirine karıştırmaz ve gündökümlerinde yazının da yaşamın da hakkını verir.

MEHMET YAŞIN

Avrupa ve İslam Düşüncesi Ötesinde: Aşk Şairi ve Düşünürü Sapfo ile Rumi

Bu konferansın başlığı50, mistisizm ile edebiyatın, Avrupa ve İslam Dünyası bağlamında tartışılacağını vurguluyor. “Avrupa” coğrafi bir sınıflama iken, “İslam” dine dayanan bir kategori. Birbirinden farklı kıtalar, kültürel gelenekler, dinsel kurum ve uygulamalar arasında bölünmüş bulunan “İslam Dünyası” hayalî bir kavramdır. Aynı şekilde, “İslam Dünyası’na karşıt olarak algılanıp tarihsel bir süreklilik ve bütünlük arz ettiği varsayılan “Avrupa” kavramı da hayaliîdir. Burada “Avrupa” deyimiyle kastedilen “Hıristiyan Dünyası” olmalı. Avrupamerkezci dünya görüşü, Hıristiyanlığı merkezîleştirmiş, sanki bir din değil de tarafsız ve doğal olan bir kültürel durummuş gibi sunarak içselleştirilmesine yol açmıştır. Bu nedenle, Hıristiyanlık, dinler ötesi bir dinmişçesine, laik Avrupa’yla örtüşen içsel bir bağlam içinde ele alınıyor. Ne var ki “Avrupa”, Hıristiyanlık ile bir ve aynı, “İslam Dünyası” ise Avrupa’nın dışında ve farklı olarak ele alınır alınmaz, bir “ötekilik” yaratılmış oluyor. Bu da, mistisizm ve edebiyat konusunun medeniyetler çatışması bakış açısıyla ya da karşıt gelenekler anlayışıyla ele alınabileceğini ima ediyor. Laiklik, modernleşme ve Hıristiyan Avrupa topluca tek bir kavram haline
dönüştürülünce, şimdi, geriye, Avrupa kıtasındaki “öteki” ana din olarak İslam kalıyor. Bu noktada, edebiyat eleştirisinin, bu dinle bağlantılı bir arka plana sahip çağdaş yazarların yapıtlarında dinsel, pre-modern ve Avrupalı olmayan unsurlar bulmayı beklediğini söylemeliyim. Eğer siz, Müslüman kökenli bir aileden geldiğiniz halde, diğer Avrupalılar gibi yazıyorsanız, edebiyat kurumu, bunu, fazlaca Batılılaşmak yüzünden kendi öz kültürünüze yabancılaşmanız biçiminde değerlendirip yapıtlarınızı yeterince otantik bulmuyor. Öte yandan, Hıristiyan kökenli Avrupalı şair ve yazarların, Eski ve Yeni Ahit’ten, ayrıca heretik Hıristiyan kaynaklarından etkilenmesi oldukça sık rastlanan bir şey. Çünkü mitolojik dinsel anlatılar, mistisizm ve ruhani yaklaşımlar çağdaş yazarlara, özellikle şairlere, kendi dinsel kökenleri ne olursa olsun esin vermeye devam ediyor. Buradaki sorun, farklı dinlerden gelen şair ve yazarların yapıtlarında değil ama laiklik ile modernleşmenin tarihsel ve ideolojik ilişkisinde aranmalı. Avrupa merkezci söyleme göre, “Avrupa” laik ve aynı zamanda Hıristiyan bir birimdir, o nedenle de sözde “İslam Dünyası’na karşıttır.

50 Türkçesi ilk kez yayımlanan bu metin, “Mistisizm ve Edebiyat: İslam Dünyası ve Avrupa Deneyimi” başlıklı Fabula Konferansı’nda İngilizce (Beyond the Idea of Europe and Islam: Sapfo and Rumi as Poet-Philosophers of Love) olarak sunulup Slovenceye (Onkraj Ideje Evrope in Islama: Sapfo in Rumi Kot Pesnika - Filozofa Ljubezni) çevrildi. 20 Nisan 2011, Lubliyana-Slovenya. Konferansta Mehmet Yaşın dışında, Enes Karic (Bosna-Hersek Cumhuriyeti eski Eğitim ve Kültür Bakanı), Vid Snoj (Lubliyana Üniversitesi Felesefe Bölümü öğretim üyesi) yer aldı. Aynı konuda daha fazlası için bkz.: (2009) Mehmet Yaşın, Kalbi Durmuş Zamanda (şiirler), İstanbul: Everest Yayınları.

Böyle bir dünya görüşü, daha düne kadar Yugoslavya adındaki ortak bir ülkedeki tek halk sayılan Hıristiyan Slovenler ile Müslüman Boşnakları, birdenbire birbirlerinden çok uzak iki kültür haline dönüştürüyor. Bu da, yalnızca Bosna-Hersek, Arnavutluk, Kosova, Bulgaristan, Kıbrıs, Avrupa Rusyası (Tataristan, Çeçenistan, Ösetya, Dağıstan cumhuriyetleri ve kendini bağımsız ilan eden Abhazya) gibi büyük bir Müslüman nüfusa sahip ülkeleri Avrupa dışına itmekle kalmıyor, İber Yarımadası’nda ortaçağda doğmuş mistik İslam felsefesini de yok saymak sonucunu doğuruyor. Avrupa’da, 8. yüzyıla ve kıtanın en Batı ucuna kadar giden İslam’ın varlığına ilişkin hatıra ve geçmişten gelen referansların böylece silinmesi, Avrupa’daki bugünkü İslamiyeti kısmen Osmanlı, daha çok da post-kolonyal bir olgu olarak görmek isteyenleri rahatlatıyor. Bu hayalî “İslam Dünyası” deyimiyle, yüzyıllar boyunca Avrupa’yı etkileyen ortaçağ İspanya’sındaki İslam mistisizmi ve edebiyatı, Avrupalı gelenek içinden silinip atılarak, ta güneydoğu Asya’daki Malezya’ya ya da orta Afrika’daki Nijerya’ya ya da Hint Okyanusu’ndaki Maldevya Adaları’na ait yabancı bir şey haline getiriliyor.

Son zamanlarda, Avrupalı edebiyat ve felsefe geleneğinin “Judeo-Hıristiyan” olarak ifade edilmeye başladığı doğrudur. Ne var ki, bunu, Avrupa’nın çokkültürlülüğe ve farklılıklara açılmış olduğuna dair bir kanıt diye görmek çok zor. Tersine, bu ifade, tıpkı Musevilik ve Hıristiyanlık gibi Eski Ahit’ten kaynaklanan tek tanrılı bir din olan İslamiyetin de niçin Avrupalı geleneğe dâhil edilmediği sorusunu daha bir gündeme getiriyor. Avrupa edebiyatı kavramının kurumsallaştığı dönemde, Müslümanların başat yönetimi altındaki ortaçağ İspanya’sında yazan ve “HaNagid” sanıyla tanınan Shmuel HaLevi ya da Yehuda HaLevi’nin şiirleri hiçbir zaman Avrupalı edebiyata referans teşkil etmedi. İbranice ve Arapça yazan ortaçağın bu Avrupalı yazarlarına ait metinlerin daha şimdilerde çevrilip yayımlanmasının nedeni, “çokdillilik” ve “çokkültürlülük” söylemlerininin yaygın biçimde kabul görmesidir. İspanya’nın Katolik-Latin kültürü içinden, Musevi-İbrani ve Müslüman-Arap nüfusu ile edebiyatları ayıklanıp temizlendikten sonra, artık onları nostaljik birer unsur olarak anmakta bir sakınca kalmadı. Hasıraltı edilmiş kaynaklara dayanan bazı yeni incelemelere göre, aslında Yahudi kökenli olup Papalık terörüyle zorla Katolikliğe döndürülmüş bir aileden gelen Cervantes, nasıl olsa “Hıristiyan” Avrupa romanının ve kültürünün kurucusu sayılan Don Kişot’u çoktan yazdı.

Eğer oradan Reform ve Aydınlanma dönemlerine geçersek, Goethe’nin Avrupalı duyarlık ve düşünüşü temsil eden başlıca yazarlardan biri olduğu noktasında bir çeşit ortak kanı bulunduğunu görürüz. Bununla beraber Goethe’nin kendisi, Musevi ve Müslüman inançlarına yakınlık duyduğunu ve panteizmden etkilendiğini belirmişti. Doğu-Batı Divanı’nı yazarken, Fars, Arap ve Türk edebiyatları ve inançları üzerine incelemeler yapmıştı. Hafız’dan ve Attar’dan, ayrıca Rumi’den etkilenmeler, esinlenmeler taşıyordu. Farsça öğrenmiş, Türkçe ve Arapça sözlükler edinip bu diller üzerinde çalışmıştı. Felsefi dünyasını oluştururken Musevilikle ilişkisini kesmiş bir Yahudi olan Spinoza’dan da etkilenmişti. Ancak Goethe’nin Avrupalılığa temellendiren başyapıtlarını yaratırken Hıristiyanlık dışındaki mistik kaynaklarla kurduğu yazınsal ilişki yeterince ele alınıp vurgulanmış değildir.

Eğer geriye dönüp ilkçağa bir göz atacak olursak, Avrupalı geleneğe temel sayılan eski Yunan felsefesinin, tıpkı Yunan mitolojisi ve edebiyatına ilişkin birçok kaynak gibi Yakındoğu ’dan gelen Stoacılık’la bağlantılı olduğunu görürüz. Kanımca, eski dönemlere ait olup şiiri etkileyen başlıca iki aşk felsefesi okulu var. Her ne kadar, bu iki okul aynı Yunan-Türk coğrafyasında doğmuş ve birçok benzerlik göstermiş olsa da yerleşik edebiyat kuramları, onları apayrı iki dünyanın temsilcisi olarak kabul ediliyor: Sapfo, Avrupalı geleneğin kurucularından, Rumi ise İslam geleneğinin önderlerinden sayılıyor.

&

Ruhun ölümsüzlüğüne inanan Sokrates ile Platon’un, farklı biçimlerde Sapfo ve Rumi’ye eklemlemesi ilginçtir. Sapfo’nun Lesbos okulu eski Yunan paganizminden kaynaklandığı için, farklı bir “aşk dini” biçiminde incelenmedi. Bununla beraber, güzellik, aşk ve erotizm hakkında yazdıklarıyla, Sapfo, esasen Afrodit ve Eros’a bağlanan kendine özgü bir inanç dizgesi yaratmıştı. Güzelliğin yol açtığı aşkı diğer tüm değerlerin üzerinde bir yere koymuş ve Homeros dâhil eski Yunan kaynaklarını yeniden yorumlamıştı. Ondan yüzyıl kadar sonra Sokrates ile Platon, Sapfo’nun şiiri etrafında kurulmuş Lesbos okulunun birçok yapısal özelliğini, felsefe alanına taşıyıp benzer bir oluşum yarattılar. İdeal devletinden şairleri kovan Platon’un, Sapfo’yu, dokuz şiir perisi “musalar’ın onuncusu ilan ederek, onu yaratıcılığın yüksek bir katına çıkarması da unutulmamalı.

Rumi’nin, sevgilisi Şems’le bağlantılı aşk felsefesine gelince: Bilindiği üzere, “Doğu Roma ’nın peygamberi” sıfatıyla anılan Rumi ’nin yapıtı Mesnevi, bu bölgede bir çeşit kutsal kitap muamelesi görüyordu. Yerleşik bir dinle özdeşleşmeksizin Rumi, İslam dâhil tüm dinsel kurumların üstünden konuşuyordu. Dinin “aşk” olduğunu ve “âşıkların” Ortodoksça bir bağnazlığa düşemeyeceğini vurguluyordu. İlahi aşkın verdiği duygulanışlarla Doğu ve Batı mistisizmini harmanlayan Rumi ’nin ölümünden sonradır ki Mevlevilik, “İslami bir sofi tarikatı” algılamasıyla kurumsallaşacaktı. Rumi hayattayken, sık sık ziyaret ettiği yerlerden biri Orta Anadolu’daki Rum-Ortodokslara ait Platon Manastırı’ydı. Şems’in adından esinle “Güneş-Tanrı” imgesini çoğaltan Rumi, onun etrafında döndü ve döndü… Nasıl ki Platon, Sokrates ’in yargılanışının ardından onun sesine dönüşmüşse, Rumi de, Şems’in öldürülmesinden sonra şiir söyleyip onun adına ve onunla konuşmaya başlayacaktı.

Kanımca, Sapfo, eski düşünür ve şairler arasında Rumi’ye en yakın sayılabilecek kişiliklerden biridir. Bununla beraber, Sapfo, belki kadın ve şair olması nedeniyle, hiçbir zaman bir düşünür olarak anılmadı. Rumi de bir düşünür sayıldıkça yapıtlarının şiirsel boyutu geri plana itildi. Modern anlayış çerçevesinde Sapfo’ya mistik denemez. Ancak, onun asli konusu olan aşk zaten gizemselliği içinde taşıyor. Dolayısıyla, Sapfo’nun şiiri ile mistik felsefenin kökenleri arasında bazı bağlantı noktaları bulmak pekâlâ mümkündür. Modern zamanlar, yalnızca Doğu ile Batı arasında antagonist bir karşıtlık yaratmakla kalmadı, felsefe ile şiir arasında da bir kopuşa yol açtı. Oysaki Sapfo ile Rumi’nin aşk merkezli felsefi düşünceye, resmî din kurumları ötesindeki heretik yönelimlere ve bunların şiire yansımasına yönelik katkıları üstüne birçok örnek verilebilir.

Nasıl ki şairler bir düşünür gibi yazabiliyorsa, düşünürler de şair gibi yaratabiliyor. Örneğin, Walter Benjamin’in Baudelaire hakkında yazdıklarını böyle bir bakışla ele alabiliriz. Bu noktada şu görüşü öne sürmek istiyorum: Doğası gereği şiir mistisizme ve aşk felsefesi dolayımındaki mistik düşünceye en açık edebiyat dalıdır ve bu özelliği, Baudelaire gibi en beklenmedik şairlerin yapıtlarında bile ifadesini buluyor. Baudelaire’in şiirinde, onu hem Sapfo’ya hem Rumi’ye bağlayabilecek unsurlara rastlanmasının, Sapfo ile Rumi arasındaki ruh bağının bir neticesi olduğu görüşünü de öne süreceğim.

İnsani değerleri dişli çarkında öğüten modernleşmenin toplumsal sonuçlarına, kendi içine dönüp ruhsal bir yükseliş, insanın doğasında gizli olan aşkınlık, evrende tekleşen bir varoluş gibi arayışlarıyla karşılık veren Baudelaire’in Kötülük Çiçekleri, kimi Türk ve İslam araştırmacılarına göre Rumi’nin izleğindedir. Bunun ötesinde, Baudelaire’in bazı ifade biçimleri ve sembolik dili, Rumi’nin kullandığı metafor ve kavramlarla birebir örtüşüyor. Örneğin, Baudelaire, tıpkı Rumi gibi “İki âşığın ruhu, o ikiz aynalar” ya da “Çoklukta birlik var” diye yazmıştı. Özellikle Sabahattin Eyüboğlu tarafından 1950’lerde yapılmış şiir çevirilerinde, Rumi ile Baudelaire arasındaki parallellik daha net açığa çıkıyor. “Güneş” başlıklı şiirin simgeselliğinde, hatta Baudelaire’in sarhoşluğunda Rumi’yi çağrıştıran yönlere rastlamak mümkündür. Sözgelimi şu dizelerde: “Şarapla, /şiirle / ya da erdemle, / nasıl isterseniz. / Ama sarhoş olun.”

Şairler sezgisel bir yaratıcılıkla çalışır ve bazen, kendilerinden önceki hangi şairi ya da yazınsal geleneği izlediklerinin tam da farkında olmazlar. Baudelaire, güzelliği en yüce değer sayıp hem tutkulu deneyimlere hem de lirizme açılması bakımından Sapfo’yla akrabadır. Daha 1845’de, Sapfo’yu ima eden Les Lesbiennes başlığıyla şiir kitabının çıkacağını duyurmuştu. Ne var ki kitap, 1857’de, Les Fleurs du Mal (Kötülük Çiçekleri) adıyla yayımlandı. İsim değişikliğine rağmen, Sapfo için yazdığı “Lesbos” adlı şiiri, ondan esinlenişine işaret ediyor. Walter Benjamin’e göre, “Lirik şiir Baudelaire’den sonra geniş çaplı bir başarı gösterememiştir”. Dolayısıyla, Sapfo ile başlayan şiir geleneğinin son dikkate değer temsilcisinin Baudelaire olduğu söylenebilir. Baudelaire’in Almanca çevirmeni olan Walter Benjamin, şair için, parçalanmış modern zamanlardaki karşılaşma deneyimlerinden hareketle, “Bu unsurları kendine mal edip modern bir insan olarak tanıklık ettiği çöküşün aslında ne anlama geldiğini tam olarak değerlendirebilmiştir” der. Baudelaire, tıpkı Sapfo ve Rumi gibi aşk felsefesinin şairidir. Onlardan başlıca farkı, modern zamanlarda diz çöktürülen aşkın ifadesinden gelir. O da Walter Benjamin’in sözleriyle, “İlk bakışta değil, son bakışta aşktır... Bu aşk, engellenmiş değil, esirgenmiştir.”

Bu belirttiğim noktaları biraz deşecek olursak, 17. yüzyıl sonrasındaki modern felsefenin öncüsü Spinoza’nın, Rumi’yle sesizice kurduğu bağlantıya dikkat çekmek gerekecek. O ikisinin bağı, varlık birliği ve tüm varlığın tanrısal olanı kendi içinde taşımak suretiyle, sonsuz ve karşılıklı etkileşimle tekleşmesinde açıklık kazanıyor. Ruh ile beden arasında ayrım yoktur. İnsan, tanrısal olanın cisimleşmesinden başka bir şey değildir. Duygu, duygulanış, karşılaşma, varoluşu tehdit eden üzüntü ya da tersine varoluşu sağlayan sevinç, aşktaki gibi bir yeğinlik, kudret, yükseliş ve nihayet, insanın doğasına uygun düşeni yaptıkça kendi özünü gerçekleştirmesi ölçüsünde artan güzellik... Bunların hepsi şu ya da bu biçimde Rumi’nin şiirlerinde bulunabilir. Goethe’nin, aynı sıralarda hem Rumi’yi hem Spinoza’yı okuması bu çetrefil karşılaşmanın düğümünü çözmeye belki biraz yardımcı olabilir. Genellikle söylenen, “Rumi’yi okumasa Goethe’nin Batı-Doğu Divanı’nı yazamayacağı” yönündedir. Ne var ki, bu divanı yazarken Spinoza’yı da okuyor oluşu, geliştirmeye çalıştığı şiir ile felsefe geleneğinde nasıl bir bağlantı peşinde olduğuna dair daha anlamlı bir fikir veriyor. Goethe’nin, mektup türünü roman kurgusuna kazandırdığı Genç Werther’in Acıları’nı, Rumi’nin Mektuplar’ıyla şiir tarzını genişletmesine benzetmek biçemsellikle sınırlanmak olacak. Goethe’nin, yeni bir dönem açan söz konusu romanı, asıl aşk felsefesi ve sanatsal yaratıcılığın içselleştirilmesi açısından Sapfo ile Rumi karşılaşmasına eklemlenebilir. Baudelaire’in, “narativ-lirik” tarzını ilk kez düzyazı formuyla şiire sokması gibi, Goethe de felsefi olan ile poetik olanı anlatımcı özellikler taşıyan çok katmanlı bir şiirde birleştirir. Her ikisi de, Sapfo ile Rumi karşılaşmasının Doğu ile Batı’yı tekleştiren bir şiir geleneği biçiminde okunabileceğini düşündürüyor.

&

Karşılaşma anları ve aşk deneyimleri Sapfo ile Rumi’nin şiirindeki çıkış noktasıdır. Genellikle ulaşılamayan hayalî bir sevgili imgesi etrafında dolanan kendi çağlarındaki diğer şairlerin tersine, Sapfo ve Rumi için canlı kanlı gerçek sevgililer var. Sevgiliyle birleşmeyi engelleyen ise tutucu toplumlardır. Somut kişisel deneyimlerinden esinlenen şiirleri zamanı ve mekânı aşkın kutsal söyleyişlere dönüşür. Onlar, yazarken, kendi deneyimleri ve zamanlarıyla sınırlı kalmamayı başaran ender şairlerdendir. Kişisel deneyimleri öyle pek sıradışı görünmese ve günlük konuşma dili ile doğrudan söyleyişleri yeğleseler bile, her ikisi de oradan, insanın varoloşuna ilişkin felsefenin derin konularına sıçrayabilmişlerdi. Bu nedenle, Sapfo 2600, Rumi ise 800 yıldır okunmaya devam ediyor. Yine aynı nedenle, Sapfo ile Rumi’nin izlerini sürecek bir şair dünya şiirine çıkabiliyor. Sapfo ile Rumi’nin izleğinden giden yalnızca Goethe ve Baudelaire değildi, Rilke’den John Donne’a, İkbal’den Aleksander Pope’a kadar birçokları, kendi farklı şiirleri çerçevesinde benzer bir çizgiyi de izlemişlerdi.

Doğanın çağrışımlarıyla gelen şiirsel metafor ve imgeleri, hem Sapfo hem de Rumi önemsiyordu. Rumi’nin coşkulu ve doğaçlamaya dayalı tarzının, Sapfo’nun lirizmiyle benzeşen bir etki yarattığını belirtmeliyim. Onlar, ironiyle yazdıklarında bile, Tanrı’yla, kutsal olanla konuşmayı sürdürüyordu. Ana temaları olan aşk öznelerini, Tanrı ve Tanrıçalara bağlarken, aşkın kendisini de evrensel varoluş sorunsalına bağlıyorlardı. Her ikisi de Tanrı’yla bir olmayı arzular. Rumi bunu “Vahdet-i vücud” olarak adlandırıp Tanrı’yla birleşmeye ve insanoğlunu tüm evrenle bir kılmaya yönelir. Sapfo da, âşığın gözünde, sevgilisinin ölümsüz tanrılara denk olduğunu vurgular. Sapfo ile Rumi için insanoğlu soyut bir imgelem konusu değildir. Sapfo, “Sevgiliyi Tanrılara eşit tuttuğu için günahkâr diye yargılanamayacağını, çünkü sevgilisinin güzelliğini ancak bir Tanrıçayla kıyaslayabileceğini” söylemişti. Rumi de, hemen hemen aynı sözcüklerle, “Sevgilisinin Tanrı’sı olduğunu çünkü varoluşu temsil eden Tanrı’nın olanca güzelliğini kendisinde topladığını” söylemişti.

Aşkın, erotik ve mistik duygulanımları, Sapfo ile Rumi’nin şiirlerinde de iç içe geçer. Sapfo’nun erotizminde gizemli bir yan olduğu gibi, Rumi’nin gizemciliğinde de erotik bir ima sezilir. Onların şiirlerinde, ruh ve beden, düşünce ve duygu, rüya ve gerçeklik, tensel haz ve kutsal arınma birbirinden ayrılamaz. Sanırım, şunu rahatça söyleyebiliriz ki Sapfo ile Rumi’nin yaşadığı bölgede, adları kutsal tapınaklarla, tarikatlarla özdeşleştirilip kendilerine ruhani ve toplumsal roller biçilmiş, ayrıca erotik ve ilahi aşkı bu derece iç içe ifade etmiş, onlar dışında bir başka eski dönem şairine pek rastlanmaz. Herhalde bu durum, metafizik ve materyalist felsefi yaklaşımları şiirlerinde kaynaştırabilmelerine zemin hazırlamıştı. Tüm bu özellikleriyle, Sapfo ile Rumi, hâlâ bize, aşkın yalnızca anahtar bir kavram değil, kapsayıcı bir kavram da olduğuna gösteriyor.

Gerçekten de, Sapfo ile Rumi’nin şiirindeki en önemli ortaklık aşktan hareketle şiire ve şiir yoluyla da felsefeye açılmalarıdır. Onların düşünsel yaklaşımı, varlığın şiirsel bir düşünüşle kavranabileceğini öngörüyor. Şiiri, epistemolojinin yöntemi haline getiriyor ve dünyayı bir çeşit “aşk bilgisiyle” yorumluyor. Felsefe yaptığı halde filozof olmadığını çünkü sadece aşkla ilgilendiğini belirten Rumi gibi, Sapfo da aşktan gayrı bir pusula tanımadığını tekrarlayıp düşünsel bir dizge oluşturmakla ilgilenmemişti. Sapfo’ya göre, aşkın ve güzelliğin peşine düşmek en yüksek değer olmanın ötesinde, insanın sorgulayamayacağı bir kaçınılmazlıktır. O nedenle Helen’in vatanına ve çocuklarına ihanet ederek Paris’in peşinden Troya’ya kaçışı, hem doğrudur hem de zaten alternatifi olmayan bir davranıştır. Aynı şekilde Rumi de Şems’in aşkı uğruna “Allah’ını” ve küçük oğlunu terk etmişti. Yusuf’un güzelliğine kapılan ev sahibesinin onunla aşk yapmaya çalışması öyle şiddetle yargılanmamalıydı. Çünkü güzellikten kaynaklanan aşk arzusu insanın temel dürtüsü olduğu için sorgulanamazdı. Aşkın ne olduğu tam bilinemese de derinlik ve bütünlük taşıyan bilgi ondan geliyor. Aşk yoluyla öğrenilenler başka hiçbir eğitim yöntemiyle elde edilemiyor. Aşk sevinç, aşktan yoksunluk ise üzüntü veriyor. Dolayısıyla, insanın mutluluğu ve bilgeliği aşka bağlıdır. Aşk da güzelliğe ve güzellik ise Tanrı’nın sureti olan yaratılıştaki birliğe bağlıdır. Onlara göre, aşk içinde yoğunlaşmak yaratıcılığın ve şiirin kaynağı sayılmalı. Sapfo ile Rumi’nin önemli bir önermesi sınır tanımazlıktır. İkisi de görülemediği, açıklanamadığı halde hissedilen şeylerle ilgilenir. İç dünyalarındaki duygulanışları, dış dünyayı kavramak açısından rehber olur.

Lale, gül, yasemin, sümbül Sapfo ile Rumi ’nin ortak çiçekleridir, elma ve nar, meyveleri. Güvercin ise kuşları. Güneşi, gündoğumunu, ay ışığını, yıldızları, geceyi anmayı severler. İkisi de sık sık rüya görür ya da rüyaların içinden konuşurlar. Aşk ve sevgili asli sözcükleridir. Kullandıkları diğer sözcükler onların etrafında anlam boyutlarını genişletir. Değişik çağların, dinsel inanışların, cinsiyetlerinin, hayat tarzlarının yarattığı büyük farklılığa rağmen, birbirlerine bu denli koşut bir şiir anlayışını, şiir üslubu ya da dilini tek tek sözcükler düzeyinde de sürdürmeleri şaşırtıcıdır. Birbiriyle aynı değilse bile oldukça benzeşen bir söz dağarcığını, simgesel kavramlara dönüştürerek kullandıklarını söyleyebiliriz: Ayna, rübab, şarap, ip eğirmek, tezgâh dokumak, ruh, gönül, kanatlanmak, uçmak, saydamlık, boşluk, kayıp, saydamlık… Daha şaşırtıcısı, şiirlerindeki vezin ve ölçü düzeninin de benzeşmesidir. Sapfo, konuştuğu eski Yunancanın Doğu lehçesi Eloi’yi “metron” vezniyle yazarken, Rumi de Farsça şiir geleneğinden gelen “aruz” veznini kullanmıştı, ki bunlar neredeyse birbirinin aynıdır. Her ikisi de genellikle beyit halinde yazılmış uzun dizelerin ses değerindeki iniş çıkışa dayanmakta ve benzer şekilde kafiyeler yaratmaktadır.

Sapfo’nun metinleri Hıristiyanlık döneminde yakılıp yasaklanmasına rağmen, acaba bir kısmı bazı Anadolu manastırlarında muhafaza edilmiş ve Rumi tarafından okunmuş muydu? Bu çok zayıf bir ihtimal. Ancak, doğrudan Sapfo’yu okumasa bile, onun şiir dünyasına ışık tutan Aristotales’i, Platon’u, eski Yunan mitolojisine, tragedya ve şiirine ilişkin kaynakları okuduğunu biliyoruz. Öte yandan, yaşadığı bölgede Rumca konuşan Hıristiyanlarla yakın bir kültürel alışveriş içinde olduğunu ve bazı Hıristiyanların ona bağlandığını da biliyoruz. Rumi, Anadolu Demotiki halk Yunancası ile bazı şiirler yazmıştı. Farsça şiirlerinin içinde Yunanca ve Türkçe dizeler kullandığı da vakidir. Hatta Farsça yazdığı şiirlerden bazısı, aslında ya eski Yunan ya Bizans-Ortodoks ya da Anadolu Rum anonim edebiyatından etkiler taşıyor. Yazık ki, onun Yunanca edebiyatla ilişkisi henüz kapsamlı bir inceleme konusu olmadı. Kanımca, mezarının üzerindeki şiirleri, doğrudan doğruya aynı konuda, tekerleme tarzıyla yazılmış Yunanca bir anonim halk şiirinden aldı ve âdeta ironiyle ters yüz etti. Eklemem gerekir ki Yunanistan ya da Türkiye’den herhangi bir bilim ya da edebiyat insanı, ne Hıristiyan ne de Müslüman geleneklerine bağlanabilecek ama ikisine de ait sayılabilecek bu şiirin kaynağı üzerine henüz bir çalışma yapmış değil. Hatta, bu şiir özelinde belirttiğim etkileşimi tespit eden de çıkmamıştır. Görünen o ki, Sapfo ile Rumi’nin ve onların dayandığı Doğu-Batı düşünce ve edebiyatlarının birbirinden apayrıymış gibi sunulmasından oryantalist yaklaşımlar kadar oksidentalist yaklaşımlar da sorumludur. Her ne kadar Rumi, “Şu gerçeği bil ki, âşık insan Müslüman olamaz” diye yazmışsa da hâlâ “İslam düşünürü” olarak takdim ediliyor. Bunu destekleyecek biçimde, her yıl Türkiye’de Rumi’nin adı etrafında sufi törenleri düzenleniyor. Hemen ekleyeyim ki, Rumi etrafındaki bu etkinlik ve yayınların amacı öyle köktenci siyasal İslam’ı teşvik değil fakat basitçe söylemek gerekirse, esasen küresel kapitalizmin turizm sektörünü daha kârlı hale getirmektir. Hal böyle iken, Rumi bize seslenmeye devam ediyor: “Doğu’dan değilim ben, Batı’dan değil / (…) / ne bu-dünyanın parçasıyım, ne öbürünün / (…) Ben ta kendisiyim sevginin.”

Safety is first & Keyfity is first

Simpson Bay’de alargada son günlerimizdi. Denizi seyrediyorum. Tekneleri inceliyorum. Hemen hepsinin kıç küpeştelerinde can simidi bağlanmış. Bakıyorum bizde yok. Can yelekleri sürekli el altında olmalı ama iki buçuk ay geçti, can yeleği görmedim. Denizcilikte havacılıkta olduğu gibi güvenlik ilk sırada olmalıdır her zaman. Kural budur. Ama benim yaşadığım teknede sağlık gereçleri bile yok. Komşu tekneye baktım, sağlık dolabı tıka basa dolu. Kalp durunca acil müdahale iğnesi bile var. Ben elim kesildiğinde bir yara bandı ve oksijenden başka bir şey kullanamıyorum. Çünkü yok. Sağlık dolabı yok. İlaçlar, gereçler yok. Ama sintinedeki her boşluk kasa kasa içkiyle dolu. Stoklar hiç ihmal edilmiyor. Sigara ve içki stoku her şeyden önemli. Okyanusun öte yakasındayız ama kaptanın tek derdi teknenin estetik unsurları. Tavandaki lekeler, mutfak bezindeki lekeler ve kendi donundaki lekeler. Obsesif bir kaptanla yaşamak, işte bütün mesele bu!

3 Nisan. Metis Ajanda’ya göre; “Hergele Âşıklar Günü.” Gece komşu tekneden Steven bizde kaldı. Kaptanla içip içip çene çaldılar. Kaptan kadın düşmanı. Yirmili yaşlarında âşık olduğu kız onu bırakıp okumak için yurt dışına gitti diye o günden beri duygulara kendini kapatmış. Kadınları sadece ihtiyacen bulunduruyor hayatında. Keyfinin geyşası olsunlar istiyor. İnsan olarak değer vermiyor. Steven gece boyu bu önyargıları kırmak için makul cümleler kurduysa da etkili olamadı. Uyumak için kamaraya gittim. Onlar devam etti içmeye. Denizde içmeyen insan bulmak imkânsıza yakın. Kadın olduğum için, alkol ve sigara kullanmadığım için, her şeye amenna demeyip fikrimi beyan ettiğim için hep çatışma halindeyiz. Köle muamelesi göreceğimi bilseydim bu tekneye adımımı atmazdım herhalde.

Sabah her zamanki gibi ilk iş havuzluğa çıkıp etrafı kolaçan edecektim. Kaptan keyfine düşkün olabilir ama ben denizcilikteki ilk kuralı biliyorum. Safety is first. Steven havuzlukta uyumuş, ben merdivenlere çıkınca uyandı ve etrafa baktık. Komşu tekne ile dip dibe olduğumuzu o zaman gördük. Zaten en başta gereksiz derecede fazla yakın demirlemiş olan iki tekne sonunda sabah kucaklaşmasına karar vermiş olmalı ki birbirine girmiş kıç taraftan. Steven kaptanı derhal uyandırmamı söyledi. Uyandırdım. Akşamdan kalma gözlerle bakındı. Durumun vehametini görünce dümene geçti. Steven o arada demir almaya çalışıyordu. Komşu tekne ise matafora demirleriyle bizim tekneye kenetlenmişti bile. Gayriihtiyari oraya koşup demirleri itmeye çalıştım ama gücüm dâhilinde bir şey değildi bu iş. Küpeşteden girmişti demirler ve biz hemen demir alıp uzaklaşmazsak bu durumdan kurtulmak zordu. Steven ve kaptan uğraştılar epey. Komşu teknede kimse yoktu. Sabah karaya çıkmışlar. Bu yüzden durumu toparlamak daha zor oldu. İki tekneyi birbirinden ayırdıklarında kaptan, komşu teknenin demir taradığını, bizim kusurumuz olmadığını söylüyordu. Steven ise her zamanki makul tavrıyla kimin ne yaptığı önemli değil, önemli olan sorunun çözülmüş olması, diyordu. Demirde olan tekne her zaman kolaçan edilmeli. Miço olarak kıt bilgimle bile bunu bilip önemserken, kaptanların bu kadar dikkatsiz ve keyfi davranması büyük gaf!

15 Nisan. İnternet sevdasına çamura saplanmak. Safety is first yok, keyfity is first var. Dingiyle karaya çıkıp gün boyu internet ihtiyacımızı görmüş olduğumuz günün akşamı. Tekneyi marinadaki barın yakınına demirleyeceğim diye çamura saplayan bir kaptanla denizde ikinci ayım. Demiri kurtaramıyoruz, tekne kıpırdamıyor. İleri gaz veriyoruz olmuyor. Tornistan ediyoruz yine hareket yok. Yandaki İngiliz teknesinin kaptanı durumu fark edip botuyla yanımıza geliyor. Bizim kaptan ne yapacağını bilmiyor. 10 yıldır denizciyim, senin aklına ihtiyacım yok, diye bas bas bağırmayı biliyor fakat kendi hatası yüzünden oluşan kazalardan nasıl kurtulacağını bilmiyor. Böyle durumlarda söylediği tek şey; sıçtık! İngiliz kaptan botuyla sancak tarafına geçip kaptandan ana yelkenin direğindeki halatı ona vermesini istiyor. Direğin tepesinden gelen halatı alıp botuyla çekmeye başlıyor. Halat gerildikçe çamura batmış tekne kıpırdamaya başlıyor. Demir ırgatını çalıştırıp zinciri çekmeye başlıyorum. Kaptan dümende. Demir çamurdan kurtulup gelmeye başlıyor. Zincirin tamamını çekip İngiliz’den halatı geri alıyorum. Başka bir yer gösteriyor demir atmak için. Oraya yöneliyoruz. Kaptan yine bildiğini okuyor. İlla gidip sığ ve karaya çok yakın yere demir atmaya çalışıyor. Neden? Barın internet sinyallerini tekneden yakalamak için. Güvenliği hiçe sayıp keyfiyete bu kadar düşkünlük. Yanlış adreste olduğumu bir kez daha anlıyorum.

27 Nisan. Kookamangas adlı barın internet hattını yakalamak için iskeleye on kulaç mesafede demirdeyiz. Diken üstündeyim. Sabah altı sularında kalktım baktım. Yedide tekrar baktım. İskeleye o kadar yakınız ki, hava aniden bozsa bindireceğiz. 8.30 gibi heçten (tekne penceresi) başımı çıkardım. Tak tak diye bir ses geliyordu. Baktım, Garfield adlı motorlu gezi teknesi, teknenin kıçından öpüyor. Tam arkamızda demirlemiş ve demir taradıkça ona yaklaşmışız. Acilen kaptanı uyandırdım ve motoru çalıştırdım. Biraz tam yol gaz verip kıçtaki Garfield’la aramızı açtık. Demir zincirini biraz çekmekle yetindi kaptan. Burası tehlike arz ediyor, diyorum, internete yakın ama diyor. Sık sık kontrol et, deyip gidiyor. Uzun atlamacı olsam, iskeleye tekneden uçarak bile atlayabilirim, o kadar yakındayız. Etraftan da bakışlar artıyor. Bir süre sonra botuyla bir adam gelip kaptanı uyarıyor. Tekneyi açığa almalısın, burası iskeleye çok yakın, diyerek. Kaptan tamam diyor ama adam gidince umursamıyor. Bu sakin lagünün içinde bile güvende olamıyoruz. Açık denizlerde ne olacak?

Steven, “Her şeyden kaptan sorumludur. Yanlışı düzeltmek, bilmeyene öğretmek, teknede her şeyden kaptan sorumludur.” demişti kaptanla sohbetinde. Kaptan ise elinde rom bardağı hâlâ Sultan Süleyman havalarında kulak arkası ediyordu bu sözleri. Dinginin motoruna halatı dolaştırıp, ortadan ikiye ayrılmış halatla çıkıp geliyordu bir gün. Dingiden düşüp cep telefonunu kaybetmiş halde geliyordu. Direğe çıkarken ceplerini boşaltmadığı için cüzdanını düşürüyordu. Dinginin halatını teknenin pervanesine dolaştırıyordu demir alırken. Güvertede çalışırken kullandığı alet edevatı denize düşürüyor, bulacağım diye iple bağladığı mıknatısı denize gönderiyordu ama nafile. Giden gidiyordu. Bütün bunların acısını da hep miçodan çıkarıyordu. Dingi talimi yapmıyorsun diye kızıyor. Oysa miço hayatında ilk defa dingiye bindiği halde hiç düşmedi, hiç kazaya mahal vermedi. Parmak arası terlikle dolaşmasına rağmen bir kere bile tökezlemedi. Etek giymesine rağmen bir kere bile takılıp düşmedi. Kaptan ise bir dolu sakarlığından sonra acemi miçonun denize ve tekneye bu kadar çabuk adapte olmasına, her işe yatkınlığına, pratikliğine dayanamadığı için sürekli çatışma çıkarıp durdu. Yetersizliğine kılıf aramaktı onunkisi. Günah keçisi yapmaya çalıştı aylar boyunca. Steven, “Hatayı hepimiz yapıyoruz, sadece acemilikte yapılmıyor hatalar,” demişti kaptana. Tabii, anlayana.

Safety is first, hep keyfity is first haline dönüştü yaklaşık üç aylık süre boyunca. Akşam havuzlukta balık tutarken, aynı zamanda bilgisayarda film izlemeye çalışan, hem de bir büyük bardak romu yanı başından eksik etmeyen kaptan, aniden balık vurunca, misinayı çekeceğim derken, bardak havada uçmuş, bilgisayar bütün romu içmiş, balık kaçmış, ortalık batmış. Ben uyuyordum. Ama gürültülerden olanları anladım. “Ben sana söylemiştim o bardağa dikkat et diye,” geçirdim içimden. Navigasyon için alınmış yepyeni bilgisayar bozuldu. Safety is first, yalan oldu.

Göl maya tutmadı. Hoca Nasreddin içindeki denize geri döndü. Kaptanlığı hükümranlık sanmayan, kadına eşya muamelesi yapmayan, köle gibi kullanmayan bir deniz yoldaşı var mıdır, büyük merak konusu.

SEVGİ ÜNAL

Deniz Aşkına Sil Baştan

Hayatım emprovize kararlar denizi.

Che Guevara

Benim adım: Sierra, Echo, Victor, Golf, India. Soyadım: Uniform, November, Alpha, Lima. Yaşadığım teknenin adı: Mike, Alpha, Hotel, Alpha, Yankee, Alpha, November, Alpha. Artık yeni bir alfabe ile yaşıyorum. Deniz diline yavaş yavaş alışıyorum. Bu yeni bir hayata sil baştan başlamak.

Yelkenli bir tekne tasarımındaki en önemli unsurlardan biri teknenin dengesidir. Yüzdürücü kaldırma kuvveti, teknenin merkezine, kaldırma merkezi (B) olarak anılan bir nokta üzerinden etki ederken, teknenin ağırlığı da aşağı doğru ağırlık merkezi noktasından (G) etki eder. G noktası tam olarak B noktasının üzerine geldiğinde, tekne dengede olur ve devrilmez. Tekneye geçtiğiniz sırada teknenin yana yatması, B ve G noktaları artık aynı izdüşümde olmaması nedeniyledir.

Baktığınız yere göre değişir ama bir açıdan erotik bulunabilecek bu teknik açıklama bir yelken kitabından ve denizde yaşamı insani boyutta da çok güzel açıklıyor. Denge! İşin püf noktası bu. Denizde yüzen bir tekne için ya da teknede yaşayan insanların ilişki biçiminde de denge asıl unsur. Her şeyin başı. Erkekle kadın kara hayatında dengeyi kurmakta ne kadar zorlanıyorsa denizde bu birkaç misline çıkabiliyor. Çünkü, “Tanrı, tehlike ve derinlik vermiş denize / ama onda yansıtmış gökleri de” diyor Fernando Pessoa. Tehlikeye razı, derinliğe kucak açmış iki insanın yüzen bir ceviz kabuğunda yaşamı zor çünkü göklerin yansımasını görmek için çok fazla emek vermek gerekiyor denizde.

Birbirlerinin ilk aşkı ama yıllar ve türlü serüvenlerden sonra kavuşabilen denizci bir çift aşksız bu işin yürümeyeceğini söylemişti. Onlar âşıktı ve başka türlüsünü deneyimlememişlerdi. Kadınla erkeğin aşkı olmasa bile denizde yaşamın mümkün olması için ilk kural denize âşık olmak diye başlayabiliriz söze. Sonrası hayatın akışına kalmış. Çünkü aşk dalgalı bir durum. Deniz de öyle. Aşkın denizde var olabilmesi duble dalga yarattığı için denizde erkek daha çok, kadın daha az diyebilir miyiz? Ekonomik diyebilir miyiz? Bu tamamen sistem sorunu, eğitim sorunu, kültür sorunu diyebilir miyiz? Yaradılış sorunu peki?

Denize ne zaman baksam, “Ben başka bir yerde yaşayamam” diyebiliyorsan her seferinde, zorluklara boyun eğmiyorsan, sızlanmak yerine bileniyorsan, rüzgâr yüzüne değdikçe of değil de oh diyorsan, kadın ya da erkek olman mühim değil. Sen denizcisin. Türlü sebeplerle karaya saplanıp kalmış olsan da denizcisin sen. Ruhsal bir teslimiyet denizi sevmek. Gönüllü bir kabul duygusu. İçten bir sevinç dalgası. Dıştan eziyet görülen her şey için şükran duymak. Büyümek istemek. Pişmek istemek. Ölümle yaşam arasında romantik bir şey değil denizde yaşamak. Bunu her gün idrak etmek. Bir kıpırtıyla. Bir esintiyle. Bir sözle. Bir bakışla. Bir kavgayla. Bir barışla. Denizde olmak yeniden öğrenmek demek. Hayatı sil baştan tekrar başlatmak demek.

Teknede geçen az seyirli çok demirli iki aydan sonra içimdeki aşkta hiçbir azalma olmadı. Aksine karaya dön, deniz sana yasak deseler, çekin vurun beni daha iyi derim. Deniz öylesi bir yaşam ağı ördü çevreme. Hiçbir insana duyulamayan bir tutku. Hiçbir sevdaya benzemeyen bir bağlılık. Karada son model çamaşır makinesi kullanıyorlarmış, teknede elde çitileme, olsun. Karada ağır alışveriş malzemeleri otomobilin bağajından eve taşınıyormuş, burada sallanan dingiyle yalpalayarak, olsun. Karada eşine dostuna ulaşmak bir telefon tuşuna bağlıymış, burada telefonu unut, internet ara sıra, olsun. Hasta olunca doktor ayağına gelebilir ya da sen doktora taşınabilirmişsin, burada doktorsuz iyileşmek zorundasın, olsun. Bir dağcı, “İş dağın seni kabul etmesinde, gerisi yalnızca tırmanış” demişti. Denizde de öyle. Deniz seni kabul etsin, gerisi yalnızca rüzgâra kapılıp gitmek.

Karayipler’de St. Martin Adası’nda iki ay bitti. Seyir olarak ada çevresinde ve komşu ada St. Barthelemy’e yelken basıldı. 30 yaşındaki tekne Mahayana bize meydan okuyor. Tamirat hiç bitmiyor. Uzak seyirlere çıkmak istemiyor musun diye soruyorum bazen karinasına. Dümene sor, o bilir, diyor. Dümene soruyorum, ben bilmem deniz bilir, diyor. Denize soruyorum, rüzgâra sor, son kararı hep o verir, diyor. Rüzgâra soruyorum, gülümsüyor. Bekle, diyor. Bekliyorum. Tenime her değişinde, hadi hazırlan, yola çıkıyorsunuz, diyecek diye bekliyorum. Rüzgâra sesleniyorum. Bizi uzak denizlere uzak ülkelere götürecek olan rüzgâra. Sesimi duyduğunda, hazır olduğumuza inandığında yelkenlerimizi dolduracaktır, inanıyorum.

18 Nisan 2012, St. Martin

ERHAN ALTAN

Parçalı Ham.: Ahmet Güntan, şehre giden eremit

Tarih ve gerçeklik

Bir itirafla girmek istiyorum yazıma: Parçalı Ham.’ı51 okurken, aklımda hep çevirmenlerinden biri olduğum tutanak52 vardı. Tutanak’ı çeviren biri için aklın benzeşen ve farklılaşan noktalara kayması olağan. Bu ikide bir karşıma dikilen karşılaştırma durumundan kurtulamayacaksam çareyi bu düşüncenin üstüne gitmekte aradım ve zaaftan erdem yaratma çabasına giriştim. Parçalı Ham.’a dair ilk çerçeveyi bulma umuduyla benzerlik ve farklılıkları aramaya koyuldum. Bulacağım bu ilk çerçevenin Tutanak’ı tanımayan okurların da Parçalı Ham.’ı daha kolay görmesine yarayacağını ve bir eserin diğerinin sınırlarının görülmesine yardım edeceğini düşündüm.

51 Parçalı Ham., Ahmet Güntan, YKY, İstanbul, 2011.

52 Tutanak, Heimrad Bäcker, çev: Selda Saka - Erhan Altan, Dünya Yayıncılık, İstanbul, 2004.

Bu iki kitap arasında hemen göze çarpan temel benzerlik, her ikisinin de belli bir belgesellik niteliği içermesi. Farklılıklar ise bu benzerliğin alanına girdikten sonra ortaya çıkıyor: Her şeyden önce Tutanak’ta alıntılar net ve sınanabilir kaynaklarla verilirken Parçalı Ham.’da alıntıların sınırları kesinlik içermiyor. Tutanak a) holokostla sınırlı bir zaman dilimindeki b) ilişkiler kümesini c) fail ve kurban metinleri ile ele alırken, Parçalı Ham. şairinin hayatıyla belirli bir zaman dilimi ve ilişkiler kümesini genellikle lirik özne ve çeşitli kişi profilleri ile ele alıyor.

Şimdi bu farklılıklara sırayla bakalım: Tutanak’ta her bir sayfa ayrı bir kaynağa gönderme yapıyor ve kaynaklara dair her türlü künye bilgisi sayfa sayılarıyla birlikte veriliyor. Bu durum kaynaklara gitmeyi sadece kolaylaştırmıyor, aynı zamanda öneriyor. Metinlerarasılık çift yönlü bir vektör olarak işliyor.53 Metinler, geldikleri kaynaklar da ele alındığında asıl anlamını buluyor. Parçalı Ham.’da ise birçok şiir bazen bir bazen birkaç kaynağa dağılıyor, çok büyük bir çeşitlilik gösteren kaynaklar her zaman ayrıntılı bir biçimde belirtilmiyor ve bir kısmını ise şairin sınanma imkânı olmayan kendi kayıtları oluşturuyor. Bazı şiirler ise kaynak içermiyor. Bu yüzden alıntıların gönderge niteliği Tutanak’a göre daha muğlak ve tek yönlü, daha ziyade anlatıcının “bahsetmesi” biçiminde. Alıntılar, metinlerarası bir ilişki kurmaktan çok lirik öznenin kaynakları sorgulamayan algısından içeri giren ve zihinde ilişkilenen metinler halindeler. Alıntılar geldikleri kaynakta pişmiş olsalar da buradaki yemeğe “ham” bir girdi olarak katılıyorlar.

53 Tutanak Üzerine Düşünceler, Erhan Altan, Yasakmeyve, Sayı 12, Ocak / Şubat 2005, s. 139-44.

Ele alınan dönemler Tutanak’ta İkinci Dünya Savaşı öncesi, sırası ve sonrasıyla (Nürnberg mahkeme tutanaklarına kadar) holokostu kapsarken Parçalı Ham. genellikle şimdide yazılmış yakın tarihi ele alıyor ve farklı farklı konulara yöneliyor. Tutanak, bir tarih kitabını54 esas alan yapısıyla sınırları belli bir tarihsel çerçevedeki olaylar bütününe (Yahudiler ve diğer grupların toplumdan yalıtılmaları, toplama kamplarına taşınmaları ve imha edilmeleri) odaklanırken Parçalı Ham. oldukça spektral yapısıyla ne tarihsellik ne de bir olaylar çerçevesi içeriyor. Tutanak’ta konuşan kurbanlar mektup, tanık protokolleri gibi dolaysız alıntılarla, failler ise tüm imha sistemini temsil edecek biçimde siyasi, askerî, tıbbi, hukuksal vs gibi kurumsal etkinlik düzeylerinde karakterlerle dile geliyor. Tutanak’ta bir lirik özne yok, Parçalı Ham.’da ise var, alıntılar öznenin yorumlarıyla iç içe duruyor.

54 Die Vernichtung der europäischen Juden. Die Gesamtgeschichte des Holocaust (Avrupa Yahudilerinin imhası. Holokostun toplu tarihi), Raul Hilberg. Berlin 1982.

Gregory Currie, Arts and Minds adlı kitabında “iz” (trace) ve “tanıklık” (testimony) kavramları arasında ayrım yapar.55 Bir fotoğraf, üzerinde bulunan nesneye dair bir izdir, bir resim ise nesnesine dair bir tanıklık içerir. İzler eğilimden bağımsızdır, tanıklık ise öznesinin eğilimlerini gösterir. Tutanak’da alıntılar bir “iz” karakteri içerirken Parçalı Ham.’da iz ve tanıklıklar iç içe durduğu gibi buna ayrıca yorumlar, dışavurumlar da ekleniyor. Böylece alıntılar, içlerinde durdukları metinde başka bir şeye dönüşüyorlar ve dolayısıyla bağlam kayıyor veya farklılaşıyor. Bu öznellik, tanıklık statüsü ile iç içe duruyor ve tanıklıkları üzerinden öznesinin öznelliğini gösteriyor.

55 Arts and Minds, Gregory Currie, Oxford Univ. Pres, Oxford, 2004, s. 65-81.

Hazır Avusturya edebiyatına girmişken Parçalı Ham.’ı bir başka Avusturyalı yazarın, Friederike Mayröcker’in56 şiirine olan farkıyla da ele almak istiyorum. Mayröcker’in metinleri de notlardan, buluntu malzemeden veya geçmişin belli bir anından yola çıkar. Kaynaksız alıntılar olarak görülebilecek bu metinler, şairin çağrışımları aracılığıyla bağlamlarından kopup yeni bir bağlama girerler. Bu bağlam çoğu kez lirik öznenin kendi iç gerçekliğidir. Şöyle bir çerçeve çizilebilir: Belli bir gerçekliğe (holokost) yaklaşmaya çalışan Tutanak’la sadece kendi gerçekliğine yaklaşmaya çalışan Mayröcker’in şiirleri arasında bir yerde duran Parçalı Ham., özelden genele uzanan bir çizgi üzerindeki farklı farklı gerçeklikleri kurgulamaya çalışıyor. Ve bunu yaparken ne tutanak gibi nesnel kalarak dış gerçekliği ne de Mayröcker gibi kendi öznel bakış açısından iç gerçekliğini yakalamak peşinde; Parçalı Ham. kendi öznel bakış açısından dış gerçekliği yakalamak peşinde57. Bunu da nerede alıntı yaptığını nerede kendisinin konuştuğunu belli ederek yapıyor. Gerçi Tutanak, yalnızca fail ve kurban metinlerinden oluşsa da hangi metinlerin seçildiği ve bunların nasıl sergilendiği üzerinden şairinin öznelliğini de içeriyor ancak hepsi bu kadar.

56 Friederike Mayröcker’in şiirlerinden oluşan bir seçki yakında Pan Yayınları’ndan çıkacak.

57 Bazı alıntılar başkalarının öznelliğini yansıtıyor ve bazen kendi iç gerçekliği de konu ediliyor.

Geçmiş konusunda her iki eser de tarih yazımına karşıt bir duruş sergiliyorlar ancak farklı farklı. Eğer alıntıların peşine düşülürse Tutanak’ın ağırlığının tarihsel olguları deneyimlenebilir yapmakta değil tarihin temsil araçlarına, tarih yazımının dilsel kurallarına duyulan kuşkuda, başka bir deyişle temsilin edebî olanakları kullanmadaki yetersizliğine dikkat çekmekte olduğu görülür.58 Metinlerin alıntılarıyla çelişmelerinden bir eleştiri doğuyor. Ancak bu eleştiri kısmidir çünkü Tutanak’ın yapısı Raul Hilberg’in yukarıda sözü edilen tarih kitabının yapısını esas alıyor. Parçalı Ham. ise tarih düşüncesini hesaba katmak istemiyor: [ne malum? sen orada mıydın?]59. Orada olunmayanın bilinemeyeceği itirazı, sadece tarih yazımına değil tarihsel olgulara karşı da bir kuşku içeriyor. Bundan öte iz, tanıklık, yorum ve dışavurumların iç içeliği ister istemez nesnel bir tarih anlayışını zaten olanaksız kılıyor. Tabii buradaki tarih karşıtlığı üzerinden gerçeklik karşıtlığına, en azından nesnel bir gerçeklik kurgusuna karşı ilgisizliğe de gidilebilir.

58 Erhan Altan, nachschrift und die Zitate, Modern Austrian Literature, özel sayı, yıl 41, sayı 4, 2008, ABD, s. 85

59 Parçalı Ham. 3., “1873 KAYITLARI BÜYÜK VIZIRTI”.

Geçmiş sürekli şimdide kurulduğu gibi şimdiyi de geçmişin kurduğu gerçeklik algısı belirliyor. Tutanak, ana metin ile alıntılar arasındaki ilişkiler üzerinden görece nesnel ve hep yeniden kurgulanmasını talep ettiği bir tarihsel gerçekliği hedefliyor. Sürekli güncellenmesi gereken bu tarih kurgusu, geçmiş ve şimdiyi sürekli inşa edilen bir hareket alanı, kendisini de bunun eylem planı haline getiriyor. Bu sürekli güncelleme araştırması, sadece sürekli güncellenen bir tarih algısını değil aynı zamanda sürekli güncellenen bir şimdi algısını da beraberinde getiriyor. Şimdiyi hedefleyen bir kurgunun peşindeki Parçalı Ham. ise tarih üzerine konuşmayı reddediyor. Bu ret, onun şimdiyi algılamadaki özel konumuyla aynı nedenden kaynaklanıyor: öznesinin maddi ve manevi varlığı ve sınırları ile belirlenen bir algı. Tarihe gitmesini engelleyen bu sınırlılık onun şimdideki sınırlarını da belirliyor. Doğası gereği öznel bir gerçeklik çerçevesi bu.

Parçalı Ham.’da alıntılar, geldikleri kaynak metinleri ile veya kaynak ve hedef metinler arasında kurdukları ilişki ile değil de içine girdikleri parçalı hamdaki diğer metinlerle kurdukları ilişki ile bir rol oynuyorlar. Bu ilişkilenmeler okura direkt değil de sezdirme yoluyla bir şeyler söylüyor: “İhsas diyoruz, şiirde var.”60 Tutanak’ın dolaysız ve kontrollü gerçeklik göndergelerine karşın Parçalı Ham. ihsas üzerinden, dolaylı ve görece özgür bir gerçeklik kurgusu oluşturuyor. Tutanak’ta her bir metnin nasıl anlaşılacağını genel bağlam söylerken Parçalı Ham.’da bu genel bağlamın eksikliği, yani metinlerin ayrıklığı anlamın aranıp bulunmasını gerektiriyor ki bu bulunamama tehlikesini de içeriyor. Bu gerçeklik kurgusunda iç içe duran çok farklı türdeki alıntılar, kendi kayıtları veya dışavurumlarından hiçbirine kesin bir öncelik tanınmıyor. Metinlerin bu farklılığı, parçalılığı ve konusal saçılması dış dünyanın karmaşasına ve aniliğine, kısaca modern hayata karşılık geliyor. Lirik özne, parçalanan yaşantılar, hayata bakış, duruş ve inanışlardaki kırılmalar üzerinden ifadesini arıyor.

60 Parçalı Ham. 1., s. 48.

Ancak sadece dış dünyanın tesadüfiliği içinde bir araya gelmiyorlar, onları seçen ve bir araya getiren bir irade var. Ve bu, dış dünyanın şiire kopya edilmesi ile oluşmuş kendi içinde bir dünya da değil. Parçalı Ham.’ın tamamen metin-içi veya tamamen gerçekliğe referanslı olduğunu iç rahatlığı ile söylemek mümkün değil. Daha ziyade gerçeklikle metinselliğin arasında kapı eşiğinde duran metinsel gerçeklikler oldukları söylenebilir. Başka bir ifadeyle her biri kendi çerçevesinden yalıtılmış metinsel gerçekliklerden oluşan metinsel bir enstalasyon. Her bir metin diğerinin açısını daraltıp anlamı sabitlemiyor, aksine sıçramalarla genişletiyor. Açının geniş tutulması Parçalı Ham.’ı muğlaklaştırıyor.

Her ikisi de kendi ulaşılmazının peşinde. Tutanak direkt veya deşifre edilen izlerle faillerin mantığına ve kurbanların yaşadıklarına –metinler aracılığıyla– yaklaşılabileceği kadar yaklaşıyor. Ancak yaklaşılan holokost değil onun metinlere bıraktığı izlerdir. Otantik izlerin verdiği gerçeklik duygusunun belki de en büyük başarısı, holokostun gerçekliğine asla yaklaşılamayacağını hissettirmesidir. Tutanak, sadece metinde kalıp bu sınırlılığının ve çaresizliliğinin altını çizerken Parçalı Ham., sözcüklerden dışarıya çıkmak istiyor. Dil öncesi ham düşüncenin peşinde; ulaşılmazı, anlatılamazı hedefliyor61. Her ikisi de tanımlanamayacak olana ulaşmaya çalışıyor.

61 Taşıyıcı Monolog 45: “Tarihçi anlatılabilecek olanları toplar, şair anlatılamayanları.”

Her ikisi de buluntu malzemeden oluşan bir kurgu içeriyor. Buluntu malzeme farklı eylemlerin aracı oluyor. Tutanak direkt bir eser, tarih bilincini sürekli keskinleştirilmesi gereken bir ok olarak öneriyor. Parçalı Ham. ise dolaylı, gündelik hayatın karmaşasından anlam çıkarma alıştırması olarak duruyor.

Parça ve bütün

Parçalı Ham.’da metinler onlarca farklı nitelikteki parçadan oluşuyor: Ansiklopedik ve kitabi bilgiler, gazete, dergi ve internet yazıları, konuşma kayıtları, anekdotlar, savlar, aforizmalar, yorumlar vs. Bu metin parçaları, dikiş yerleri anlaşılabilecek biçimde bir araya geliyor çünkü dikiş yerlerinde genellikle parantez duruyor. Parantez, çoğunlukla parçalılığı belirginleştiren, Parçalı Ham.’ların parçalarını görünür kılan araç. Genel itibariyle bunu parantez içinde kalanların metnin geri kalanına farkını belirterek ve onları ayrı ayrı algılatarak yapıyor. Bu hem parantezin içinde kalanın kendi başına bir anlam birimi olmasıyla hem de açılan ve kapanan parantezlerin birer artlama gibi akışı iki noktadan koparmasıyla oluyor. Parantezin bu ayırıcı şiddeti ([ayır], s. 43) kendini, bu ayrılan yerlerde duyulan kopuş sancısı ve kavuşma özlemi ile hissettiriyor:

Parantez (alışılmış örnekleriyle) farklı işaretleri ikame ediyor:

Ve alışılmamış tekil kullanımlar içinde de karşımıza çıkıyor. Örneğin gemilere sırtını dönen karabatağı görselleştirmek üzere (s. 137):

BONİTO ] Paslı kırmızı. Büyük. Yunan.

Karadeniz’e doğru. Boş.

[ KARABATAK

Veya cinsiyet operasyonunun her iki cinsiyetteki sonucunu görselleştirmek üzere (s.165):

Kapanan cinsel organ] [ Emzirmeyen meme

Parantezler, artlama gibi bir işlevle anlatımı parçalayarak anlam çoğalmasını sağlıyor; ölçü ve uyağa benzer bir işlevle de paralel okumayı, çoksesliliği sağlıyor. Örneğin gözlemci özneyle veya kendinden söz eden özne arasındaki sıçrama aşağıdaki gibi artlama görevindeki parantezlerle gerçekleşiyor (s. 137):

[çok bıkmış] [tım Bebek’teki Lucca’dan

Parantezin diğer görevi ise metnin dağılmasını önlemek. Parçalılık, zerrelere dağılmış bir durum değil, ancak bir bütünle ilişkisi içinde algılanabilen bir durumdur. Bu bütünlüğü sağlamak da parantezin ikinci temel işlevidir. İçine kapattığı cümle, sözcük ve heceleri artlamaya göre metnin geri kalanından daha fazla ayırır. Ayrılan metin parçaları bu sayede bir arada, dağılmadan durabilir. Parantez sayesinde farklı nitelikteki bilgi veya metin türleri, aralarındaki nitelik farklarına karşın anlaşılabilir kalıyorlar. Bunu anlamak için tüm metinlerin parantezsiz olarak durduğunu tasavvur etmek yeterli. “Ham” olarak gelen bilginin tam olarak yemeğe erimesi engelleniyor, her parça ayrı ayrı hissedilebilir kalıyor böylece.

Parçalı Ham. parçalamıyor. Aslında yaptığı, önünde buluverdiği parçalanmış bir dünyanın parçalarını bir lego gibi birleştirmek. Böyle bakıldığında Parçalı Ham.’ın sonundaki “.”, kitabın temel girişimini özetliyor. Nokta Parçalı Ham.’ın birleştirmeye, bir cümle kurmaya çalıştığını, yani bir bütün olmaya çalıştığını ima ediyor. Parça ise, parçalanma gerilimini yaşamak için değil çoktan parçalanmış bir dünyayı birleştir(eme)me gerilimini yaşatmak için var. Metinlere dağılmış bir dünyanın parçaları bir araya geliyor, bir birleşme geriliminin altında tutuluyor. Çelişkilerin çatışmasının sonucunu vermek yerine çatışma noktasında duruyor, yani çatışan kutuplara sahne oluyor. Tanıklıkların dile geldiği, yabacılaştırıcı ve düşünmeye yönelten bir sahneleme.

Alıntılar parantezde tutuluyor. Bu, parantez içindekilerin tekrar hayata karışamaması da demek. Bazen kendi öznenin parantezsiz konuştuğu görülüyor, bu da parantezle yalıtılanların tutundukları gövde oluyor. Lirik özne, parçalı hamlarda bütünlüğü sağlayan öğe olarak beliriyor. Amorf parçalardan oluşan parçalı hamlar, manifestosunun ardındaki öznesinin modern hayattaki seyrini yansıtıyor: Öznenin bir araya gelmek isteyen parçaları. Parçalar sadece bu Parçalı Ham.’larda bir araya gelmiş olmaları nedeniyle bile bir buluşma talebi, en azından gizli arzusu içindeler.

Bir diğer birleştirici öğeyi ise kitabın kendi icraatı üzerine yaptığı konuşmalar oluşturuyor. Parçalı Ham.’ın uyguladığı tüm teknikler, yöntemler, tutumlar teker teker parçalı hamlarda konu ediliyor. Denilebilir ki Parçalı Ham. poetikasını hem uygulayarak hem de anlatarak gösteriyor. Birkaç örnek:

[ ben yazılmış bitmiş bir şiirin karnını deşiyorum ] PH 4.

çevreyi ve insanları dikkatle gözlemler ve ayrı, yalıtılmış olguları genel
ya da ayırt edici özelliklere göre birbirine bağlamaya çalışır. PH 16.

[ben insanlardan hıncımı dildeki ibareleri tokuşturarak alıyorum] PH 27.

Somutluk çemberi < içi 314 km2 > PH 31.

Zapping tekniğiyle yazdığımı
söylemiştim. PH 31.

Beraber o beldeye gidelim. / Şekilsiz yere. /.../ Dil, bilinci bir türlü kuşatmasın PH 33.

[ parataktik sentaks diyeyim o zaman seviyorlar biliyorsun ] PH 35.

Şiirin söz sanatlarını ve araçlarını terk eden kitabın, dahası dille bir mücadelesi de yok gibi. Şiir, şiirden çıkıyor denilebilir. Arınmak için daha çok dile gömülmek yerine dilin daha ziyade taşıyıcı rolde kaldığı düşünceye yöneliyor. Mücadele gündelik dilsel kullanım içinde kalıyor, taşıyıcısı da ibare. Metinler bir atölye çalışmasındaki gibi düşünceye üzerinde gezineceği coğrafyaya dair bilgileri veya çerçeveyi veriyor ve bu coğrafyadan yola çıkan bir arayış başlıyor. Doğum sancısı çeken bir bağlam var burada. Dilde ifadesini bulacak düşünce, eleştirel bir kavrayışla bir araya getirilen ve sezi veya anlam atamayla ilişkilendirilecek parçalardan oluşuyor.

Metinler iddia ve saptama modunda da değiller, aksine asenkron bir çokanlamlılık ve muğlaklık içindeler. Bu çokanlamlılık ve muğlaklığa, farklı kökenlerden gelen ibarelerin birbirleriyle uyuşmazlıkları ve ardı ardına gelen metin parçalarının farklı türlere ait oluşları nedeniyle anlam bağının kendini kolayca ele vermeyişi yol açıyor. Yalıtılan olgu yeni uçlar veriyor. Önceki bağlamından çıktığı durumda bu uçlar diğer olguların çekim gücüyle tomurcuklanıyor. Bu oldukça cılız çekim gücü olası uçlara daha iyi kulak kabartmayı gerektiriyor; çünkü teker teker olguların sesleri oldukça gür de olsa aralarındaki iletişim alçak sesle konuşuyor. Kendini ele vermek istemeyen bir imanın, çok arkadaki bir duruşun veya zihinsel bir sıçramanın sıraladığı metinlerin belirlenmesi zor bağlantıları, hissediş, sezi veya dışarıdan anlam atamayla ilişkileniyorlar.

Farklı parantez biçimleri ise derinlik sağlamak ve tekdüzeliği engellemek için var. Ancak yer yer yoğun parantez kullanımı bir baş dönmesine yol açıyor. Çok sayıda ve agresif bir biçimde arka arkaya gelen kesik kesik bölümlerin bilgi bombardımanı, okuyanı bu parçalılığı aşma isteğiyle derindeki parçalanmışlık duygusu arasında bırakıyor. Sıçramaların hızı ve sürekli farklı alanlara gidişi zihnin bir nedensellik bağı kurmasını olanaksız hale getiriyor. Ayrı zaman ve mekân dilimlerini arka arkaya getiren bu zapping tekniği, oldukça tanıdık bir sıçrama halini alıyor. Büyük ve ani semantik sıçramalarla metinlerin tanıdıklığının bir aradalığı, yani ilişkilendirmenin zorluğuyla akıcılığın rahatlığı arasındaki gerilim, yer yer zihnin devre dışı kalıp esridiği bir zikir deneyimini anımsatıyor.62

62 [ dilin görevini parçalayıp lüzumsuz kılarak dil dışında bir gerçekliği yakalamak isteyenler (var) ] [ bir önzihin ] [ ben orada allah’ı görüyorum ] [ büyük dimağ ], Parçalı Ham. 27., s. 174.

Parçalı hamlar parataktik sentaks63 tekniğiyle bir araya gelen birçok metin parçasından oluşuyorlar ve bu metin parçaları ne birbirlerinin içinde eriyorlar ne de tamamen bağlantısız kalıyorlar. Ne aralarında çıkarsamaya gidilecek kadar direkt ilişkileri var ne de anlamsıza dağılacak kadar kopuklar. Ne hayat kadar geniş ne de bir nedenselliğin gerektireceği kadar dar bir bağlam var. Bağlamlaştırılmayı isteyen ancak ayak da sürüyen şiirler bunlar. Dolaylı bir anlam noktasında duruyorlar ancak metinlerin kolayca fethedilmesine imkân vermeyen bu dolaylılık okuru uzun arayışlara yönlendirebiliyor. Bu arayışlar bağlantıların fark edilmeme veya kolayca dağılma niteliklerini de içeriyor. Bu uzun yolda zihnin başka anlam dairelerine bağlanabilir olması metinleri kısmen olumsal kılıyor.

63 Parçalı Ham. 35., s. 223.

Hep bir şeylerin “arasında” bir şiir, merkezsiz. Yerini saptamak güç, sınırların arasında duruyor.

Parçalı Ham.’da parantez içleri “açıklayıcı” bir dil içeriyor. Parantez içlerinde dil, araçsal ve düşünceye çekiliyor. Anlam parantezlerin dışındaki boş alanda oluşuyor. Dolayısıyla parçalı hamlarda şiirin oluştuğu yer bir parantezin kapanıp diğerinin henüz açılmadığı o tanımsız bölge, aralardaki boşluklar, o arayış anı.

Bazen karşımıza çıkan, bilim ya da felsefenin öğeleri olan kavram ve terimler, bu disiplinlere özgü bir kullanım içinde de durmuyorlar. Ne tam olarak bilimin ne de felsefenin, medyanın vs içinde tanımlanabilecek bu metinler, bunların hepsinden kökenine yabancılaşmış birer “parça” barındıran gündelik hayatın içinde duruyorlar. Ve eğer gündelik hayat buysa hayret uyandıracak derecede metinlerden oluşuyor. Kavram ve terimler, ödünç alındıkları disiplinlerin berraklığında değiller ama diğer yandan o disiplinlere boyun eğen indirgemeci bir popüler veya uygulamalı bilimselcilik içinde de değiller. Zamandışılık gibi bir iddiayı hissettirmiyorlar. Aforizmatik bilgelik tehlikesinin yakınlarında dolanıyor ancak mesajının net olmayışı sayesinde bu tehlikeden uzaklaşıyorlar.

Eylem

Parçalı Ham.’ın kendi poetikası üzerine yaptığı refleksiyonlar belki de kitap boyunca devam eden en temel sürekliliği oluşturuyor. Dikkat bu ortak paydaya çekildiğinde her bir şiir, şiire dair bir eylem planının ayrı bir gerçeklenme olanağı olarak okunabiliyor. Bu bakışı manifesto, taşıyıcı monologlar ve şiirlerin birlikte oluşturduğu sistem de destekliyor, hatta biraz fazlasıyla destekliyor. Böylelikle Parçalı Ham. bir yandan kendini saydamlaştırıyor diğer yandan da eylemini öneriyor. Her bir parçalı ham okura kendi şiir bakışını; toplu halde bir kitap olarak da şairlere kendi poetikasını öneriyor.

Parçalı hamlar gündelik yaşamdaki gibi ardı ardına gelen ve büyük bir çeşitlilik gösteren metinsel öğelerden oluşuyor. Belki de devasa bilgi akışına ve bilginin alelade ilişkilendirilmesine bir tepki bu. Metin dizilerinin tesadüfiliği gündelik yaşamdan daha az; nihayetinde şairin peşine düşüp bulduğu, filtre ettiği ve yönlendirdiği sonuçlardan oluşan bir seçki söz konusu. Bağlamı bulacak bir seziyi harekete geçirmek istiyor. Ancak yine de oldukça belirsiz ve olumsal bir dizi oluşturuyorlar. Her bir parçalı hamın parçaları arasındaki ilişki çoğu kez anlaşılamıyor ve okur (en azından bu satırların yazarı) açısından muğlak kalıyor. Parçalı hamların anlaşılması için özellikle bir özen gösterilmiş olmadığından yola çıkarsak bu, metinlerin, birtakım olgu ve bilgiler arasındaki ilişkilerin görece keskin bir formasyon aldığı şiirle, ilişkilerin ancak anlamdırılmalarıyla mümkün hale geldiği amorf dış gerçeklik arasında bir yerde durduğu anlamına gelir. Bu durumda okur, aynen dış dünyayı anlamlandırma çabasına benzer bir biçimde bu metinler içinde de kendi dünyasını kuracaktır.

Manifestoda da belirtildiği gibi metinler dize, kafiye ve söz sanatlarının yanında artlama, ritim gibi şiirin temel düşünce yönlendiricilerinden yoksunlar (sadece parantez var). Şiir öncesinin şiire dönüşmesi engellenmiş tasarımları, yeni başlangıç noktaları olarak günümüz şiiri sonrasına dair öneriler oluşturuyorlar. Kitap, içeriye ve önceye giderek dışarıyı ve sonrayı öneriyor ve kendini orada kuruyor. Metinler hayatın içine yönlendiriyor gibi görünse de gelinen yer genellikle şiir-dışı metinler ve onların metinsel gerçekliği oluyor. Metinlere gömülü ama dışarıyı işaret eden, şiirde ama eylemi işaret eden...

Her ne kadar kitabın kronolojik oluşum yönü önce taşıyıcı monologlar, sonra manifesto, en sonra da parçalı hamlar biçiminde gelişmiş gibi görünse de (sayfa sırası, yani okura gösterilen okuma yönü de böyle duruyor), okurun (benim) okuma yönü önce parçalı hamlar, sonra manifesto, en son da taşıyıcı monologlar biçiminde gerçekleşiyor. Manifesto, taşıyıcı monolog ve parçalı hamların birbirleriyle ilişkisi için birçok şey söylenebilir. Manifesto bir konstrüksiyon planı ve parçalı hamlar da manifestonun örnek, bunu deneyimletecek alıştırmaları. Manifestonun söylediği, parçalı hamların yaptığı birçok şey taşıyıcı monologlarda açıklanıyor. Taşıyıcı monologlar, hem manifestoya geliniş öyküsü ve manifestonun gerekçelendirilmesi hem de manifestonun açımlaması, yanlış anlaşılmasını önleyecek prospektüsü olarak duruyor. Manifesto, taşıyıcı monologlar ve parçalı hamlar hep birlikte kitabı oluşturuyorlar. Hatta taşıyıcı monologlar da birer parçalı ham olarak görülürse teker teker parçalı hamların toplamından daha büyük bir Parçalı Ham.’ın söz konusu olduğu anlaşılır.

Manifestonun maddelerini teker teker ele alacak olursak: Manifestonun ilk iki maddesi şiirin içeride yaratılmak yerine dışarıda aranıp bulunmasını öneriyor.64 Ancak bu metinler dış dünyanın bir yapısı gibi görünseler de onları dışarısı yapan lirik öznenin “içerisi” tarafından kurgulanıyorlar. Manifestonun bahsettiği ayrım, bilincin kendi içerikleriyle değil dışarıdan seçtiği malzemeyle operasyon yaptığını gösteriyor sadece.

64 “1. Şiiri yaratma, yavaşça ara. / 2. İçeride değil, dışarıda - somutta.”; Parçalı Ham., s. 38.

Nitekim manifestonun 3., 4. ve 5. maddeleri de bunun tersini söylemiyor. “Beyin kimyana ihanet etmeden bak” cümlesi bu öznel bakışı öneriyor. 65 Ve hatta bakış görüşün önüne geçiyor.66 Burada özne, sadece bakışın merkezini değil, aynı zamanda sınırlarını da oluşturuyor. Merkezinde öznenin olduğu 10 km yarıçapında bir somutluk çemberi bu sınırları belirliyor.67 Bu, öznenin bulunduğu zaman dilimi ile gözlemleyip dokunulabileceği şeylerin erişim mesafesi olan 10 km içinde kaldığında somutluğa ulaşabileceği anlamına geliyor. Yani somut, öznenin bedeninin ve beyin kimyasının belirlediği algısından içeri giren şeydir. Dolayısıyla şiir de öznenin fiziksel varlığının sınırları içinde psikolojik varlığının filtresiyle aranıp bulunur.

65 “3. Beyin kimyana ihanet etmeden bak. / Nasılsa seni kimse takmıyor. / 4. Gözlemlemediğin, dokunmadığın şeyi şiire sokma. / 5. Görmediğin coğrafyaları, yaşamadığın tarihi yazma. / [Kitaplardan somut bilgiyi ham olarak alabilirsin.]”; Parçalı Ham., s. 38.

66 “İnsan bakıştır.” Parçalı Ham. 1., s. 43.

67 Parçalı Ham. 31., s. 198.

Marinetti’nin yüksek hızlara ulaşmak için dışarıda bıraktığı sıfattan Parçalı Ham. da kaçınıyor. 68 Nitelikler ve ilişkiler demek olan sıfatın eksikliği aslında bir bağlantılandırma eksikliği de demek. Ancak alıntı metinlerin ilişkilendiği Parçalı Ham.’larda sıfat yok, sıfatın işlevi var. Oldukça ilginç bilgiler içeren metinlerin art arda dizilmeleri zihni daha çok ilişki kurmaya zorluyor. O kadar ki kitap bir ilişkilendirme daveti olarak duruyor. Kitabın adının Parçalı Ham. olması, yani bir sıfat olan “parçalı”nın kitabın adında durması da bunu gösteriyor. Diyebiliriz ki, sıfattan kaçınan Parçalı Ham.’ın kendisi kocaman bir sıfattır ve bu sıfatın gösterdiği yer de kendi eylemidir.

68 “6. Sıfatlardan kaçın.”

Lirik özne de ilişkilendiren bir öğedir ve lirik özne görece sık dile gelerek, bu eksikliği dengeliyor. Sıfatın olmadığı yerlerin lirik öznenin konuştuğu yerler olduğu da düşünülebilir. Bağlantılandırma görevini lirik özneden başka Parçalı Ham.’ın kendi yöntemi üzerine düşünerek bunu tartışmaya sunması da sağlıyor. Kaçınılmaya çalışılan geçmişin yılışık sözünün sıfatlara sinmişliği, sıfatsız bir sıfat olan bu kitaba belki ayrı bir neden oluşturuyor ve yeni ilişkilenmelerin getireceği temiz sıfatlarla şiirin yılışıklıktan kurtulduğu yere dönme amacını taşıyor.

7., 8. ve 9. maddeler şiirin temel araçları olan dize ve kafiyeyi dışarıda bırakıyor ve ayrıca söz sanatlarından da sakınmayı öneriyor.69 Şiire karşı bir çıkış varsa da şiiri aramayı öneren 1. maddeden bu metinlerin şiir olarak görüldüğü anlaşılıyor. Bu, bir anti-şiir arayışı ve her dönemde farklı biçimlerde tanımlanan bir durum. Nitekim taşıyıcı monologlar “şiir ≠ şiir” ve “şiir = şiir değil” 70 ile sonlanıyor. Şiirin değiline dönüşmesi veya şiir dışının şiiri kaplaması demek bu. Diğer bir deyişle şiir, şiir kalarak gerçeklik dışına çıkmak yerine gerçekliğe giderek şiir dışına çıkıyor.

69 “7. Dize kurma. / 8. Kafiye yapma. / 9. Söz sanatlarından sakın.” ; Parçalı Ham., s. 38.

70 Taşıyıcı Monolog 133 & 134

Gündelik bilgi algısının tanıdık bilgi türleri içinde operasyon yapan kitapta bu bağlamda imgenin de anlamlandırma veya adı olmayan bir nesne veya duruma ad olma (katachrese) gibi işlevleri içinde değil, sadece bilgi vermek için kullanılması isteniyor. 71 Burada da sıfata benzer bir tuhaflık var. Her bir parçalı ham daha önce olmayan bir bakışı kurmaya, var olana yeni anlamlar getirmeye çalışıyor. Dolayısıyla “parçalı ham” anlam yaratan bir imgedir.72

71 “11. İmgeyi bilgi vermek için kullan.”

72 Parçalı Ham. 29. Plehanov’dan alıntılayarak “Bir yazar imgeler yerine mantıksal çıkarımlarla iş görürse ya da imgelerini belli bir temayı kanıtlayacak şekilde tasarlarsa o sanatçı değil, habercidir” dese de bu durumu değiştirmez.”, s. 188,

Parçalı Ham. bir mükemmellik arayışından değil, bir yetersizlik tespitinden73 yola çıkmış bir kitap ve 10. ve 12. maddeler bu yetersizlik saptamasının okura ulaşmayı da içerdiğini gösteriyor. Metinlerin herkesin anlayacağı kolaylıkta olması bu duruma bir çare olarak görünmektedir.74

73 “Yılışık Söz, Bir Edebiyat Türü Olarak Şiir’i işgal etmiştir. İşgalin ulaşamayacağı alan şiirin edebiyat türü olmadan önceki halidir, o alanı ise Şiire Bir Edebiyat Türü Olarak Hayır diyebilen şairler koruyacaktır.”, Taşıyıcı Monolog 3, s. 11.

74 “10. Gizli gönderme yapma. / Okuyucunun donanımına ihtiyaç duyma. / 12. Tıfıl Garson’u unutma.”; Parçalı Ham., s. 38.

Lirik özne sadece şiirden şiir öncesine çekilmiyor, semantik açıdan da birçok kez bir ret ve geri çekiliş söylemi içinde bulunuyor. Hem de tam da kendi edimleri üzerinden: “Haber Almak İstemiyorum”75; “Artık Bilmeyeceğim”76; “Dilin Allah Belasını Versin”77. Özne, pişman olan, her şeyin boşluğunu gören, ibret alan biri.

75 Parçalı Ham. 10., s. 85.

76 Parçalı Ham. 13., s. 105.

77 Parçalı Ham. 31., s. 196.

Her ne kadar bu metinler çelişki ve bunun sonucunda belli bir ironi içeriyorlarsa da temel nitelikleri inanan ve kuran metinler olmaları. Bir misyon şiiri bu ve misyonu uğruna kendini şiir dışına süren metinler bunlar. Dolayısıyla geçiciliğini daha başından kabullenen şiirler. Öte yandan şiiri özüne inerek kurtarma misyonu, yani şiirin özüne inmek gibi mutlak bir eğilim içeriyor. Bu durum, öğretilerinin özüne inmek için yerleşik düzenin antitezi olarak gördükleri çöle giden Hıristiyan eremitleri78 anımsatıyor; şiir bir gün yılışık sözden kurtulduğunda inzivadaki varlığını bırakarak şiiri fethetmeye geri dönecek. Ham’lığı, yeni bir çağ beklentisi ve hazırlığı içinde olmasından kaynaklanıyor. Ahmet Güntan halini ve gidişatını beğenmediği bir dünyanın ortasında bir ret ve geri çekiliş içinde eremit olmayı seçiyor ancak çöle değil şehre, şehrin en civcivli yerlerine gidiyor. Şiire olan inancı uğruna şehre giden asketik şiirler...

78 Geschichte des privaten Lebens, 1. Band: Vom Römischen Imperium zum Byzantinischen Reich, Fischer Verlag, Fra. A.M., 1989, s. 275-6. (Özel Hayatın Tarihi, 1 Roma İmparatorluğu’ndan 1000 Yılına, Haz. Georges Duby, Philippe Aries, Çev. Turhan Ilgaz, YKY, İstanbul, 2006.)

ÖMER DEMİRCAN

İkinciyeni öyküsünde dil (1954-1960)

Türk yazınında, her nedense bir akım sayılmayan ama, kesinlikle bir dönüşüm olan “ikinciyeni”79, dar anlamıyla 1954-1960 arasına konumlanır. O dönemde, genç şairlerin şiirlerine özellikle Attilâ İlhan ile Asım Bezirci’nin daha başta yönelttiği yanlı, keskin eleştirilere başkaları da katılır. Böylece, İkinciyeni şiirle özdeş kılınır; öykü ise, “1950 kuşağı öykücüleri” ayrımı ile şiirden koparılır. Oysa İkinciyenisel dil işlemleri şiir ile öyküde özdeştir. Değişimi Sait Faik (1935-1954 öyküleri) ile Feyyaz Kayacan (1945-) başlatır; Sait Faik, “şiir gibi öykü” ile “öykü gibi şiir” yazdığı, öyküleri “konuşur gibi” anlattığı için eleştirilir. Bu değişimde Halkevleri (1932-1951), Türk Dil Kurumu, Tercüme Bürosu (1939-1947) Ataç’ın (1938-1957) da katkısı olmuştur. Tarihsel açıdan İkinciyeni sürecinde öykü, şiirden öncedir80 ama “1950 kuşağı” denerek öykücüler şairlerden ayrılır. O öykülerde kullanılan ortak sözel işlemler şunlardır:

79 Bkz. Demircan, Ö: “İkinciyeni şiiri nasıl biçimlenmiş? 1,2,3” TDD Ekim-Kasım 2010, s. 22-27; Ocak-Şubat 2011, s. 25-30; Eylül-Ekim 2011. s. 33-38.

80 Orhan Duru da şiirle öykü arasındaki ilişkiden söz etmiş (2000: 60); Özata Dirlikyapan, s. 38.

(1)

A. 1935 ile 1954 arasında:

i. Öykülemede: kendi kendine sayıklama, düş görme yoluyla, yer yer çelişkili

olabilen bilinçaltının dışavurulması.

ii. Bilinçaltı akışıyla birlikte düş, rüya, (uyuşturucu) etkisiyle, (zihinsel özürlü olma gibi

nedenlerle) bozulan ussal ilişkilerin söze yansıması: metinsel parçalanma, olay ile bilinçaltı

akışının örtüştürülmesi, aralama ve yinelemeler.

iii. Anlatımda Türkçe sözlükte bulunan yalnızca Türkçe sözcükler kullanma çabası.

iv. Konuşur gibi yazma.

B. 1954’ten sonra:

i. Nitelemede, tümlemede, tümcel ilişkilerde usdışı bağlaşımlara başvurulması.

ii. Sözel birimlerin (ses, hece, ek, kök, sözcük) dizimsel, işlevsel ilişkilerinin bozulması.

iii. Öztürkçe yeni türevlere yer vererek gücül biçimlerin, yani sözlükte uyuyan olası türevlerin kullanıma açılması.

Sözel işlemlerden ilk ikisi içeriğe bağlı olup anlamlama (semantik) önceliklidir. Beşinci işlem (1.B.i) ise, rüya, düş aracılığıyla da oluşur, sözel olarak ayık öykünmelerle de yaratılır. Öykü yazımında yazarın kullandığı o işlemler dil öncelikli de sayılabilir. Dördüncü, altıncı, yedinci işlemlerde ise (1A.iv; B.ii,iii), dil önce gelir; ilişkiler doğadışına, mantıkdışına çıkarılarak, anlam yalnızca dil ile biçimlenir. Burada Kahraman’ın dediği gibi81, “sonuç anlamlamaya bağlanır” ama o anlam dil ile yaratılır.

81 Kahraman, (1999: 244) “Ece Ayhan her anlamıyla altüst edilen dil değil semantiktir, anlam-bağlam ilişkisidir.” (s. 251) “Ece Ayhan şiirinde düzenleyen dil değil, dili düzensizleyen bir şiir olmaktadır.” Kahraman, Hasan Bülent (2000): İkinci Yeni Şiiri, Büke y; Agora Kitaplığı, 2004.

Kaldı ki, sözel üretimin üç bileşeni var: anlamlama, sözel dizim, sesletim. Doğal ilişkiler, mantıksal birleşim, yaşanmışı göreli yineleme bakımlarından anlatımda içerik yapılandırma elbette anlamlama (semantik) ile ilgilidir. Ancak doğal ilişkilerden, mantıksal birleşimden koparılmış bir içerik öncelikle sözdiziminden yola çıkılarak kurulur; doğal, mantıksal ilişkiye de bakılarak onun tersi kurgulanıp anlatılır. O işlemde dil önce gelir, yani araç öne geçer, anlamlama onu izler. Genç şairlerin çoğu dili öyle algılamışlardır; “anlamsız şiir” nitelemesi de ona bağlıdır. Burada semantik öncel değil ardıldır. İstenirse, biçimlenme ile sesdizimine de inilerek anlamlamada yenilikler aranabilir. Bu ayrımda Ece Ayhan, önce “rastıkları kaşlı” deyip ardından onu bağlamlar, tıpkı gerçeküstü bir resim gibi, önce bütün öngörülür, sonra parçalar eğilip bükülüp yersizlenir. 1950-1960 arasında İkinciyeni ile öteki yazın uygulamaları “1B” işlemleri ile ayrılır. O işlemler hem öyküde hemde şiirde kullanılmıştır. Öyleyse tür açısından İkinciyeni ikiye bölünür: öykü, şiir.

O dönemde biçimsel yenilenme özleştirmeye yüklenmiştir. Ataç’ın başlattığı “devrik tümce” savaşı Türkçedeki dizimsel oynaklığın açılmasını, o işlemin öteki birimlere de yayılmasını sağlamış görünüyor. 1954 sonrasına bakılırsa, dokunulmaz Dağlarca için, daha önce katılmadığı, özgün tek yol kalmıştır: özleştirmeye abanarak yalnızca Türkçe bir sözlük ve öztürkçe yeni türevlerle şiir yazmak. Onda da çok başarılı olmuştur.

“1.A” türü işlemler Sait Faik öykülerine 1935’ten sonra serpilmeğe başlar. 82 Yer yer beşinci tür işlemi de kullanırsa da bu, ancak 1952’den sonra yoğunlaşır. “1.B” işlemleri 1954’ten sonra, İkinciyeni döneminde ortaya çıkar.83 Batı’da dil-mantık ilişkisini ortadan kaldıran Dadacılık (1916-) ile sonradan onun yerini alan Gerçeküstücülük (1924-), sanatta bir yandan rüya, öte yandan düş aracılığıyla bilinçaltını dışa vurur. O sanat akımlarından etkilenme ya doğrudan ya da çeviriler aracılığıyla biçimlenir. O dönemde “özel yasaklı” olup hapiste tutulduğu, 1950’de kaçıp Sovyet Rusya’ya sığınmak zorunda kaldığı için, Nâzım Hikmet etkisinden hiç söz edilmez. Ece Ayhan84, neredeyse bütün düzyazılarında Dağlarca85 ile Sait Faik’ten etkilendiğini belirtir. 86 Öyküdeki etkilenme açısından Sait Faik önde gelir; etkileyen ikinci öykücü olarak Feyyaz Kayacan’a da (1954-) yer verilir.87 Etkileyen yapıtlar ile içerdikleri sözel işlemler:

82 “Kovada (Havada) Bulut” (1951) bir geçiş metnine benzer. Düş ve rüya ile ‘1.B.i’ türü işlemleri Dağlarca’da kullanır. Dağlarca’nın Havaya Çizilen Dünya (1935) adlı şiir kitabında 1933, 1934 tarihli şiirler varsa da o yıllarda yayımlanıp yayımlanmadıkları belirtilmemiştir. O zaman ilk basım 1935 yılı oluyor. Demircan, Ö: “Dağlarca dilinin ilk kaynakları (1928-1940)”. TDD Temmuz-Ağustos 2011. s. 30-36.

83 Ece Ayhan (1957) görüşü için bkz. (13.i). F. H. Dağlarca (1992: 160): Havaya Çizilen Dünya (1935): 6 Çiziyorum havaya dünyamı bir çiçekle / Ve hayran bakıyorum bu rüya gibi şekle / 12 Gecem karanlıklar parlatır üstünde bir havuzun / Uçar bir düşünceler ahretine, düşüncelerimin hayatı / 16 Akşamların içinden bir akşam arar beni.

84 Bkz. Demircan Ö: “Ece Ayhan şiiri nasıl biçimlenmiş 1,2” TDD Mart-Nisan 2011 s. 26-31; TDD Mayıs-Haziran 2011 s. 25-30. “Çapalı Karşı” şiirindeki “İkinciyeni”, TDD Mayıs Haziran 2010: s. 18-22.

85 Ece Ayhan: “Ben ‘Çocuk ve Allah’ı (1940) Zeyrek Ortaokulu ’nda okurdum.” (1980: DY, 57).

86 “Sait Faik’le Dağlarca’nın etkisindeyiz. ... Hikâye olduğuna bakmayın, (SF için) yazdıkları şiirdir. ... Sait Faik döne döne okunurdu yahu!” ... (AD, 48). “İkinci Yeni akımı aynı zamanda Sait Faik’in ADVBY’ından çıkmıştır,”... (öteki etkileyenlerle sürüyor) (SDK, 10-11). “Biz sivil şairler olarak başlangıçta (İlhan Berk’ten İsmet Özel’e kadar) iki baba şairden etkilenmiştik: Biri Dağlarca’dır, Çocuk ve Allah, 1940. Öteki Sait Faik’tir. ADVBY, 1954. Adıyla da, bize ipucu veren yeni sözdizimiyle, psikolojik yönden suçluluk duygusuyla, yeni ahlakıyla,”... (SŞ, 39, 51: 1991; ŞAÇ, 123, 125: 1992). “Sivil şairleri vurgun vurmuş ya da iskorpit gibi çarpmış olan ADVBY”. … “Ama şairlere, hele sıkı şairlere ne etkimiştir bu kitap?” (ŞBÇ, 139, 143; BG, 211). Şiirde değişimin 1954’te başlaması bir raslantı mı? Pek öyle görünmüyor.

87 Ece Ayhan, Sait Faik etkisini birçok yazısında yineler ama Kayacan’dan söz etmez. Ancak işlemlere bakılırsa, öyle bir etkinin yayılmaması olanaksız. Bezirci (54-55) Varoluşçulukun etkisinden de söz eder. Özata Dirlikyapan’a göre (55-, 108-), bireysel yaşantıdan yola çıkışa yönelten o akımla tanışma 1956’dan sonra olmuş. Oysa, o tarih erkene alınabilir. Güney Gönenç: (“Karanlık Zamanların Şarkısı”, Yeni Umut 2011: 87) “Joachim Ritter, 1953’te geldiği İstanbul Üniversitesi’nde iki yıl kaldı. Ülkemizde Varoluşçuluğun tanınmasında pay sahibidir. İÜ EF 1953 konferanslar dizisinde 1954’te yayınlanmış olan ‘Varoluş Felsefesi üzerine’ kitapçığın çevirmeni Hüseyin Batuhandır” der.

(2) i. Sait Faik (1952): Son Kuşlar; (1954): Alemdağ ’da Var Bir Yılan. (1. A, B.i)

ii. Feyyaz Kayacan (1957): Şişedeki Adam, (1962): Sığınak Hikâyeleri. (1.A; B.i, ii, iii)

İkinciyeni şiirinin başlangıcı Sait Faik’in, içinde gerçeküstü öyküler de bulunan “Alemdağ’da Var Bir Yılan” adlı kitabının 1954 yılında yayımlanması ile örtüştürülür; oysa daha önceki öykülerinde de 1935’ten başlayarak, kimi ipuçları vardır.88 Sait Faik’ten etkilenme, gerçekte değişimin ilk önce öyküde başladığını gösterir.89 Gerçeküstü bağlaşımlar ve öyküleme 1950 öncesinde sert tepkilere neden olmuştur ama Sait Faik öykülerinde okuru ve aydınları ürkütmeyecek serpintilere rastlanır (3). Sait Faik: Öyle Bir Hikâye, YKY: 2006 ile Hikâyecinin Kaderi, YKY 2005’ten:90

88 Demircan, Ö: “Sait Faik öykülerinde gerçeküstü serpintiler”. Müdaffa-i Hukuk (kapanış sayısı) 1 Mayıs 2011 s. 55-59.

89 Örneğin Özcan Ergüder, Sait Faik’in “İp Meselesi” (1947) adlı öyküsünü okuduktan sonra öykü yazmaya başlamış.

90 Demircan, bkz. dipnot 10.

(3) a.“Birden bütün neşemin bir camın kırılışı kadar ses ve şangırtı çıkararak düşüp kırıldığını gördüm. Ayakucuma düşüp kırılan neşemi gözlerimle topladım.” (Semaver, “Şehri Unutan Adam”, 1935:56) // b. “... dalmak üzereyim: Bir şeyler, birtakım kuşlar tüylerini döküyor, bir ılık su damlıyor, içimi yıkayan bir çeşme var.” (Sem. “Birtakım İnsanlar”: 69) // c. “Bu bir kadın yüzüydü. Yaşı bilâkis hiç yoktu. Acaba bu kadın daha doğmamış mıydı? ... Bu kadın çirkin ve güzel değildi. Bu kadın yaşar veya ölü değildi. ... Hakîkatte böyle bir kadın mevcut değildir.” (Sem. “İhtiyar Talebe”: 85, 89) // ç. “... Kadıncağız benim ikinci mahlûğun sözüne inandı. Kendisinden şapkasız, mantosuz, bir başka mahlûk kalktı. Küçük çocuğun uyuzuna çırılçıplak sarıldı.” (Mahalle Kahvesi (1950). “Uyuz Hastalığı Ardından Hayal”: 377) // d. “Gülhane Parkında ... Uyanır, ... Tekrardan bir türlü uyku tutmaz. ... İşte böyle bir serseri bir gece Gülhane Parkında kalır. ... Sessiz ayakların altında çıtır çıtır çıtırdayan yollarda yalnızlığını gezdirir durur. Canı bir el tutmak ister. Bir ana hayaleti taflanların altından kalkar, üstüne doğru gelir. Çitlembiğin dibindeki adam dedesidir/ Çitlenbiğin dibinde dedesi oturmuştur.” (Ha.Ba. (1952) “Parkların Sabahı Akşamı Gecesi”, 704. // e. “... Kırlangıç yuvasında bir kadın gördüm. Akşam oldu muydu, kırlangıç bir köşede, o bir köşede birbirlerine bakar dururlardı.” ... Kırlangıç yuvasındaki kadın, sabahları gözükürdü. Islak saman sarısı saçları vardı. Tarar, durmadan, yorulmadan saatlerce tarardı (SK, 1952: “Kırlangıç Yuvasındaki Kadın”, 801) // f. “Güzel yer, güzel yer Alemdağı.... Panco, Panco, diye bağırınca yılan da keçi de keklik de tavşan da oldukları yerde alçıdanmış gibi donup kalıyorlar. Bembeyaz kesiliyorlar. Hemen keskin bir bıçak çıkarıp cebimden kiminin kulağını, kiminin kanadının altını kesiyorum. Kan akınca hareket başlıyor. Beni bırakıp Panco’ya koşuyorlar. Keklikleri gagasından öpüyor. Tavşanın bıyığını çekiyor. Yılanı bileğine doluyor. Top getirmiş, futbol topu. ... Ben kaleciyim. Yılan da kaleci. ... Yılanla ben top kalemize girerken yana çekilip seyrediyoruz. Mızıkçılık ediyoruz. ...” (ADVBY, 1954: “Alemdağında var bir yılan”, 829-830) // g. “... Yanındaki kim acaba diye koşup baktım. Ne tuhaf yanındaki ben değil miydim! Yahu nereye gidiyorsunuz? dedim gözümle. Sen cevap vermedin. Ben benden ayrı bir ben olabileceğini, bunun da ancak rüyada mümkün olabileceğini düşündüm. Ama seninle beraber olan ben91: -Sana ne, dedi, nereye gidiyorsak gidiyoruz. Cevap vermek istedim. Benden ayrı olan ben konuşabildiği halde ben konuşamıyordum. Rüyamın içinde rüya olduğunu anladım.” (ADVBY: “Panco’nun rüyası”, 833) // h. “... Çukulata renginde bir yaprak, çağla bademi renkli bir keçi gördüm. Birisi arkamdan: Hişt, dedi... Gökten bir kuş hişt hişt ederek geçmiştir. Arkamdan yılan tosbağa, bir kirpi geçmiştir. Bir böcek vardır belki hişt hişt diyen. ... Koyunların arasına yüzükoyun uzanmış papazın oğlunu gördüm. Yüzünden apdal, çilli horoza benzer bir mahluk kalktı. ... Kuzu ile yere yıkıldı. Kuzuyu burnundan öptü. Papazın oğlu çirkin, apdal baktı. ... Bana hişt hişt diyen mutlak bir kuştu. Vardır böyle kuşlar. Cık cık demezler de hişt hişt derler. Kuştu kuş.” (ADVBY: “Hişt, Hişt”, 865-866) // ı. “Birdenbire bulunduğumuz odanın kapısı açılıverdi. İçeriye rüzgâr girdi. Soğukla beraber yapraklarını dökmüş bir ağaç girdi. Ağacın arkasından duman, dumanın arkasından bir kuş, kuşun arkasından bir bulut girdi. ...” (ADVBY: “Yılan Uykusu”, 891-892).

91 Yunus Emre’nin: “Bir ben var bende benden içeri” sözünden etkilenmiş.

(4) Feyyaz Kayacan’dan:

a. Sığınak (1954): 70: Mr. Ellis bahçesine döndüğü zaman, çiçeklerin, yemiş ağaçlarının, fidanların, filizlerin, tomurcukların, bayramlık kuşların hora teptiklerini gördü. Derken erik ağacı ile elma ağacı, balkona asılı olan ipi çevirmeye koyuldular. Ve ip atlamaya başladı bütün bahçe. Mr. Ellis elindeki tohumları savurdu ayyuka kadar. ...

b. Postacı Kızı Vera (1954): 79: Düşlerimizin penceresinden başımızı gözümüzü sarkıttık. ... 84: Yüzük başını alıp gidercesine Vera’yı parmağına geçirmiş, caka satıyordu. Max’ın boşaltıldığı havanın benzi esmeye başladı Vera’nın düşünde. Kurşunların gevezeliği ... Taktak tak taktaktaktak... ... Alnının tam ortasından, çizgiler dehlizleniyor. Örümcekler ortalanıyor. Toprağın arifesi, ... Max’ın sesi daha okunaklı çıkmaya başladı. 85. Ses bunu gördü. ... Şu buluta bak: Şişkin bir çığlık gibi kulaklarıma giriyor. ... Vera düşünden uyandı.

c. Şişedeki Adam (1957), Hiçoğlu’nun Serüvenleri. 11: Ve ne gördü sanırsınız Hiçoğlu bakınca ayaklarına? Ayaklarının kaldırımla ilgisini kestiğini. ... Kim çıkarmış bu köküne kadar dargınlığı ayaklarının dibinde?.. Bu istemeden yüklenilen, istemeden kondurulan yüksekten yürüme güdümü. 12: Toprak üstüne konmayı bir türlü beceremiyorum. 17: Kekeme gök gürültüleri bile vardı. ... Sakatlanan gök gürültüsü onarılmaya götürülüyordu. ... Hiçoğlu aratıldı. Nice aramadan taramadan sonra, Hiçoğlu’nu, ağacın altında yerden altı santim yüksekte düşünür buldular. ... Gök gürültülerinin huzuruna çıktı. ... 30: Mağaradaki Marmara, rakıdaki kayık, kayıkçıdaki deniz, yüreğinin pırpır eden küreği, 60: Ama işte elim konuşmaya başladı. ... Şişemin içinde ilk çiçek uyandı, Elim, konuşkan elim gittikçe büyüyor. 62: Unutkanlıklarını çil yavrusu gibi dağıtmalı. ... Sokaklarda insanlar türedi. Şişe içinde yürüdüklerini görmüyorlar bile. ... Dilenci dilenmek istiyor doğru dürüst. Ama şişenin içinden el açamıyor dışarıya doğru. ...

On dört öykücünün 1950-1960 arasında yayımlanmış ilk öykü kitaplarını okudum (5). Önceden incelediğim Sait Faik’in öykü ve yazıları dışında yalnızca bu yazı için incelediğim öykü kitapları aşağıdadır. Soldaki sayılar öykücünün (1) içindeki sözel işlemlerden hangilerini kullandığını gösterir.

(5) 1.A Özcan Ergüder (1956): Maskeli Balo.

1.A Nezihe Meriç (1953): Bozbulanık; (1956): Topal Koşma.

1.A Yusuf Atılgan (1960): Bodur Minareden Öte.

1.A, B.i. Adnan Özyalçıner (1960): Panayır.

1.A, B.i. Onat Kutlar (1959): İshak.

1.A, B.i. Erdal Öz (1960): Yorgunlar.

1.A, B.i. Demir Özlü (1958): Bunaltı.

1.A, B.i. Ferit Edgü (1959): Kaçkınlar.

1.A, B.i. Sevim Burak92 (1961-1964) Yanık Saraylar.

92 Sevim Burak bütün metinlerinde ilk iki sözel işlemi (1.A:i.,ii.) kullanıyor. Ötekilere başvurmuyor. O yanıyla 1954-1960 arasında İkinciyeni öykücüleri arasına girebilir.

1.A, B.i, ii, iii. Orhan Duru (1959): Bırakılmış Biri.

1.A, B.i, ii, iii. Bilge Karasu (1963): Troya’da Ölüm Vardı.

1.A, B.i, ii, iii. Vüs’at O. Bener (1952) Dost; (1957): Yaşamasız.

1.A, B.i, ii, iii. Feyyaz Kayacan (1957): Şişedeki Adam, (1962): Sığınak Hikâyeleri.

1.A, B.i, ii, iii. Leylâ Erbil (1959): Hallaç.

1950’den sonra öykü yazmaya başlayan gençler, “1950-kuşağı öykücüleri” olarak anılır. O öykücülerden çoğunun ilk öyküsü 1954 yılından sonra basılır. O öykülerde yukardaki (1) yedi anlatım ayrımı ile dil kullanımlarına baktım. Onlar arasında “B” türü sözel işlemleri kullanan beş öykücünün 1954-1960 dönemi öyküleri dil açısından İkinciyeni sayılır.93

93 Ben bir yazın eleştirmeni olmadığım için bu incelemede yazınsal ayrımlara yer vermeyi doğru bulmuyorum.

Bu tutum, öykülerde Batıl düşünce ve sanat akımlarından etkilenilmediği anlamına gelmez. 1950-1960 dönemi en keskin dil tartışmalarının yapıldığı dönemdir. Aydınlanma sürecinde çok iyi eğitim almış olan 1950-1960 öykücüler kuşağı yönetimin engellemeleri karşısında son derece yürekli davranırlar, 1928-1950 birikimleriyle Türkçeyi pırıl pırıl açarak, özleşme doğrultusunda değişime öncesiz bir hız kazandırırlar. Gerek şairler ile öykücülerin, gerekse onları izleyenlerin emekleriyle Türkçe bugün her yanıyla yeterli bir dil düzeyine erişmiştir.94

94 Kimi bilim alanları Türkçenin gerek sözlük gerekse terim bakımından anlatıma uygun olmadığını ileri sürüyorlar. O savın ardına sığınan işbirlikçiler de bilim-dili’nin, dolayısıyla terimlerin evrensel olduğunu, gereken yabancı terimlerin Türkçeye aktarılabileceğini söylüyorlar. Yabancı dil öğretiminin geliştirilmesini engelleyerek yabancı dil öğretimi için öğretim-dili’ni ikileyerek yabancı dilde öğretim’i yaygınlaştırıyorlar. Sonunda bunun, bir gün İngilizce’nin devlet-dili yapılmasına kadar uzanacağını belirtmekte yarar var.

Bireyin kendi bilinçaltına dönüşü yalnızca yazın ya da resimde karşılaşılan bir değişim değildir. 1950 sonrasında dil incelemeleri de üretilmiş olan metinlerin betimlenmesinden birey beynindeki sözel üretim yetisine odaklanmıştır. Saussure’ün “dil/langue” - “söz/parole” ayrımı bırakılıp “dil edinci/competence” - “bireysel dil kullanımı/performance” karşıtlığına geçilmiş, Noam Chomsky (1957) kitabında anlamlı olma ile dile uygunluk’u birbirinden ayırmak için bilinen, o çelişik bağlaşımlı örneği üretmiştir: “Colourless green ideas sleep furiously” (= renksiz - yeşil - düşünceler - uyur - çılgınca) O diliçi bir dizimdir ama her sözcük ardılıyla çeliştiğinden, bir bakıma anlamsızdır tekerlemelere, bilmecelere benzer; Yunus Emre’nin: “Çıktım erik dalına / anda yedim üzümü” Kaygusuz’un: “Edirne minaresi eğilmiş su içmeğe” dizelerinin biraz daha yoğunlaştırılmışıdır.

İkinciyeni öyküsü ile şiiri o tür eklemlemelerle dolu iken biz dilciler, yabancı okumalar, kendine göre aktarıp yorumlamalarla 1950’den bugüne değin oyalanıp durduk. 1950-1960 arası Türk yazınını okumadık, okutmadık. Bu da henüz bağımsız düşünme aşamasına ulaşamadığımızı gösterir. Bütün bunlar, 1946’da Hasan Âli Yücel’in Milli Eğitim Bakanlığı’ndan uzaklaştırılması ile, aydınlanma sürecini kesen karşıdevrimin bir sonucudur.

Bütün 1950 kuşağı öykücüleri öykülerde ya düş görür ya da rüyaya yatar.95 Dil özellikleri, bir İkinciyeni öyküsünden söz edilebileceğini gösterir. İkinciyeni çıkışının gecikmesi: Devrimler, Aydınlanma sürecinde okur düzeyine, yönetim beklentilerine uygunluk açısından, gerek eski şair ve yazarların, gerekse yönetimin şair ve yazarlara o yıllarda uyguladığı baskının önemli etkisi kuşkusuz olmuştur.96 Ayrımlara göre genç öykücülerin başvurduğu sözel işlemler ve örnekler aşağıdadır. Sözel işlemlere göre her öykücüden uygun örnekler seçilmiştir.

95 Bkz. Özata Dirlikyapan, Jale (2010): Kabuğunu Kıran Hikâye adlı incelemesi ile kaynakçada verilen öteki incelemeler.

96 O gereksizliği Karaosmanoğlu (1934):“Ekspresyonizm (1900- ) bir eski masal, Futurizma (1905-) bir bulanık seziş. Dadaizma (1916-), ne varsa kırıp geçirmek. Sürrealizma (1924-) bu kaos unsurlarını sarmak isteyen buluttan bir bağ.” sözüyle dile getirir (Kadro dergisi, 1932; cilt 1, sayı 1, s. 28-30). Dağlarca’nın anlaşılmadığından söz edilir, şiirleri 1940’larda yayımlanan bir derlemeye alınmaz. ...

(1.A.) Bilinçaltının olağan sözel ilişkiler ve ortak sözlükle dışavurulması.

Birinci sözel işlem ikincisi ile birlikte kullanıldığı için onu tek başına soyutlamak zor. Örneklerdeki ayrımı okur kolayca seçemeyebilir. Yusuf Atılgan97 ile Adnan Özyalçıner98 neredeyse bütünüyle birinci işleme yaslanmışlar. Belirtilen dönemde öteki ayrımları pek kullanmamışlar. Birinci özellikle, onlara Sevim Burak öyküleri de katılabilir.

97 s. 33: “Kümesin ötesi” öyküsü içinde tavuklar konuşuyor. S.51: “Yük” içinde leylek ile kırlangıç söyleniyor. Öykülerde tek tük yöresel sözcükler geçiyor. 27: yeğin-, 37: gevik, 39: çiğnem (sakız) ; Bk. DS, TDK y.

98 Özyalçıner, 18-19: “Bu yedi öykü ölüm ve ölüme karşı koyma konusunu işliyor, ... İkinciyeni daha çok cümle ve kelime deformasyonlarına dayanıyordu.” İlk kitabından önce İkinciyeni çizgisinde öyküler yazdığını ama kitabındaki öykülerin o türden olmadığını belirtir.

(6)

i. Ergüder: “... Yürüdüm, kızın başı yalındı ayağı yalındı incecikti küçücüktü memeleri büyüktü memeleri kocamandı hadi evine evine sallandı sallandı memeler, ayakları yalındı üzerinde tüyler vardı incecik incecik incecikti küçücüktü dedi ki ona ne dedi ona ona ona dedi ki kız kız güldü memeleri kocamandı zıp zıp zıpladı hep oynadı ayakları güldü güldü gülüyor ne gülüyor dedi ki güldü memeleri kocamandı, ... memeleri kalındı kalındı...” (30).

ii. Meriç. (1953) “... İçimden saçları dağınık kumral bir adam geçti. Kaygısız, şakacı bir hali vardı (80). ... (1956) Kitaplardan birinin kabında bir sözcüğün yarısını heceledi: ‘tatif’. ... Tramvayın gürültüsü Şişhane Yokuşu’nun kalabalığı, yeni yeni yanmağa başlayan elektrik fenerleri uzaklaştı. “... tatif” kafasında dört dönmeğe başladı. “...tatif ...tatif ...aktif ...pasif (sif ama) luminatif ... (natif olur mu tatif) tatif... tatif... tatif... fakültatif... -konuşarak yürümeğe başladı.” (108).

iii. Özyalçıner’den: “... Hemen ardından lâmbalar şakırtıyla yanıp ortalığı bir kere daha aydınlatmayı denemeye giriştiler. Dev geri çekildi. İri taşları tepemizdeki kayalıklardan üstümüze savurmaya aralıksız devam edecekti. Uğultunun çarkı geri çekilip aralıksız atılmaya devam eden taşların etkisiyle, eskisi gibi, hızlı hızlı dönmeye başladı. Kahvedeki mumyalardan çoğu canlanıp ayaklandı. ...” (113).

iv. Atılgan: “15: Uyusam da bari düşte çıksam bu kasabadan. Olmuyor. Biliyorum, bu gece uykumda üstüme bir kurbağa sıçrayacak, uzanıp uzanıp öpmeğe çalışacak beni. 24: (Deli) Aklıma Hatçe geldi mi tarlanın ortasında dikilip kalıyorum. Dayıbaşı ‘-Ne oldu ulan gidinin delisi’ diyor. 31: Birden sokak kapısı açıldı. O! 66: Sabahki şemsiyeli adamı hatırladı. Hangi sokağa dönse ardından geliyordu. 73: Esnerken çenesi düşen Selahattin Bey değildi; bendim. İlk o gece kaydı altımdaki döşeme. Sonraları daha sık. 79: ... Boşboş, korkarak altımdan döşemenin kaymasını bekliyorum. Kaymıyor. ...”

v. Sevim Burak99: 1961. Sedef Kakmalı Ev’den:100 “8: O sırada ÜSKÜDAR-PAZARYERİ iplerin üstüne geriliyordu. Bitmez tükenmez sessizliğin üzerine asılıp kalmıştı. 9: Resmin kenarında SÜLEYMEN ŞEFİK PAŞA duruyordu. / Sağ omuzuna bir melek kondu. / En önde parlak çizmeleriyle Ziya Bey. / Titredi, / yok oldu... 13: Durduğu yer sallandı birden. Çevresindeki eşyalar ona düşmanca bakıyordu sanki. Ziya Bey’i gördü, yüzü, elleri tahtadandı. Nurperi Hanım birkaç adım attı. Sedef kakmalı sehpa üzerine üzerine geliyordu. Duvarda çerçevelerin içinden üç kumandan fırlamış Nurperi Hanım’a yaklaşıyorlardı. Affan, Haydar, Tayyar beyefendiler. 14: GELDİLER. ... Nurperi Hanım ayağındaki terliklerin ucuna kaçtı. ... /Nurperi Hanım kırk yıldan beri pencere önünde oturuyordu./ Birden Nurperi Hanım’ın penceresi çatırdadı, evin odaları, merdiven altları birbirinden ayrıldı. On kişi evi dört parçaya bölüp götürdüler. ... / 15: ... Nurperi Hanım, hemen orada tencerenin siyah dibine yapışıp kaldı.” // 1963: Yanık Saraylar’dan: 25: DEMİR KAPIDAN GİRDİLER / YEŞİLKÖY / YOL / KADIN / Uğraş düzeninin koridorlarından geçtiler / Artları sıra yürüdü / Odalar / Pencereler / Birbirini arayıp buldular / Tüm ayrıntılarıyla. ... Sirkeci’ye yaklaşmışlardır / Yanık Saraylar / Alçak kollu şamdanlar / Kahve fincanı / BAHARDA YOLCULUK ETMEYİ SEVERLER / ... 27-18: ESKİ HİKÂYELERİ anlattı / ... Akşamları kendisiyle birlikte eve giren / Bir tepeyi / Bir kuleyi / Bir yolu / Denizin bir parçasını /...

99 Öykülerini her ne kadar 1961’den başlayarak yayınlamışsa da birinci ve ikinci tür dilsel özellikleri Sevim Burak da kullanmış. Bu da, onun İkinciyeni’den etkilendiğini ya da o yazarlar arasında yer aldığını gösterir. Bireysel ayrımlar dilsel işlemlerin dışında kalan özelliklerden kaynaklanır: Sözgelimi Ece Ayhan’ın “1954. Kudüs Fareleri” ile Sevim Burak’ın “1961: Sedef Kakmalı Ev” öyküsündeki içerik parçalanması aynıdır. Sevim Burak (1931-1983) ölümünden sonra 1984’te yayımlanan “Everest My Lord” adlı metinde “Everest My Lord = Atatürk, Başvekil = İnönü, Hyde Park = Ankara Kuğulu Göl izlenimi veriyor. Metin çok yüzeysel izlenimi verir. Önce büyük küçük harfler ezberlenir. Ardından yinelenen sözcükler, çekim biçimler medrese usulünce yinelenir. Harf Devrimi, Yazı Devrimi, eğitim biçiminin eleştirisi içeriksiz bir yalınlıkla verilir. En sonda yakın tarihsel kişilikler oyuna girerler. Ölçüsüz, dayanaksız bir küçümsemeye bağlanmış. Ece Ayhan etkisinde izlenimi veriyor. “Ford Mach I”e ara verilerek yazıldığı belirtiliyor. Sanki İkinci Cumhuriyetçi bir hava verilmiş. Bkz. Metni 28 Kasım 2011 akşamı YKY ekinsel toplantısında: Nilüfer Güngörmüş Erdem ve Doç. Dr. Beliz Güçbilmez’in konuşmaları.

100 Sevim Burak (1965): Yanık Saraylar, YKY, 5. baskı 2011, s. 90.

(1.B.i.) Nitelemede, tümlemede, tümcel ilişkilerde usdışı bağlaşım.

Düş, rüya görürken, uyuşturucu ile denge yitmişken sözdizimi de özürlenir, her şey her şeye bağlanabilir. Bağlaşım bozum işlemlerini Onat Kutlar, Erdal Öz, Demir Özlü, Ferit Edgü pek yoğun kullanmazlar, öyle işlemleri tek tük denerler.

(7)

i. Onat Kutlar. 34: Pencere bir bulutun önünden ağır ağır geçti. 73: (Kediler) ... Dokununca dağılıyor, sonra yeniden eski biçimlerini buluyorlardı. 89: Bir öksürük sesi uzayıp giden iplik gibi bir düşü kalınlaştırdı, ucunu kıvırdı, bir boşluğa düşürdü.

ii. Erdal Öz. 27: Toprak inip inip kalkıyor. 28: Bir kuş avcumun içinde, yitirdiğim şeyleri gagalıyor. 40: Tenekedeki tıkırtı yanımdaydı. ... Tavandaki çivi gölgelerini yaşadım. 53: Tüy gibi bir hafiflik üşümemi örtüyor. 60: Ay beni gözetliyordu. İyice sinmiştim bulutun ötesine, buluta iyice sarınmıştım.

63: ... bir bulutun üstüne çıktım oturdum, ayaklarımı salladım aşağıya.

iii. Demir Özlü. 42: Aşağıya doğru bir adam geldi sırtında bir otomobil. 45: Ağaçlar köklerinden çıkıp geldi. ... Hep kalabalığın arasına dizildiler. 57: Ben mahkûmum zaten, kendi kendimin hükümlüsü. (rüya, 58). 84: Bir ‘ben’le sımsıkı yapışıktım. Hep bir benle konuşup durmuştum.

iv. Ferit Edgü.101 29: Dün gece garip bir düş gördüm. Bir köprüydüm. Yüzlerce çelik dayanak üstünde sapasağlam uzanmış yatıyordum. Ama bir canlılığım vardı. ... Üstümden trenler geçiyordu. ... Ben köprüyüm. Onların köprüsü. Üstümden geçiyorlar. ... yüzlerce elim, kolum, ayağım vardı. Gergin duran kollarımı ayaklarımı büzdüm. Yerlerinden oynadılar. Salladım. Bir kez daha salladım. Tren raydan çıktı, altımdaki uçuruma yuvarlandı. ... Bir ara birkaçını kollarıma bacaklarıma sarılmış, yukarıya, bana doğru güçsüzce tırmanmaya çalışırken gördüm. ... Birden demir dayanakların sarsıldığını duydum altımda. Sonra daha şiddetli bir sarsılma. Büyük bir gürültüyle yıkılıyordum. ... Beklemediğim tıkırtıyla uyandım. ... 47: Sandalyeler, masa, yatak, yorgan, tıkış tıkış darmadağın... Odaya girer girmez üstüme üstüme gelmeye başlıyorlar. ... Her gece daha kalabalık. Her gece daha karanlık. Her gece daha dayanılmaz. İçiyorum, içiyorum, kurtulamıyorum. Aydıktan sonra gene karşımdalar. ... İşte gene onlar. Ordalar. Odam bir yargı salonu şimdi. ... Bu kadın (daktilo) bir sapık. Onu kaç kez başka kadınlarla sevişirken düşledim...

101 Ferit Edgü “Bir ilk kitap için sonsöz” yazısında eleştirmenlerden yakınır (1987): “... yalnızca özgür düşünce ve aydınlar üstündeki baskıyı gittikçe artıran siyasal iktidar tarafından değil, sözüm ona ilerici bağnaz çevrelerce de mahkûm edildiğini gördüm. Bireyselliğe yer olmayan bir toplumda, birer aykırı olarak, birer horlanmış olarak yazdık. ... Bizim dilimizden anlayacak kişiler için yazdık” (s. 84).

(1.B.ii.) Sözel birimlerin (ses, hece, ek, kök, sözcük, öbek) dizimsel, işlevsel ilişkilerinin bozulması. Gerçeküstü anlatımda biçimsel, dizimsel bozulma olması gerekmez.102 Bağlaşım-bozumda doğal anlam ilişkileri çelişirse de; dizimsel ilişkilerde bir yaralanma olmaz. Öyle bir bozulma ancak ussal dengenin de bozulduğuna tanıktır.103 Öyküde mantıkdışına kayabilse de sözler dil-içi kalmak ve anlamlanabilir olmak zorundadır.

102 Andrè Breton’dan çeviriler öyle.

103 Leylâ Erbil Karanlığın Günü romanı ile sonraki metinlerinde bunu kullanır.

(8)

i. Orhan Duru: 21: Öyle gözler okunan içinde ölüm. Boynu zayıf, ince kıldan. Almıştı bir ip sonradan yağlıyacağı zeytinyağıyla bakkaldan. ... Gitti odun oğlu oduncudan, toplumsal yerine ve öğrenimine uygun bir darağacı almaya. ... 31: Bir yumruk attı Edmond müdüre. Bir müdür attı Edmond’a yumruk. Bir Edmond attı yumruğa müdür. ... 32: Bir yumruk attı hademe Edmond’a. Bir hademe attı Edmond yumruğa. Bir müdür attı yumruk hademeye. Bir Edmond attı müdür hademeye, bir hademe attı müdür yumruğa. ...

ii. Vüs’at O. Bener (1952) Dost; (1957): “Yaşamasız”, (YKY 2006) içinde gerçekte olanlarla, akıldan geçenler, ayık sayıklamalar, düşte görülenler karışık olarak kullanılmış, kimi rüya görmeler de var.

141 (rüya): ... Kör çevrintilerin içinde. Bir ıslık delindi. Tiz, yalpalı dev eğreltiler. Kaygan altı koşuyor. Ardın ardın. Hızla çıvdı, boşluğa, baş üstü. Gövdeler. Gömgök. Yığın yığın. Üst üste. Sürtünen kıvrantılı. ... 145: Pencereler kıkırdadı. 177 (söylenme, sayıklama): Hep öyle sessizce o yağı, ben tutkun. 178: kadınsılıkla sokuldu, ... hışırtısını sürükleyerek dışarı çıktı, 179: Usandırıcı teklik. Bıktırıcı dönenme. “-Çocuksun.” Büyüksü, bilgicimsi soğukluğunla olur şey değilsin sevgilim. ... onun için sana gelmek istemem. Hayaliyle yetinmeye çalışırım... 226: Balmumundan bir adam geldi. Oraya dikildi. ... Tahta itfaiyeci çan çalıyor. ... 227: Kuş güldü. 238: ... Düşazdığın olmadı mı hiç? ... İstersen, hatırın için, buruşuk bulut, esmez rüzgâr, uçmaz martı zamanları yerine yüz binlerce mavi kırlangıç masalı çizelim defterimize, yağmuru getireceklerse bardaktan boşanırcasına, susamışlığımıza. ... 255 (Düş): Karım tavşan-kız kılığına girmiş. Ne güzel bacakları varmış meğer. Laedri pespembe yanaklı, dal gibi delikanlı. Şalyaka kruvaze ceketinin içinde dimdik, papyon kravatını düzeltiyor. Amerikan taburelerine tünemişler. Elimde kocaman, kirli peşkir, habire tezgâh parlatıyorum. Suratım kırış kırış. Kelmişim. ... Kikir kikir gülüşüyorlar. İngilizce galiba konuştukları. Ne zaman öğrenmiş karım. Gizlice kurslara gitmiş olmalı. Bunlar nasıl genç kalmışlar böyle? Kaş göz ediyorum tanımazdan geliyor sevgili eşim. ... Sabahın köründe kalktım. ...

iii. Bilge Karasu (1963): 42: Durmadan ölümler içinde ufalanır dururdum. 46: (anlamsızlama konu süreksizliği ile sağlanmış) Ölüm vardır. Benim leşim. Rıza sevda olamazdı. Korktu. Evden çıkmalı. Uykusunun içinde de korkar mı? ... Demir uzakta yok annesi gücüyle yapayalnız korktu yıkıldı öldü acımam sevdiğime acımam yıkılan bir o değil ne çıkar yanıp tatlanacak bağrını güneşe açıp kanamalı sevda denen inanamam güç inanmak bu korkak tatsızlığına sevda soğuk kar gibi sevda denen, 62: Biz, katılaşmış, karanlıkta kavurtunun kesiştiği ağızda duruyorduk. ... “Ahlaksızlar yeşil inekler denizde mavi efendi sütlü otlar içeri yapma demiştim zaten fıkırdıyorlar gene” dediğini bir daha duydum. ... Basamakları gıcırdatmadan güneşin içinde yükselmeğe başladım. ... Bir reze gıcırtısı yanıp söndü. Eşyalar güneş içinde yüzüyordu ama Suat’ın başı sivrilmiyordu bir yerlerde. 63: Bu geceden sonra ayın düşüşü, yıkımı başlıyor. 67: Kolum ellerinin ağır donu altında uyuşmağa başladı. 74: Katılık katıldı. ... İncir ağacı uzakta denizi lekeliyordu. 103: ... kızmamanın iki bulut arası yolunu buldum.

Ne var ki Leylâ Erbil, dil devrimi ve özleştirme imecesi doğrultusunda bütün öykücülerin ötesine geçerek, Türkçeyi olabildiğince esnetmiş, dizimsel sınırları zorlamıştır. Öyle öykülerdeki en aykırı bölümlerden kimi örnekler seçilerek aşağıda verilmiştir.

(9) Leylâ Erbil (1959): Hallaç’tan.

98: Macunun dördü, seksek tiktaklarını bekleyen zil çalmakta saklanıp seksek tiktak, gıt gırtlarıyla gırtlakların o ince ve sarı yalnızlığına gırtlarıyla şambabalarlı, babalarlı, şamlarlı, tepesine tepesini tepeleyen baba şamlı şamsız kaldı, şam baba şamsız kaldııı. ... sak sak saklanırsın, yaprakları diş çıkarmış ağaçlara gizleniyordu, ilişkisiz olutlar, anlatırca, konuşurca, gülüyormuşumca, kabukları soyulmuş yaban atları, ne hard bir kadınsın! Diyo. Bıçaklaş, erinçli, kımıl kımıl, bedizcilik, ergeleri, usumu başıma takınmalı, düşünüyorum harıl harıl, 31: hernenlerden çıktırası, “Hadi başla”lı gölgeli kıyıların yakamozlarını yeniden kaditti sülünesti, tütünler dündü tütünler içre kırmandalda, panazlar üttüle sırtlı gülmeklerli dalgacıklar dündü ay akında vurmak vurmak taşlara..., 44: kaçmak kaçmak yalnızlığın sakırtısı, sıkım sıkım ADL, çekinsi çekinsi ve dönmek, yeniden yeniden, mutsal düzen, eşitsel eğitimli, pazusal keltenek bi yaşantı, füzesel anısızlık, bi yaş kıtık yörünge, pıtraklı yardakçılık, çüş gözlü düzen, biraz iyisinin didiniyle, korkmuş bir hallaç denli kaptan, vizeli vizeli alkodu pişmiş tavukçana. ...

(1.B.iii.) Öztürkçe yeni türevlere yer vererek gücül biçimlerin kullanıma açılması.

Özcan Ergüder, Nezihe Meriç, Adnan Özyalçıner’de hiç yok. Onat Kutlar’da: yok. Erdal Öz’de: yok. Demir Özlü’de (hiphiç): yok. Ferit Edgü’de: yok. Orhan Duru’da: yok.

(10)

a. Yusuf Atılgan’da ancak yöresel örnekler var: 27: yeğindim, 37: gevik, 39: çiğnem (sakız).

b. Bilge Karasu ise, ekleri işletir. 41: üzünç, 62: kavurtu, 79: erinç, 86: südrek ses, 87: ansı, südre-, sızın-, 102: bolartı, 122: ıhıltı, 125: sertel-.

c. Feyyaz Kayacan: 80: Çabuklanan sezinti, güzelle-, kesinle-, 99: meydanların yüzlemi, / 9: hiçoğlu, 10: direnti, savruntu, 18: tilciği tilciğine, 23: izerleri yazmak (izlenim), tutunak, sürülge, 24: uylamak (uygula-), çökülleş, itki, eğinç, sungu, gerisin ileri, ilerisin geri, ıblıksıl yazar, 25: sürfeleş-, sürülge, 26: kazanlaş- çorbalık insanlar, sövgü, 27: birala-, hiçlen- yağmur kemirmişe benze-, 28: burçlan-, gövdelen-, çakılın sırtındaki deniz, 31: çepik, belirgi, dikitleş-, kalçalan- 56: yabansıma giden, 59: fellekleş-, eğinç-, 60: upuzunuzadıya otur, 61: cıcıklan-, ...

ç. Vüs’at O. Bener öykülerinde ara ara halk deyişleri, atasözleri, ortak sözler geçiyor.

i. Yöresel:: 52: bileyt!, 53: ötey gün, 54: kolaycana, 90: kımıltı, 103: domuşuk, 109: cigara tellendiriyordu, 124: kadınlar kara kıvraklı, 135: eğni, domur, 136: alazlan-, 136: çenileme, 140: sokur, ileze, 141: çığış çığış. 143: gelberi, bolar-, sığınık. 145: uğunuk, alabık alev, 147: hırtla, 186: hönkür, 198: doktorlar iyilmez dediler. Kığım kığım, 200: pıyrım pıyrım, 209: kara kıvraklı, hot bakışlı, 210: “pıçak çekecek zımzık!” 213: kıhıltı, 231: kağşa, 241 zıngıldak, ...

ii. Yeni türetme: 110: hafifse, 115 / 197: yabancıla-, 122: pörtle- 140: kırınım, büksül kıvranım, kikirti, irkinti, 141: inilde, sarılgın, çınıltı, depren, 142: soluğu tıkanıklı, 145: delirgin, 149: çıngıraklı bir kahkaha (Erbil’de kullanmış) salıverdi. 164: Kirli kirli güldü. Yıvaşık. 176: etim doyunmuş, çözgün, ... huzursuzluğu yüzüne oyuk, 187: Bütün mahalleli dilgir, 260: kedere boğgun. 261: pıyrım pıyrım ceketi.

(11)

Bir öztürkçeciden daha öztürkçeciliği seçen Leylâ Erbil104 : Hallaç’tan:

104 “Zihin Kuşları”nda Leylâ Erbil şöyle demiş: “Ben ilk kitabım ‘Hallaç’ta öztürkçeciden de daha öztürkçeci olmaya sıvandım. Arapçadır diye ‘şey’ yerine ‘nen’ kullanıyordum” (s. 180).

11: dokuntu, nen (şey), tellim, terse- 12: eşel düşünce, 13: sakınla, 15: çekidüzenli, 16: oyuntu-, 17: dokunmazca, sev’ler, iç yükletisi, güçemli, hernen, 18: hıhhıhlar, kımı, oncacık, 19: yaşamaklar, 24: hah hah hah hay!, içkilen-, 25: dostlan-, kıpısız, başka karı gözleyenli, başkasını içi çekenlerli, 26: hısıltılı, hısla- üzgü duy, 27: güçlülen-, 28: hihihi hihh!, durgan, anısızlığın açılında, 29: durdum songuya, 30: hah-ha hahay!, sevinir beni, 32: eğinim, 33: Rüstem günücü, tümlendir, yoğun ürkünç, sevişken, çipil, 34: öykülen, benleş, tike tike yanmışlık, 36: salkı, boşluksal tansıklık, değimsiz, 37: sandırt-, dilemi sürdür, yeğinse, hayvancalık, yalansılık, bırakırlık kat, yeğinseme, gözlerini irileniyor, şaşırtı duyuyor, 38: aa, puluç, 39: opoğlan, yağıca, dumansal bir gerilim kaçıntı koydu, 40: koşarcana çıkış, mut ufantıları, tini tepkiler, gereksel kal, 41: ezintileri, yitkileri 42: çökkün, 43: gelecek davranıları, dostluksal felsefe, üstün anıklık, kuzeylinin yitkisi, gönül yarasını onmaya savaş-, 43: davranı 45: yanlızlık, susku, gülü, içrek, 46: öpü, 49: ipiçeri sıkı eleyip ince dokumalar, büksüle büksüle çık, içerkene, 50: çizek, 51: üşük, 53: davranı, bükültü, 57: salkı (haber) yapyakıcı, başyakıcı köpek, yapyabancı, iyicene, dokuncası, 59: dışrak ve içrek işler, içrek içi işler, asılan-, 61: çıdam göster, severce sev, 62: Yoksam, derce, 64: köpüklü gülüler, cinsel dönüler, enezleş, hernen, oyuntusuz, çıkıntısız yaşamaklar, haaa, 66: kıpısız kız, ayıpmışçana, saydammışça, 67: yooooo, sevili, ürkülü bi ses, şepşen, yüzü pazen pazen, 69: güzelleşe güzelleşe döverdi oonu kadın, 71: ahhh, 73: hoşnutlanmıştı, 74: dercene, 78: seyreltide, yanayı (yan görünüş), 79: düşünü, 79: gözlüyormuşumca, 80: püf yanı, 81: öngü, 82: hoşnutla, göresi göz, sıvışık, sasımış, sandır, 83: yazıklama, 85: günücülük, artam, günücek, günülecek, benimce, 87: çaşıtlık et, bırbırbır, mırmırmır, yer ararca, 89: nencikler, abanı, 90: mumsu dudak, ilişkisiz olutlar, anlatırca, konuşurca, gülüyormuşumca, erinçli, kımıl kımıl, bedizcilik, ergeleri, dudaklamak, 107: görüyormuşça, ...

SONUÇ

Cumhuriyetle birlikte, Atatürk Devrimleri, aydınlanma ve eğitim çalışmaları ile Türkiye’deki ekinsel ortam kendine gelmeye başladı. Harf Devrimi ile Dil Devrimi yaygın okur-yazarlık eğitimini hızlandırdı. Türk Dil Kurumu çalışmalarıyla Osmanlıca ve yabancı yüklerinden büyük ölçüde arındı Türkçe. Gerçeküstücü akımlar: i. İstanbul’da savaş sırasında açık kalan Fransız okulları ile öteki yabancı liselerinde öğrenim görenler; ii. 1924 yılından başlayarak yükseköğrenim için Avrupa ülkelerine gönderilen seçkin öğrenciler, Türk promethe’ler; iii. 1933 yılında üniversiteyi yeniden kurmak için gelen Alman Musevisi öğretim üyeleri; iv. 1951 yılına kadar birinci yabancı dil Fransızcadan yapılan gerçeküstücü metin çevirileri; v. 1938’den sonra Hasan Âli Yücel’in yeniden örgütlediği Milli Eğitim Bakanlığı “Tercüme Bürosu” aracılığıyla çevrilip yayımlanan metinlerle ülkede zengin bir yenilik ortamı yaratılmıştı. O sürece Nurullah Ataç’ın ayrıca bireysel katkısını da eklemek değerbilirlik olur.

İşte İkinciyeni öyle bir süreçte biçimlendi. Sait Faik’e bakılırsa105, örneğin “Kırlangıç Yuvasındaki Kadın” öyküsü (1952), İkinciyeni şiirini bir bakıma önceler görünüyor. Etkileyenler arasına Feyyaz Kayacan106 da katılmalı. O değişim, gerek Garip akımı, gerekse Dağlarca şiiri ile parçalı olarak ilk önce şiire aktarılır. Dil açısından arada şöyle bir ayrılık görülür: Genel olarak Garip şairleri halk diliyle, Türkçe sözlükle ortak sözdizimi kurallarıyla anlatır. İkinciyeni ise, aydın diliyle, Türkçe sözlükle ama yeni türevlere, kimi yeni biçimlere yer vererek, gerektiğinde anlamlamaya bağlı dizim kurallarını, içerik akışını da bozarak anlatır. Akım sayılma, ortak bir bildiri ile başlayıp başlamamaya bağlanmıştır.

105 Sait Faik, Salâh Birsel’e 1952 yılında şöyle der: “Ben Latreaumont’a bayılırım. Onu zamanında anlamayanlar kötülediler. ... Bak azizim, sakın Latreaumont’a dokunma. Benim başucumdadır. Aklıma estikçe okurum ...” (ŞAÇ, 35. SBÇ, 17. Fethi Naci, 102. Sevgiliye Mektup, s. 97-98). Demek ki Ece Ayhan’ın söylediği doğru. “Ben onun gibi yazamam ama, severim ...” der. Alangu’ya göre Sait Faik’in “Sürrealizme doğru kaymasına biraz da dava hikâyeciliği çığırtkanlarının tahrikleri sebebolmuştu.” Alangu Tahir: “... İstanbul gece hayatının en adi ve bayağı kademelerini evi gibi tanırdı. Askerlik yapmamıştı hiç. Ruh hastası olduğuna dair asabiyecilerin verdikleri bir rapor askerlikten ihracını temin etmiş. Gerçek mi, hatır için mi bilmiyorum” (1956: 189-194). Ancak, (1.A.i,ii) özelliklerinin Kısakürek (1922-) ile Dağlarca (1933-) şiirlerinde bulunduğunu belirtmek gerek.

106 Feyyaz Kayacan’dan pek söz edilmiyorsa da onun “Sığınak Hikâyeleri” de “İkinciyeni” çıkışını etkilemiş.

Uygulamadaki gecikme, engelleme: halkın okur-yazar olmamasına, henüz yazı ve dil devrimleri aracılığıyla Türkçe bir yazı dilinin yaratılamamamış, var olan okur bilişinin de o tür şiirleri anlayacak düzeye erişmemiş olmasına bağlanabilir. Nitekim 1940’lı yıllarda Dağlarca şiirlerinin, 1954 yılında başlayan İkinciyeni şiirlerinin anlaşılmadığı sık sık yinelenir, şairler eleştirilir. Gerek Dağlarca, gerekse bir İkinciyeni şairi olan Ece Ayhan, 1954-1960 arasında ortaya çıkan o tutumu şöyle açıklar:

(12)

i. Ece Ayhan (1957) : “... İkinci cepheyi açmak, us dışında da bir anlam olduğunu savunmak, şiir kuralları konusunda anarşist davranmak, anlamsızlığın anlamına doğru gitmek, bu gerçeklikleri dil kurallarıyla sınırlayamadığım için dili aşmak tilcikleri107 özdeğinden kurtararak, yeni özün zorunlu sonucu olan yeni biçim, yeni biçimin de zorunlu sonucu olan yeni özü getirmek. ... yeni şiir kendinden önce gelen şiirin bir devamı değildir.”108 Metin dağıtımı ile ilgili “Kudüs Fareleri”ne (1955; BYS, 39), dizimbozum ile ilgili olarak: “Kanlı Nigâr”a (1956; BYS, 51) bakılabilir. Örnekler: BYS, 1954 sonrası 48: Bir ölü Macar cambaz buldu beni / 48: Bir şarkı yiyor şapkalarını / 33: Yüzüklerinde altın parmaklar takılıymış / ... Gibi bir üzünç sökün edermiş akşamları.

107 O dönemde Ataç’ın “kelime” karşılığı türettiği: tıl > ‘tilcik’ sözcüğü yerini ardından türetilen: söz > ‘sözcük’e bıraktı.

108 ŞAÇ, 13 (1957). YKY, s. 92.

ii. Dağlarca (1992) : “... Kelimelere yer değiştirtirim, kelimeleri bölerim, parçalarım. Anlamın daha nüanslı şekilde anlaşılmasını sağlayacak gramerce çabalar gösteririm.”109 Dağlarca’nın yalnızca şiir dili öztürkçe olmuştur; günlük diline nüans, gramer, ... gibi yabancı sözcükler girer. Bağlaşım ilişkilerinde mantıkdışına çıkış 1933’ten başlayarak Dağlarca şiirlerine de yansır.110 HÇD (1935) 6: Çiziyorum havaya dünyamı bir çiçekle / 16: Akşamların içinden bir akşam arar beni / 23: Bir örtü gibi çevirmişler tersini sessizliğin / 32: Oturmuş şarab içiyor Tanrı, sevgi, ölüm / 65: Bir yaprak ucundan em bu dağları / 68: Beyaz gölgeler saklar gözlerimden her yeri / 70: Sevgimin yelkenini rüzgârlara bağlarım /. ... .”

109 Yasemin Arpa ile (1991-1992) görüşmesi, s. 160.

110 Demircan, 2011: “Dağlarca dilinin ilk kaynakları (1928-1940)”. TDD, Temmuz-Ağustos 2011. s. 30-36.

Dilbilimi “kör gözüm parmağına” okutanlar, ilk önce burada geçen İkinciyeni metinlerini okuyup okutsalar iyi olurdu. Neredeyse 1957’den beri Noam Chomsky sürekli okundu ama: diliçi-dildışı ayrımında ne İkinciyeni (1954- ) şiiri ne de öyküsü umursandı. “Bu kadar cehalet ancak eğitimle mümkündür” diyen her kimse haklı çıktı. Dilbilim öğrencileri, Noam Chomsky’nin üretici-dönüşümsel dilbilgisine başlamadan ön-
ce Bilge Karasu, Leylâ Erbil ile Feyyaz Kayacan öykülerini, İkinciyeni şairlerinin 1954-1960 şiirlerini okumalıydılar. Çünkü İkinciyeni şairleri ile öykücülerinin ürettiği metinlerde çok daha uygun işlemler, örnekler vardır. Dilbilgisel olanla anlamlı olanı birbirinden ayırmak, sözel esnetmeleri öğretmek için İkinciyeni şiir ve öykülerinden yararlanılabilir. İkinciyeni sürecinde eleştiriler şiir üzerinde yoğunlaşmışsa da doğrusu öykü, şiirden öncedir.

AHMET SAİT AKÇAY

Öyküde Müslüman Gerçekçilik Sorunu

Bu yazıda, 1990 sonrasında ürünlerin yayımlamış olan Müslüman hikâyecilerin deneyim, kurmaca ve gerçekçilik yaklaşımını irdeleyeceğim. Yazı aslında öyküde “Müslüman öznellik” kavramını açmak, tartışmak ve 90 Kuşağı’nın yelpazesinde tematik bir farklılığı göstermeyi amaçlıyordu en başında. Ancak öykülerle daha yakından kurduğum temas, öykülerin biçimsel olarak da bariz bazı farklılıkları barındıklarını gördüm. Gerçekçi referansları olan Müslüman hikâyecilerin çoğunda farklı bir tarzda gelişen ve şaşırtıcı derece benzer olan ortak bir kurmaca dünyasına tanık oldum. Gözden geçirdiğim öykücülerin çoğu en az on beş yıldır dergilerde ürünlerini yayımlamakta, kitaplarla öykü dünyasına katkı sağlamaktalar.

90 Kuşağı’nın içerisinde yer alan Cihan Aktaş, Selçuk Orhan, Fatma Karabıyık Barbarosoğlu, Melek Paşalı, Abdullah Harmancı, Mehmet Harmancı, Fatma Şengül Süzer, Kâmil Yeşil, Sibel Eraslan, Suavi Kemal Yazgıç’la beraber Sadık Yalsızuçanlar, Yunus Develi, Cemal Şakar, Ali Haydar Haksal sözünü ettiğim muhafazakâr ya da İslami etiği gündelik yaşamın içerisinde sunarlar. Söz konusu yazarların çoğu, 90 Kuşağı gibi yenilikçi, biçimci ve postmodern öykünün zirve yıllarında aynı kuşağın gerçekçi kanadına yakın dururlar.

Gerçekçilik algısının farklı yanlarını saptamaya çalışacağım bu yazıda. Gerçekçilik en başında nesnelerle kurulan ilişki biçimlerinde ortaya çıkar, bir nevi nesnelerin anlatımıdır da zaten realizm kelimesi köken olarak thingism yani şeycilik’tir. Ancak Müslüman öykücülerde mekândan ziyade zaman duygusu hâkim ancak bu zaman kurgusu da modernistlerin zamansallığından çok farklı gerçekçi zaman imlerinden ibarettir.

Toplumsal olandan bireysel olana geçiş söz konusu bu öykülerde. Önceki kuşağın öykülerinde hissedilen dayanışmacı tavır yeni öykülerde yerini bireysel deneyimlere bırakmış durumda, bu da 90 Kuşağı’nın kendi deneyimini öznelleştirmesinden kaynaklanıyor. Bu deneyim sadece bireyin yaşadığından süzülmüştür, öteki de olsa bu birey kendi varoluş çizgisini, yaşantısını ötekileştirmeden bir deneyim sahasına dönüştürmektedir. Mustafa Kutlu öykülerindeki toplumsallık 90 sonrası Müslüman öykücülerde bireysel alanlara dönüşmektedir. Kimi bu bireysel alanı taşrayla özdeşleştirir Yunus Develi, Cemal Şakar ve Abdullah Harmancı gibi, kimi de bunu büyük şehrin insanla etkileşiminde ortaya koyar Fatma Karabıyık Barbarosoğlu, Sadık Yalsızuçanlar gibi.

Söz konusu öykücülerin dilindeki fark, şüphesiz deneyimin farklılaşmasıdır. Bu farkı yine de seküler-dinî diye ayırmanın doğru olduğunu düşünmüyorum, yine seküler bir formda değişen tonlardan bahsetmek gerekir. Eleştirel bir tavırdan söz etmek yerine Müslüman öznenin kendini yeniden inşa etmesi olarak okuyabiliriz bu öyküleri. Çünkü öznellik durumu tam anlamıyla öznenin kendi dinamiklerinden üretilir. Müslüman yazarlar öznelliği gerçekçi biçimlerde ortaya koyarlar. Bireysel öykülerde bu gerçekçilik kaygısı çok net olmasa da yansıtmacı dille bu araçsallık sunulur.

Daha öncesinde “hidayet romanları”yla dayatılan kaba ya da natüralist bir gerçekçilik yerine daha bireysel ve yansıtmacı bir kurguyla karşı karşıyayız. Dış dünyadan beslenen ve kendi deneyimini somutlaştıran öykülerin ana izleği çoğunda yaşanmışlıktan ziyade soyut ve düşünsel bir alana tekabül eder. Cihan Aktaş ve Selçuk Orhan’ın bu deneyimi olabildiğince somut biz düzeyde kurmacaya taşımakta ve hatta yer yer eleştirel bakışlarını da somutlaştırmaktalar. Bunlar dışında kalan öykücüler Cemal Şakar, Abdullah Harmancı, Melek Paşalı, Sadık Yalsızuçanlar, Suavi Kemal Yazgıç, Ali Haydar Haksal, Fatma Karabıyık Barbarosoğlu en başta olmak üzere Müslüman öykücülerin çoğu bir deneyimi aktarırken, bunu bir tahayyül olarak kurmacaya döküyor, dilin gerçekçi referansları bu yaşanmış gibiliği bize olduğu gibi yansıtmasa da bu aslında büyük bir boşluk olarak karşımıza çıkar. Bütün bu öykülerde saptamaya çalıştığım edebiyatın öznellik üretirken tahayyül ve dış dünyadan yola çıkarak oluşturduğu iki farklı kurmaca dünyasıdır.

Müslüman öykücüler tahayyülden yola çıkarlar, kendi deneyimlerine yabancıdırlar, gündelik yaşamda yüzlerce kez yaşadıkları, deneyimledikleri eylemlerine yabancılık kurmacaya da geçmektedir. Bunu da temellendirmeye çalışacağım. Nesnelerden ziyade hep fikirler üzerinden kurulan değerlerin, ilişki biçimlerinin hep hayalî ve farazi kalması yadırganmasa gerek. Burada Müslüman gerçekçi yazarların nesnelerle kurduğu ilişki biçiminde amprik olmayan, tam anlamıyla soyutlamalar görünmektedir. Aslında tüm nesneler ister istemez başka metaforlara gönderme yapmaktadır, nesnenin dili nesneyi gösterse de nesnenin kendisi hiçbir zaman gerçekçi bir gösterge olamıyor. Bu fark, bize kurma biçiminin yaslandığı deneyimin kendisini sorgulamamızı sağlar. Yaşanmamış ama yaşanma olasılığı var olan ancak hiçbir zaman yaşanamayan bir tahayyül ve bu tahayyülün yaslandığı bireysellik de yine çok soyut. Çünkü bu öykülerin çoğunda eylemler anlatılsa da bunun en başından zihinsel olduğu sanki kavratılmaya çalışılıyor. Çünkü Müslüman öykücülerin yansıtma sorunu, eylemi somutlaştırma girişimi araçsallaşamayacak kadar soyut ya da iğreti durur aynı zamanda.

Mekân ve yer duygusunun zayıflığı

Müslüman öykücülerde düşünsellik ister istemez zamansallığı da üretir, zaman vurgusu tüm öykülerin bir ayraç noktası gibidir, bir vakit problemi bu yazarlarda, her şey bir vakitte yapılır, seher vaktinde başlanır sözgelimi. Akşam vakitleri bir de... Düşünme zamanları oldukça sıktır, öykü kişileri hep düşünür ve belli bir vakitte bir şey yaparlar. Nerede yaptıklarından çok ne zaman eylemin gerçekleştiği belirginleştirilir. Ancak eylemin kendisinin bu zamansallığa kurban gittiğini, düşünsel bir araca dönüştüğünü açıkça görmek mümkün. Öyküleri sürükleyen zaman imleridir, bu Müslüman gündelik yaşamında vakit meselesinin belirlenmesiyle örtüşür, seher vakitleri sıkça gönderme yapılan ve belki gündelik hayatın bu zaman süreçlerini vurgulayan yanlarıyla fark edilir bu öykülerde. Müslüman öznelliği çevreleyen de bu namaz vakitleridir, namazın bir biçimde öyküye teğet geçmesinden öyküde vurgulanması ya da bir biçimde bir yer alması, söz konusu öykücülerin dünyalarıyla alakalıdır. Yukarıda söz ettiğim deneyim farklılaşması çok bilinçli olarak öykülere yedirilmiş durumda. Ancak görünen/yansıtılmaya çalışılan namaz, mevlit, cami, abdest gibi ritüeller ve mekânlar olsa da aslında hiçbir zaman okur deneyimlenene tanık olamaz çünkü yansıtma biçiminde yukarıda bahsettiğim farklılık ya da boşluk çok karikatürize bir sahneyi çağrıştırır çoğu zaman. Sözgelimi hiçbir namaz sahnesi Sait Faik’in “Semaver”indeki gibi resmedilemez, o kadar gerçekçi görünmez okura. Dolayısıyla bu öykülerde dinî motifler olsa da bu motiflerin/ritüellerin bireydeki yansımasını, etkilerini varsa trajedisini, çatışmasını görmek mümkün değil.

Müslüman hikâyecilerin kendilerine ait olanı resmetmeleri, öyküyü tematik bir farklılığa çağırmaları ve öyle motiflerle öyküler yazmaları tamamıyla edebiyatın bir sorunudur, daha doğrusu bireyin kaygısıyla, yaşama bakışıyla alakalıdır. Aynı kuşaktan başka bir yazar kendi bunalımını, cinsel deneyimini, yazarlık sıkıntısını, yazma güdüsünün etkisini yansıtırken nasıl bir öznellik kuruyorsa farklı dünya görüşünden başka bir yazar da kendi öznelliğini kurar. Benim esas odaklandığım nokta, öykücülerin dinî tercihlerinden çok yansıtma sorunuyla ilintilendirilebilir. Müslüman öznelliğini kurmaya çalışan öykücülerde gerçekçilik tezahürünün problemli tarafına bakarken de aslında bu farklılığı bir biçimsel tarz olarak görme eğilimindeyim. Sorun en temelinde yazınsaldır, kültüreldir de sonra. Kurma biçimi yazınsal bir sorundur, bu yazarlarda namaz, cami, mevlit gibi dinî temalara değinilse de bir yanıyla bu onların farklı deneyim mekanizmalarını gösterirken öte yandan bu mefhumlara yakınlıklarının somutluk derecesini de gösterir, yani bu olgular ve mekânlar da somutlaşamaz. Sözgelimi Cahit Zarifoğlu, cami motifini Savaş Ritimleri romanında ele alırken aslında camiden çok başka şeyler konuşur, toplumsal bir eyleme dönüştürür, caminin biçimi, mimarisi anlatıcıyı hiç ilgilendirmez çünkü Zarifoğlu diğer yazarlar gibi eşyayla yüzleşmez, soyuttur cami onun için. Cemal Şakar’ın “Mevlid” hikâyesi de bundan farksız değildir. Yüzyıllardır tekrarlanan bir ritüel soyut bir motif olarak yansıtılır. Öykünün bir yerinde anlatıcı duvardaki Celî Sülüs bir levhaya göz atar: “Rabbim! Beni bereketli bir menzile kondur. Sen konuklayanların en hayırlısısın.” Bu levha muhafazakâr bir evin yapısını bize göstermektedir. Burada bir levha her ne kadar mevlitle uyumlu olsa da biz öyküden sadece bu iki sembolik değeri görüntü olarak algılıyoruz. Müslüman öznellik bu kurma biçimlerinde çok çizgisel ve döngüselliği itibariyle vardır.

Müslüman hikâyecilerin mekânla ilişkisini de aynı bağlamda okuyabiliriz. Fatma Karabıyık Barbarosoğlu’nun “Küçük bir şehirdir bu hikâye” diye başladığı “Reklam” öyküsünde bu sorun çok net biçimde karşımıza çıkar. “Mekânın önemi var mıdır?” der aynı paragrafta anlatıcı. Geçmiş nostaljisi yapan anlatıcı için mekânlar hiç de ilgi çekici değildir. Bu öyküde de zaman akışı belirler, değişim zamandandır dolayısıyla zaman ana motiftir, dil gerçekçi de olsa nesnelerden çok olgular sarar okuru. Tipik bir zihniyet çözümleme denemesidir ancak mekânsız.

Hakikat gerçekçiliği

Nesneye olan yabancılık kimi yazarlarda soyut, metafizik denebilecek bir arayışa, hakikat sembolizmine yöneltmiştir. Bu tarzın en tipik örneklerini Münire Daniş ve Mehmet Harmancı verir. Hakikat arayışı bazen bir fetişe dönüşmektedir. Özellikle Harmancı’nın mesel tarzındaki kısa kısa öykülerinde saklı bir gerçeklik iması, Daniş’in öykülerinde ise sembolik yolculuk temaları bir yönüyle hakikat gerçekçiliğine dönüşmektedir. Bu gerçekçiliğin sıkıntılı tarafı hikâyenin kaldırmayacağı imgeler, şiirsellik ve aşırı sıradanlık arasında kurulan dildir. Harmancı’daki sorunlu yönler hikâyenin aktarılmaması, anlatılmasıdır, bu sorun zaten gerçekçilik kaygısından beslenir. Bu tarz bir gerçekçilik içinden anlatılan meseller, hikâyeyi sembollere dönüştürür. Aslında hikâyeyi kuran geleneksel anlatının kendisidir, deneyimden bahsetmek imkânsız, bir okuma deneyiminden de yola çıkmaz çünkü. Geleneksel dili yeniden inşa etmek handikap olarak durur bu tarz öykülerde. Moral fable tarzına yakınlaşan öyküler, ahlaki bir çerçeveyi de sunar.

Sonuç olarak Müslüman hikâyecinin nesneyle ve mekânla ilişkisi amprik bir düzeyde gelişmez, yani bir deneyime yaslanmaz, hayatın gerçekliğinden ziyade yazarın zihinsel dünyasına yaslanır. Referans noktası dış dünyayı gösterse de eşyayla olan nedensellik ilişkisindeki sorun, okuru hiçbir zaman Müslüman deneyimin farklılığına çağırmaz, bazen o deneyimin ötekileşmesine bile tanık kılar. Ancak bu sorun bugün sadece Müslüman yazarların değil, daha genel bir öykü dünyası için de geçerlidir, yeni kuşak öykücülerde aynı sorunu pekâlâ görebiliriz.

MERVE AKBAYDOĞAN

Sezai Karakoç Şiiri (Dil ve Dayanaklar)

Sezai Karakoç Şiiri’nin Dili

Monna Rosa, siyah güller, ak güller,

Gülce’nin gülleri ve beyaz yatak.

Kanadı kırık kuş merhamet ister;

Ah, senin yüzünden kana batacak,

Monna Rosa, siyah güller, ak güller!

Kendini okuyucuya ilk bu dizelerle açtı Sezai Karakoç. Onca şiirinin içinden Sezai Karakoç’a başlamak, onu bilmek ve okumak hep ilk bu dizelerle vuku buldu. Allah gökten kar gibi yağdı ve onun şiirini anlamak zamanı geldi, çattı:

İkinci Yeni akımına mensup şairlerden gerek dünya görüşü gerekse biçemiyle ayrılan Karakoç, ‘İkinci Yeni’nin eski’yi bozan / kuran, geleneği sırtlayan / itham eden’ diğer uç beyidir. Şairliğinin peşi sıra gelen düşünür kimliğinin şiirinin yanı başı’nda oluşu onu bir akımın mensubu saymayı zorlaştırmaktadır. Fakat içerik, öz bakımından ele alındığında şiirinin başat öğelerinin imgeler, deyim aktarmaları, alışılmamış bağdaştırmalar, duygulanım ve tasarımlar’dan meydana gelmesi Sezai Karakoç’un İkinci Yeni içerisine konumlandırılmasını gerektirir. Mehmet Kaplan’ın, Karakoç’un dünya görüşü ve şiirinin öz ve sunuş eksenindeki şu görüşleri önemlidir:

… Onu umumi bir ideoloji veya temayüle bağlamak istersek milliyetçi, dindar, muhafazakâr zümreye sokabiliriz. Bu zümreye mensup şairlerden çoğu, yanlış bir görüşle İkinci Meşrutiyet’ten sonra gelişen halk edebiyatına bağlı, vezinli, kafiyeli ve açık üsluplu şiirler yazmakta ısrar etmişlerdir. Onlarda öyle bir kanaat hâsıl olmuştur ki, bu dış şekil ve ifade tarzıyla milliyetçilik arasında zaruri bir münasebet vardır. Estetik bakımdan müdafaasına imkân olmayan bu görüş, Türkiye’de çok kuvvetli olan milliyetçi ve dindar zümrenin zamana göre değişmesi icap eden ifade tarzını, muayyen bir şekil içinde dondurmuştur. Halbuki batıda Marksistlerin bol bol istifade ettikleri yeni üslup akımlarını yaratanlar umumiyetle hayat görüşü bakımından Marksist olmayanlardır. Bir zamanlar faşist olduğu iddia edilen Ezra Pound, Katolik Fransız şairi Paul Claudel, Amerikan menşeli dindar ve muhafazakâr piyes ve tenkit yazarı T. S. Eliot modern üslubun öncüleri ve en büyük temsilcileridir. Sezai Karakoç’un şiiri bu bakımdan dikkate şayandır… O, Cumhuriyet devrinde birbiriyle çatışan iki asli temayülün ikisinden de ayrı, kendisine has bir yol tutmuştur.

Elbette, Sezai Karakoç’u öteki uçta tutan şey “kendine has bir yol” tutmuş olmasıdır. Zümresine rağmen, Yeni’ye rağmen kendi yolu:

Her evde kutsal kitaplar asılıydı

Okuyan kimseyi göremedim

Okusa da anlayanı görmedim

“Hızırla Kırk Saat”te yukarıdaki dizelerle Hızır ’ı konuşturan şair, o an Hızır’dır. Ve bir ‘zümre’nin karşısında oturur.

Onlara anlat ki insan kelimelerden ve şiirden yaratılmadı

“Kapalı Çarşı” adlı şiirinin bu dizesi ise şairleri ve spesifik olarak da Yeni’yi hedef alır.

Benzer göndermelerinin olduğu şiir örnekleri çoğaltılabilir (“Ötesini Söylemeyeceğim”, Alınyazısı Saati - bölüm7…) fakat yazının bu kısmından sonra Sezai Karakoç’un ‘durduğu yer’i tanımlamış olarak, şiirinin öz/içerik’i ve sunuş biçimini kapsamlı olarak ele almak, varmak istenilen çıkarımlar için daha aydınlatıcı ve gereklidir.

Özü oluşturan öğelerden imge; hiç kuşkusuz şiirin şiir, sanatın sanat olmasında katalizör görevi üstlenir. Özellikle çağdaş şiir anlayışının düsturu olan ‘kapalı anlamlılık, anlamsızlık’ güçlü imgelerle sağlanabilir. Sezai Karakoç’un metafizik duyarlığı da göz önüne alınarak işaret ettiği, yansıttığı, imlediği nesne ve olayların öteki-beriki anlam zenginliğine sahip oluşu onun imgeleri kullanımdaki düş gücünün genişliği ile açıklanabilir.

Ben güneyli çocuk arkadaşım ben güneyli çocuk

Günahlarım kadar ömrüm vardır

Ağarmayan saçımı güneşe tutuyorum

Saçlarımı acının elinde unutuyorum

Parmaklarımdan süt içmeğe çağırıyorum seni

Ben güneyli çocuk arkadaşım ben güneyli çocuk

“Kara Yılan” adlı şiirinden alınan bu dizelerde ‘acının eli’ imgesi şairden geçen/geçmeyen bir zaman olarak da okunabilir. Fakat bizi şiire Eliot gibi bakmaya yönelten bu imge, her okuyuşta farklı kişilerin farklı anlamlar çıkarımlama’sı kadar, değişmeyen tek okur için değişen anlamlara gelmesi yönüyle de etkin bir imge olma özelliğine sahiptir.

Yine, farklı şiirlerinde de “yalnızlığın geyik gözlü köşesi”, “ve bağ bozumları bizden bozulan / artık kendimize bile o kadar yakın değiliz”, “güneştir kırmızı ve ben en çömezi bir rengin”, “sevgiden kireç tutmuşum”, “aklım yeni bir akıldır çiçeklerden” gibi dizelerle özgün imgelere rastlıyoruz.

Bunların yanı sıra Sezai Karakoç’ta değişmeyen ve eskimeyen ve defalarca yinelenen ‘anne, çocuk, ölüm, İsa ve Meryem, peygamber’ görüntüleri, imgeleri sıklıkla karşımıza çıkar:

Güneş yap aşka güzel ölümleri uslu ölümleri

(“Tahta At”, Şahdamar)

Çünkü çocuklar geçer

Ölümün en yumuşak en ayarlı yerinden

(“Sevgi”, Körfez)

Hiç şüphesiz Türk şiir geleneğinde ‘anne ve çocuk’ imgesi ve motifi Sezai Karakoç ile bir ‘izlek’ olma boyutu kazanmıştır. Şairin ‘coşkulu kırılganlığı’, bu dizelerinde dil’in sınırlarını zorlamıştır.

Akşam kente bir Meryem gibi girer

Bir çocuk kutsal bir çocuk doğurur gibi

(“Köpük”, Sesler)

Ali

Peygamberi yıkarken buruşmuştu dünya

(“Hızırla Kırk Saat” - 38)

Meryem’in İsa’nın doğumundan önce girdiği susma orucu, bir tansık olarak İsa’nın doğar doğmaz konuşması, peygamberin ölümüyle dünyanın bir inanan için aldığı yeni biçimi, yakarış halinde peygamber tasvirleri şairin inanç temellendirmeli imgeleri başarıyla kullandığını açıkça gösterir.

Sunuluş açısından Karakoç şiirine baktığımızda ise süreğen bir üslubunun olmayışı dikkati çeker. Şairin ilk dönem şiirlerinde hem hece ölçüsünün, uyaklı anlatımın hem de serbest veznin kullanıldığı görülür. İlerleyen dönemlerindeyse daha çok hikâye etme (narration) tekniğini kullanmış olması uyaklı ve serbest anlatım gibi Dil’in ritmsel öğelerinin bir aradalığıyla karşımıza çıkar. Bu değişken devimi başka birçok şairde de görebiliriz. Yerinde kullanılan uyağın şiirde önemli bir etkileme öğesi olduğuna dikkat çeken Doğan Aksan, “uyağın eski işlevini yitirdiği modern şiirde de birçok şairin yer yer, zaman zaman yinelemelere ve uyaklara gereksinim duyduklarını” belirtir. Buradan bakınca biçimdeki bu seçici öğenin yalnızca şairin konumlandırıldığı zümrenin geleneğiyle alakası olmadığını söylemekte fayda var.

Rüyalar bende kiraz gibi

Olur ve çürür bu mevsimde

Gün doğar ve yükselir de

Ben yatağımda bir kaptan

Yukarıdaki dizelerle başlayan “Sonbahar” (Zamana Adanmış Sözler, 1975) adlı şiiri Sezai Karakoç’un serbest ölçüyle verdiği, sözce sıralaması ve ritm bakımından ‘olmuş’luk ve ahenk içeren şiirlerindendir.

Uzun bir şiir olan “Kav”ın Son Söz bölümünde de şiir boyunca yer yer kullanımı görülen uyaklı anlatımın izi sürer:

Sen tabiatın içinde tabiatla birlikte fakat tabiatüstüsün

Karla örtülü yüksek çamlar gibi ancak uçakla gözlenebilirsin

Sen Leonardo Da Vinci’nin ya Van Gogh’un kalemiyle çizilebilirsin

Sunuş diline bakacak olursak Sezai Karakoç’un çoğu kez yalın, konuşma diline yakın bir dil kullandığını söyleyebiliriz (açık örnekler: “Pingpong Masası” ve “Lili”). Yansımalar ve deyim aktarmaları da bu dili zenginleştirir. Kapalı anlamlılığın hâkim olduğu şiirlerinde ise ağdalı bir anlatımdan ziyade dil’in alışılmadık biçimde kullanılması esasıyla kendi dil’inin varlığı hissedilir.

Sezai Karakoç Şiiri’nin Öteki Tahlili

Sezai Karakoç Şiiri’nin Dili bölümünde, şiir dilinin temel öğeleri olan öz/içerik ve sunuluş bakımından yapılan inceleme öteki tahlil’i yapabilme gereğinin yanı sıra şairin kendine yüklediği/kendinden beklenen misyonun çoğu kez şiirini gölgelese de yabana atılmayacak bir şiire imza atmış olduğunu yineleme çabasındandır. Toplumumuzun ve çoğu kez de aydınlarımızın yazınsal nitelikteki eserlere gösterdikleri sığ yaklaşım, yazık ki isminin üstü örtülen bir sanatçı kitlesinin can bulmasına sebep olmuştur. Şair ya da yazar kişinin eserlerini temellendirdiği izlekler, duyuş ve kendine görelik ve öncelenen dünya görüşü elbette her zaman büyük topluluklarca bir karşılık bulmayabilir. Fakat gerçek okur için, gerçek aydın ve sanatkâr için göz önünde bulundurulması gereken temel unsur; ortaya konulan eserin sanatsallığı olmalıdır. Öteki tahlil’de, işte, tam da bu sanatsal karşılık üzerinde durulacaktır:

‘Milliyetçi, dindar, muhafazakâr’ zümreye mensup olarak kabul edilen Sezai Karakoç’un, şiirinde ‘İslam ve doğu’ yapılandırılmalı öğelerden beslendiği açıkça görülür. Fakat bu söylemi bütün şiirsel metinleri için kullanmak yersiz olur. İlk dönem şiirlerinde doğrudan dünya görüşünü yahut inancını ortaya koymaktan çok ahlaki kurallara gönderme yapan şairde, özellikle “Hızırla Kırk Saat”te görmeye başladığımız dini figür ve referanslar “Alınyazısı Saati”nde belirgin hale gelir. Belirtmek gerekir ki; Sezai Karakoç şiirinde bu figürler diğer imge ve tasarımlarla geçişli bir haldedir. Yüzeye çıkacakları anı metin akışında kestirmek oldukça güçtür.

Örneğin; “Sürgün Ülkeden Başkentler Başkentine” şiirinin dördüncü bölümünde “ey çağdaş Kudüs (Meryem) / ey sırrını gönlünde taşıyan Mısır (Züleyha)” dizeleri ile “yoktan da vardan da öte bir Var vardır” dizesi okuyucuyu o akışkan ve hayali yol tutmuşlukta birden irkiltir. Ayrıca yine bu bölümdeki ‘sevgili’ seslenimi ikilemlerle okuyucuyu yorar: Naat mı yoksa bir aşk şiiri mi bocalaması bölüm sonuna kadar sürer. Sezai Karakoç bu şiiri için ‘naat diye yazmadım’ şeklinde bir açıklamada bulunsa da şiirinin odak kişilerinden olan İslam peygamberinin akla gelmesi doğaldır.

Peki, bir şiirin okuyucu için anlamı şairinin yapacağı açıklamaya mı bağlıdır? Bütün yazınsal metin yapıcıları için söylenecek ortak şey; dil’in ve söz’ün okuyucuya ulaşmasını sağlayan bir araç görevi üstlenmiş olduklarıdır. Dolayısıyla metnin yapıcısı şair ya da yazarken, defalarca başka biçimlerde yaratıcısı olan okuyucudur. ‘Söylemek istediğim şuydu’, ‘ben onu kastetmedim’ demek okuyucuya hükmetmektir. Burada Hilmi Yavuz’un şu sözlerini anmakta fayda var:

İmgenin nasıl alımlanabileceği konusunda okura yol gösterilebilir mi? Bu yol göstericiliğin pratik bir yararı var mıdır? Bu yol göstericiliğe karşın, gene de okurun şairin zihnindeki imgeyi (eğer, böyle bir imge varsa! Olması gerekmez çünkü…) alımlayıp alımlamadığı denetlenemez.

Metnin sanatsallığı noktasında bu figürlerin imlediği şey’ler ile birlikte “şiirde o ‘şey’ler’e yer var mı” sorusu üzerinde de durulmalıdır. Şiir üzerine yapılmış çokça tanımın ortak noktası, şiirin duygulanım ve ‘öte bilinmeyen’ tasarımı olduğudur. Bir inancın ya da bir ideolojinin yansıtılacağı bir zemin olmak için yanlış yerdir şiir. Çünkü inançlar ve ideolojiler kendilerine bir anlamlandırma yolu seçerek yayılırlar. Şiir kavramlarla yazılmadığı gibi kavramların anlamlandırılıp gerçeğin (elbette izafidir) aynası olma gibi bir misyonu yüklenmiş de değildir. İşte Sezai Karakoç’un Diriliş adını verdiği dinî, siyasi duruşun gölgeleri şiire düştüğü an metin sanatsallıktan uzaklaşır. Başka bir şey olur. Örgütleme olur. Akıl verme olur. Kendi temelleri içinde başarılı olmuş bir fikir ve duruş olduğunu varsaymak bile gölgesini şiire düşürmeyi kabul edilir kılmaz. Mallarmé’nin ünlü “Şiir düşüncelerle değil, sözcüklerle yazılır” sözünden bir devşirmeyle ‘şiir, inanç ve ideolojilerle değil, onları imleyen sözcüklerle değil, bilinmeyeni yakalatacak sözcüklerle yazılır’ diyebilmek hem mümkün hem de şiirin sağlığı için gereklidir.

Şiirleriyle bu tip ileti gönderme girişimi birçok şairin kayıp evreleri olarak görülür. Necip Fazıl ve Nâzım Hikmet’in büyük şairler olarak anılmalarında inandıkları değerlerin hiçbir katkısının olmadığı ve hatta zaman zaman bir gaflet olarak bu değerlerin şiirlerine sızmasının kendi yazın yollarının önünde koca bir taş gibi durduğu defalarca yinelenmiştir. Fakat ‘İslamcı’ edebiyatçıların bu durumun ayırdına varmaları nedense çok yavaş bir süreç olarak önümüzdedir. Sezai Karakoç’tan içerik ve üslupta oldukça esinlenen Cahit Zarifoğlu’nda da aynı şiir-inanç iç içeliğini görmek mümkündür.

Elbette burada karşı durulan şey; inançlar ya da ideolojiler ve bunların sanatsallıkla bütünleştirilmesi değildir. Çünkü böyle bir algı da temelsiz bir yok saymayı barındırır. Fuzuli’yi, Nesimi’yi, Şeyh Galip’i, Mevlana’yı ve nicelerini yok saymak gibi… Karşı durulan, bu unsurların bir sanat eserinde ‘ayan beyan’laştırılmaları ve kişiyi (okuyucu) o unsurların benimseyicisi olsa da olmasa da estetik bir zeminde kuşatmasıdır. Tıpkı şu dizelerdeki gibi:

…

-Tanrı onlarsız değil

Ama onlar- Tanrısız

(Kan İçinde Güneş)

…

Ey Allah’a açılan ve kapanan ulu kapı

Bir at gibi soluyorsun kulelerinle

Deniz öfkenin köpükleriyle benekli

Gel barışın köprüsü ol içimizde dışımızda

Yeniden sularından içelim kana kana

Savaşabilirim bugün bütün dünyayla

Gerekirse

Ruhumuzun susadığı hakikat olan

Evrensel İslam Barışının zaferi için

Aşk için Tanrı hakikati aşkı için

Göğe çıkan İsa yere insin diye

-fazla çıkardılar göğe-

Gel ey Muhammed ve İsa hakikati

Burada sizi bekleyen bütün bir insanlık var

Bulutlar yaralı insanlar zehir saçan fırtınalar

Kara-düşünce fırtınalarıyla yüklü kurşun levha havaları

Savaşırım doğudan doğu

Doğrudan daha doğru olanı bulmak için

Zulme karşı savaşabilirim

İnsan başı yalnız Tanrı önünde eğilecektir

Ebedi hakikat budur

Bunun için savaşırım ben

Bunun için kanım helal olsun

Şehrimin alnına özgür Tanrı aşkını yazmak

İstanbul’u yeniden Tanrı şehri yapmak

Bunun için savaşırım ben

(“Alınyazısı Saati” - bölüm 9)

Karşı durulan yer’in karşısına geçtiğimizde;

Sen geldin benim deli köşemde durdun

Bulutlar geldi üstünde durdu

Merhametin ta kendisiydi gözlerin

Merhamet saçlarını ıslatan sessiz bir yağmurdu

Bulutlar geldi altında durduk

Konuştun güneşi hatırlıyordum

Gariptin yepyeni bir sesin vardı

Bu ses öyle benim öyle yabancı

Bu ses saçlarımı ıslatan sessiz bir kardı

dizeleriyle gerçekten de inanç ve ideolojiden arınık şiir bilgisinin Sezai Karakoç’u şair olarak anmamıza fırsat verdiğini söyleyebiliriz. Çünkü bu dizelerin bir söylemi yoktur, okuyucu bir şeyler duyar ama söylemsiz. Hisseder ama şairin aktardığını değil. Kabul eder ama şairin doğrusunu değil.

Göz ardı etmemek gerekir ki sanat; bireysel inanç ve ideoloji ritüellerinin eser üzerinde yaşanma çabasına yardımcı bir olgu ya da oluşum değildir. Sezai Karakoç, bu gerçeği yok sayarak sözceleri kullandığında açık bir şekilde şiirden uzaklaşmıştır. Oysa kendisi de ifade eder;

Şair önce kendi ağıtını yaz

Binlerce ağıttan önce

Gün gelip saat çalınca

Vaktin olmaz kendi ağıtını söylemeye

o halde önce bir derdin olsun şair, önce o derdi yaz ‘sonra’sı sende uzayıp gideni değil! Derdinin ‘tarafı’nda kal, sade.

Öteki tahlil için son söz gerekse, sahih şiir geleneği içinde “kalbimde Allah’ın elleri durur” dizesinin işlendiği arılık ve naiflikte (duygulanım, orada bir yerde!) her şey’i imlerken Allah, dil ile söz, inanç ve ideoloji bağdaştırımından sakınırken şiir yolunu kaybetmeden akmayı sürdürecek ve estetik değerler dipdiri kalacaktır.

AYŞEGÜL TÖZEREN

“Kim yazdı benim hikâyemi?”

Niall Lucy’nin ifadesiyle, “Edebiyatta son sözü söyleyen bir okuma yok.” Sadece bazı okumaların yazıya dönüştüğü ve yine bazı okumaların daha inandırıcı olduğu söylenebilir ancak hiçbir okumanın geriye söylenecek bir şey bırakmayacak kadar inandırıcı olduğu söylenemez. Edebiyatın “tüketilemez” oluşu da okumaların çokluğuyla mümkündür. Edebiyatın çoğulluk içinde sonsuz yeniden dirilişine olan inançla, “Kim yazdı benim hikâyemi?” sorusunu Özcan Karabulut’un kaleme aldığı “Amida, Eğer Sana Gelemezsem” başlığını taşıyan ve ilk baskısı 2008 baharında yapılmış olan romana sormayı seçtim.

Romanın başlığı, “Amida, Eğer Sana Gelemezsem”, çocukluğa özgü olarak düşünülen bilmeceleri çağrıştırmasının yanı sıra okuyanı, yaklaşmakta olan bir sırrın ifşa olabilme ihtimalinin gerilimine de davet ediyor. Çağrıya, şarta bağlanan dilekteki olumsuzlamanın gölgesinde, safça “Peki, şimdi ne olacak?” diye sorulabilir. Metnin rüyayı andıran açık uçluluğunun bir göstergeler galaksisine açıldığı çatlakta konumlanan bu soru, okuyanı bir yanıta değil, yanıtlayabildiğinden daha çok soruya götürecektir.

Metin, İtalyan yazar Italo Svevo’dan alıntı bir epigrafla başlıyor. Epigraftaki ifadeden yardım alarak söylersek, yazarın “koşa koşa o görüntüleri yakaladığı” dönem, 90’larda ve 90’ların ardında biçimlenen Türkiye’ye aittir. Hamlet’ten ödünç bir sözle denilebilir ki “çığırından çıkmış bir zaman”ın romanı, genel geçer kodlarla temsil edilemez olanın hikâyesini barındıracağı için, bir kitap bütünlüğüne sahip olsa dahi, başlangıcı olmadığı gibi alımlayıcı açısından çoğul okumalara izin verir şekilde girişin tek olmadığı, ters çevrilebilir, açık uçlu ve çağrışımsal bir metindir. Varlık olmak yerine, çok katmanlı bir toplama olarak değerlendirilebilecek roman, Diyarbakır’ın olduğu kadar Amida’nın, Amida’nın olduğu kadar arzunun, arzunun olduğu kadar Arat’ın, Arat’ın olduğu kadar devrimin olamayışının öyküsüdür.

Farklı bir bakışla, söylemenin olanaklı olmadığı bir şeyin söylenebilirliği üzerinden metin kurulduğu için metnin kendisi aşkı da anımsatmaktadır. Ancak romandaki aşk, temsil krizi ve arzunun yol açtığı iç infilaklarla o kadar derinden iç içe geçmiştir ki bir nesne inşasının yanı sıra öznenin kendisi de yeniden oluşmak durumunda kalır. Romanın başında kahramanı beklerken, karşımıza çıkan, “Kadınlar senin için ölsün” diyen bir kadının (Carmen) yaşadığı kentin adını taşıyan bir karakterdir: Arat. Arat’ın yolculuklarını okurken, metnin ruhsal durumu “hezeyan ve kıyamet” arasında o kadar sert salınmaktadır ki metin, başlıkta verili olan “sırrın” hep gelmekte olduğu duygusunu korumaktadır, Carmen’in sözleri Arat’ta ani bir uyanış yaratır ve ‘aşırı bir yorum’la denebilir ki “erkek karakterin” yaşam izleğini şekillendiren, kendisini reddedilmiş sayan bir kadının arzu gücüdür. Karakterlerle kentler arasında geçişler, sadece Arat’ın adlandırılmasında değil, kitaba adını veren Amida’da da görülür. Amida, yazarın aktardığı efsaneye göre Diyarbakır’ın antik zamanlardaki kadın hükümdarıdır, aynı zamanda Diyarbakır “Amida” olarak da anılmıştır.

Yazar, romandaki özellikle Amida ve Arat karakterleri üzerinden kadınlığı ve erkekliği yeniden inşa ediyor. Arat, yürütücülüğünü üstlendiği, çocuk işçiler hakkında bir proje için Diyarbakır’a gittiği zaman karşılaştığı, kimliğinde Kürt, kadın, evli, çocuklu olmanın yanı sıra yazarın ifadesiyle “kapalı” olmanın da öne çıktığı Dilşa’dan, düz okumaların iddia ettiği gibi bir Amida yaratmıyor. Romanın ilk yüz sayfasının ardından, Dilşa’ya bir kadın hükümdarın adıyla Amida olarak seslendikten sonra Arat, bir kentin adı olmaktan çıkarak, adının anlamlarının “halk” ve “cesaret” olduğunu söylüyor. Diyarbakır’a gelirken Arat’ın okumaya başladığı kitap, “Kadınları tanımak” başlığını taşıyor ve kitabın tanıtım yazısındaki gibi “kimliğini yeniden tanımlamak” istiyor. Özsel bir kadınlık ve erkekliğin var olmadığı, iç içe geçmişliğin hâkim olduğu romanda, bir sınır belirleyiciden söz edilemez. Bundan dolayıdır ki, Arat’ın biraz da “şef ve kadınların aşkı” olarak tanımladığı devrim de bir kadın hükümdarın adını taşıyan Amida’nın ve adının anlamı “halk” olan Arat’ın aşkıyla, yaratıcı bir biçimde tersyüz edilerek, yeniden tanımlanıyor. Arzu, Arat’ın “doğrularını külliyen aşağılayarak”, yeni bir dünya yaratıyor. Yeni dünyada “arzunun verimli gayrimuhtemelliğinde” hâkim bir ideoloji yok, anlatıda belirleyici olan yegâne durum, hiçbir şey üzerine karar verilemez olması. Kapalı kadın ifadesi de bu anlamda, kadının giysisine işaret etmekten öte, yazarın ifadesiyle “adını, ayrımını, anlamını” kendisine bıraktığı kadındır. Amida anlatısında sezilen belirsizliğin doğası, Arat’ın yolculuklarında da ortaya çıkıyor. Yolculuklarında, “Harlem’de beyaz, Torino’da Arap” olarak algılanışını belirtmesi, sadece kimliklerinin ya da ötekiliğinin çoğulluğunu değil, aynı zamanda kimliklerin ötekiyle deneyimlerle oluştuğunu dolayısıyla dolaylı olduğunu akla getiriyor.

Emerson, hep özel hayatımızda tarihin empatik olgularıyla karşılaştığımızı, her tarihin öznelleştiğini, bu anlamda tarih diye bir şeyin olmadığını, sadece biyografinin olduğunu söyler. Buradan hareketle, roman karakterlerinin hikâyeleri, tarihin prizmasının farklı yansımaları ve hepsi de tarihin kendisi olarak kabul edilebilir. Romanda can alıcı bir yere sahip olan “Amida Efsanesi”, metin için kurucu tarih işlevini görmekte olup geçmişin ışığıyla bugünü aydınlatmaya çalışan bir öykü olduğu kadar, bir hatırlama figürüdür de. Dilşa’nın, Arat’ın Türkçe konuşmasını halka Kürtçe olarak aktarmasının ardından, dil öncesi ya da belirsiz beden hayalinden Amida olarak bedenleşme gerçekleşiyor ve bundan sonra Arat tarafından Dilşa, Amida olarak çağrılıyor. Ancak Arat’ın çağırdığı, yazmayı planladığı roman için esin perisi olarak gördüğü Amida mıdır, yoksa esin perisi olarak çağırdığı, kurucu tarihin motorunu oluşturan Bellek midir, karar vermek zor. Kahramanlığa en yakın figür olarak görünen Amida, kimliğindeki birçok bileşen nedeniyle, efsaneden farklı olarak ötekileşmiştir, bundan dolayı ötekileşen kahraman bir direniş zamanını doğurur. Direniş, olanaksız gibi görünenin hayalidir, Arat ve Amida’nın aşkıdır. Arat’ın, Bellek/esin perisi/Amida’dan şimdi soluklaşırken gelecekte yazacağı roman için istediği yardım, çığırından çıkmış bir zamanda Baba ya da hegemonik olanla tek gerçek deneyim sahibi olan kadının, Amida’nın belleğine ayna tutmaktır, böylece önceden devrim diye adlandırdığı, şimdi aşk olarak gördüğü “ölümüne” savaşta ölüleri dirilterek onlarla mücadele edebilecektir. Arat bilmektedir ki kaynağa dönemezse, asla o romanı yazamayacaktır.

Romanda, çifte sesli söylem dikkat çekici. Amida, Arat’a bir yandan “şef” olarak hitap ederken, diğer yandan onu “korkak” olmakla suçluyor. Ancak böylece, hâkim yapı yüzünden susturulmuş bir kadın dilinden de, Amidaca da konuşsa, Arat’ın adının anlamları olan halk olmayı da, cesareti de tersyüz ediyor. Arat, bir rüya zamanında söylediği gibi Amida’dan onu “roman bittiğinde hayatından çıkacak bir roman kahramanı” gibi sevmesini istiyor, onun sonsuz anneliğini bir anlamda reddederek, Dilşa’nın ondan bir çocuk istemesini cazip olmaktan çıkarıyor çünkü onun istediği Amida’dan bir Baba olarak peydahlanmaktır. Böylece, hegemonik erkekliğin sembolleriyle, Diyarbakır’ın sokaklarında karşılaştığı, üç pantolon giyerek cinsel istismardan korunmaya çalışan erkek çocuğuna “pislik yapan amcalarla” olduğu kadar, Dilşa’ya kadın olduğunu unutturarak kayıp nesne hissi yaşatan, tecavüz eden eşiyle de savaşmış olacaktır. Çifte sesli söylem, özellikle hegemonik erkeklik konusunda Arat’ta da görülüyor ki erkek cinselliğinin bir savaş alanı olduğunu söylediği sayfalarda, “eleştirdiği erkekler dünyasının iflah olmaz bir üyesi olma” endişesi taşıdığını görüyoruz. Ancak hemen ardından, bir sayfa sonra erkek hikâyelerinin faturasının kadınlar tarafından kendine kesilmesinden rahatsız olduğunu görüyoruz. Yazar, Arat’ın baba ve oğul olma arasındaki gelgitlerini, romanda silik bir karakter olarak ortaya çıkan ayrıldığı eşi Songül’e ve onun ölümüne ilgisizliği ile birleştiğinde hegemonik erkekliğin şekilsel olarak anlamı değişse de işlevinin aynı kaldığını düşündürüyor. Ancak, tam perde alışıldık baba oğul diyalektiğiyle kapanacakken, yazar, Amida’nın perdeyi yırtıp atmasını istiyor, Amida bu çok eski hikâyenin simgeselliğini sıfır derecesine indirecek, “Bana Dilşa de,” diyerek, işaret edilen olmaktan kurtulacaktır. Romanda asıl savaş alanı, Arat’ın söylediği gibi erkek cinselliği değil, kadın bedenidir ve simgeselliği sıfır derecesine indiren Amida, kendi belleğinden üreyen tarihin kodlarının babadan oğula akışını dondurmak ister. Ancak Belleğin ölümü, Amida’nın da ölümüdür ve kırılmayı olduğu kadar tarihi de yaratacak olan Baba ve Oğul’un mücadelesinin öyküsü değildir, “bellek sadece benzerlik ve sürekliliği temel alırken”, tarih farklı olanı ve süreksizliği dikkate alır.

Tarih “Amida’nın ölümü”dür ve sonrası olmadığı için roman hiçbir zaman bitmeyecektir.

Kaynaklar:

Lucy, N. (2003). Postmodern Edebiyat Kuramı (Çev: A. Aksoy) İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Assman, J. (2001). Kültürel Bellek Eski Yüksek Kültürlerde Yazı, Hatırlama ve Politik Kimlik (Çev: A. Tekin) İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Kristeva, J. (2007). Ruhun Yeni Hastalıkları (Çev: N. Tutal) İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Antmen, A. (Ed.). (2008). Sanat Cinsiyet: Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri. İstanbul: İletişim Yayınları.

Cioran, E. M. (2000). Çürümenin Kitabı (Çev: H. Bayrı) İstanbul: Metis Yayınları.

Özbay, C. Terzioğlu, A. ve Yasin, Y. (Ed.), 2011. Neoliberalizm ve Mahremiyet: Türkiye’de Beden, Sağlık ve Cinsellik. İstanbul: Metis Yayınları.

Bloom, H. (2008). Etkilenme Endişesi (Çev: F. B. Aydar) İstanbul: Metis Yayınları.

EMRE ÇAKAR

% 100 Polyester Kahramanlar

Bir şehir söyle bana bir şey anlatmasın

Kuzeye çıkmanın coşkusundan başka

C. Süreya

“Hemen her şey Antik Yunan’da söylenmiştir aslında. Gerisi tekrardır. Geriye birkaç şey kalmışsa eğer, onları da Shakespeare söylemiştir zaten” dese de şair “Kağıt Taş Kumaş”ta, o da sözün büyüsüne kapılanlardan. İlk basımı Aralık ’94 olarak tarihlenen Metal’de “kirletilmişlerin şarkısı”nı (64) söyleyen şair, şarkısına, mücadelesine, “naylon timsah” olarak çıktığı yolculuğuna kaldığı yerden devam ediyor, “şairler gibi sözcüklere tapıyor bu dilsiz dünyada”, inadına. Şimdi ise “Kendi topraklarında lejyoner olanlar”ın sözcülüğünü üstleniyor.

Yaşamın artık sıradanlaştığı, birörnek olduğu, özelliğini ve öznelliğini yitirdiği, âdeta “sentetik elyaf” haline geldiği bir dünyada günler “polyester,” “tekrarlarla sağlanan hipnoz altında hayatlar stüdyolaşmış,” kültür ise “bir tatminsizlik ögesi” haline gelmiş. Böyle bir dünyada, kaçınılmaz olarak, duyguların “patenti [çoktan] alınmış” oluveriyor, saatli maariflerin ise saati geçmiş. İşte böyle bir dünyada, hayat ile kavgasını tamamlamak bir yana, buna cesaret bile edememiş, gündeliğin hesabını yapan, ucuz sit-com’ların, pembe dizilerin, perakende hayatların figüranı, bonus mutluluklara inanmış, kredili hayaller edinmiş, tayin olunmuş hayatı yaşayan insanlar arasında kalmış, belki birşeylerin farkında olan, belki birşeyler hisseden, içine doğduğu topluma uzak olan bireyin hikâyesini anlatmaya devam ediyor. Ulusal marşı “Kraftwerk” olanların, kayıtsızlıktan başka birşeye sahip olmayanların, olamayanların, kendilerine, başkalarına, hayata kayıtsız olanların, “simgesi kendisinden önce yaşlananlar”ı (50) kıyasıya eleştiriyor.

Adı ister postmodern olsun, ister postendüstiryel, ister teknotronik olsun, süregiden gerçeklik, yaşanılan hayatlar aynı kaynaktan besleniyor. Yaklaşık çeyrek asır önce McLuhan, Toffler, Baudrillard gibi düşünürleri tedirgin eden ve ortak noktada buluşturan dürtü, halihazırda dünyayı küresel bir köye dönüştüreceğinden korktukları elektronik medyanın başı çektiği sakil gerçeklik, çoktan dünyayı köye çevirdi, insanlarını da televizyonların programladığı androidlere. İçinden geçtiğimiz çağın kusursuz imgesinin televizyon olduğunu söyleyen Baudrillard’ın 1980 tarihli “bilginin hızla arttığı, duygunun ise hızla azaldığı bir dünyada yaşıyoruz” ifadesi ise, hayli ironik şekilde, her şeyi hızla tüketme meraklısı gençliğin siyah tişörtlerine slogan oldu ve çok önceleri unutuldu. Gençliğin “tüketici haklarından ibaret plastik hayatı”nda bir imge daha tüketildi; sıradaki!

Peki, “özgürlük” nedir? Kişi bu toplumda ne kadar özgürdür? Özgürlük nedir? İstediğini giymek, istediğini satın almak, istediğini izlemek, dilediği zaman dilediği kişiye sövmek? Esasen kişinin yaşadığını sandığı durumun özgürlükten uzak olduğunun farkına varmalı. Bu olsa olsa “patenti alınmış özgürlük!”tür (79). Sistem içerisinde mevcut birkaç seçenekten birini seçer ve şıkkın içini doldurur; artık metanın büyüsüne kapılmıştır. Sistemin bir dişlisi de kendisidir aslında, ki bunun asla farkında olmasa da. Kişi karşı çıksa da, bu sadece ona verilmiş şıklardan biridir aslında. İşte bu yüzden “kalorisi alınmış başkaldırı söylem fazlası isyan ve itiraz”dır tüm bunlar. Anlamlar anaforunda kaybolmakta olan bireyin kültürel ve zihinsel mastürbasyonundan öteye gidemez.

Böylesine kaotik ve “gardıroplaşmış hayat”ların (76) yaşandığı bir dünyada, ikili ilişkiler de bireyin özgeçmişinde bir anda prestije dönüşüveriyor. “çiklet markası seviyeli birliktelikler” ve “kartına puan kazandıran ilişkiler” (76) yaşayan bireyin aşkı “alçı pan”dan yapılmış oluyor. Ne de olsa artık her şey sentetik, her şeyin içi boşaltılmış, her şey sıradan. “Çağ sersemi herkes metal yorgunu” (83). Herkes her şey, ama aynı zamanda “hiç kimse ya da rehine” (72).

Dünya artık Prufrock’un dünyası değil, Pound ’un insanları ‘metro istasyonu’ndan çıkalı çok oldu, ne sarı sis var etrafta ne de Williams’ın ‘el arabası’. Issız sokakları artık yetersizlik kemirmiş. Yanılsamalar karmaşası, imgeler yığını arasında insanlar sanal yerlerde buluşuyorlar, arkadaşlar sanal sınıflarda aranıyor, listedeki arkadaşların kadar sosyalsin, aslında sen illüzyonun ta kendisisin. İlişki elyaf aşk kalp duygu sentetik tekerleme sözsüz:

rol modellerimizi biçen kör makastar

alnımıza yazılan yazıyı okuma yazma bilmeyen biri yazıyor

korodakilerin hepsi sağır ve dilsiz

herkes kapıda bekliyor

yağmur yağmıyor seller akmıyor

dışarı bakıyoruz camdan

arap kızı geçiyor

Her dönem kendi sorunlarını beraberinde getirir, sanat ve edebiyat da bu noktada daha anlamlı hale gelir. Yaratıcı dimağ durumu hisseder, gelecek olanı sezer, bunu ifade yolunu kendi seçer: kimi tuvale, kimi ise kâğıda. Dünya hızla değişiyor. Bunu hissedebilecek yetiye sahip kişi ise mesih yazar. Elindeki silahı kara mizah, yani ironi. Kierkegaard bunu söylediğinde daha kimse ‘yazar’ı öldürmemişti oysa, Mungan da hâlâ yazarın yaşadığına, kelimelerin varlığına, masalın büyüsüne inananlardan. Zaten masala inanmayandan, gerçeğe inanmasını nasıl bekleyebiliriz.

Bireyin toplum içinde kendini diğerlerinden farklı kılan özellikleri yok olmaya yüz tutuyor. Rönesans’tan bu yana kaydedilen gelişme, artık tersine işlemeye başlamış durumda. Oysa ne kadar da umutluydu boynunda ilmekleri tek tek çıkarırken; önce dinin tahakkümü, sonra devletin, ardından gelenekler ve diğerleri. Ya şimdi? Neden artık kendi döneminin bir mitolojisi yaratılamıyor? Her şeyin ‘hazır yapılmış’ olduğu bir dönemde, kimse bir şey yaratma çabasına girişmiyor, sadece verili şıklardan seçimini yapıyor ve ‘özgür’ bir birey olarak içinde bir iş yapmış olmanın (sözde) saadetini yaşıyor. Sokaktaki mendilci çocuktan mendil alıp kendini iyi hissetmenin ötesine geçmiyor yapılanlar. Bu mevcut durum içinde ancak “kiralık metafor” kullanılır, fikirüretmişgibigözükengillerin ucuz ve basit numarası. ‘Yazar’ın ölümüne kadeh kaldıranlar, felaket tellallığının ötesine geçemiyorlar. Neyse ki her dönem kendi geçiş dönemini kendi içinde yaratmıştır, bu da öyle düşünülmeli belki de.

Mungan’ın gerek düzyazısı, gerekse şiirleri ironiden ayrı düşünülemez ve değerlendirilemez. Metal’de olan bu özelliği, birinci dereceden akrabası olan İkinci Hayvan’da da görmek elbette ki tesadüfi olamaz asla, zira özellikle Kırk Oda gibi öykü kitaplarında yoğun bir şekilde hissedilen ironi, Mungan’ın biçeminin belirleyici öğeleri arasında yer almıştır pek çok kitabında. Bu da Mungan’ı Mungan yapan unsurlardan biridir aslında. İkinci Hayvan’ın Metal ile olan akrabalık derecesini, kardeş olduklarını yazar daha önceden ifade etmişti, hatta Metal’in sonunda bis yapmıştı, fakat bu sefer okuyucunun karşısına, aynı kanla beslenen bir kitap ile çıkıyor.

Diğer yandan, poetikasını oturtmuş olduğu düzlem çokça gündelik, eşya, kişilerde kurdukları tahakküm, yarattıkları esaret üzerine konumlanmış gözüküyor. Bu sebeple, sıradan olan da şiirselliğe bürünebiliyor Mungan’ın yazdıklarında: “mutfak önlüğü”, “kahve falı”, “ölgün ampul”, “muşamba masa”, “sen bizden değilsin” “gece uykusuzdur”, “yamalı bir yağmurun denediği”, “neonu sönmüş arka sokak rock bar, bira dalgınlığında çarpışma”, “plastik tutku”. Dikkatle incelendiğinde, şairin yaratmak istediği imgenin kurgusu, kâh mutfaktan kâh gardırobunuzdan geçiyor. Zaman zaman Wyndham Lewis tablosu gözümüzün önüne gelmesine şaşırmamalı.

Tüm bu ahval ve şerait içinde, Mungan “hiç ışık almamış ruhların / kopyaları halinde çoğalan nüfusumuz”u da adamakıllı eleştirirken; aynı zamanda, yalnız kalmış, ne yapacağını bilemeyen, herkesten uzak, kendine bile yabancılaşmış, varoluş sancıları çeken bireyin hikâyesini kendi poetikasının süzgecinden geçirerek beyaz sayfaya aktarıyor:

gerçekleştiremediği hayallerde boğulan

kendine ısmarladığı geleceği

hayata taşıyamayan

yalnızca o değil (“Bira”)

Evet, o yalnız değil, sadece diğerlerinden biri; ulak faris fatma aliye ümit ya da yudum, isim ne fark eder, hepsi kahramanı olmadığı hayatları yaşıyorlar:

bazı salaş duygular yaşını büyütür insanın

bazı sorular yalnızca zihin yorar

güçlüler gider kendi gürültüleriyle

büyük şehrin tesadüfleriyle yorgun

düşmüş biri olarak

sen güçsüzlüğün gücüyle kal

bırak kahramanı olmadığın hayatları

takibe almayı

bırak başkaları yaşasın

kimi zaman hiçliğin önemi

her yeri kaplar (“Öncesiz Çiçek”)